lengte en dikte waardoor die tastbare stevigheid in handen van de lezer komt. En elke vorm van versiering van het uiterlijk moet die indruk versterken, of het nu gaat om rugzijde, voor- of achterplat. ‘La forme de l'ornamentation doit naître des principes mêmes du parallélipipède. Le dessin sera sobre, solide, pesant’. Ook de letters van de titel moeten een geheel vormen met de decoratieve elementen. Pas als met dit basisprincipe rekening gehouden wordt, kan de versiering, naargelang de inspiratie van de kunstenaar, uitdrukking geven aan de inhoud van het boek. Teirlinck is op dat vlak heel formeel: het strenge kubusachtige ontwerp van de versiering komt op de eerste plaats. Wat geldt voor het boek in zijn geheel, geldt evenzeer voor de delen ervan, voor de bladzijden en voor de letters. Juist op dat terrein moet opnieuw van nul begonnen worden. ‘William Morris a vécu pourtant!’, roept Teirlinck uit. Maar zijn werk is hier nog niet doorgedrongen. En hij vat zijn stelling nog eens samen: ‘Or, la page et la lettre doivent s'identifier avec le caractère du livre entier qui est une solidité de forme cubique’. De compositie van de bladzijde dient krachtig en rechthoekig te zijn. De woorden moeten elkaar opeenvolgen in strenge en donkere rijen, gekenmerkt door eenvoud. Elke vorm van versiering moet zich aan de eisen van deze harmonische compositie aanpassen, om het ritme van wit en zwart niet te verstoren. Het lettertype zal uiteraard meer aanleiding geven tot stileren. Maar dat mag geen aanleiding geven tot een breuk met het intrinsieke karakter van het boek door ‘zotte fantasieën’ toe te laten. En hij eindigt zijn artikel met de verzuchting: ‘Lorsque l'oeuvre de William Morris serra autorisé a passer par ici, il faudra bien finir par comprendre’. Aldus Herman Teirlinck in La Revue Graphique Belge.
Dat Teirlinck tot tweemaal William Morris vermeldt in zijn bijdrage is geen toeval. Morris (1834-1896) was de centrale figuur in de Arts & Crafts Movement. Naast schrijver, dichter en onvermoeibaar socialistisch propagandist was hij oprichter van de eerste private press, de ‘Kelmscott Press’ en ook als typograaf bijzonder vernieuwend. Terecht wordt hij de ‘father of modern printing’ genoemd. Zijn afkeer van de smakeloze massaproductie uit zijn tijd en zijn oproep tot herwaardering van het ambacht, het handwerk en het vakmanschap beïnvloedde de nieuwe kunstnijverheidsstromingen in heel West-Europa. Voor Morris moest de vorm van een voorwerp verbonden zijn met de functie ervan.
Jan Greshoff introduceert Herman Teirlinck in zijn artikel in Op de hoogte als ‘een van onze meest bekende, een van onze meest-talentvolle jongere auteurs [...]’. Teirlinck had op dat ogenblik voor een veertigtal uitgaven van Van Dishoeck de bandversiering verzorgd en bij enkele boeken ook de tekstverluchting voor zijn rekening genomen. Daarbij hoort eigen werk, zoals De wonderbare wereld (1903), Het stille gesternte (1904) en Mijnheer J.B. Serjanszoon (1908), naast werk van bekende en minder bekende auteurs. Zo ontwierp hij in die periode een zevental boekbanden voor werk van Cyriel Buysse, waaronder Het leven van Rozeke van Dalen (1905), 't Bolleken (1906), Lente (1907) en Het ezelken (1910). Voor August Vermeylen concipieerde Teirlinck de boekband van De wandelende Jood (1906). Ook het omslag van het eveneens door Van Dishoeck uitgegeven tijdschrift Vlaanderen en het briefhoofd van diens uitgeverij zijn van de hand van Herman Teirlinck. Voor een overzicht van diens activiteiten als boekbandversierder kan men terecht in hoger vermeld werk van Clement Caremans.
Jan Greshoff kan in zijn schets van de historische ontwikkelingen op het vlak van boekbandversieringen evenmin om William Morris heen: ‘Ik noemde daar den naam van William Morris terloops. Aan hem hebben wij - niet alleen in dit opzicht - veel, véél te danken. De man van den Kelmscottpress is het, die begon boeken te drukken, in de hoop er enkele te kunnen afleveren die een besliste en gerechtvaardigde aanspraak zouden kunnen doen gelden op alzijdige schoonheid’. Wat verderop formuleert Jan Greshoff de essentie van het boekbandontwerpen in bewoordingen waarin de echo van Teirlinck duidelijk te horen is: ‘Wil een band- of, een omslag-versiering inderdaad en wezenlijk een verfraaiing, een veredeling van de uitgave zijn en niet een wellicht gekozen, doch op zich zèlf staand voorwerp, dan moet allereerst getracht worden naar den logischen samenhang tusschen de ornamentatie en het technisch karakter des boeks [...]. En eindelijk zal er een diepere wezensovereenkomst moeten bestaan tusschen den aard - het literair karakter, meen ik in dit geval - van het werk en de versiering van den band’.
Greshoff onderscheidt in Teirlincks banden twee hoofdgroepen, die geleidelijk in elkaar overgaan. Er is ten eerste de zuiverillustratieve band. Voorbeeld bij uitstek daarvan is het bandontwerp voor
Sproken (1907) van Henri van Booven, waarin de tekening overheerst en de letters klein zijn en geen aandacht vragen. Geleidelijk boet de tekening aan belang in, ten gunste van de decoratieve lijst. ‘In “Catastrophen” is het den teekenaar gelukt een innerlijke éénheid te krijgen tusschen
voorstelling en decoratie: hier zijn zij onafscheidbaar, in vasten samenhang. Dit is een van Teirlinck's meest forsche, meest zuivere werken’, aldus Jan Greshoff. De tekening verzinnebeeldt hier de inhoud van het boek. Greshoff plaatst dit werk, samen met enkele andere, in een soort overgangsgroep. Later gaat Teirlinck over tot ‘zuiver decoratieve ontwerpen’, door Greshoff aangeduid als een tweede hoofdgroep.
Greshoff schuwt echter de kritiek niet. Zo noemt hij de twee lege driehoeken onderaan het bandontwerp voor
Cinematograaf uit 1906 van Van Hulzen ‘een leegte, een compositionneele fout’. Vermeldenswaard is toch dat voornoemd werk niet vermeld wordt in
Herman
Auteursrechtelijk beschermd
