Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55
(2006)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 96]
| |
Muziek en spiritualiteit: kinderen van dezelfde vader?
| |
Spirituele, sacrale en religieuze muziekEen dubbele afbakening wordt daarbij gehanteerd in deze bijdrage. Onder spiritualiteit versta ik vooreerst meer dan alleen de christelijke spiritualiteit. Elke muziekvorm waaraan een expliciete spirituele grondhouding van de componist ten grondslag ligt, of die bij de luisteraar een dergelijke grondhouding
Beginmaten van het vijfde deel uit Messiaens Quatuor pour la fin du Temps
wil teweegbrengen, beschouw ik hier als spirituele muziek. Dit begrip is dus ruimer dan de sacrale muziek en de religieuze muziek, die al aan een bepaalde godsdienst respectievelijk confessie gebonden zijn. Mijns inziens zijn deze categorieën bovendien problematisch, omdat ze het laten voorkomen alsof er in de kunstmuziek een speciale niche is voor muziek die een sacrale of religieuze thematiek behandelt. Ik ben van mening dat je de kwalificaties ‘sacraal’ en ‘religieus’ moeilijk kan claimen voor één bepaald segment van de kunstmuziek. Er is niet alleen geen compositorisch fundament voor dat onderscheid tussen de sacrale en profane muziek: ze gebruiken immers beide dezelfde tonen en instrumenten. Ook geef je op die manier de indruk dat alleen de muziek die als sacraal of religieus gecatalogeerd staat, een dito ervaring kan teweegbrengen bij de luisteraar. Voor veel luisteraars kunnen profane meesterwerken als de Cellosuites van J.S. Bach een veel sterkere ‘religieuze’ ervaring teweegbrengen dan sommige gecanoniseerde ‘religieuze’ werken. De hier behandelde voorbeelden van spirituele muziek zijn dus lang niet alle gebonden aan een expliciet religieuze thematiek. | |
[pagina 97]
| |
De tweede afbakening is een historische: ik concentreer mij op de klassieke kunstmuziek sinds 1950, hoewel terloops ook vroegere composities aan bod zullen komen. In de recente kunstmuziek is het terminologische onderscheid tussen spirituele, sacrale en religieuze muziek overigens veel minder sterk doorgedrongen. Hier is geen sprake meer van aparte categorieën, integendeel. Het is veeleer opvallend hoe de muziek van zowel expliciet christelijke, boeddhistische als agnostische componisten een gemeenschappelijke stilistische en esthetische kern vertoont. Bepaalde technieken en tendensen duiken steeds weer op, zij het onder wisselende gedaantes, om de overtuigingen van de componisten uit te drukken. Zonder deze technieken en tendensen hier uitputtend te willen behandelen, onderscheid ik een viertal fundamentele invalshoeken, die telkens aan de hand van één of enkele kernfiguren worden toegelicht. Bij de eerste twee tendensen ligt de nadruk meer op de productie-esthetische kant, dit wil zeggen op de manier waarop de spirituele grondhouding van de componist de gedaante van de muziek bepaalt. In de laatste twee tendensen is de focus eerder gericht op de receptie-esthetiek, aangezien daar de bedoelde impact op de luisteraar de allesbepalende factor is. | |
Grensoverschrijding als paradigmaSpreken van grensoverschrijding veronderstelt dat er ergens grenzen getrokken zijn. Onder deze grenzen versta ik hier de compositiepraxis en de luistergewoontes die geassocieerd worden met de muziek uit de barok en het klassiek-romantische tijdperk. Dit is het zogenaamde grote repertoire, waarmee melomanen het best vertrouwd zijn. De muziek van Bach, Mozart, Beethoven, Brahms en Mahler spreekt de taal van de tonaliteit, waarin spanningsverhoudingen tussen dissonanten en hun oplossing in consonanten het verloop van de muziek bepalen. Algemeen gesteld valt hun muziek onder het principe van de lineariteit. Er wordt in een symfonie van Beethoven een meestal lineair tijdsverloop ontplooid, gekenmerkt door een sterke doelgerichtheid. Deze lineariteit krijgt concreet gestalte in de vormschema's waarop deze muziek is gebouwd, in de harmonische drive die in de akkoordopeenvolgingen steekt, in de melodiebouw, in het doelgericht gebruik van de verschillende instrumenten in het orkest. Om die reden ervaren de meeste melomanen deze tonale muziek als ‘sprekend’. De lineaire tijd van de muziek vertoont immers een analogie met de menselijke tijdsbeleving, die eveneens gekenmerkt wordt door lineariteit en doelgerichtheid. Deze analogie tussen de muzikale en de existentiële tijdsbeleving verklaart ten dele de bijna natuurlijke vertrouwdheid van de mens met de muzikale taal van het tonale repertoire. Het is een muzieksoort die een evidente betekenis heeft voor de toehoorder: ze spreekt immers over ons eigen bestaan. De grote vertrouwdheid van de luisteraar met het tonale idioom heeft echter ook zijn keerzijde. De luistergewoontes verbonden met dit repertoire, dat zich grosso modo van 1600 tot 1900 uitstrekt, zijn daardoor min of meer tot een tweede natuur geworden. Daardoor ervaart de melomaan elke vorm van muziek waarin gebroken wordt met de tonale luistergewoontes als oneigenlijk, ontoegankelijk of, in het ergste geval, als onzin. Nochtans biedt de a-tonale en nieuwe muziek vanuit dit standpunt veel kansen. Omdat ze juist op een radicale manier de luistergewoontes doorbreekt, kan ze bij de toehoorder een diepere opmerkzaamheid en een verruiming van de geestesvermogens teweegbrengen. De grensoverschrijding die een groot deel van de 20ste-eeuwse kunstmuziek kenmerkt, wordt dan ook doelbewust ingezet in de spirituele muziek. Componisten exploiteren bepaalde compositietechnieken in functie van het vervreemdingseffect dat ze beogen teweeg te brengen. In de spirituele muziek gebeurt deze grensoverschrijding in twee richtingen: enerzijds in de richting van een extreme eenvoud en stilstand, anderzijds in de richting van een complexiteit en beweeglijkheid die het bevattingsvermogen te boven gaat.
De Franse katholieke componist Olivier Messiaen (1908-1992) belichaamt beide richtingen. Messiaen is het bekendst omwille van zijn composities waarin hij het lineaire tijdsverloop vertraagt, totdat de grens van de stilstand in het zicht (en het gehoor) komt. Zijn motieven hiervoor waren expliciet christelijk. Messiaen wou in zijn muziek de geloofswaarheden van het katholieke geloof alle luister bijzetten. Vooral de eeuwigheid van God fascineerde Messiaen mateloos. Hij bestudeerde de desbetreffende paragrafen uit de Summa van Thomas van Aquino, hij las filosofische traktaten over het wezen van de tijd, hij bedacht op heel inventieve wijze enkele muzikale technieken om die eeuwigheid te kunnen evoceren. In zijn Quatuor pour la fin du Temps (1941) komt zijn verlangen om de tijd stop te zetten heel duidelijk tot uiting. De titel is niet alleen een allusie op de Apocalyps - ‘er zal geen tijd meer zijn’ - maar ook een wat overmoedige opdrachtverklaring. In het voorwoord van de partituur spreekt Messiaen openlijk over zijn verlangen de (muzikale) tijd stop te zetten. Dit verlangen is het duidelijkst geïncarneerd in het vijfde deel uit het Quatuor, Louange à l'éternité de Jésus.
Hierin bezingt Messiaen de tijdloosheid van de Christusfiguur in een beklijvende cantilene voor cello en piano. Messiaen poogt in dit stuk de gewone tijdsbeleving te doorbreken, ja zelfs op te heffen, en de luisteraar binnen te brengen in een ‘temps sacré’ (Mircea Eliade). Dat doet hij door een extreem traag tempo voor te schrijven: ‘Infiniment lent, extatique’. Bemerk dat de tempo-aanduiding tegelijk een indicatie geeft van de spirituele sfeer die hij wil oproepen. De akkoordopeenvolging in dit stuk is zodanig geconstrueerd dat elke sterke doelgerichtheid eruit verwijderd is. Messiaen bouwt zijn akkoorden en de overgangen ertussen zodanig op, dat ze zich niet langer lenen voor de articulatie van een doelgericht proces. Ze fungeren niet als schakels in een lineaire tijdsontplooiing. Het zijn eerder iconen: ze trekken de aandacht op zich, op het hier en nu, en brengen zodoende een heel statisch klankbeeld tot stand. Dit werkt op zijn minst bevreemdend voor de luisteraar. De muziek neemt de luisteraar bij de hand, en noopt hem tot een andere vorm van perceptie dan gewoonlijk. Wie al te zeer vastzit aan de lineaire tijdsopvatting, vindt dit ongetwijfeld een langdradig stuk. Wie daarentegen intreedt in de sublieme tijdsopheffing van dit stuk, aanschouwt andere horizonten, zowel muzikaal als spiritueel.
De composities van de Estse componist Arvo Part (1935) baden in een gelijkaardige sfeer. Toch is er een belangrijk verschilpunt. Anders dan Messiaen lijkt Part op zoek te gaan naar een zo objectief mogelijke muzikale stijl. Terwijl bij Messiaen de expressie een wezenlijk bestanddeel is van zijn extatischtrage composities, is de muziek van Part ontdaan van elke subjectieve intentie van de componist. Hij is veeleer een nederige dienaar dan een prometeïsche figuur. Naast dit compositorische objectivisme streeft Part ook een historisch objectivisme na. Met het toonmateriaal dat hij gebruikt plaatst hij zich doelbewust buiten de traditie van de westerse muziekgeschiedenis. Hij keert terug naar enkele oorspronkelijke basisklanken, die bij de luisteraars geen connotaties aan de expressieesthetiek oproepen, maar die nog een zuivere, objectieve dimensie bewaard hebben. | |
[pagina 98]
| |
Deze basisklanken zijn enkele eenvoudige intervallen (de terts, de kwart en de kwint), die reeds in de klassieke oudheid als harmonische samenklanken golden. Door zijn muziek te reduceren tot combinaties met deze oerintervallen poogt hij zijn werk te ontdoen van alle subjectieve en expressieve vervormingen die het in de loop van de eeuwen op zich heeft geladen. De intentie van Parts ascetische, reductieve stijl is duidelijk: hij wil het subject tussen haakjes zetten om in zijn muziek een hogere, boven de beperkte subjectiviteit uitstijgende instantie aan het woord te laten. Niet de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie is hier van tel, maar de componist als spreekbuis van het transcendente. Dit verklaart ook de voorkeur die Part heeft voor formule-achtige composities, die gebouwd zijn op de constante herhaling en variatie van een of enkele basisformules. Composities als de Berliner Messe of de Johannes Passion zijn een goed voorbeeld van zijn ascetische stijl. De quasi-automatische patronen in deze werken laten geen subject achter de muziek vermoeden, maar lijken zichzelf te scheppen uit het niets. Wie in de Johannes Passion emotioneel bewogen muziek verwacht, zal bedrogen uitkomen. Deze ruim een uur durende compositie baadt volledig in de afstandelijke, archaïsche stijl van Part. Zelfs op dramatische hoogtepunten in het passieverhaal geeft de muziek bij wijze van spreken geen krimp. Tekstuitbeelding, inzoomen op emoties, overweldigende koorpassages, beklijvende solo-aria's, al deze elementen die sinds de passies van Bach zo vergroeid lijken met het genre, moeten hier wijken voor een objectief betoog waarin de componist zichzelf volledig wegcijfert.
De grensoverschrijding kan echter ook in de andere richting gebeuren. Overaanbod in plaats van reductie, beweeglijkheid in plaats van stasis, complexiteit in plaats van eenvoud: het zijn evenzeer hefbomen voor de componist die een spirituele ervaring wil vormgeven. Ook deze tendens vinden we belichaamd in het oeuvre van Olivier Messiaen. Net als met zijn verstilde muziek wilde Messiaen met dit soort muziek een ‘doorbraak naar gene zijde’ teweegbrengen (une percée vers l'au-delà), naar het onzegbare en het onzichtbare, wat in het geval van Messiaen refereert aan het goddelijke. In deze strategie speelt de kleurenrijkdom van zijn muziek een belangrijke rol. Messiaen had namelijk de gave van de synesthesie: bij het horen van een samenklank of akkoord zag hij mentaal een heel specifieke kleur. De akkoorden waarmee hij componeert omschrijft hij dan ook als sons-couleurs, klank-kleuren, of klinkende kleuren. Complexe orkestwerken als La Transfiguration de notre Seigneur Jésus Christ (1969), waarin vaak verschillende klanklagen op elkaar gestapeld worden en verschillende muzikale processen tegelijk aflopen, verkrijgen daardoor voor Messiaen een bijkomende dimensie. De overdadige klankrijkdom betekent namelijk tegelijk een wemelende kleurenvloed, waarmee hij de toehoorder in een toestand van verblinding en verrukking (éblouissement) poogde te brengen. Die toestand ontspringt aan het auditieve (en aan wie het gegeven is: visuele) overaanbod, dat het bevattingsvermogen van de luisteraar in feite overstijgt. Vele composities van Messiaen zijn dermate complex dat het überhaupt niet mogelijk is ze in hun totaliteit te bevatten. Dit geldt weliswaar voor vele soorten muziek: ook een pianosonate van Beethoven bezit een complexiteit die nooit uitputtend kan bevat worden. Als zodanig is deze complexiteit geen discriminerend element voor de spirituele muziek waarover we het hier hebben. Bij Messiaen echter wordt de complexiteit zodanig geregisseerd en opgedreven tot een overaanbod, dat er duidelijk een dieperliggende intentie achter schuilgaat. De focus is niet alleen meer de muziek zelf, maar ook de verblindende impact ervan op de waarnemer. De ervaring van de luisteraar dat het gehoorde hem te boven gaat en hij in feite overvraagd wordt, is voor Messiaen (en vele andere kunstenaars) in oorsprong een religieuze ervaring. Bemerk trouwens hoe deze visuele metaforiek (éblouissement) tevens een sterke spirituele connotatie heeft, die ongetwijfeld bedoeld was door Messiaen. De muzikale duizeling waarover Messiaen het heeft, is heel verwant aan het gevoel dat de ervaring van een goddelijke transcendentie kan teweegbrengen. Ook in dit geval wordt de mens geconfronteerd met een grootheid die dermate overstijgend is, dat ze tegelijk fascinerend en schrikwekkend is (tremendum et fascinosum), een dubbelheid die treffend samengevat wordt in het gevoel van verrukking en verblinding. Op een analoge manier ensceneert Messiaen in zijn overcomplexe composities een doorbraak naar gene zijde, via het gevoel van verblinding. Hij brengt het overigens in verband met de verblinding die middeleeuwse glasramen kunnen veroorzaken. Aan de ene kant bevatten middeleeuwse roosvensters een overvloed aan kleurrijke details, doch aan de andere kant zijn deze details meestal door de afstand onmogelijk correct waar te nemen. Dit resulteert volgens Messiaen in een gevoel van verblinding: het enige wat in feite overblijft is een duizelende kleurensensatie. | |
Niet-intentionaliteit als waarmerk van authenticiteitNog meer dan Arvo Pärt interpreteert Karlheinz Stockhausen zijn compositorische praxis als dienstwerk voor een hogere dimensie. Hoewel hij deze dimensie in het begin van zijn loopbaan christelijk invulde, verdwijnt deze duidelijke focus in zijn latere werken. In Stockhausens avantgardistische muziek uit het begin van de jaren '50 staat de idee van zuiverheid en volkomenheid centraal, als afspiegeling van de goddelijke zuiverheid en volkomenheid. In elke compositie wilde Stockhausen deze zuiverheid en volkomenheid zo dicht mogelijk benaderen. De bemiddelende instantie tussen dit niveau en de klinkende compositie noemde hij de muzikale idee, of ook nog ‘Einfall’ of ‘Zu-fall’: een inval of toeval. Het streepje in dit laatste begrip is niet zonder betekenis. Stockhausen schrijft het zo omdat het niet zozeer over het toeval gaat als wel over wat iemand komt toegevallen vanuit een hogere dimensie. Op die manier begreep hij zijn eigen functie: hij is de bemiddelende instantie die wat hem vanwege de goddelijke zuiverheid en volkomenheid komt toegevallen in een muzikale vorm giet. Wat een tegenstelling met de 19de eeuwse opvatting van de kunstenaar als een almachtige schepper! Stockhausen offert zijn almacht op en stelt zich nederig in dienst van een goddelijk ‘moeten’. Het bewustzijn van deze goddelijke opdracht is een frequent voorkomend thema in de briefwisseling die Stockhausen in de jaren '50 voerde met de Vlaamse componist Karel Goeyvaerts: ‘Wat ik doe, is zozeer iets dat buiten mij ontstaat en zich uit eigen beweging aandient, dat het lijkt alsof het vervuld wil worden buiten mij om, zonder tussenkomst van een mens. Ik zal wachten en God vragen dat hij mij leidt en mij rust geeft.’Ga naar eind2.
In zijn latere werken neemt de zelfverloochening van de componist nog een veel extremere vorm aan. De compositie Aus den sie- | |
[pagina 99]
| |
ben Tagen (1968) is het eerste voorbeeld van zijn zogenaamde intuïtieve muziek. Je zal in de partituur van dit werk tevergeefs naar muzieknoten zoeken. Ze bestaat enkel uit korte verbale aanwijzingen, die tot doel hebben de uitvoerders in een meditatieve toestand te brengen, zodat tot dan toe onaangeroerde bewustzijnsregio's worden aangesproken. Een van die aanwijzingen luidt bijvoorbeeld: ‘Speel een toon met de zekerheid dat je zoveel tijd en ruimte hebt als je maar wil’. De componist zet hier al zijn aspiraties tussen haakjes, hij zet zelfs geen noot op papier. Hij wil alleen dermate onaangeroerde en onbetreden bewustzijnsregio's van de musici aanspreken, dat de muziek die eruit voortkomt ook zelf uit een onaangeroerde en onbetreden transcendente wereld lijkt te komen.
John Cage belichaamt deze niet-intentionaliteit misschien nog radicaler, met dien verstande dat hij in feite de omgekeerde weg gaat. Cage wil zijn muziek niet doen uitstijgen boven het alledaagse, maar wil het gewone leven juist transparant maken in zijn ‘heiligheid’, in zijn spirituele diepgang en zijn artisticiteit. De kunst moet het spirituele gehalte dat aan alle gewone ervaringen kleeft aan de oppervlakte brengen, zo luidt het devies van Cage. Zijn grondige kennis van het zenboeddhisme, waarvan hij de onbetwiste muzikale ambassadeur is, is hieraan niet vreemd. Het alledaagse is het heilige, ziedaar in een notendop de esthetiek van Cage én de spiritualiteit van het zenboeddhisme.
Over zijn introductie in deze wijsheid vertelt Cage het volgende. Ooit vroeg hij aan Daisetzu Suzuki, zijn zenleraar: ‘Wat is de tao?’ ‘Ons dagelijks leven!’, luidde het antwoord. Op de vraag ‘Wat is zen?’ antwoordde de leermeester ‘Neem een kop thee!’ Cages initiatie in de zenspiritualiteit zette hem op weg in een muzikale zoektocht naar artistieke sanctionering van het gewone, het toevallige, het alledaagse. Het bracht hem op het spoor van toevalsoperaties, die hij in zijn eigen composities aanwendde. De eerste compositie die volledig op dergelijke aleatorische operaties is gebaseerd is Music of changes uit 1951, een werk voor piano. In zijn streven om een werkelijk nieuwe muziek te maken probeerde Cage de ingrepen van de componist zoveel mogelijk uit te schakelen. Menselijke scheppingskracht is in zijn opvatting immers niet het opperste principe van de kunst. Cage relativeert deze activistische opvatting ten gunste van een meer ontvankelijke, receptieve ingesteldheid. In Music of changes krijgt deze receptieve houding concreet vorm doordat Cage elk muzikaal element (toonhoogte, toonduur, toonsterkte, densiteit, tempo,...) uit dit werk bepaalt aan de hand van toevalsoperaties, waardoor de individuele inbreng van de componist helemaal uitgeschakeld wordt. Dit soort muziek is eigenlijk een verkapte vorm van metafysica. Ze houdt namelijk een bekentenis in tot een bovenpersoonlijk principe, dat zich dankzij de toevalsoperaties en dankzij het uitschakelen van de persoonlijke creativiteit van de componist, kan realiseren. Het toeval wordt nog meer gecelebreerd in de meest beruchte compositie van Cage, 4′33″. In dit werk voor piano, dat vier minuten en 33 seconden duurt, klinkt geen enkele noot. Het enige wat de componist voorschrijft is dat de pianist op scène moet komen, het pianodeksel moet openen en vervolgens gedurende vier minuten en 33 seconden stil achter het klavier moet zitten, zonder de piano aan te raken. Op het einde moet hij het deksel weer sluiten en weggaan. Veel radicaler kan de artistieke heiliging van het alledaagse niet verbeeld worden! Met dit werk heeft Cage in feite aan elk geluid een esthetische en artistieke status verleend. Want dit is toch de idee achter 4′33″: alles wat in de concertzaal klinkt gedurende die tijdsspanne - gekuch, geschuifel op de stoelen, omgevingsgeluiden,... - wordt opgetild tot het niveau van een artistieke ervaring. In een interview zei hij hierover: ‘Vroeger begreep men de kunst als iets wat beter georganiseerd is dan het leven, en waarin men kon vluchten. De verandering die in deze eeuw heeft plaatsgehad, is van die aard dat kunst niet langer een vlucht uit het leven maar een inleiding in het leven betekent.’ | |
Klankreductie als spirituele winstDe muziek van de Italiaanse componist Giacinto Scelsi (1905-1988) is pas sinds de jaren '80 herontdekt geworden. Samen met Luigi Nono en Morton Feldman verwierf Scelsi de laatste decennia bijna een cultstatus, omwille van de uitgesproken spirituele invalshoek die hun oeuvre kenmerkt. Net als Stockhausen zag Scelsi zichzelf als een medium, een kanaal waarlangs kosmische klanken konden klinken. Met die kosmische klanken doelt Scelsi in feite op de binnenkant van elke individuele klank, die samengesteld is uit een reeks deeltonen met een bepaalde frequentie. In Scelsi's muziek wordt precies deze fysisch-akoestische binnenkant van de klank tot belangrijkste onderwerp gepromoveerd. Zijn muziek is dan ook meer in de diepte dan in de breedte en de lengte uitgewerkt. De Quattro Pezzi per Orchestra (1959), een van zijn bekendste werken, zijn vier (letterlijk) een-tonige orkeststukken. Scelsi gebruikt in elk stuk maar één klank, die op gesofisticeerde wijze wordt gemoduleerd en getransformeerd. Tegenover de uiterste reductie en concentratie qua aantal klanken staat een enorme winst wat betreft de diepgang waarmee de binnenkant van de klank geëxploreerd wordt. De microvariaties waaraan hij de klank onderwerpt maken deze muziek tot een bijna meditatieve diepte-ervaring, die de individuele perceptie en het bewustzijn helemaal opvordert en transformeert. Door radicaal te breken met traditionele luistergewoontes kan de muziek van Scelsi een ongehoorde bewustzijnsverruiming teweegbrengen. Wie adequaat naar deze muziek wil luisteren, moet een houding aannemen die in haar concentratie op het detail, in haar wil tot traagheid en diepgang met recht alleen maar spiritueel kan genoemd worden. Doordat Scelsi in zijn muziek ongehoorde dimensies aanboort, verwacht hij van de luisteraar, wil deze zijn muziek goed beluisteren, in feite hetzelfde.
Nog meer dan de muziek van Scelsi verwierf die van de Amerikaan Morton Feldman (1926-1987) cultstatus. Vanaf 1977 zijn zijn composities zonder uitzondering gebaseerd op de continue herhaling en transformatie van eenvoudige klankpatronen. Die herhaling roept een meditatieve, bijna tranceachtige beleving op bij de toehoorder. Dit effect wordt nog des te sterker als je weet dat Feldman vaak ongewoon lange werken schrijft. Zijn eerste strijkkwartet bijvoorbeeld duurt ongeveer honderd minuten, zijn tweede strijkkwartet zelfs ruim vier uur! Door de dialectiek van enerzijds extreem langdurige werken en anderzijds extreem eenvoudig en gereduceerd klankmateriaal slaagt Feldman erin een ongehoord intense luisterervaring teweeg te brengen. Zijn muziek maakt de luisteraar, juist door de hoge graad aan herhaling, gevoelig voor de kleinste nuances die tijdens die herhalingen optreden. Doordat de toehoorder zo geconcentreerd is op een minimum aan klankinformatie, krijgt elk detail dat in dat herhalingsproces oplicht zo een sterke betekenis. Feldmans muziek is een zintuiglijke tegenwereld van verfijning, van eenvoud die intensiteit bewerkt, van waarnemingsdiepte, van volheid zelfs, ondanks (of juist dankzij?) de extreme beperktheid van de muzikale middelen. Twee jaar voor zijn dood schreef Feldman Piano and String Quartet. Ook hier staat de duur van | |
[pagina 100]
| |
het werk - ruim een uur - niet in proportie tot de muzikale substantie ervan. Alle tonen die in dit werk klinken, nemen bij wijze van spreken slechts een vijftal minuten in beslag. Feldman maakt er echter een betoverend klanktapijt van, waarin alle instrumenten bovendien voortdurend pianissimo spelen. Het werk bestaat uit een lange, schier oneindige sliert trage en extreem zachte klankpatronen. Het is fascinerend om als luisteraar te ervaren hoe de perceptie verandert gedurende de beluistering. In het begin lijkt het alsof er een duidelijke richting en logica in de klankopeenvolging zit, maar na een tijd blijkt dit een illusie, of eerder, een projectie vanuit vastgeroeste luistergewoontes te zijn. Als luisteraar maak je als het ware een muzikale bekering mee, van een actieve houding die zoekt te begrijpen en te bevatten, naar een receptieve aandacht, die zich laat meevoeren op de weldoende klankenstroom. Naar eigen zeggen werd Feldmans honger voor een dergelijke directe klankwereld opgewekt door Mark Rothko en Jackson Pollock, schilders van de New York School die hij dankzij John Cage leerde kennen. ‘Hun schilderkunst’, aldus Feldman, ‘deed me verlangen naar een klankidioom dat directer, onmiddellijker en fysischer was dan alles wat tevoren bestond.’ Dat Feldman met zijn muziek beantwoordt aan een manifeste spirituele en zelfs religieuze nood, blijkt uit de geëxalteerde manier waarop over zijn muziek geschreven wordt. Een auteur gebruikte bijna apocalyptische metaforen wanneer hij Feldmans muziek beschreef als ‘de exploratie van een speculatieve tussenwereld, tussen iets en niets’. De lengte van zijn composities heeft aanzienlijk bijgedragen tot de cultische receptie van Feldmans muziek. Het beluisteren ervan is niet alleen een esthetische ervaring, maar evenzeer een ritueel en cultisch moment. Je moet het letterlijk uithouden met zijn muziek, zeker in het geval van het vier uur durende tweede strijkkwartet. Dat vele concertgangers het niet uithouden en voortijdig de concertzaal verlaten, wordt hen door de aanhangers van Feldmans muziek kwalijk genomen. Ze beschrijven hoe ‘het heilige werk’ de ongelovigen de zaal uitjaagt, terwijl het de kleine, trouwe rest verzamelt rond de klinkende openbaring. 
De zencirkel, het ‘zelfportret’ van Giacinto Scelsi, die weigerde dat er foto's van zichzelf werden afgedrukt.
| |
Muziekbeluisteren en/als meditatieIn het werk van de Amerikaanse componist La Monte Young (1935), de peetvader van de Minimal Music, is de band tussen muziek en meditatie heel strak aangehaald. Volgens Young moet de muziek buiten het esthetische domein treden en alle aspecten van het leven omvatten. Sinds 1962 kan je in New York terecht in het Dream House van Young. Dit huis is een soort totaalkunstwerk: het is tegelijk een ruimte voor de opvoering van muziek én voor meditatie. Bovendien klinkt er niet alleen muziek, maar zijn er ook beelden te zien en worden er geurtjes verspreid die de bezoeker moeten helpen om tot meditatie te komen. De vrouw van Young, beeldend kunstenares Marian Zazeela, creëerde zelfs een speciale belichting voor de ruimte. De muziek die Young maakte voor het Dream House bestaat bijna uitsluitend uit heel lage, lang aangehouden, elektronisch voortgebrachte bourdonklanken. Ze zijn samengesteld uit eenvoudige frequentieverhoudingen, waarvan Young gelooft dat ze op universele, kosmische principes berusten. De focus ligt hier helemaal niet op de klanken zelf als autonome kunstwerken. Young maakt zijn composities volledig ondergeschikt aan het doel dat hij ermee wil bereiken: de bezoekers van het Dream House een sterke spirituele ervaring bezorgen. ‘If people just aren't carried away to heaven, I'm failing’, zo omschrijft Young zijn aspiraties. In die optiek past geen expressieve belijdenismuziek, waarin de componist zijn ziel blootlegt. Het komt als een refrein terug: ook Young beschouwt zich veeleer als de bemiddelaar van een hogere boodschap, getuige het volgende citaat: ‘Als ik ga zitten om muziek te spelen, dan verjaag ik alle gedachten, en tracht ik me af te stemmen op een hoge bron, die ik niet probeer te definiëren, maar waarvoor ik me openstel. Daarna verplaats ik mezelf in de rol van ontvanger of bemiddelaar. Iets komt doorheen mij, en ik begin te spelen.’ | |
Muziek en spiritualiteit: kinderen van dezelfde vader?Het is opmerkelijk dat in de recente kunstmuziek met spirituele inslag een aantal karakteristieken als een refrein voortdurend opduiken. De componist als boodschapper van een hogere, overstijgende dimensie, extreme reductie qua aantal klanken en qua geluidssterkte, extreme traagheid en stasis, het uitschakelen van een persoonlijke creatieve inbreng: het getuigt allemaal van een overtuiging dat er een overstijgende dimensie is, die zich bovendien via de muziek op een geprivilegieerde manier kan meedelen aan de mens. Meer nog dan deze productie-esthetische criteria lijkt mij het receptie-esthetische moment in deze van belang. Want alle vermelde karakteristieken hebben één ding gemeenschappelijk: ze beogen de luisteraar op een radicalere, diepere, oorspronkelijker manier aan te spreken dan totnogtoe is gebeurd. Als de toehoorder zich niet laat aanspreken, oproepen en zelfs opvorderen door de heilzame alteriteit van deze muziek, dan zijn alle inspanningen van de componisten een maat voor niets. Ook op dit vlak blijken muziek en spiritualiteit kinderen van dezelfde vader te zijn. Authentieke spiritualiteit wordt gekenmerkt door een verhouding tot een overstijgende dimensie die geen dwingend, maar eerder een uitnodigend karakter heeft. Het is net zo met authentieke spirituele muziek: ze is onweerstaanbaar, maar niet dwingend, ze is radicaal anders, maar toch eigen. |
|