Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 160]

Teirlinck en het toneel
Jaak van Schoor

‘Mijn kinderspelen, zonder noodzakelijke maatjes, zonder geprefabrikeerd speelgoed, het vrije spel, met het eigen immer nieuw lichaam, blootsvoets door gras en dauw, in de magische openbaring van de aarde, het water, de lucht, en een ruimte zonder wanden noch deuren, deze kinderspelen houd ik nog, op mijn oude dag, voor de meest ernstige en lonende bezigheid van mijn leven’.¹ De meest gerenommeerde theatermakers van Europa hebben gelijkaardige uitspraken geformuleerd. Het kinderspel, de kinderlijke, ongecompliceerde verbeelding zijn voor hen steeds een onuitputtelijke bron van inspiratie geweest. Zo ook is Teirlinck als een speler door het leven gegaan en heeft hij die fantasie voortdurend omgezet in creatieve handelingen, ze gefatsoeneerd en geboetseerd. Want kunst - in het bijzonder het theater - is ook orde en tucht.

Teirlinck begon voor het toneel pas in de kijker te lopen toen zijn bekendste stukken De vertraagde Film (1922), Ik Dien (1923) en De Man zonder Lijf (1925) in de Brusselse KVS alle aandacht vroegen en zich presenteerden als vernieuwend en spectaculair. In werkelijkheid was daar een lange voorbereiding aan voorafgegaan. Die begon al toen de pas ter wereld gekomen Herman een lelijk jongetje bleek te zijn, geboren ‘met de oude man’ en zijn moeder die lelijkheid trachtte weg te moffelen: ‘Ik werd met linten en kanten omhangen, ik droeg beeldige kapjes’, ‘Mijn haar was in krullen gezet, mijn kleding was afgestemd op vreemde modieusheid, ik droeg wijde, platte boorden, die mijn moeder van een Engels portretje had afgekeken, er zat een meisjesachtig kantwerk aan, en de satijnen das die mijn borst zou tooien,

Ik Dien. KVS Brussel 1922-1923.

was van een in het oog springende onnozelheid’.² Toen reeds heeft hij geleerd hoe je tot metamorfosen kan komen en hoe de schone schijn het leven kan veranderen. En het theaterleven zou niet ver af blijven. Als student aan de ULB, nadien aan de RUG, boeide het dolle studentenleven hem veel meer dan de colleges en was hij meer in studentenclubs te zien dan in de lessen. Zijn tekentalent en ‘oratorisch vermogen’ waren bekend. Bovendien creëerde hij met vrienden een poppenspel, waarvoor hij zelf de poppen maakte, de teksten schreef en speelde. Dat universitaire avontuur was kortstondig. In 1902 moet Herman in Brussel aan de slag en zoekt hij een baan. Dank zij de bemiddeling van zijn vader, die jarenlang in het bestuur van de KVS heeft gezeteld, wordt hij beambte bij de dienst Schone Kunsten van de stad en in die hoedanigheid is het zijn belangrijkste taak de prestaties van de door de stad gesubsidieerde KVS te evalueren en als tussenpersoon tussen het Franstalige stadsbestuur en de Vlaamse schouwburg te fungeren. Hij doet dat tot in 1906 en in die tijd neemt hij ook het initiatief om vooral Hollandse acteurs (Louis Bouwmeester, Willem Royaards e.a.) met hun gezelschap naar Brussel te brengen. In 1907 waagt hij (met Hubert Laroche) zelfs een worp naar het directeurschap van diezelfde schouwburg. In diezelfde periode vestigt hij zich in Linkebeek, waar een artistieke kolonie van schilders en beeldhouwers - de Brabantse fauvisten - huisde. Herman voelt zich al vlug thuis bij de plaatselijke toneelgroep De Eendracht, schrijft er toneelschetsen voor die groep, treedt er tussen 1908 en 1920 in een twintigtal stukken op (ook in travestierollen) en onder de pseudoniemen Hermelijn en Knilriet. Met het stuk Vader Pluimsteen van Emiel van Goethem onder zijn leiding en met hem in de rol van Hautekiet winnen de Eendrachtenaren de eerste prijs in 1914 in Turnhout. Herman was tegelijk spelleider, souffleur en componist van het lied van De Eendracht, geen toeval want hij was reeds in enkele recitals met zijn zussen opgetreden en die muzikale kwaliteiten had hij van zijn moeder geërfd. Waarom speelde en schreef hij hier onder pseudoniem? Teirlinck vertelde mij zelf dat hij in die periode naam aan het maken was in het literaire milieu en dat hij vreesde dat zijn activiteiten bij De Eendracht die faam in het gedrang konden brengen. Ten slotte ging het hier om simpel vermaak, maar als men die weinige teksten goed bekijkt valt het op hoe zij qua taal heel dicht bij het literaire werk staan.³ Ik heb ook wel van anderen vernomen dat Teirlinck eigenlijk een schuchtere man was, die constant een gevecht aanging met zichzelf om die schuchterheid te overwinnen.⁴ Het is een bekend fenomeen in het theatermilieu en het verklaart ten dele de behoefte aan maskers en een manier om zich tegenover een grotere groep, het publiek, te verbergen.

Van 1912 tot 1926 was Teirlinck directeur van de Ateliers De Cunsel, een Brussels

1 Herman Teirlinck, in ‘Monoloog bij Nacht’, in Verzameld Werk. Deel I, p. 271.

2 Teirlinck, ‘Mijn lieve Moeder’, in Verzameld Werk. Deel I, p. 255.

3 Cfr. Jaak van Schoor, ‘Teirlincks Zomerwinden’, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 32 (1979) 4 (mei-juni).

4 Dat heb ik o.a. vernomen van Rezy Verschueren en van Willem Pée.

[p. 161]

meubelbedrijf, dat hij leidde nadat rechtstreekse erfgenamen van de familie De Cunsel overleden waren. Dankzij zijn directeurschap werd hij secretaris van de Vereniging van Werkgevers van de Houtindustrie en in die hoedanigheid maakte hij prospectiereizen in Europa en Afrika. Hij diende keuzes te maken voor houtsoorten en modellen van meubelen. Die reizen stelden hem dan weer in staat om in Duitsland, Oostenrijk en Belgisch Congo tal van voorstellingen bij te wonen, toneelbrochures en maskers mee te nemen. Het verklaart zijn belangstelling voor het nieuwe Duitse toneel (vooral dat van Leopold Jessner en Max Reinhardt). Tijdens de Eerste Wereldoorlog was Teirlinck in contact gekomen met

Rudolph Alexander Schröder, een Duitse officier, literator en censor die de Vlaamse literaire teksten op hun betrouwbaarheid moest controleren en het fiat gaf voor publicatie.⁵ Schröder had goede contacten met het Insel-Verlag in Leipzig en dat verklaart waarom omstreeks de Eerste Wereldoorlog nogal wat Vlaamse teksten bij Insel uitgegeven werden, ook van Teirlinck. Dat hield in dat Herman van Schröder vrij goed op de hoogte gesteld werd van de evolutie van de jongste Duitse letteren en wellicht van het opkomende expressionisme. Het begrip ‘expressionisme’ werd in die tijd vlug een modewoord en op een te gemakkelijke manier op nieuwe literaire producten geplakt.

5 Cfr. Herman Teirlinck, in ‘Rudolf Alexander Schröders uitvaart’, in Verzameld Werk. Deel IX, p. 801-833.

De jaren twintig

Dat was ongetwijfeld zo toen De vertraagde Film in 1922 op de affiches verscheen. Die Vertraagde Film was eigenlijk het antwoord op een vraag van kersverse directeur Jan Poot van de KVS, die in 1921 aangesteld was en een soort Vlaamse prestigepolitiek voor de Brusselse schouwburg in het vooruitzicht stelde. Poot was een vriend en vertrouweling van Teirlinck. Verscheidene Vlaamse auteurs (o.a. Vermeylen, Van de Woestijne, Toussaint Van Boelaere e.a.) waren aangesproken om speelteksten voor de schouwburg te produceren. De enige onder hen die een bredere ervaring van het theater had, was Teirlinck en... de enige die woord hield. Hij kende het milieu van de schouwburg vrij goed, wist dat er een grondige verandering in repertoire en tableau de la troupe moest komen en dat er een aansluiting met het buitenland diende gezocht te worden. Het was de enige manier om uit de Vlaamse kneuterigheid los te geraken... Het pas gestichte Théatre du Marais van Jules Delacre, dat zich beriep op het voorbeeld van Parijs, Jacques Copeau en Charles Dullin, kon hier de goede richting aangeven. Teirlinck zelf was sinds 1908 nogal geobsedeerd door de theorieën

Teirlinck met leerlingen van de Studio van het Nationale Toneel

van de Engelsman Edward Gordon Craig en vooral diens opstel-pamflet De Kunst van het Theater.⁶ Die stelde onder meer voorop dat de regisseur de eerste aan boord van het theaterschip diende te zijn, dat poppen een goede inspiratie voor het toneelspel waren en dat het gesynthetiseerde toneelbeeld de plaats diende in te nemen van het tot dan toe anekdotische toneelspel dat alleen belang stelde in details en pietluttigheden. Craig noemde zichzelf een designer en zag de opvoering in eerste instantie als een beeldrijke prestatie. Teirlinck, die heel wat tekentalent bezat, kon bij hem als vanzelfsprekend aansluiting vinden.⁷ Een van de eerste daden die een andere koers van de KVS inluidden was uiteraard het aantrekken van een sterke persoonlijkheid als regisseur, namelijk de Hollander Arie van den Heuvel, die zijn sporen verdiend had in de stadsschouwburgen van Gent en Antwerpen... niet zonder conflicten, maar met een duidelijke visie op wat theater kan zijn.

Spectacle Sacre et profane. Ter Kameren. Experimenten geinspireerd op Russisch Constructivisme en Bauhaus

Een paar principes lagen aan de basis van De vertraagde Film. De voorstelling diende aansluiting te zoeken met het Brusselse volksleven en het reeds bekende theater. Herkenning was daarbij essentieel. Voortdurend wordt er verwezen naar straten in de buurt, de liedjes die gezongen worden zijn Brusselse volksliedjes. Indien er een breuk met het verleden diende te komen, dan was die vooral in de vormgeving te vinden. De kunsten (dans, zang, mime, poppenspel, tekst, de schilderkunst onder meer voor de maskers, uiteraard ook voor de decors van een brug aan de Ninoofse vaart en de onderwaterscènes) hoorden hier samen te vallen. Dat zo'n belang gehecht werd aan de dans valt uit de Craigiaanse idee te destilleren dat de dans aan de oorsprong van het theater ligt. De inspiratie voor de handeling was een anekdotisch feit: kort voordien had een paar een dubbelzelfmoord gewaagd en was in het water van de vaart gesprongen. Hetzelfde thema was aan bod gekomen

6 Teirlinck is feitelijk altijd een Craigiaan gebleven. Die bewondering begint al in 1908, wat blijkt uit zijn opstel ‘Het Vlaams Toneel’ (Verzameld Werk. Deel IX, p. 519-558).

7 In de catalogi Herman Teirlinck in Brussel (Brussel, 1979) en Herman Teirlinck anders bekeken (Brussel, 1997) is bijzonder veel aandacht aan dat tekentalent gegeven. In het Herman Teirlinck Breviarium van Clement Caremans (Antwerpen, AMVC, 1997) zijn bovendien wat tekeningen gereproduceerd.

[p. 162]

Oresteia (Herman Teirlinck). KVS Brussel 1946-1947. Regie: Maurits Balfoort.

in het reeds in Brussel gespeelde stuk van Fernand Crommelynck, Les Enfants puérils. Teirlinck bouwt zijn drieluik - een begrip dat hij dan voortdurend gebruikt, waarbij hij naar de Vlaamse primitieven verwijst - op als een inleiding en een slot met zeer herkenbare folkloristische figuren. Hij plaatst a.h.w. de realiteit van de straat op het toneel, maar verwerkt die op een revueachtige manier zoals dat in de Folies Bergères gebeurde. Het langere middenluik (onder water) is eigenlijk een lange liefdesverklaring, lyrisch voor de woorden in een Teirlinckiaanse barokke taal, met vertraagde bewegingen die de hele actie verhevener maken, met flashbacks en symbolische figuren die sterk aan Maeterlincks toneel herinneren. En autobiografisch... want het proza dat Teirlinck hier gebruikt is dat van de liefdesbrieven aan zijn latere, tweede vrouw... Wat was hier expressionistisch aan? Dansende agenten en onderwaterscènes had men in de KVS nog nooit gezien, de gestileerde decors van Jean Delescluze, de bekende Wagner-decorateur van de Munt, werden bovendien als een nieuwigheid ervaren. Maar dat waren geen voldoende argumenten om over expressionistisch toneel te spreken.

Als men vergelijkt met wat in die tijd in Duitsland gebeurde, ziet men vlug de verschillen. Uiteraard was er de vernieuwing die bleek uit een andere aanpak. Een professioneler aanpak vooral die een vakkundige regie vooropstelde en acteurs die overweg konden met het Teirlinck-stuk. Vooral Rezy Verschueren (De vrouw) en Alfons Darden (De man) vielen daarbij op. Een pluspunt was nog dat de auteur de repetities geregeld bijwoonde en zijn zeg had in de voorbereiding. De eerste voorstelling van 8 maart 1922 is ongetwijfeld als een verrassende revelatie ontvangen. Het stuk heeft dan ook in de eerste plaats een historische waarde en zo zag Teirlinck het.

Ik Dien, Teirlincks tweede avondvullend stuk, wilde vooral het succes van het eerste voortzetten. De bekende Beatrijs-sproke lag ervan aan de basis. Maar zoals steeds bij Teirlinck is het niet de vertelling die belangrijk is, maar wel wat het theater ermee doet of kan doen. Het was een experiment in de geest van wat toen heette ‘le théâtre du silence’, een idee van Jean-Jacques Bernard. Hoe gaat men met stiltes om in het theater en hoe plaatst men die tegenover het woord en andere geluiden? Tegelijkertijd werd - zoals in De vertraagde Film - bijzonder veel aandacht gegeven aan de beweeglijkheid, maar de inspiratie was hier totaal anders. Teirlinck had - via zijn vriend Johan de Meester jr. - wel iets gelezen en gehoord over Meyerholds bioritmiek en poogde die hier in de praktijk om te zetten, in het bijzonder voor de personages van Blik (een mime) en Tong, eigenlijk twee acrobaten en refererend aan de middeleeuwse ‘sinnekens’. Bovendien werd de afwisseling tussen de groepsbewegingen en de individuen bijzonder belangrijk, de muziek geeft hierbij de toon aan. Tussendoor zijn er ook verwijzingen naar Alexander Bloks Balagantsjik (De Kermiswagen), het stuk dat door Meyerhold in 1914 een eerste keer geregisseerd is.

De Man zonder Lijf (1925) dan weer bleek thematisch niet alleen door Blok geïnspireerd te zijn. Het was bovendien een experiment met het licht en een eerste poging om met stroboscopisch licht te werken, de lichtflitsen die de menselijke bewegingen fragmenteren en statische momenten in de beweeglijkheid brengen. Voor het eerst zijn hier ook vervormende maskers gebruikt (gemaakt door Jozef Cantré) naar Afrikaanse maskers. Opnieuw zijn er verwijzingen naar de revuestijl door het gebruik van een ‘compère’ en een ‘commère’ (Vader Zaliger en Moeder Zaliger) als Oudjes en commentaar gevende figuren naast de schouw van het interieur. Uiteraard hebben de Vlamingen van toen niet onmiddellijk ingezien dat de inspiratie hier Russisch, Afrikaans en Vlaams was. Maar dat was voor de voorstellingen van het Vlaamse Volkstoneel onder de leiding van Johan de Meester jr. evenmin duidelijk. Belangrijk vooral is dat Teirlinck vanaf De Man zonder Lijf zich meer en meer gaat distantiëren van het werk van Arie vanden Heuvel, zelf meer optreedt als theatermaker en afstand neemt van Vanden Heuvels grote liefde voor het schone woord.

[p. 163]

Van den Heuvel was een literaire regisseur, geïnspireerd door het naturalisme en het l'art pour l'art. Teirlinck schrijft zich sinds De Man zonder Lijf bewust in binnen de bredere beweging van het Europese theaterexpressionisme, dat beweeglijkheid en spel vooropstelt.

Het experiment dat voordien sowieso verbonden was met de voorstellingen wordt nu het doel van Teirlincks theateractiviteiten. Hij besluit om zich voorlopig te distantiëren van de KVS. In 1926 krijgt zijn vriend Henry Van de Velde zijn school voor toegepaste kunsten van Ter Kameren in Elsene. Dat lag volledig in de lijn van wat Van de Velde voordien in Duitsland had ondernomen. Teirlinck wordt in 1927 aangesproken voor een theaterlaboratorium van hetzelfde instituut. Parallel met de experimenten van het Bauhaus werkt hij er aan gelijkaardige projecten, bij voorbeeld i.v.m. de deformatie van het menselijke lichaam - i.c. van de acteur - wat in 1927-'28 uiteindelijk leidt tot de voorstelling van Ave, een zogeheten oratorio in twee delen, een lofzang op de moeder als bron van alle leven en als oerkracht die het leven naar haar hand zet. Maar niet alleen het Bauhaus inspireerde hier, in deze productie waren sporen te vinden van het Joodse Habima en van de principes van Adolphe Appia, die dans en kleur in de productie vooropstelde.

In 1923 reeds had Teirlinck vanuit dezelfde inspiratie met Johan de Meester jr. een dans- en mimespel opgezet op de markt van Delft, het zogeheten spel van de De Torenbestormer. Hier weliswaar een massaspel en in de eerste plaats een realisatie van de studenten van de Technische Hogeschool, waarbij op een Teirlinckiaans scenario de tegenstelling tussen materie en geest uitgebeeld werd en alleen koren zijn lyrische taal hanteren. De weerklank van die voorstelling was zo groot dat hetzelfde duo in 1925 voor een gelijkaardig spel in Leiden mocht aantreden... waarbij Teirlinck het voor een stuk liet afweten en alleen zijn ideeën aan bod kwamen in een scenario van De Meester. Maar hij verscheen wel een paar keren op de repetities. Dat A-Z-spel (een nachtspel op het water) was weliswaar van een andere inspiratie, historisch in verband met de strijd tussen Alva en de Zwijger maar toch ook van een grote beweeglijkheid door de vele groepsbewegingen op de platforms en op het water. Belangrijk in deze context is ook de samenwerking met toen gerenommeerde architecten zoals Louis Kalff en Henri van der Pauwert die vooral Teirlincks inzicht in het gebruik van de ruimte stimuleerden. In Ter Kameren zou hij later trouwens meer dan eens een beroep doen op architecten voor zijn experimenten.

Ter Kameren

De pas gestichte Hogere School voor Architectuur en Toegepaste Kunsten in Elsene werd van in den beginne voorzien van een experimenteerruimte met een diafragmatoneelopening. Teirlinck zou nadien uit Parijs het modernste lichtorgel laten komen dat er toen op de markt was. Want licht - heette het toen - was een van de belangrijkste creatieve factoren in een voorstelling en kon zelfs de regisseur vervangen. Achtereenvolgens experimenteerde Teirlinck met Ave, Pirandello's Hendrik IV (1929), de tekst van Karel van de Woestijnes De Boer die sterft (1930, een hommage aan de goede vriend en oudere ‘broer’ die het jaar voordien gestorven was),

Herman Teirlinck (links) en Henry van de Velde (rechts), bezielers van de Hogeschool voor Sier- en Bouwkunsten (Abdij Ter Kameren - La Cambre).

Florent Schmitts La Tragédie de Salomé (1930), vanaf 1931, maar ook in 1935, 1936, 1937, enzovoort, met de middeleeuwse Elckerlyc, in 1931 met Eugene O'Neills Keizer Jones, in hetzelfde jaar met Claudels L'Orestie. Later kwamen nog aan bod: Sisyphe et le Juif errantvan Isi Collin (1933), L'Ours et la Lune (Claudel,1933), Maria Lecina van Werumeus Buning (1934), Het Esbattement van den Appelboom (1934), Drie dagen Here (1935) en Kleine Eyolf (Ibsen, 1940). Bij die experimenten werd heel dikwijls het advies ingeroepen van dansers (o.a. van Akarova), van architecten, kostuumontwerpers. Teirlinck zelf stond vooral in voor de tekstanalyse, het creëren van een spelklimaat enz.

Een aparte plaats nam Elckerlyc in. In het bijzonder de voorstelling in het openluchttheater van het paleis van Laken van 9 juli 1931. Die was voor een goed deel in Ter Kameren voorbereid, maar de plek en de om-

[p. 164]

standigheden van de opvoering waren toch totaal anders. De eerste bedoeling was een actualisering te brengen van de laatmiddeleeuwse tekst, d.w.z. een aanpassing naar moderne theaternormen. Daarom heeft Teirlinck in de tekst gesnoeid, onder meer door het gedicht op de heerlijkheid van de priesterstaat te laten vallen, maar ook irrelevante details werden weggelaten. Het decor was ontworpen door Denis Martin, een leerling van Ter Kameren, later een scenograaf van het Théâtre National. Zijn toneelmaquette die in de school ontworpen was werd weliswaar niet uitgevoerd. Maar de ideeën ervan vonden wel toepassing. Zo bijvoorbeeld die van een spel op drie niveaus met achteraan een zwarte cirkel met een rood hart als symbool van het dodenrijk, en een draaitrap die Elckerlyc van beneden naar boven bracht. Elckerlyc werd in deze versie vooral een metamorfosespel dat aantoonde hoe de Mens in zijn latere levensmomenten geheel van gedrag verandert. Iets wat uitgedrukt werd in de verschijning van Elckerlyc. Eerst in smoking, nadien in gewone kleding en boetepij. En die idee inspireerde zich dan weer op de gastvoorstelling van de Rus Vaktangov die hij in 1928 met Gozzi's Prinses Turandot in Parijs gebracht had. Maar ook de kostuums en de pruiken lieten een invloed vermoeden van het Russische theater.

Na de Tweede Wereldoorlog

Na de Tweede Wereldoorlog zou Teirlinck zich in hoofdzaak op het toneelonderwijs en op de realisatie van zijn idee van een Nationaal Toneel toeleggen. Wellicht heeft zijn ontgoocheling bij de opvoering van De Ekster op de Galg in het Paleis voor Schone Kunsten in 1937 hier een rol in gespeeld. De regie van Gust Maes had hem ontgoocheld, de vertolking van de Hollandse acteur Albert van Dalsum voor de mannelijke hoofdrol was een vergissing gebleken. Het stuk viel als een baksteen. Teirlinck trok zich terug in Ter Kameren en het Brusselse Conservatorium en liet weinig van zich horen. De stichting van de Studio van het Nationaal Toneel (later Teirlinck) vroeg ook veel van zijn energie. Via het experiment met Claudel is Teirlinck toen tot de ontdekking van Aischulos' Oresteia gekomen. Hij maakte een verkorte bewerking, testte die uit met de studenten van zijn Studio. In 1947 werd er een KNS-vertoning van gemaakt.

En toch verraste hij de wereld in 1958 met Taco, een stuk dat in de zevende eeuw speelt en dat zijn inspiratie zoekt in de onderliggende driften en impulsen die een mens beroeren. Wagneriaans van opzet, maar met duidelijk Freudiaanse accenten die vooral betrekking hebben op de moederbinding en het Oidipoesverhaal. Vooral de lectuur van Anna Freud inspireerde hem tot De Fluitketel (1962), een verwittiging in verband met de dingen die verkeerd lopen in onze maatschappij (jeugdcriminaliteit, het atoomgevaar, etc.). Jokaste tegen God heette een aanvullende versie te zijn van Sofokles' Oidipoes Koning. Jokaste verzet zich in het stuk tegen de willekeur van de goden, tegen hun onmenselijk gedrag in verband met de door hen opgelegde straf en hun blind fanatisme. Teirlinck heeft de opvoering van Jokaste niet meer bijgewoond. Enkele maanden nadien is hij overleden. Opvallend is bij die laatste stukken dat Teirlincks taal veranderd is, directer en ‘gedepouilleerd’, zoals hij het zelf zou zeggen. De moederbinding is een centraal thema geworden, waar vroeger vooral de tegenstelling tussen intellect en emotionaliteit aan bod kwam. Teirlinck liep niet zo hoog op met de intellectuelen. Met de Franse filosoof Alain was hij van oordeel dat een mens in de eerste plaats met de vermogens van zijn verbeelding oordeelt en niet met het verstand.

Maar ook zijn toneelteksten beoordeelde hij als van een relatieve waarde. Hij sloot niet uit dat sommige stukken nog een kans konden krijgen, maar vond zijn experimenten en het denkwerk bij die experimenten het belangrijkste. Daarom was voor hem zijn Dramatisch Peripatetikon, een reeks beschouwingen over toneel en de basisleerstof voor zijn Studio, het belangrijkste wat hij ooit voor het theater gerealiseerd had. Zijn pleidooi voor een superieure spelcultuur waarin de acteur centraal staat is ondertussen een klassieker geworden. In dat verband heeft hij zichzelf vooral als een pedagoog van het vak gezien. Het Dramatisch Peripatetikon is zijn theater-testament geworden, een geloofsbelijdenis en een afsluiting van zijn toneelcarrière.

Film

Teirlincks obsessie voor de mogelijkheden van de film valt uit zijn eerste avondvullende stukken af te leiden: het vertraagde levensbeeld, het gefragmenteerde beeld, het vermengen van droom en werkelijkheid en de flashbacks schijnen hem dan te fascineren. En onder meer Wienes Cabinet von Dr. Caligari (1919) heeft in dit verband zijn ogen geopend: ‘[...] kinematographie zal ons nader hebben gebracht bij het “absolute Spel” en zal ons gewezen hebben op de noodzakelijkheid om thans voorgoed met een hoop conventiën af te breken, die inderdaad bij den huidigen tijdgeest niet aan te passen zijn’, verklaart hij in 1925.⁹ In 1936 maakt hij nog met Charles Dekeukeleire een film, Het kwade Oog, een aangepaste versie van De vertraagde Film met een raamvertelling, volksscènes, het Zuid-Oost-Vlaamse landschap en... een molen die neergehaald wordt. Nadien heeft Teirlinck zich door zijn zoektocht naar de essentie van het theater meer gedistantieerd van de film en de media tout court. Zijns inziens diende de dramatiek haar zelfstandigheid te bevestigen en te behouden, zowel tegenover de literatuur als de andere kunsten, daarbij de mediale kunsten. Zijn controverse in dit verband met Nic Bal in zijn Nieuw Vlaams Tijdschrift is bekend. Daarom was hij er ook voorstander van dat alle technische aspecten van het theater en de film in een andere school dan zijn Studio aangepakt werden, namelijk in het Rijkshoger Instituut voor Toneel en Culturele Spreiding (RITCS), dat mede door hem in 1962 werd gesticht. Dat neemt niet weg dat in 1972 zijn roman Rolande met de Bles door Roland Verhavert verfilmd werd en dat Serjanszoon en Maria Speermalie op de televisie zijn getoond. In 1953 maakte Henri Storck een documentaire over Teirlinck, in 1982 werd In de voetsporen van Herman Teirlinck door Jules Claes gemaakt.⁸

9 Cfr. Herman Teirlinck, De laatst Geborene en De Toren van Babel in 't Zicht, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 6 (1952), p. 766-768 en 1000-1001. Bovendien Nic Bal, ‘Drama en comedie in de televisie en Nog over het televisiespel’, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, 6 (1952), p. 760-766 en p. 998-1000.

8 Cfr. Herman Teirlinck, in ‘Over het Wezen van de Dramatiek’, in Verzameld Werk. Deel IX, p. 570.