Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 109]

In en om de kunst

Muziek

Er zit opnieuw muziek in de kerk
Jaak Van Holen

Een kerk omgebouwd tot volwaardige, middelgrote concertzaal die plaats biedt aan zowat vijfhonderd luisteraars en beantwoordt aan alle vereisten van een eigentijds concertgebouw: de voormalige Sint-Augustinuskerk aan de Kammenstraat in Antwerpen huisvest sedert half januari het Augustinus Muziekcentrum, kortweg AMUZ (uit te spreken als het Franse ‘amuse’). Op zich is het al lang niet meer ongewoon, het fenomeen concert in een kerk. Maar de exclusieve herbestemming van een kerk tot concertgebouw zou een primeur zijn voor West-Europa.

De bouw van de sinds 1978 ontwijde Sint-Augustinuskerk werd in 1615 opgestart onder leiding van Wenzel Coebergher (1560-1634). Nog niet eens twintig jaar oud trok deze Coebergher naar Italië, naar Napels en Rome, waar hij zich ontplooide tot een humanistisch uomo universale. Hij was architect, schilder, economist, scheikundige, oudheidkundige en ingenieur, en hield zich ook bezig met sociale problemen. Bij zijn terugkeer naar de Nederlanden trad hij in dienst als hofarchitect en ingenieur van de aartshertogen Albrecht en Isabella. Hij ijverde voor de drooglegging van de moerassen in Vlaanderen, werkte aan de productie van potas en stichtte de ‘Bergen van Barmhartigheid’. Als bouwmeester tekende hij o.m. voor de Karmelietessenkerk in Brussel (gesloopt in 1785), het stadhuis van Ath, de Basiliek van Scherpenheuvel en de reeds genoemde Augustinuskerk in Antwerpen.

De zeventiende eeuwse vroegbarokke Augustinuskerk (nu dus AMUZ-concertzaal) en de negentiende eeuwse Onze-Lieve-Vrouw-(winter)kapel met neo-byzantijnse muurschilderingen (nu foyer) zijn sinds 1939 beschermde monumenten maar raakten in de loop van vorige eeuw zwaar in verval. Met hun herbestemming zijn deze historische gebouwen behoed voor verdere verloedering.

Gevel van de voormalige Sint-Augustinuskerk, nu Augustinus Muziekcentrum in Antwerpen

De eerste aanpassingen die concertuitvoeringen mogelijk moesten maken, dateren van 1993 toen Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa was. De eigenlijke restauratie startte in 1997. Daarbij werd optimaal rekening gehouden met het behoud van de historische ruimtes en hun inrichting. De hedendaagse technische uitrusting van de moderne concertzaal (verlichting, verwarming, manipulatie van de akoestiek) werden zodanig geïntegreerd dat ze nauwelijks opvallen en de ruimte in het geheel niet verstoren; de accomodatie voor artiesten en publiek is eigentijds en comfortabel. AMUZ beschikt zelfs over een eigen opnamestudio wat aanzienlijke investeringen vroeg op het vlak van geluidsisolatie.

De uitvoering van Infinito neri van Salvatore Sciarrino tijdens het openingsweekend van AMUZ was wat dit laatste betreft niet meer of niet minder dan een ultieme test. Want deze korte kameropera voor mezzospraan, viool, altviool, cello, piano, fluit, hobo, klarinet en slagwerk heeft de stilte als voorwaarde. De tekst bestaat uit flarden van de visioenen en uitroepen van de zestiende eeuwse karmelites Maria Maddalena de'Pazzi. Ondoorgrondelijke, visionaire, hysterische wartaal. Was de'Pazzi een extatica of een waanzinnige, of allebei? De toonzetting van Sciarrino is door de bezetting, het minimaal toon- en geluidsmateriaal en de uiterst expressieve parlando-zangstijl intimistisch en geraffineerd, puurt een haast fysiek voelbare, extreme spanning uit het voortdurend balanceren op de grens van stilte en nauwelijks waarneembaar geluid. Net op enkele van die cruciale momenten bleek de geluidsisolatie toch zeker niet 100% efficiënt, drongen geluiden uit de ‘buitenwereld’ binnen in de mystieke wereld van de'Pazzi en Sciarrino. Het is dus maar zeer de vraag of dit afdoende is voor cd-opnames in het hartje van Antwerpen.

Het openingsweekend (13, 14, en 15 januari) met acht stuk voor stuk boeiende en hoogstaande concerten bood een staalkaart van AMUZ's toekomstplannen. AMUZ neemt niet minder dan drie ensembles in residentie: het Ensemble Explorations o.l.v. Roel Dieltiens, het HERMESensemble geleid door Koen Kessels, en Peter Van Heyghen met zijn ensembles More Maiorum, Mezzaluna en Les Muffatti. Oud en nieuw verenigd dus. Van Heyghen is een internationaal erkend specialist op het gebied van de uitvoeringspraktijk van renaissance- en barokmuziek. Het HERMESensemble promoot de actuele muziek waarbij het vaak naar een totaalervaring streeft door integratie van andere kunstvormen. Explorations tenslotte exploreert op onconventionele wijze, al dan niet op historische instrumenten, een repertoire dat zowat 320 jaar overbrugt. Elk zullen ze in de komende jaren op geregelde basis te gast zijn bij AMUZ.

Wat programmatie betreft bouwt AMUZ verder de gekende Antwerpse Concerten Oude Muziek uit. Daarbij is het zich bewust van de evoluties binnen de oude muziekbeweging en wil het ook de vinger aan de pols houden van vernieuwende tendensen door links te leggen met en confrontaties aan te gaan tussen verschillende genres, stij-

[p. 110]

len en niet-westerse culturen. AMUZ biedt ook blijvend onderdak aan Laus Polyphoniae, het internationaal gerenommeerde Antwerpse luik van het Festival van Vlaanderen, en aan de sterk geprofileerde concertreeks Music@venture.

Dit alles garandeert een brede programmatie, een ruim repertoire waarin diverse genres, periodes en culturen aan bod kunnen komen, waarin plaats is voor zowel vocale als instrumentale muziek met bezettingen

Neo-byzantijnse muurschilderingen in de O.-L.-Vrouwekapel, foyer van AMUZ

van solorecital over kamermuziek tot koor en kamerorkest. Hiermee wordt ook bewust niet in concurrentie getreden met andere Antwerpse concerthuizen die grotere producties kunnen brengen. AMUZ biedt integendeel in zijn unieke historische kader een vast podium voor muziek die om een intiemere beleving vraagt, die elders te weinig aan bod komt of in het verleden vaak in minder geschikte lokaties werd gebracht. Augustinus is en blijft op die manier wat het al enkele eeuwen is: een sacrale ruimte, maar nu exclusief voor intense muziekbeleving.

concertzaal: Kammenstraat 18, 2000 Antwerpen

administratie: Everdijstraat 81, 2000 Antwerpen

tel.: + 32 (0)3 202 46 69

fax: [phone]

[e-mail]

www.amuz.be

Belgium. Musical Visions
Simonne Claeys

Het is altijd een leuke verrassing wanneer je op een cd valt die in het oog springt door zijn originele samenstelling. Vanuit een opmerkelijke cultuurhistorische invalshoek brengt de dubbele cd muziek, beeldende kunsten en literatuur samen, geïllustreerd met uitgezochte tekeningen en schilderijen. Samensteller is Thérèse Malengreau, een uitstekende pianiste.

Handtekening van Michel de Ghelderode op een brief aan Charles de Gand, celui qu'il faudrait oublier..., Koninklijke Bibliotheek Albert I, archief en museum van de letterkunde

Haar kijk op de cultuur getuigt van een intellectuele en artistieke vorming. Ze wandelt door het Belgische muzieklandschap op zoek naar originele en zeldzame pianopartituren. De zesendertig werken die Malengreau op twee cd's inspeelt zijn een open verzameling van ontdekkingen die een periode omvat van 1830 tot nu. Ze plaatst de werken onder veelzeggende titels. Het begint met een historisch preludium waarin ze aan de Berceuse héroïque van Claude Debussy denkt. Hierin citeert Debussy duidelijk het Belgische

[p. 111]

volkslied. Na de prelude vindt men werk van Peter Benoit die door Liszt de ‘muzikale Rubens’ werd genoemd. Het is ook Liszt die de De Stomme van Portici van Auber, rechtstreekse aanleiding tot de Brabantse omwenteling, dirigeert in Weimar. Hij bewerkte drie scenes voor piano waaruit Du pauvre ami seul fidèle werd gekozen. Wagner kende een groot succes met zijn Gesammtkunstwerk in Brussel. De pianovirtuoos Louis Brassin maakte transcripties uit de Ring des Nibelungen. Onder landschappen programmeert Malengreau



Ryelandt en Jongen. Unheimlich is de Nocturne van Maurice Schoemaker. Hij werkte vaak samen met de Ghelderode die graag naar de grappen van Brueghel verwees. Naast het Unheimliche is er het grillige, het macabere en groteske dat men terugvindt in Marche fantasque van Gilson, een Danse sacrée van Devreese en bij Ensor. Op een foto van Antony d'Ypres improviseert Ensor aan een harmonium dat in zijn atelier staat. Dit is het instrument van de schilder, zei Ensor, de volle, rijke en geheimzinnige tonen van het harmonium doen denken aan de grootse, krachtige tonen van sommige oude doeken. Aan de muur achter de schilder hangt de Intrede van Christus in Brussel. Rechts boven de optocht ziet men een scène waarbij Ensor een Marche funèbre improviseerde. Vanaf 1920 worden humor, het burleske en provocatie vaste ingrediënten voor een generatie schrijvers, musici, beeldende kunstenaars. Er is tijd voor een dosis spot en humor of rebellie. Het ordewoord van een groep intellectuelen was: we weigeren een groot musicus te worden en willen niets te maken hebben met muziek voor de eeuwigheid. Twee componisten, André Souris en Paul Hooreman publiceren een pamflet Tombeau de Socrate en nemen het neoclassicisme op de korrel. Zij zijn tot nu toe onvoldoende erkend als eigenzinnige voortzetters van Satie. Hopelijk kan deze cd daar verandering in brengen.

Een tweede cd is al even markant. Toen Skrjabin in Brussel de symbolistische schilder Jean Delville bezocht zag hij Prométhée in zijn atelier, en vrijwel zeker schreef hij daarop zijn gelijknamig symfonisch gedicht. Delville verzorgde ook de titeltekening bij de partituuruitgave. De Cinque Incantesimi van Giacinto Scelsi zijn gerelateerd aan de mescalinetekeningen van Henri Michaux. De na-oorlogse voortzetting van dit modernisme wordt op de cd geïllustreerd met Goethals en Pousseur. Het religieuze heeft in de kunst altijd een plaats ingenomen. Zo was het ook bij schilders als Mellery, Minne en Spilliaert, en bij dichters als Maeterlinck. In de vierde pianosonate die Lekeu op 21 jarige leeftijd schreef hoort men de invloed van zijn leermeesters Franck en Wagner. Franck droeg zijn Prélude, fugue et variation op aan Saint-Saëns. Er zijn twee versies, één voor orgel, en één voor piano en harmonium of orgel. De pianoversie van Bauer viel niet in de smaak van Malengreau omdat hij overbodige stemmen toevoegde om zo het orgel te imiteren. Ze maakte zelf een bewerking die meer het originele klankidioom benadert. Taciturne, X avec un profond sentiment de sérénité et de certitude finale van Lawalrée benadert de stilte en is contemplatieve muziek. In ‘Heden en verleden’, een afstandelijke vertaling van het mooie Frans ‘Le bel aujourd'hui et le passé’, pakt Malengreau uit met werk van componisten die gevormd werden in de modernistische jaren maar het verleden niet verloochenen. Hier wandelt ze door diverse esthetische opvattingen die de nieuwe muziek rijk is: een vrije tonaliteit, Buckinx; romantische uitdrukkingsmiddelen, van Rossum; een repetitief idioom, Geysen en een idealistische kijk op een betere samenleving, Goeyvaerts. Onder ‘Ruimte en textuur, de schoonheid van melodie, virtuositeit en klank’ koos Malengreau d'Haene, Fontyn, Brewaeys, Ingrid Drese en Boesmans. Het laatste werk is van Thérèse's grootvader Paul de Maleingreau (sic) die met Berceuse d'après-midi, een waardige ‘Weerklank’ is als afsluiter van een dubbel-cd met interessante teksten en prachtige illustraties. Een echte aanrader.

Miroirs LEM 002 -2CD; incl. tekstboek

Beeldende kunst

Verstilde performances Over Merlin Spie
Patrick Auwelaert

Hebben we de performance als artistieke discipline te danken aan de Italiaanse dichter en propagandist Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), of kunnen we de experimenten van Leonardo da Vinci (1452-1519) met betrekking tot zijn kunstwerken voor een publiek van genodigden ook al als performances beschouwen? Feit is dat kunstenaars door de eeuwen heen altijd al gegrepen hebben naar een of andere vorm van publiek optreden als middel om hun ideeën te uiten. Zo gaven Marinetti en de Futuristen aan het begin van de twintigste eeuw manifesten uit en voerden ze performances op als reactie op de toenmalige politieke sfeer, die uiteindelijk zou leiden tot de Eerste Wereldoorlog. Maar zelfs in de sterk lichamelijke wijze waarop abstract-expressionisten als Willem De Kooning (1904-1997) en Jackson Pollock (1912-1956) hun doeken met verf bekladden, zagen sommige kunstcritici een performance. In tegenstelling tot de gecanoniseerde kunststijlen, -scholen en -stromingen, is de performance dan ook niet in een netjes afgebakend tijdvak onder te brengen. De kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw alleen al leert ons integendeel dat performances in golfbewegingen voorkomen. Voor kunstenaars die er mee in op en neer gingen, vormden performances onder andere een mogelijkheid om te ontsnappen aan de geijkte en dikwijls zelfgenoegzame manier waarop het publiek en de kritiek hun werk bejegenden. Performancetheoreticus Robert Nickas: ‘Performance art raised, and continues to raise, serious critical questions about the nature of art, art's audience, the role of the artist, and even of the critics themselves.’ Maar ook het zich willen afzetten tegen politieke, maatschappelijke en sociale omwentelingen deed kunstenaars als de Futuristen op zeker ogenblik naar het wapen van de performance grijpen.

De performance als zelfstandige artistieke discipline nam een aanvang in de jaren 60 van vorige eeuw, toen vertegenwoordigers van in die tijd belangrijke stijlstromingen en bewegingen als het Nouveau Réalisme, Fluxus, het Minimalisme en het Conceptualisme een steeds groter belang toekenden aan de discipline en haar als een wezenlijk onderdeel van hun kunstproductie gingen beschouwen. Denken we maar aan Yves Klein (1928-1962), die begin jaren 60 met blauwe verf ingesmeerde naakte vrouwen als levende penselen gebruikte. Omstreeks dezelfde tijd kwam ook een variant voor op de performance: de Body Art, ook wel

[p. 112]

Living Sculpture genoemd. Hierin stond het lichaam centraal, meestal dat van de kunstenaar zelf. Een sprekend voorbeeld is Self-Portrait As A Fountain (1966) van de Amerikaan Bruce Nauman (1941), een achter glas ingelijste foto waarop de kunstenaar een waterstraal uitspuwt richting toeschouwer - een eerbetoon aan Duchamps befaamde urinoir uit 1917. Nauman toonde er overtuigend mee aan dat performances niet noodzakelijk enkel bestaansrecht kunnen hebben als artistieke en maatschappijkritische uitlaatklep,

La Petite Musette, Casquée (Galerie Nadja Vilenne/Luik)
[Fotograaf: Lieven Herreman; © Merlin Spie]

Isotus II/Hors-Champs (NADINE-Plateau/Brussel)
[Fotograaf Lieven Herreman; © Merlin Spie]

maar ook als drager van cultuurhistorische referenties. De performance als een meer speelse vorm van hedendaagse kunst, in de lijn van het dadaïsme en als voorloper van het postmodernisme.

Maar hoe staat het met de performancekunst vandaag? Worden hedendaagse performancekunstenaars nog altijd gedreven door hetzelfde revolutionaire elan waarmee Marinetti en in zijn kielzog onder meer de dadaïsten hun artistieke weg gingen, of leggen ze meer het accent op de speelse mogelijkheden die de performance biedt? We proberen dit te achterhalen door het werk te belichten van de Willebroekse performance-installatiekunstenares Merlin Spie.

Kathedraal van Socialisme

Voor haar eindexamenwerk in de toegepaste grafiek aan het Brusselse Sint-Lucasinstituut werkte Merlin Spie (1969, Willebroek) haar eerste publieke performance uit: Between Fiction And Reality. Het ging om een multimedia-project met video, dia's, geremixte muziek en teksten, uitgevoerd in de aula van de school. Met het multimediale aspect van deze performance plaatste Spie zich naar de geest in de lijn van het Bauhaus en zijn eerste directeur, de architect Walter Gropius (1883-1969). Deze wilde net als zijn opvolger, de schilder en choreograaf Oskar Schlemmer (1888-1943), alle kunsten verenigen in een ‘kathedraal van Socialisme’. Het is dan ook geen toeval dat Spie later met een specalisatie- en navorsingsbeurs van de Vlaamse Gemeenschap naar het Poolse Poznan trok - net als het Weimar van Bauhaus in het voormalige Oostblok gelegen - om er zich gedurende twee jaar te vervolmaken in individuele experimentele vormgeving. Van een van haar leraren aan het PWSSP-instituut daar, de kunstenaar Mariusz Kruk (1952), leerde Spie ‘de kunst van het zien en de noodzaak van het zwijgen’: het zichzelf zo lang bevragen over het eigen werk tot er zich oplossingen aandienen, om zo de bronnen van de inspiratie zuiver te houden.

Haar verblijf in Polen wierp zijn vruchten af: Spie nam er definitief de beslissing om kunstenares te worden. Eenmaal terug in België volgde ze daarom later nog een voortgezette opleiding aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) in Antwerpen. Gaandeweg groeide de noodzaak om tot performances te komen en vormden clusters tekeningen en objecten voorstudies waaruit zich uiteindelijk ontwerpen voor performances en installaties kristalliseerden. Typisch voor Spie's performances is namelijk dat ze zich vrijwel altijd in installaties afspelen. Vandaag is zij dan ook een van de zeldzame professionele performance-installatiekunstenaars in België. Nemen we als voorbeeld het werk Isotus II/Hors-Champs (2002), een groepsperformance-installatie in samenwerking met Frank Pay. De eigenlijke installatie bestaat uit een door fel licht beschenen witte houten wand. In het midden is een horizontale opening uitgespaard waarin precies een mannenlichaam past in profiel. Dat liggende lichaam met gesloten ogen, enkel gekleed in een witte slip, krijgen we echter maar voor de helft te zien: de andere helft bevindt zich aan de achterzijde van de wand, onzichtbaar voor de toeschouwer. In

[p. 113]

de wand zitten verder hier en daar openingen van ongelijke vorm en grootte, waaruit, begeleid door Haydns The Seven Last Words Of Our Saviour On The Cross, op. 51 door het Delmé String Quartet, langzaam naakte lichaamsdelen tevoorschijn komen: handen, voeten, armen, benen en een vrouwenborst. Ook een grote witte vleugel maakt deel uit van de ‘levende compositie’. Eenmaal de lichaamsdelen zich langzaam een weg gebaand hebben door de openingen - zo gemaakt dat elk lichaamsdeel er perfect in

Swallow (Brakke Grond/Amsterdam)
[Fotograaf Lieven Herreman; © Merlin Spie]

past en dat er een bestudeerd evenwicht ontstaat - komen ze traag tot rust. De muziek stopt en een diepe stilte valt in. Na ongeveer een uur van onbeweeglijkheid, soms zelfs nauwelijks merkbaar levend, komen de ledematen opnieuw in beweging en vormen zo een bevreemdende, afsluitende choreografie. Ze onttrekken zich langzaam aan het licht waardoor ze in de kijker stonden en laten ‘zwarte gaten’ achter. Het toch al raadselachtig en poëtisch effect van het ‘sacrale tableau vivant’ wordt er nog door versterkt. En net als Naumans Self-Portrait As A Fountain roept het werk verwijzingen op naar de kunst- en cultuurgeschiedenis. Journaliste Liv Laveyne: ‘Isotus II oogt als een uitgegomde collage van renaissance- schilderijen. De ledematen zijn de bouwsteentjes voor onze imaginaire compositie: ecce homo wordt ecce Lego, de Sixtijnse kapel als minimal art.’ De witte vleugel zou zo bekeken symbool kunnen staan voor de engelen die in renaissancistische schilderijen net zo talrijk aanwezig zijn als drippings in het werk van Jackson Pollock. Toch worden deze kunst- en cultuurhistorische verwijzingen niet bewust door Spie in haar werk ingepast. Hoogstens vormen ze een bron van inspiratie, waarmee zij verder aan de slag gaat. Het is vaak pas achteraf - daarbij soms geholpen door de interpretaties van critici en beschouwers - dat de kunstenares merkt dat er verbindingslijnen te trekken zijn tussen haar werk en dat van kunstenaars en gebeurtenissen uit vroeger tijden. De titels van haar werken kiest zij daarbij steeds zo dat ze het werk ‘bijstaan’ of omgekeerd. Isotus is bijvoorbeeld een letterwoord voor In Search Of The Unspoken, waarmee Spie de zoektocht uitdrukt naar het niet uitgesprokene of datgene wat niet uitgesproken kan worden. Met Hors-Champs wordt dan weer het niet zichtbare beklemtoond, datgene wat aan het waarnemingsvermogen ontsnapt. Met een dergelijke titel krijgt het werk vanzelf een extra gevoels- en begripslading mee, die het doet uitstijgen boven de mogelijke indruk van een louter visueel en auditief aantrekkelijk gegeven.

Swallow

Merlin Spie put de inspiratie voor haar werken altijd uit de haar omringende realiteit: ‘Verschuivingen en verbanden binnen een maatschappij interesseren me enorm. [...] Er zijn enerzijds de verbanden tussen politiek, sociaal en economisch leven, en anderzijds de intens voelbare veranderingen ervan die een maatschappij stilaan onaangekondigd een ander gezicht zullen geven. Ik reageer op die impulsen en vertaal ze binnen een artistieke context tot aanvaardbare interpretaties.’ Dat creatief ‘vertalen’ is een proces van metamorfose dat bij Spie voor elke nieuwe performance-installatie een paar maanden in beslag neemt. Belangrijk om weten in verband daarmee is dat zij haar werk niet conceptueel opvat. Elk van haar performance-installaties groeit integendeel op organische wijze. Een steeds terugkerend element in haar werken is wel de ‘opening’ - zoals in Isotus II/Hors-Champs -, dat staat voor het meerduidig begrip ‘evolutie’, maar op een meer symbolisch plan tevens verwijst naar de ‘zwarte gaten’ in de astrofysica. Een zwart gat is een gebied in het heelal met een extreem sterk zwaarte-

[p. 114]

krachtsveld dat alle licht opzuigt. Spie verwijst er onrechtstreeks mee naar de grootsheid van het heelal, dat ons leert over de kleinheid van het bestaan.

Bij het uitwerken van haar performanceinstallaties laat de kunstenares niets aan het toeval over en besteedt ze, samen met medewerker Robrecht Vaeck, steeds de grootst mogelijke zorg aan de constructie van de installatie en het voorbereiden van de performance die daarin zal plaatsvinden. Dat is ook nodig, want nogal wat van haar performances

For One's Layered Life (potlood op papier)
[Fotograaf Lieven Herreman; © Merlin Spie]

gaan met de nodige lichamelijke en psychische risico's gepaard. In Swallow (2004) bijvoorbeeld steunt Spie met haar schaambeen op een soort van klein stalen zadel dat gemonteerd is op een ijzeren staaf. Doordat haar lichaam volledig gehuld is in een mal van polyester, lijkt het alsof haar onderlichaam - hier symbool staand voor de baarmoederlijke ingang - doorboord wordt door de ijzeren staaf. Een indruk die nog versterkt wordt doordat haar voeten de grond niet raken en een andere ijzeren staaf vanuit het plafond van de houten installatie in het polyester rondom haar hoofd verdwijnt, loodrecht op de onderste staaf. Aldus ontstaat het doordringende beeld van één staaf die dwars door haar lichaam gaat. Het laat zich gemakkelijk raden dat geklemd zitten in deze positie gedurende de hele duur van de performance eerder een kwelling is dan een plezier. Bovendien lijkt het lichaam van de kunstenares ook nog eens horizontaal gepenetreerd te worden door een ijzeren staaf, die vanuit de tegenoverliggende wand van de trechtervormige installatie schijnbaar dwars door haar mond gaat en zich door haar achterhoofd een uitweg zoekt naar de achterliggende wand. De toeschouwer krijgt zo de indruk van een gespieste figuur, waarvan de armen zijwaarts gestrekt zijn en de schouders naar achteren getrokken. Ook het beeld van een reusachtige zwaluw dringt zich ongewild aan hem op. Het Engelse woord ‘swallow’ betekent ‘zwaluw’ - een met uitsterven bedreigde vogel die symbool staat voor (partner)trouw, doorzettingsvermogen en de cyclus van evenwichtig leven. Maar ‘swallow’ betekent ook slikken en in die betekenis slaat de performance zowel concreet op het slikken van zuurstof, die de kunstenares toegediend krijgt door een zuurstofslang via de holle staaf in haar mond, als meer figuurlijk op het slikken van alles wat de buitenwereld ons ongewild opdringt aan positieve en negatieve ervaringen. Toch hoeft dat slikken van externe invloeden, met alle mogelijke connotaties van geestelijke verstikking vandien, niet per se uitsluitend als negatief te worden ervaren. Kunsthistorica Sofie Van Loo: ‘Elke performance-installatie tot op heden is het resultaat van het in zich opzuigen van voor de kunstenares ondraaglijke aspecten van onze cultuur en in het bijzonder haar omgeving. [...] Door het gebaar van het volledig in zich willen opnemen van wat verstikt en zich laten doordringen door dat wat energie opslorpt, wordt een beetje beklemming uit de wereld gezogen zodat een ademruimte voor het publiek kan ontstaan.’ Met andere woorden: datgene wat ons energie ontneemt, geeft ons na een innerlijk proces van reflectie en uitzuivering ook weer energie terug. De beklemmende werking van het ‘zwarte gat’ ongedaan gemaakt dus.

Hand Made

De kunstenares beschouwt Swallow als een performance-installatie die representatief kan zijn voor haar hele oeuvre. Spie: ‘Mijn werk gaat onder andere over het niet in staat zijn om te doen wat je zou wensen, maar blind voortbewogen worden via de consequenties van de productie- en wegwerpmaatschappij. [...] Dat je een afgestompt afgietsel wordt van wat je eigenlijk

[p. 115]

wil zijn.’ Volgens Sofie Van Loo wordt de performer daarom ‘getoond als een object, een sculpturale component die geïmplementeerd is in een ruimtelijke constructie.’ Die sculpturale component vindt zijn neerslag in de polyester mal waarin de performster letterlijk ingegord is als in een harnas. Omdat ze andere lichaamsmallen ook in andere performance-installaties gebruikt, zijn Spie's performances in tegenstelling met die van veel van haar collega's bijna per definitie statisch van aard. Volgens performancetheoretica

Bombed Shell Falling (ART Brussels/Galerie Grusenmeyer Art/Fort Van Liezele)
[Fotograaf: Lieven Herreman; © Merlin Spie]

RoseLee Goldberg is bij performances de actie in de tijd echter vaak belangrijker dan een mogelijk einddoel. Bij verstilde performances als die van Merlin Spie komt de betekenis van het werk dan ook niet vrij in de horizontale, maar in de verticale tijd. Horizontaliteit staat volgens de artistieke opvattingen van de kunstenares voor het denken in de breedte, ofwel aan de oppervlakte, wat zij trouwens geenszins negatief of pejoratief bedoelt. Met het verticale wil zij dan weer de gelaagdheid van de dingen uitdrukken. Een voorbeeld daarvan is haar tekening For One's Layered Life.

Met dit alles verbeeldt Spie's performanceinstallatie Swallow impliciet een gebrek aan respect voor de menselijke natuur en haar beginselen, uitgedrukt door de stalen buizen die het lichaam van de performster doorboren en dus onteren. Op een meer maatschappelijk plan verwijst de kunstenares met Swallow naar de teloorgang van het solidariteitsbeginsel, van een samenleving waarin iedereen het voor elkaar opneemt en zich geborgen weet in een sociaal vangnet, ongeacht zijn of haar mogelijkheden en gebreken. Daarmee samenhangend toont ze aan dat in de realiteit van vandaag het persoonlijke van het ambachtelijke arbeidsproces allang plaats heeft moeten ruimen voor het onpersoonlijke, gemechaniseerde bandwerk. Als indirecte aanklacht hiertegen integreert Spie in sommige van haar werken de woorden ‘Hand Made’. In haar performance La Petite Musette, Casquée (2001) bijvoorbeeld, waarin haar lichaam vrijwel volledig met Luikse perenstroop is bedekt, bracht zij de woorden in henna aan op haar rechter bovenarm. Ook hier weer een dubbele betekenis die de performance-installatie net als al haar overige werken een dwingende gelaagdheid geeft: enerzijds een duiding van de gevoeligste kant van onze zintuigen - het gebruik van de perenstroop heeft als gewild effect dat de huid van de performster er afgestroopt uitziet, met alle pijnlijke connotaties vandien -, anderzijds een hint naar het ‘handgemaakte’, het ambachtelijke van zowel de perenstroop als de performance-installatie zelf. Kunst en reflectie op kunst onder één noemer gebracht. Met die werkwijze schaart Spie zich in een lange rij kunstenaars die de verworvenheden van het postmodernisme op eigenzinnige wijze voortzetten. Met dit verschil dat kunst voor haar geen citatenkunst is, maar een existentiële aangelegenheid die diep ingrijpt in haar persoonlijke leven. In de Body Art die Spie beoefent, staat de versmelting van kunst en leven dan ook centraal.

Sociaal weefsel

Een van de eigenschappen van de performance als artistieke discipline in de loop van de twintigste eeuw was dat de ‘schone kunsten’ voortaan werden gepolitiseerd. Dat gold zeker voor het werk van Marinetti en de Futuristen in de eerste helft van de betrokken eeuw, maar tot op zekere hoogte evenzeer voor dat van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys (1921-1986) in de tweede helft. Gezien haar bezorgdheid om het loslaten van het sociale weefsel in onze hedendaagse samenleving, draagt Merlin Spie min of meer hetzelfde revolutionaire vuur in zich als de Futuristen eertijds en vertoont ze in grote lijnen hetzelfde artistiek-maatschappelijke engagement als Beuys (‘Jeder Mensch ist ein Künstler’). Toch zijn er belangrijke verschillen. Zo staat haar inzicht in de bedrieglijke mechanismen waarop onze samenleving is gestoeld elke vorm van een artistiek-politiek manifest per definitie in de weg. Naar haar aanvoelen leven we in een tijd waarin de sociale structuren en de daarmee gepaard gaande samenhang zo snel veranderen en verschuiven dat zelfs de politiek er geen vat meer op heeft. Spie stopt daarom liever meer energie in de vraag hoe we ons leven in evenwicht moeten houden. Een mogelijk antwoord daarop geeft zij in de vorm van het scheppen van verstilde beelden die zij op de toeschouwer laat inwerken, op dezelfde manier waarop zij van haar vroegere leraar Mariusz Kruk ‘de kunst van het zien en de noodzaak van het zwijgen’ leerde.

Bronnen

Gregory Battcock and Robert Nickas (ed.), The Art of Performance. A Critical Anthology, E.P. Dutton, Inc., New York, New York, 1984

Amy Dempsey, Encyclopedie van de moderne kunst: stijlen, scholen, stromingen, Waanders Uitgevers, Zwolle, 2002

Willem Elias, ‘De Conceptuele kunst III: de Body Art’, in: Arts Antiques Auctions, nr. 352, juni 2004, p. 14-19

Inge Henneman, ‘Merlin Spie’, in: Noeveren, catalogus groepstentoonstelling, Boom, 1997, p. 46-49

Liv Laveyne, ‘Niet alleen “body-” ook “mind-painthing”’, in: De Morgen, 19 december 2002

Sofie Van Loo, ‘Over perenstroop en peniskokers: een gesprek met Merlin Spie’, in: Gynaika Magazine, jrg. 3, nr. 10, april 2003, p. 4-7

Sofie Van Loo, ‘De zwaluwkunst van Merlin Spie’, in: JANUS, 17/04, 2004

Sofie Van Loo, ‘De grensverbindende kunst (borderlinking art) van Merlin Spie’, in: persmap ‘CULTURAL INDIGESTION II/Civil Prostration’, een tentoonstelling van Merlin Spie in De Brakke Grond, Amsterdam, september-oktober 2004

Sofie Van Loo, ‘Praktische oplossingen en lichamelijke uitdagingen: Merlin Spie over haar performances’, in Gynaika Magazine, jrg. 5, nr. 18, maart 2005, p. 6-11

Sofie Van Loo, ‘De ademruimte in de kunst van Merlin Spie’, in: tentoonstellingscatalogus, Galerie In-Between, Antwerpen, 2005

[p. 116]

Literatuur

‘“Méér dan een mode-koorts”: Guido Gezelle en zijn postume uitgever Lambertus Jacobus Veen, 1901-1919’
Luc Daems

Meer dan dertig jaar geleden vroeg Ernst Braches in ‘Het boek als nieuwe kunst. Een studie in Art Nouveau.’ (1973) aandacht voor het boek als artistiek object. Hij onderzocht aan de hand van voorbeelden de invloed van de Nieuwe Kunst-principes op het boekontwerp van voornamelijk de jaren negentig van de 19^de eeuw. Het werk van Braches streefde geen volledigheid na en wellicht was de belangrijkste troef ervan dat het (voor het eerst uitsluitend) interesse betoonde voor wat met een algemene term de ‘boekversiering’ zou kunnen worden genoemd. Haast per definitie was de onderzochte periode - de tijd van de Nieuwe Kunst! - beperkt: van 1892 tot 1902.

H.T.M. van Vliet bestudeerde ongeveer dezelfde tijdspanne, al strekte het interessegebied zich bij hem uit tot enkele jaren na Wereldoorlog I. Omdat zijn studieobject (enkel Couperus bij Veen) echter specifieker was dan dat van Braches, kon hij in ‘Versierde verhalen. De oorspronkelijke boekbanden van Louis' Couperus werk. 1884-1925’ (2000) volledigheid nastreven. Uit Van Vliets boek is gebleken hoe doorslaggevend de rol is geweest van de Amsterdamse uitgever Lambertus Jacobus Veen (1863-1919) in de geschiedenis van de boekverzorging. Hij nam voor elke nieuwe roman van Louis Couperus, voor elke nieuwe druk en niet zelden zelfs voor andere oplagen, erkende grafische artiesten onder de arm. Een schier onbeperkte variëteit van omslagen - de ene nog mooier dan de andere - is daarvan het resultaat. Merkwaardig genoeg ‘is de aandacht voor de typografische verzorging van een boek grotendeels aan Veen voorbijgegaan’ (Pauwels, p. 194). De ‘boekdecoratie’ werd evenwel door zijn fonds gepromoveerd tot kunst van hoog gehalte.

In het onlangs verschenen boek van Jan Pauwels ‘“Méér dan een mode-koorts”: Guido Gezelle en zijn postume uitgever Lambertus Jacobus Veen, 1901-1919’ wordt duidelijk dat Veen zijn activiteiten niet beperkte tot de Nederlandse markt, maar ook interessant literair werk recruteerde in Vlaanderen en daarbij dezelfde hoge esthetische publicatienormen hanteerde. Guido Gezelle (1830-1899) had zich aanvankelijk bij de keuze van zijn uitgevers laten leiden door lokale en eerder toevallige omstandigheden. Meer dan eens liet hij zijn



werken publiceren ‘op wandelafstand van waar ze werden geschreven en van waar het geïntendeerd publiek verbleef’ (Pauwels, blz. 8). In 1878 vond de poëzie van de West-Vlaming onderdak bij de jonge Roeselaarse uitgever Jules De Meester die de eerste (een vierdelige en daarna een zesdelige) uitgaven van het ‘Verzameld Werk’ van Gezelle verzorgde. Hij wordt in de literatuur beschouwd als zijn ‘definitieve’ uitgever. Het moet overigens gezegd worden: persoonlijk heeft de dichter zich - globaal gezien - niet erg ingespannen voor de exploitatie van zijn literair oeuvre.

Na de dood van Gezelle verwierf Veen in 1902 via contacten met Gezelles neef Stijn Streuvels - die met Caesar Gezelle optrad als uitvoerder van het literaire testament van hun beider oom - de rechten van het werk van de dichter. De eigenlijke verspreiding van Gezelles poëzie zou de verdienste worden van de Amsterdamse uitgever.

Uit de opgave van het bronnenmateriaal alleen al blijkt dat het in kaart brengen van Veens Gezelle-uitgaven voor Pauwels nogal wat voeten in de aarde moet hebbben gehad. Het te consulteren materiaal omvat - behalve de nalatenschap zelf van de dichter - allerlei drukwerk in verband met door Veen uitgegeven boeken, een massa correspondentie tussen de betrokkenen (uitgevers, drukker, bandontwerper, beheerders van de nalatenschap), maar o.a. ook het merkwaardige kopieboek dat Streuvels bijhield en dat hij betitelde ‘Guido Gezelle. Ontvangsten en uitgaven’. Dat materiaal was bovendien verspreid over Den Haag, Amsterdam, Antwerpen, Brugge, Leuven en Brussel. Heel belangrijk maar tijdrovend moet daarna de expertise zijn geweest van een aantal particuliere en institutionele collecties, waarin geduldig gezocht werd naar editievarianten.

Pauwels' boek brengt - behalve dat bronnenmateriaal - o.a. ook een chronologische lijst en de beschrijving van alle Gezelleedities bij Veen tot 1919. Daarnaast neemt de auteur een overzicht op van de Gezellereceptie in Nederland en Vlaanderen. In bijlage worden dan nog een aantal stukken afgedrukt met een voornamelijk documentair, maar daarom niet oninteressant karakter.

Dat het werk van Pauwels een veel ruimer terrein bestrijkt dan dat van de loutere vormesthetiek bij Veen, blijkt pertinent uit het belangrijke en omvangrijke middendeel van deze studie: het presenteert de publicatiegeschiedenis van de bijna honderd Gezelleboeken die tussen 1902 en 1919 bij de uitgeverij verschenen zijn. De auteur bericht voor elke uitgave over het ontstaan van de idee, overschouwt het productieproces, onderzoekt hoeveel papier (en zelfs van welk gewicht!) wordt aangekocht, behandelt de relaties van uitgever Veen met drukker Thieme en bandontwerper Brandt, geeft cijfers met betrekking tot de oplage, de uitgekeerde honoraria, de prijs van het ingenaaide of gebonden boek, gaat daarna in op het commerciële succes van de diverse publicaties enzoverder... In de regel worden de boeken chronologisch besproken, zodat eerder door Veen uitgebrachte titels, in een latere druk en onder een andere vorm, gescheiden worden behandeld. Dat komt ongetwijfeld de continuïteit in dit werk ten

[p. 117]

goede: de auteur volgt bij wijze van spreken - uiteraard enkel voor wat Gezelle betreft! - de uitgever een kleine twintig jaar op de voet. De overzichtelijkheid - hoe heeft een bepaalde titel het op langere termijn gedaan? - gaat daarbij echter wel wat verloren.

Een aantal vaststellingen dringen zich na lectuur van deze omvangrijke publicatiehistoriek onvermijdelijk op.

Verrassend is vooreerst de nogal eens onderschatte rol die Streuvels - zelf als jong auteur heel vroeg opgenomen in het fonds van Veen en een absoluut liefhebber van mooie boeken! - speelde bij het tot stand komen van de verschillende publicaties. Zijn invloed op de éditeur moet - allicht ook omdat het Guido Gezelle betrof - bepalender zijn geweest dan die van andere ‘uitvoerders van literaire testamenten’ uit die tijd. Pauwels concludeert: ‘De ijver voor het familiepatrimonium in geestelijke en materiële zin, de literaire aspiraties van de nabestaanden en de overstap naar een deskundig Nederlands uitgever hebben de nalatenschap van Gezelle eer gedaan’ (Pauwels, p. 102).

Op louter literair vlak dan rijst elders de vraag in hoeverre de smaak van bloemleester Aleida Nijland (die reeds in 1904 aan de slag ging met de populaire ‘Bloemlezing uit Guido Gezelle's gedichten’ en die later o.a. ook nog ‘Gedichten van Guido Gezelle’ selecteerde) determinerend is geweest voor het beeld dat de geïnteresseerde, maar niet écht met de materie vertrouwde Nederlandse en Vlaamse lezer - generatie na generatie - van Gezelles lyriek heeft meegekregen. Nijland koos immers enkel bekende verzen, vermeed retorische, oudere poëzie en nam bij voorkeur (en om evidente redenen) geen langere gedichten op.

Karakteristiek is verder de haast permanente psychologische oorlog - een gevolg van veelvuldige kortsluitingen tussen de uitgevers - die gevoerd werd tussen vooral Veen en zijn Roeselaarse collega Jules De Meester, maar waarbij ook L.H. Smeding van De Nederlandse Boekhandel meer dan eens betrokken geraakte. Die is illustratief voor het in het boekenvak heersende klimaat op het scharnier van de 19^de en de 20^ste eeuw.

Ronduit verbijsterend ten slotte is de onwaarschijnlijke zorgeloosheid waarmee nog omstreeks 1900 met de handschriften van Gezelle werd omgesprongen. Het is bekend dat in elk van de honderd exemplaren van de zogenaamde pracht-editie van de Gezelle bloemlezing ‘Verzen’ een origineel handschrift uit ‘Laatste Verzen’ werd meegebonden (zie daarover H.T.M. van Vliet in ‘Vlaanderen’, nr 307, september 2005, onder de titel: ‘Eén van de honderd’).

Pauwels relativeert dit flagrante gebrek aan respect voor het literaire erfgoed (dat) vandaag een bizarre inbreuk op de goede smaak (lijkt)’, door erop te wijzen dat het belang dat aan manuscripten wordt gehecht, pas toenam vanaf het begin van de twintigste eeuw (Pauwels, p. 121). Uit het lijstje dat Pauwels achteraan in zijn boek afdrukt, blijkt inmiddels wel dat er vandaag nog slechts 43 (42 + het nummer 26 waarover H.T.M. van Vliet het heeft in zijn ‘Vlaanderen’-bijdrage) van de honderd - op Hollands papier gedrukte, met goud op snee, en gebonden in een geheel leren band - exemplaren mét handschrift - konden worden gelokaliseerd.

De auteur heeft met dit omvangrijke werk van ruim vierhonderd bladzijden - de bewerkte versie van zijn proefschrift - absoluut een wezenlijke bijdrage geleverd tot de boekwetenschap. Daarvoor heeft hij zich een weg moeten banen doorheen een niet te onderschatten hoeveelheid behoorlijk verspreid materiaal. Dat heeft hij weten onder te brengen in een coherent en verantwoord overzicht van de voor de Gezelle-editie toch cruciale eerste twee decennia na het overlijden van de dichter.

Dat deze studie ook haar mindere kantjes heeft, is evident. Zo is Pauwels' lange ‘Inleiding’ bepaald wat zwaar op de hand. Maar het moet gezegd worden: van lieverlede evolueert zijn schrijven daarna - misschien zelfs wat onverhoopt - bepaald in gunstige zin: van minder geforceerd (fenomeen waarvoor mét mij nog vele anderen ‘idiosyncratisch’ zullen zijn!) naar vlot onderhoudend zelfs. Dat een aantal noten geredelijk hadden had kunnen gemist worden, lijkt me eveneens ontegensprekelijk.

Een paar keer slaat de auteur ook inhoudelijk de bal even mis. Het op pagina 127 aangegeven exemplaar met ‘gele stempel op blauw linnen, waaraan Veen zelf de voorkeur gaf’, blijkt op de afbeelding van de volgende bladzijde een gele stempel op bruin linnen gekregen te hebben (o.c., ill. nr. 12, p. 128).

Wat verder, op pagina 129 geeft Pauwels, overigens zeer terecht, aan dat ‘de verscheidenheid aan banden en bandontwerpen (van Gezelle bij Veen, L.D.) wellicht vele malen groter is dan op grond van dit onderzoek kan worden vastgesteld’. Dat was inderdaad zelfs het geval voor Van Vliets ‘Versierde verhalen...’ en het lijkt onvermijdelijk bij dit pionierswerk: soms was de oplage die van een nieuw omslag of band voorzien werd immers onwaarschijnlijk klein. Een exemplaar uit mijn eigen bibliotheek van de tweede druk van Aleida Nijlands ‘Bloemlezing uit Guido Gezelle's gedichten’ - in een licht-grijs bandje met witte belettering en ‘zweepslagmotief’ - komt bij Pauwels niet voor. Ook een tweede druk van Nijlands andere bloemlezing ‘Gedichten’ - in groen lederen band en met een motief dat ook gebruikt werd voor een latere bindpartij van Couperus' ‘Dionysos’ - heeft de weg naar zijn boek niet gevonden. Het zou me in die optiek niet verbazen zo de exemplaren van verwoede Gezelle-vorsers - als gevolg van ingeschoven briefjes waarop nieuwe varianten worden aangegeven en beschreven - met de jaren toch nog wat in volume zouden toenemen.

‘“Méér dan een mode-koorts”: Guido Gezelle en zijn postume uitgever Lambertus Jacobus Veen, 1901- 1919’ is een bijzonder en uitermate verzorgd boek. Ook de Leuvense uitgever Peeters heeft klaarblijkelijk heel erg zijn best gedaan. De kleurenreproducties zijn van een uitstekende kwaliteit, er werd gedrukt op prima papier. Onvermijdelijk zal menige bezitter van Pauwels' studie dan ook spontaan verzuchten: ‘Waarom wordt zo'n prachtig boek ‘over omslagen en boekbanden’ niet meteen gebonden beschikbaar gesteld? En voorzeker, een koper van een werk over boekesthetiek was wellicht graag bereid geweest om daarvoor wat meer te betalen.

Met het onvolprezen boek over de Couperus-banden van HTM van Vliet en Pauwels' studie nu over Gezelle, werden de editiegeschiedenis van twee van de drie topauteurs van Veen aan een grondig onderzoek onderworpen en gerepertorieerd. Aan een boek over de uitgaven van Stijn Streuvels bij Veen wordt intussen flink gedacht.... Een merkwaardige triptiek zal daarmee voltooid zijn.

Jan Pauwels, ‘“Méér dan een mode-koorts”: Guido Gezelle en zijn postume uitgever Lambertus Jacobus Veen, 1901-1919’ werd uitgegeven door Uitgeverij Peeters in Leuven. (Elfde deel in de reeks ‘Antwerpse studies over Nederlandse literatuurgeschiedenis’).

[p. 118]

Film

Links-België en de erfenis van Eisenstein
Maarten Vanhee

In 1958 beleeft België zijn tot dan toe grootste naoorlogse gebeurtenis. De Wereldtentoonstelling in Brussel verwelkomt tweeënveertig miljoen bezoekers. Voor de Belgische Cinematheek reden genoeg om te peilen naar de beste films van het voorbije halve centennium. Een enquête kent de eerste plaats toe aan een Sovjetfilm, Bronenosets Potyomkin (bij ons beter bekend onder de naam Pantserkruiser Potemkin). Regisseur van dienst is Sergei Eisenstein, en diens bekendste film wordt tot op de dag van vandaag als een cinematografische krachttoer beschouwd. Maar Bronenosets Potyomkin is meer dan een goed gemaakte film, het is een filmisch project waar politiek (in casu het communisme) en kunst (film dus) hand in hand gaan. De film heeft een duidelijke ontstaansgeschiedenis in de Russische geschiedenis, maar heeft hij als politiek instrument ook betekenis gehad in België? En is Eisensteins film representatief voor het massale aantal andere Sovjetfilms dat tijdens het interbellum werd geproduceerd?

Een politieke en culturele revolutie

Het verhaal is genoegzaam bekend: in november 1917 beleefde Rusland haar zogenaamde Oktoberrevolutie, en via de ideeën van de in het buitenland gevormde Lenin werd het land na een burgeroorlog tussen de witte mensjewieken en de rode bolsjewieken omgeschoold tot de eerste communistische staat. Rusland werd een nieuw land met een nieuwe naam: de Sovjet-Unie. De internationale politieke wereld reageerde verdeeld; de socialistische Belgische Werkliedenpartij (BWP) stond vijandig tegenover deze revolutionaire en al te drastische veranderingen. Niet iedereen echter: dissident Joseph Jacquemotte besloot tot algehele afscheiding van de BWP. Een andere groepering onder leiding van War van Overstraeten voegde zich bij Jacquemotte en de Belgische Kommunistische Partij was een feit. We schrijven 1921.

In het pre-revolutionaire Rusland stond de ontwikkeling van de film op een laag pitje. Anti-tsaristische prenten bleken nadien echter wel aan te slaan en gaven de filmindustrie een duw in de rug. Propagandafilms werden het land rond vertoond en gaven regisseurs de kans tot individuele ontplooiing. De eerste filmschool ter wereld werd in Moskou opgericht onder het goedkeurende oog van Lenin, niet toevallig de man die film als de belangrijkste van alle kunsten zag.

Affiche van de film ‘Panzerkreuzer “Potemkin”’

Een van de meest geslaagde filmexperimenten ooit, Bronenosets Potyomkin, uit 1925, werd tegelijk een van de weinige Sovjetfilms die frequent in het Westen te zien waren. De derde film van het in Riga geboren filmisch genie Sergei Mikhailovich Eisenstein sloeg wereldwijd in als een bom, al was de film in eigen land geen onverdeeld succes. Te moeilijk, te experimenteel. De massa zou niets begrijpen van de onderliggende boodschap, zo luidde de commentaar van de Partij, de eigenlijke opdrachtgever van de film.

Bronenosets Potyomkin was gedoemd om snel te verdwijnen, maar de intellectuele elite wist de film - onder meer dankzij goede contacten met het Duitse Prometheus - filmdistributiebedrijf van Willi Münzenberg - toch naar Berlijn te smokkelen, waar hij maandenlang met succes vertoond werd. Eisenstein reisde vanaf dat moment regelmatig naar West-Europa om Bronenosets Potyomkin en zijn volgende films (waaronder Oktybar, 1927) te promoten, waardoor hij ‘the most visible representative of Soviet cinema’ werd, aldus filmhistoricus David Bordwell. België kreeg de regisseur tweemaal over de vloer: in 1929 en in januari van het daaropvolgende jaar op uitnodiging van de culturele uitwisselingsorganisatie Cercle des Relations Intellectuelles Belgo-Russes.

Buitenlandse propagandahulp voor de BKP

Op het moment dat de Sovjet-Unie (en haar filmregisseurs) aan een nieuwe periode in haar geschiedenis begon, verenigden de Belgische communisten zich in 1921 tot de Belgische Kommunistische Partij, kortweg BKP. Hoewel het nog een paar jaar zou duren eer zij de politieke betekenis van films zouden erkennen, zou de BKP de grootste politieke gebruiker van film worden om haar ideeën visueel vorm te geven. In 1929 werd een Centrale Sectie voor Agit-Prop opgericht, dat instond voor een adequatere verspreiding van communistische ideeën. De uitgave van ‘Le Drapeau Rouge’, het officiële tijdschrift, was daar de belangrijkste factor in. Film werd er naast muziek en toneel geplaatst en diende van een revolutionaire betekenis te worden voorzien. Zeker vanaf 1930 stonden regelmatig filmvoorstellingen op de agenda.

Veel films werden in België binnengehaald met behulp van een nationale sectie van de Internationale Arbeiterhilfe (IAH). De Duitse organisatie van Willi Münzenberg was dankzij het Prometheus Film-Verleih und Vertriebs GmbH onder meer verantwoordelijk voor de succesrijke West-Europese carrière

[p. 119]

van Bronenosets Potyomkin. Hoewel de IAH in theorie onafhankelijk was, bleek ze toch sterk gelinkt aan en gesteund door de Belgische communisten.

Naast de IAH was er nog de sterk verwante Internationale Rote Hilfe (IRH), rechtstreeks opgericht vanuit de Komintern. In de eerste plaats gesticht om materiële en logistieke steun te bieden aan arbeidersfamilies, gebruikte de IRH van tijd tot tijd ook filmmateriaal. In België telde de organisatie een aantal belangrijke namen in haar rangen: advocaat Jean Fonteyne bijvoorbeeld, gelegenheidsregisseur en vertrouwensman bij de clandestiene verspreiding van communistische propaganda. Of Piet Vermeylen, die een hevig fan van de Russische film was en geregeld ‘projections privées’ organiseerde in het kader van zijn culturele vereniging aan de ULB, Féderation des Etudiants marxistes. Het tijdschrift van de organisatie, ‘L'Etudiant Matérialiste’, besteedde uitgebreid - maar niet kritiekloos - aandacht aan de vertoonde prenten. Opvallende constatering: er werd een duidelijk onderscheid gemaakt tussen agitatie- en propagandafilms. De eerste soort films was bestemd om een bepaald publiek reflectief bewust te maken van zijn miserabele toestand en tot verzet aan te sporen. Propagandafilms daarentegen spraken een ruimer publiek aan.

Beide bovengenoemde organisaties stonden niet alleen in voor het vertonen van Russische films in België en elders. In de mate van het mogelijke werd ook werk gemaakt van eigen producties. De meest legendarische van deze films is het grauwe Misère au Borinage (1933), de 36 minuten-durende documentaire geregisseerd door de Nederlandse cineast Joris Ivens en Henri Storck. De drijvende kracht achter het controversiële project was de Brusselse filmclub Club de l'Ecran. Niet toevallig was Storck er de eerste voorzitter van.

De Club de l'Ecran en het Borinage-project

De Club de l'Ecran werd bestempeld als de ‘eerste politieke filmclub van België’ en groeide al snel uit tot de belangrijkste club in zijn soort. Ook Piet Vermeylen (bekend van zijn rol binnen de IRH) stond mee aan de doopvont en herinnerde zich later dat de club werd opgericht ‘uit verontwaardiging, omdat in België geen van de prachtige, ongewenste, vroege Sovjetfilms te zien waren.’ Maar de Club de l'Ecran had net als de meeste linkse filmclubs te kampen met heel wat problemen: klaarblijkelijk lag niemand echt wakker van de revolutionaire boodschap die in de films naar voren kwam, of men begreep die in elk geval niet. Toen



Louis Paul Boon in 1933 te Brussel de korte animatiefilm L'Idée kwam bekijken, verwonderde hij zich over de hilarische reacties van het onwetende publiek dat niets had begrepen van de revolutionaire ondertoon. Maar het meest pertinente probleem bleef toch de minimale financiële instroom die niet zelden voor praktische ongemakken zorgde. Een vaste thuisbasis voor de filmclubs was niet te garanderen, hoewel weet is van ten minste één situatie waarin een bioscoop speciaal voor de vertoning van Russische films werd aangekocht. Aanvullend moesten allerlei dure onkosten voor publiciteit en invoertaksen ingecalculeerd worden. Alles bij elkaar bleven de communistische filmclubs een perifeer verschijnsel.

Ondanks precaire financiën werd met het draaien van Misère au Borinage een ambitieus project uit de grond gestampt. Met de camera in de hand werden de erbarmelijke omstandigheden in de Borinage-regio vastgelegd. Met voorzitter Henri Storck als co-regisseur was de link met de Club de l'Ecran verzekerd. De realisatie van de documentaire ging gepaard met ideologische strubbelingen tussen overtuigde communisten en meer gematigde socialisten. Eenmaal voltooid, focusten de reacties niet zozeer op de esthetisch-filmische kwaliteiten als wel op de vraag of de weergegeven toestanden wel degelijk zo miserabel waren als getoond. Ideologisch links en rechts mengden zich in een verhitte strijd.

De communistische filmclubs waren één manier om de weinige Sovjetfilms die in België vertoond werden, te zien. Tijdens het interbellum ontstond een resem cultureel gefundeerde organisaties die de banden tussen België en het grote Sovjetrijk trachtten aan te spannen. De Cercle des relations Intellectuelles Belgo-Russes organiseerde lezingen en filmvoorstellingen, net als Les Amis de l'Union Soviétique, maar beide verenigingen hadden nogal te kampen met tegenstand. De Cercle des relations... (die er in 1930 in slaagde Sergei Eisenstein naar Brussel te halen, zie eerder) werd langs twee kanten aangevallen: enerzijds gestigmatiseerd als ‘Rusland-aanbidders’, anderzijds volgens de communisten een bourgeoisvorm van dilettantisme. In een poging de publieke opinie te weerleggen, hanteerden beide groeperingen een zelfde strategie van politieke neutraliteit, waardoor ze al te vaak tussen twee stoelen vielen en hun bestaan - net als die van de filmclubs - immer onzeker was.

De ambivalente socialistische houding tegenover Sovjetfilms

Een revolutie zoals die zich in het najaar van 1917 in Rusland voordeed, was volgens de Belgische socialisten geen optie. Verenigd in een partij (de BWP) sinds 1885 waren ze vóór alles een partij van het volk, en niet van een bepaalde klasse, zoals Bert Hogenkamp het in ‘Pain noir et film nitrate’ omschrijft. Enige toenadering tussen socialisten en de afgescheurde communisten liet in België dus nog een paar jaar op zich wachten. Maar tegelijk met een politieke versoepeling werd meer aandacht geschonken aan de cultuuruitingen die uit de Sovjet-Unie kwamen overgevlogen. Sovjetfilms werden waar mogelijk in de zogenaamde ‘volkshuizen’ gedraaid. Volkshuizen waren typische socialistische creaties die mensen moesten samenbrengen rond lezingen, theater en sport, en met de komst van de film aan het einde van de 19^e eeuw kwam daar een nieuw aspect bij. Het aanvankelijke wantrouwen moest nadien plaatsmaken voor de waardering van film als volwaardig kunst- en communicatie-medium.

Het socialistisch filmbeleid in de jaren '10 en '20 lag hoofdzakelijk bij de lokale coöperaties: van een centraal geleid filmbestuur was weinig sprake (hoewel reeds in 1911 de

[p. 120]

Centrale voor Arbeidersopvoeding was opgericht onder meer omwille van ‘la nécessité d'une coordination, d'une action’). Dit leidde tot problemen die met de jaren hardnekkig zouden blijven bestaan. Ondanks hevige reactie vanuit intellectuele hoek bleven voornamelijk commerciële (lees: financieel-voordelige) films op het menu staan. Vaak waren de volkshuizen de enige instanties die films programmeerden en dus een ruimer publiek moesten aanspreken. En dat publiek (aldus sommige contemporaine bronnen) was te onwetend om inhoudelijk betere films te willen zien. Toch speelde het publiek nu net een belangrijke sociale rol: ook zij konden, aldus Max Patteet ‘uitstekende propagandisten’ zijn. Patteet was naast filmrecensent vanaf 1930 ook voorzitter van de Socialistische Cinema Centrale (SCC), een poging binnen de CAO om het socialistisch filmbeleid te centraliseren. Het succes bleef bescheiden: enerzijds werd de relatie tussen de CAO, de SCC en de lokale coöperaties als positief ervaren, maar anderzijds slaagde de SCC er allesbehalve in alle ‘rode bioscopen’ bijeen te brengen. Integendeel, het leidde zelfs tot meer lokale initiatieven. Het Brusselse Prolkino was daar een schoolvoorbeeld van. Het idee (gebaseerd op gelijksoortige buitenlandse initiatieven) werd financieel ondersteund door de SCC maar was in de eerste plaats in het leven geroepen omwille van te grote ideologische concurrentie (de ‘propagandakinema’ van de katholieken en de Club de l'Ecran van de communisten). Sovjetcinema was binnen Prolkino niet toegelaten.

Cinéclubs waren - net als bij de communisten - ook bij de socialisten populair, en vonden uiteraard een thuishaven in de volkshuizen. Louis Paul Boon was een vaak geziene gast in de Aalsterse Vooruit. Maar veel Sovjetfilms stonden niet op het programma, ook niet in Aalst. Boon-kenner Bart Nuyens constateert dat in de periode tussen 1928 en 1931 slechts drie Sovjetfilms met zekerheid werden vertoond. In 1937 schreef de toenmalige secretaris-generaal van de CAO, Edgar Delvo, dat ‘de waardevolle mogelijkheden [van de kinema] niet mogen worden verward met haar huidige verkeerde benuttiging, welke hoofdzakelijk door beschouwingen van commercieelen aard wordt beïnvloed.’ Zijn (naïef) ideaalbeeld bestond uit de productie van eigen films; Sovjetfilms sijpelden immers toch te weinig door naar België. En zo werd de vicieuze cirkel rondgemaakt: op geen enkel moment in het interbellum slaagden de socialisten in België in het opstellen van een degelijk gecentraliseerd filmbeleid. Een consequente houding tegenover de weinige Sovjetfilms die er toe deden was er niet: deze zouden het grote publiek nooit bereiken.

Tentoonstelling

Prenten voor alledaags gebruik
Jean Luc Meulemeester

Nederland vertoeft in 2006 volop in de sfeer van Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Voor wie het nog niet wist, werd deze Amsterdammer vierhonderd jaar geleden in Leiden geboren. Tentoonstellingen en lezingen, catalogi en brochures over hem en zijn werk zullen de komende maanden in een razend tempo worden gerealiseerd. En ook de merchandising daaromtrent draait intussen op volle toeren. Aan de marge van al die drukte, duidelijk met veel minder publiciteit omgeven en voor een stuk inleidend op wat komen moest, liep tot 19 maart in het Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam een keurig opgestelde tentoonstelling Prenten in de Gouden Eeuw met een even fraai uitgegeven catalogus^*.

Het is algemeen bekend dat de inhoud van de kunst in de Noordelijke Nederlanden tijdens de zeventiende eeuw een andere wending neemt dan in de Rooms-Katholieke landen van Europa in die periode. Passend bij het protestantisme worden de bidplaatsen niet aangekleed met reuzengrote schilderijen

Op bepaalde schilderijen en prenten zien we tegen de wand kaarten of gravures als opsmuk hangen. Op dit portret van Johannes Bogerman, voorzitter van de Dordtse synode, uit 1620 is ook een zicht op de vergadering van de Dordrechtse synode te zien. De ets werd gemaakt door Pieter Feddes van Harlingen en wordt bewaard in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.
[persfoto]

die aansprekende taferelen uit het levensverhaal van Jezus, Maria of heiligen weergeven. Ook portretten hebben er een andere sfeer. Daarentegen worden de wanden van de leefruimten bij rijke Hollanders opgesmukt met schilderijen die landschappen, stadsgezichten, interieurs, stillevens of genretaferelen tonen. Dergelijke werken waren duur. Het gebeurde dan ook vaak dat sommigen daarvoor goedkopere kaarten of dito prenten aanschaften. Een aantal geschilderde binnenzichten van burgerlijke interieurs illustreert dit voldoende. Dikwijls werden ze aan twee stokken vastgemaakt en zo met een koord of een paar nagels aan de muur bevestigd. Kleinere, soms ingekleurde gravures werden met een eenvoudige spijker vastgemaakt of heel eenvoudig met wat lak vastgeplakt. Dat ze daardoor eventueel wat schots en scheef hingen, mag ons niet verwonderen. Dit gebeurde al in de Middeleeuwen, want op enkele panelen van Vlaamse Primitieven zien we ze op die manier aan een schouwboezem vastgeprikt. Iedereen in de zeventiende eeuw kon zich van tijd tot tijd wel zo'n prent veroorloven, ook al bezat hij weinig geld. Rijkere burgers kochten kostbaarder werk dat op zijde werd gedrukt, met de hand was ingekleurd - waardoor het bijna unica werden - of dat luxueus werd ingekaderd. Ook kasten, muntgewichtdoosjes en andere meubels, zoals koffers, vuurschermen en zitbanken, werden met dergelijke druksels beplakt. Globes zijn trouwens niets anders dan met prenten beplakte bollen die, om ze gemakkelijk te kunnen manipuleren, in een houten stoel werden gezet. Ze werden in de zeventiende eeuw in alle maten en soorten te koop aangeboden. Dikwijls waren het louter pronkstukken die niet werden gebruikt. Dit was natuurlijk niet het geval voor astronomen en geografen die ze dan ook met een stuk stof beschermden wanneer ze niet werden gebezigd.

Dezelfde tentoonstelling toonde ook de iconografische verscheidenheid van die prenten. Cartografisch materiaal en voorstellingen uit het Oude en Nieuwe Testament waren in trek, maar kalenders, spelborden, portretten van dominees en admiraals, stadsgezichten, landschappen, seizoenen en oorlogstaferelen bekoorden eveneens. Erotische taferelen ontbraken evenmin. Ook bloemenstillevens werden gretig aangekocht. Dit genre kende, zowel wat prenten als wat schilderijen betreft, een grote verspreiding. De zeventiende-eeuwer noemde dergelijke voorstellingen ‘blompotten’. Ze duiken dan ook zeer veel in boedelbeschrijvingen uit die tijd op. Soms is onder de vaas een reptiel of een of andere vogel aangebracht. Wanneer ze werden ingekleurd vormden ze een fleurige versiering van het

* De catalogus geschreven door Jan van der Waals (Prenten in de Gouden Eeuw. Van kunst tot kastpapier, Rotterdam, 2006, 29 × 24,4 cm, 240 blz., 32,50 euro) bevat enkele interessante bijdragen over dit onderwerp en is rijkelijk geïllustreerd. Deze kunsthistoricus was ook verantwoordelijk voor het concept.

[p. 121]

interieur. Dikwijls hebben ze een diepere symbolische betekenis en verwijzen naar het sterven, naar de vergankelijkheid. En wie denkt dat al deze etsen en gravures door minder belangrijke kunstenaars werden uitgevoerd, moeten we ontgoochelen. Ook Rembrandt, De Potter en Dürer vinden we ertussen, al moet gezegd dat hun tekeningen

De deuren en laden van deze scheepskist uit de zeventiende eeuw zijn beplakt met prenten. Dit meubel behoorde destijds toe aan de Deense admiraal Niels Juel (1629-1697) en staat nu in het Valdemars Slot in Denemarken. [persfoto]

en schilderijen slechts model stonden voor de tientallen graveurs die ze etsten of in koperplaat staken. Ook Vlaamse meesters, zoals Peter Paul Rubens, Antoon Van Dyck en Sebastiaan Vranckx, boeiden onze noorderburen, nog meer Vlaamse prentmakers voerden er eveneens uit en verkochten ze op de Hollandse markt. Het

Voorstellingen van vazen met een variatie aan bloemen werden in de zeventiende eeuw geregeld gegraveerd en als prent in een kamer opgehangen. Deze anonieme prenten (17,8 × 12,9 cm) stellen telkens een zgn. ‘blompot’ voor. De gravures worden bewaard in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. [persfoto]

was blijkbaar ook een lucratieve handel geworden.

Om te voldoen aan die mode werden dan ook enorme aantallen van dergelijke prenten op de markt gebracht. Weinig bleef over. Dit is logisch. Zowel de manier van aanbrengen tegen een vochtige muur of het gebruik van minder goed karton maken duidelijk dat er veel verloren ging. Daarom werd soms aan de bovenkant een stofwerend lijstje geslagen en hielden knoppen aan de onderste stok de prent lichtjes van de muur. Het blijft dan toch merkwaardig dat in Rotterdam zo'n tentoonstelling kon plaatsvinden waar zoveel dergelijke objecten werden samengebracht. Ze bood dan ook een staalkaart van het gebruik van het gedrukte beeld tijdens de Hollandse Gouden Eeuw en gaf een visueel beeld waarmee de Noord-Nederlander (en voor een stuk ook de Vlaming) zich in de zeventiende eeuw liet omringen.