Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 82]

Spirituele film als grensoverschrijdend ‘genre’
Sylvain De Bleeckere

Het is al eeuwen gebruikelijk om kunstwerken te catalogiseren volgens genres. Aristoteles bakende al de theaterkunst af in het genre van de komedie en dat van de tragedie. Volgens hem beantwoordt ieder artistiek genre aan een eigen esthetische canon. Vandaag speelt het begrip genre nog steeds een grote rol. De onoverzichtelijke markt van de wereldwijde beeldconsumptie functioneert volgens de wetten van de genres. Vooral Hollywood, de numerieke marktleider, hecht zeer veel belang aan genres. De meest populaire filmgenres waarin de grote studio's van Hollywood hun kapitaal bij voorkeur in investeren, zijn die van de actie, de komedie, de horror, de psychologische triller, de romantiek, de biografie.

Postmoderne beeldcultuur en genres

Bij nader toezien, verliest vandaag het genrebegrip zijn relevantie als esthetisch concept. Het begrip ‘genre’ zelf stamt uit een klassiek denken dat erop gericht is aan alles wat verschijnt, een vaste plaats toe te kennen. Aristoteles heeft aan het Griekse woord ‘genos’ (oorsprong, afstamming, soort) een kennisstatuut toegekend. Een genre brengt kunstwerken samen die als takken aan één boom samen horen en van eenzelfde soort bewustzijn getuigen. Genrebepalingen gaan hierdoor functioneren als etiketten. Daartegenover staat het inzicht in het eigene van een postmoderne cultuurwereld. Dat doet de grenzen tussen genres vervagen. In haar meest creatieve uitingen legt de postmoderne cultuur meer de nadruk op de relativiteit van harde grenzen tussen dingen. De wil om dingen vast te leggen en vast te houden wordt voortdurend in vraag gesteld. Belangrijke cineasten gebruiken genres als een sjabloon waarvan ze de afgetekende grenslijnen gaan vervormen om tot een eigen en origineel oeuvre te komen. Bij Lars Von Trier bijvoorbeeld gebeurt dat op een eerder deconstructieve manier. Zijn Breaking The Waves en Dancer in the Dark deconstrueren respectievelijk het melodrama en de musical. Todd Haynes reflecteert op een constructieve wijze in Far From Heaven over het genre van het melodrama dat in de jaren vijftig in het werk van Douglas Sirk tot hoogbloei kwam. Rainer Werner Fassbinder had al in de jaren zeventig en tachtig het melodrama van Sirk geherinterpreteerd en geactualiseerd. Hij vormde het om tot een heel eigen en unieke cinematografische taal. Voor hem waren de genrewetten geen esthetische dogma's meer, maar instrumenten om vrij en dus creatief mee om te gaan.

In de postmoderne beeldcultuur vinden we de strakke genres terug daar waar de wetten van de consumptiemarkt dwangmatig worden opgelegd. De economische dictatuur van de kijkcijfers eist goed meetbare en gemakkelijk identificeerbare producten. De televisiemarkt werkt met soaps en reality-tv, beeldproducten die aan strikte genrewetten gehoorzamen. Hollywood legt scenarioschrijvers en regisseurs de dwangbuis van de genres op om via de herkenbaarheid een zo groot mogelijk marktsegment te bereiken. Aan de andere zijde van dezelfde postmoderne beeldbeschaving verschijnt er echter een heel ander spectrum. Daar treffen we over de grenzen van de genres heen de spirituele film aan. De benaming ‘spirituele film’ functioneert niet in het vocabularium van bijvoorbeeld een verhuurzaak van DVD's of een website die DVD's aanbiedt. De omschrijving ‘spirituele film’ beantwoordt immers niet aan de klassieke denkwereld waaruit het genrebegrip is voortgekomen. Wat ‘spirituele film’ kan betekenen en hoe die betekenis het begrip genre zelf kan wijzigen, onderzoeken we in twee bewegingen. In de eerste en belangrijkste blijven we stilstaan bij het begrip spiritualiteit en in de tweede en korte beweging formuleren we een besluit ten aanzien van het genrebegrip.

Spiritualiteit als ‘geestelijk leven’

Evenals het begrip genre, heeft dat van de spiritualiteit ook zijn wortels in de klassieke cultuur. Spiritualiteit en geestelijk leven werden synoniemen. Naar het platonische model van Socrates die leerde dat de mens zijn ganse leven via het verheven denken dient te oefenen in de kunst van het leren sterven, kreeg ook de invloedrijke christelijke spiritualiteit eeuwenlang het karakter van een levensvijandige ascetische oefening. Spiritualiteit werd vast verbonden aan een cultuur van de gesloten zintuigen. De mens moest leren zijn ogen sluiten en zich enkel door het onzichtbare bovennatuurlijke licht laten verlichten. In de meeste gevallen stond het doel van de spiritualiteit in het teken van de dood en wel als het middel om toegang te verwerven tot het hemelse hiernamaals. ‘Hemel’ en ‘hel’ omschreven de contouren van het werkterrein van de spiritualiteit. In de verschillende monastieke spiritualiteitscholen beoefenden de leden de geestelijke gymnastiek om de grote sprong te kunnen maken over het diepe ravijn van de dood. In zijn monumentale studie Spiritualiteit. Vormen, grondslagen, methoden maakt Kees Waaijman ‘het godmenselijk betrekkingsgebeuren’ tot de grondslag van een wetenschappelijke definitie van spiritualiteit. Hij omschrijft de spiritualiteit als ‘een omvormingsproces’ dat zich afspeelt in de relatie tussen de goddelijke werkelijkheid en die van de mens. Tegenover het argument dat er vandaag allerlei seculiere vormen van spiritualiteit voorkomen, van vredesspiritualiteit over gay spirituality tot new-age-spiritualiteit, houdt Waaijman staande dat iedere gestalte van spiritualiteit kan worden benaderd vanuit de sjabloon van ‘het godmenselijk betrekkingsgebeuren’. Hij stelt zich met die positie op in de grote Europese, christelijke traditie waarin spiritualiteit hoofdzakelijk als ‘een geestelijke oefening’ werd beleefd om te komen tot ‘een omvorming’, een ommekeer en zelfs bekering, van de relatie van de sterfelijke mens tot de Heer van Hemel en Aarde, Hij die tevens de Meester is van het Laatste Oordeel. ‘Het kerngebeuren’, zo beklemtoont Waaijman, ‘dat door “spiritualiteit” wordt opgeroepen, is de

[p. 83]

betrekking tussen de goddelijke Geest en de menselijke geest’. In diezelfde lijn wijst Waaijman er terecht op dat het woord spiritualiteit, na bijna uit de aandacht te zijn verdwenen in de negentiende eeuw, in het begin van de twintigste eeuw vooral in de katholieke milieus terug opdook om in de jaren zestig ‘vrijwel in alle talen en voor vrijwel alle levensbeschouwingen’ uit te groeien tot het overkoepelende begrip ‘voor alles wat met “geestelijk leven” te maken heeft.’ Door spiritualiteit in een hedendaagse, postmoderne context te blijven omschrijven met ‘geestelijk leven’, toont Waaijman zich te schatplichtig aan het eeuwenoude dualistische schema ziel-lichaam dat teruggaat op de grote klassieke zijnsmetafysica. Die klassieke traditie kreeg vooral via het monachisme haar verspreiding in de Europese cultuur. Wat haar vooral structureert, is haar beeldvijandigheid. Hierdoor profileerde de spiritualiteit van ‘het geestelijk leven’ zich hoofdzakelijk als een ‘blinde’ spiritualiteit. De ascese keerde zich vanuit de emancipatie van de ziel tegenover de lichamelijke beperkingen. Ook de ogen werden als begrenzingen gezien die de spirituele vlucht van de ziel naar de hogere, geestelijke wereld in de weg stonden. Zoveel mogelijk de ogen leren sluiten om zich te kunnen keren naar de onzichtbare wereld van de ziel. Hierdoor bereidt die zich voor op haar innerlijke reis naar de zuivere geestelijke wereld. De echte spirituele modelmens ervaart de ogen niet als spirituele organen. Het orgaan van de spiritualiteit is de ziel en de ziel alleen. Op principiële gronden zijn beelden zelfs gevaarlijk, want wegens hun al te grote zintuiglijkheid werken ze misleidend en zijn ze leugenachtig. Alleen voor hen die door stand en afkomst niet in staat zijn om aan de spirituele roeping van de mens op aarde gehoor te geven, kunnen beelden onder bepaalde en strikte voorwaarden worden geduld.

Uit de film Andrei Roublev (A. Tarkovski): Andrei Roublev weigert te schilderen

Filmische spiritualiteit

In de postmoderne cultuurcontext van de filmische beeldcultuur dient zich de metamorfose van de spiritualiteit aan. Die cultuur van het bewegende beeld verandert de cultuurhistorische waardeschaal op een fundamentele wijze. Zonder zelf de realiteit van de komende filmcultuur te hebben gekend, formuleerde Tolstoi op de drempel van de twintigste eeuw de draagwijdte van het nieuwe rijk van het beeld als volgt: ‘De kunst is een spiritueel orgaan van de mens, dat niet kan worden weggenomen.’ Wat Tolstoi nog met de algemene term ‘kunst’ aanduidt, concretiseert zich in de loop van de twintigste eeuw duidelijk met de cultuurwereld van het cinematografische beeld. Het is de nieuwe kunstwereld die aan het spirituele orgaan van de mens een eigen en ongeziene dynamiek verleent. Het tijdperk van de ‘blinde spiritualiteit’ loopt ten einde, dat van de ‘ogende spiritualiteit’ begint. De spiritualiteit wordt een bijzondere modus van zien. Zij vindt haar oefenterrein bij uitstek in het domein van het filmische beeld. In dat domein ontwikkelt de film zich als de cinematografische kunst van de levende zintuiglijkheid. Spiritualiteit krijgt een andere structurele verschijning. Ze verlaat de wachtkamer van de dood en treedt binnen in de bioscopische ruimte van het levende beeld. ‘Bioscoop’ betekent letterlijk de plaats waar men het leven schouwt. ‘Filmische spiritualiteit’ ontwikkelt het zien als een spiritueel orgaan dat zich ontwikkelt op de lichtgolven van de levensbeelden. Het Latijnse woord ‘spiritus’ herwint hier een van zijn belangrijke grondbetekenissen. Het duidt namelijk ook op ‘adem’. Een belangrijke grondlaag van het oeroude spirituele bewustzijn van de mens is dat hij bestaat door te ademen. De adem brengt hem niet alleen in het leven, hij houdt hem ook in het leven. Spiritualiteit is in de eerste plaats een zaak van de grondwaarde van het leven en hierdoor ook een zaak van de waarde van het leven. Geest doet leven! De ‘blinde spiritualiteit’ heeft die grondlaag van de spirituele levenservaring al te vaak overschilderd zodat ze niet meer zichtbaar was. Niet zozeer ‘het godmenselijk betrekkingsgebeuren’ (Waaijman) definieert de spiritualiteit, maar het menselijk levensgebeuren. Uitgerekend dat gebeuren, krijgt in de filmische spiritualiteit die zich in de bioscopische ruimte ontwikkelt, alle aandacht. Die ruimte is geen architecturale ruimte, maar een volwaardige audiovisuele beeldruimte. Ze wordt opgebouwd door de hedendaagse grootmeesters in de filmische spiritualiteit.

Tarkovski's spiritueel filmportret van Andrei Roublev

Eén van hen is de Russische cineast Andrei Tarkovski. Zijn oeuvre bestaat slechts uit zeven langspeelfilms: Ivans Jeugd, Andrei Roublev, Solaris, De Spiegel, Stalker, Nostalghia en Offret. Hij ontving ervoor op de grote festivals internationale erkenning, behalve in zijn vaderland, de Sovjet-Unie. Hij wordt vandaag in het postcommunistische Rusland postuum erkend als de profeet van het nieuwe Rusland en zijn werk ligt aan de grondslag van de Russische Renaissance, met Sint-Petersburg als artistiek centrum.

In haar voorwoord tot de Franse editie van Tarkovski's boek Le Temps Scellé, citeert Larissa Tarkovski, de weduwe van de regisseur, de volgende gedachten uit het dagboek van haar man: “Sedert de oorlog is het alsof de cultuur is ineengestort. In de hele wereld. En eveneens op het spirituele vlak. Nog nooit heeft de niet-cultuur (I'inculture) een dergelijke graad van monsterachtigheid bereikt. Want deze weigering van het spirituele kan slechts monsters voortbrengen. Vandaag is het meer dan ooit nodig alles te bewaren wat een band, hoe smal ook, met het spirituele heeft.”

De visie van Tarkovski op de waarde van de spirituele cultuur vormt een directe uitdaging gericht voor hen die op één of andere manier voor de cultuur verantwoordelijk zijn. Na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelt zich de afbraak van de fenomenen spiritualiteit en cultuur meer en meer langs de moderne technologische klank- en beeldmedia die zich vooral in het medium film technisch en esthetisch kristalliseren. Het consumentisme wordt het nieuwe dogma van de kijkcijferbeschaving. De verantwoordelijkheid voor

[p. 84]

het spirituele leven, van vooral de audiovisuele media, neemt dan ook nog iedere dag toe. Auteurs als Tarkovski roeien tegen de stroom in. Zij bouwen midden de dominante beeldcultuur van de kijkcijfers een bioscopische ruimte waar de ‘ogende spiritualiteit’ cultuur kan worden. In die ruimte krijgt spiritualiteit het zegel van levenskwaliteit. Sinds de Tweede Wereldoorlog staat het menselijke avontuur in de westerse landen immers niet louter en alleen in het teken van het zuiver overleven, maar ook in het teken van het leven. Mensen hebben immers niet alleen het recht om te kunnen overleven, maar meer nog komt hen het recht toe om waardig en zinvol te leven. De Italiaanse en katholieke regisseur Ermanno Olmi beklemtoont vanuit zijn filmische spiritualiteit dat het leven van de mens dan pas een onmisbare meerwaarde krijgt wanneer het wordt gevoed door ‘de zorg voor de waarde van de dingen’. In dezelfde zin formuleert hij het doel van de filmschool die hij in Bassano heeft opgericht als volgt: ‘Hier is ons doel het leven. De film is slechts een instrument.’

Filmische spiritualiteit verschijnt als een bijzondere modus van het schouwen van het leven. De implicaties daarvan worden duidelijk wanneer we onderzoeken hoe filmregisseurs als Andrei Tarkovski de personages als toeschouwers portretteren. Een subliem voorbeeld daarvan is het meesterwerk Andrei Roublev, een filmportret van de Russische monnik-schilder van de Triniteitsicoon. Het personage negeert volkomen de a-priori's van het Sovjetregime en wel door als hoofdpersonage de historische monnik-schilder te nemen. Hij laat vanuit dat hoofdpersonage zien welk een destructieve wereld voortkomt uit een politiek beleid zonder spiritualiteit en uit een kerkbeleid dat ziende blind is voor de levenskwaliteit van gewone mensen. De Kerk ziet immers een spiritueel leven als iets wat toebehoort aan de monastieke elite. Tarkovski brengt op epische schaal de onderlinge verdeeldheid van de Russische politieke leiders in beeld. Hij regisseert schrijnende beelden die tonen hoe de machthebbers hun eigen mensen uitbuiten en vermoorden. Hij ensceneert de plundering van een kerkgebouw, waarmee hij direct zinspeelt op de grootschalige afbraak van kerken tijdens het bewind van de sovjets. Tegenover die wereld plaatst hij de schildering van het hoofdpersonage van Andrei Roeblev zelf. Tarkovski noteert in zijn filmtheoretisch boek De verzegelde tijd over het personage van Andrei Roeblev het volgende: ‘Maar eenmaal buiten het Drievuldigheidskloosterwerd hij een onvermoede, onbekende en gruwelijke werkelijkheid gewaar, de tragiek van een tijd, in de schoot waarvan de noodzaak tot veranderingen onverbiddelijk was gerijpt.’ Die noodzaak tot veranderingen slaat niet op een politieke revolutie. Die noodzaak bevindt zich op het niveau van een verandering van het spirituele leven, een verandering die zich verdicht in een metamorfose van de wijze van zien. Het filmportret van Andrei Roeblev toont iemand die dergelijke verandering in zichzelf voltrekt. De film brengt hierdoor een leerproces in beeld, een leerproces in een structurele verandering van het spirituele leven. Tarkovski filmt gedurende de twee grote delen in zwart-wit het leerproces van de jonge monnik. Hij komt voor het eerst in beeld op de dag dat hij zijn monastieke opleiding heeft voltooid en als een volleerde iconenschilder op weg gaat om zijn eerste opdracht te gaan uitvoeren: het schilderen van een kerk. Met zijn wetenschap en monastieke spiritualiteit op zak, wordt hij als monnik-schilder geacht zijn opdracht te kennen en in staat te zijn die uit te voeren. Hij heeft leren kijken volgens de regels van de doctrine en leren werken volgens de heersende canon. Het is merkwaardig dat Tarkovski nauwelijks één sequentie filmt waarin Andrei Roeblev aan het werk is. Alleen in het fragment Het Laatste Oordeel maakt het hoofdpersonage voorbereidende ontwerpen van een icoon; het eigenlijke schilderen van de kerk weigert hij zelfs. Deze lacune - een film over een schilder die nooit iets schildert - heeft een verstrekkende betekenis: Andrei Roeblev is wel geschoold, maar nog niet de schilder van onder andere de Triniteitsicoon. Om die schilder te worden, dient hij nog eerst door die andere lering te gaan, die van het werkelijke leven. Binnen de muren van het klooster heeft hij leren zien, maar in feite is hij nog blind. Dat ontdekt uitgerekend hij die in één mens een monnik en een schilder verenigt. Op het ritme van de gebeurtenissen rondom hem, ontdekt hij de kracht en dramatiek van het reële leven. Door de levensmacht zelf van de werkelijkheid gaat het personage beseffen dat hij, de meester van het heilige zien, lijdt aan een gevaarlijke vorm van spirituele blindheid. Geleidelijk aan leert hij anders zien; hij leert het leven met andere ogen te bekijken. In de loop van de fragmenten die beelden van de werkelijkheid zelf tonen, groeit Andrei Roeblev uit tot een aandachtige getuige, als een volwaardige oog-getuige van het leven zelf. Ook in Solaris, De Spiegel, Stalker, Nostalghia en Offret voltrekt zich bij het hoofdpersonage telkens een analoog proces van leren het leven zien. De weg die het hoofdpersonage gaat, verloopt helemaal niet volgens het scenario dat de instanties en hijzelf voor zijn biografie hebben uitgezet. Wat hij onderweg ervaart, wijzigt zijn zienswijze en zijn levensweg. Hij groeit, meestal tot zijn eigen verbazing, uit tot een andere mens. Het personage voelt zich op het ritme van de ontdekking van het eigenlijke leven, genezen van zijn aangeleerde ziende blindheid.

Schilderijen filmisch schouwen

Een bijzondere dimensie van de filmische spiritualiteit verdicht zich in de omgang van kunstbeelden uit het verleden. De cinematografie, vooral dan de Europese, beschouwt zichzelf als de erfgenaam van de rijke Europese schilderkunst. Dat geldt zeker voor iemand als Tarkovski. Bij hem is dat zelfs zo duidelijk dat hij zijn scenario's schrijft vanuit het schouwen van geschilderde werken van oude meesters. Zo is zijn Andrei Roublev helemaal ontstaan vanuit de bron van zijn spirituele omgang met de historische Triniteitsicoon van Roublev. Dat drukt hij niet alleen uit in interviews, maar ook en vooral in de structuur van de film zelf. De epiloog van de film is namelijk een unieke collage van de bewaard gebleven iconen van Roublev. Zij verschijnen in kleur op het doek. Door een eigen filmische techniek slaagt Tarkovski erin die iconen door de hedendaagse toeschouwer zo te laten ervaren dat ze helemaal niet overkomen als museumstukken. De hedendaagse toeschouwer vindt in de bioscopische ruimte de vrijheid om de iconen als filmische werken te leren kennen. Het zijn geen objecten aan de wand van een museum. Ze komen tot leven op het doek. Daarbij gebeurt nog meer. Door de specifieke manier van het cameragebruik plaatst Tarkovski zichzelf in de positie van de toeschouwer van het werk. Uit zijn cinematografische wijze van kijken naar Roublevs iconen blijkt dat hij de werken niet als kunsthistorische voorwerpen benadert. Voor hem zijn de beelden geen object, maar subject. Zij spreken de toeschouwer aan, ze vormen hem tot toeschouwer en ze roepen in hem zijn spiritueel vermogen wakker. Voor Tarkovski is de Triniteitsicoon geen werk uit het verleden,

[p. 85]

Rembrandt,
De terugkeer van de verloren zoon, Staatsmuseum van de Hermitage
Uit de film Solaris (A. Tarkovski): De terugkeer naar de vader

maar een levende bron van spiritualiteit voor de hedendaagse cultuur. Op een analoge manier gaat hij tewerk met het schilderij van Rembrandt, De terugkeer van de verloren zoon, in het Staatsmuseum van de Hermitage. Dat doek inspireerde hem tot de sciencefictionfilm Solaris. En voor zijn testamentfilm, Offret, haalde hij als toeschouwer zijn inspiratie uit de spirituele contemplatie van het onafgewerkte schilderij van Leonard da Vinci, De aanbidding van de wijzen.

Russian Ark

Alexander Sokurov stapt in zijn film Russian Ark helemaal in de voetsporen van Andrei Tarkovski. Hij nam de film op op 23 december 2001 in Het Staatsmuseum de Hermitage. Van bij de wereldpremière te Cannes 2002 werd de film reeds als een nieuw moment in de filmgeschiedenis geduid. Technisch gezien is die waardering zeker terecht. Nooit eerder werd in de geschiedenis een film gedraaid in één ononderbroken beweging die 96 minuten duurt. Dat daarbij ook nog eens 2000 mensen betrokken waren die voor de camera moesten bewegen, maakt de regieprestatie alleen nog maar imposanter. Al deze mensen, acteurs en figuranten, droegen kostuums, juwelen en pruiken die zowel echt als historisch zijn. Sokurovs werk reikt echter verder dan het louter registreren van wat zich voor de lens afspeelt. Inderdaad, de camera zelf treedt op als een personage. Nog sterker, de camera is het hoofdpersonage. De openingssequenties introduceren de camera als het ik-personage. Na de generiek op een zwarte achtergrond, opent de film met een zwart beeld dat enkele seconden aanhoudt. Uit de duisternis weerklinkt een stem: ‘Ik open mijn ogen en ik zie niets. Ik herinner me alleen dat er een accident was en dat iedereen naar best vermogen wegliep op zoek naar een veilige plek. Ik kan me niet herinneren wat er mij overkwam. Vreemd. Waar ben ik?’ Het ik-personage bevindt zich in de situatie van een ziende blinde. Hij opent zijn ogen, maar ziet niets. Nochtans werken zijn ogen normaal. Hij weet niet wat hij ziet, hij weet evenmin waar hij zich bevindt. Over de oorzaak van zijn black out, deelt hij alleen mee dat er iets is gebeurd, een collectieve ramp wellicht, waarbij ook hij betrokken was. Hij herinnert zich alleen samen met al de anderen te zijn weggelopen op zoek naar een veilige plaats. Bij het ontwaken uit zijn bewusteloosheid ontdekt hij dat hij zich nu op een veilige plaats bevindt, maar hij kan ze niet identificeren. In het begin volgt hij de anderen die een gebouw binnengaan. Die anderen lijken uit een andere tijd te komen. Ze dragen kleding uit de negentiende eeuw. Het zijn hogere militairen in feestelijk uniform, vergezeld van hun uitgedoste vrouwen of vriendinnen. De blik van de camera die volledig identiek is aan het ikpersonage, bevindt zich tussen de negentiende-eeuwse groep in feestelijke stemming, maar hij hoort er niet bij. Zijn tijd is niet die van de aanwezigen. Hij is iemand van de huidige tijd die blijkbaar in een andere tijd is terechtgekomen. Het camera-personage is trouwens onzichtbaar voor hen. Ze merken zijn aanwezigheid niet eens op. Er is één uitzondering. De camera krijgt in het begin contact met een personage, een vreemdeling, ook iemand die blijkbaar niet weet waar hij is ontwaakt. Ze maken kennis, het begin van een ontmoeting voor de duur van de verdere film. De vreemdeling is de Franse markies de Custine die in 1815 als diplomaat het Congres van Wenen bijwoonde. Beide personages leggen een parcours af in een gebouw waarvan ze weldra ontdekken dat het Staatsmuseum de Hermitage is. Terwijl ze door het gebouw wandelen, worden ze getuigen van allerlei historische scènes uit de drie eeuwen Russische geschiedenis van de stad Sint-Petersburg. Ondertussen reageren Sokurov en de markies op elkaar en discussiëren ze over wat ze zien en horen. Beide personages zien historische heersers verschijnen, maar het worden nooit centrale figuren. Ze zijn eerder passanten langs de weg van de herinnering. Russian Ark is inderdaad geen historische kostuumfilm, niettegenstaande aan de uitwerking van de historische taferelen de grootste zorg is besteed. De historische personages spelen echter nooit een hoofdrol. De ‘cameraman’ Sokurov volgt zijn eigen ritme. Het enige historische personage dat zich echt in het blikveld van de camera ontplooit, is het gebouw zelf. De camera bewondert het architecturale kunstwerk en behandelt het als een volwaardig hoofdpersonage. De ik-camera benadert het gebouw met het grootst mogelijke respect. De peripatetische wandeling onthult het historische gebouwencomplex als een levend cultuurwezen. In Russian Ark toont het gebouw van de Hermitage zichzelf als personage. De camera laat het gebouw als een driedimensionaal schilderij zijn ei-

[p. 86]

gen verhaal vertellen aan al wie spiritueel kijkt en luistert. De muren, de trappen, de gangen, de zalen krijgen de kans om de stemmen, de personen, de taferelen die ze in hun stilte bewaren, te tonen en als herinneringsbeelden te projecteren. Russian Ark als beelden uit het geheugen van het cultuurgebouw! De peripatetische wandeling in het gebouw is niets meer of minder dan een spirituele oefening. De camera van Russian Ark gedraagt zich helemaal niet als een cultuurtoerist. De camera consumeert noch het gebouw noch de kunstwerken. Russian Ark hoort niet thuis in het genre van de kunstdocumentaire. De schilderijen verschijnen niet als museumstukken. De kunsthistorische data zijn geen doel, enkel een vertrekpunt. Voor het hoofdpersonage van Sokurov als de camera die in de ikpersoon spreekt, zijn de doeken levende beelden, gelijk aan kortfilms. Hij transformeert ze tot een levend tafereel waarin details van groot belang zijn. De beelden krijgen de ruimte om vanbinnen uit hun meditatieve kracht te ontwikkelen die voor de huidige tijd even relevant is als voor de tijd waarin ze werden geschilderd. Er ontstaat een beeldende denkspiegel waarin verleden en heden samenvloeien in één ononderbroken historische stroom. In Russian Ark blijft de camera ook bij enkele doeken van het museum langer stilstaan. Telkens verschijnt er een picturale ruimte die een eigen waardigheid uitstraalt. De Franse markies knielt voor het doek Petrus en Paulus van El Greco en zegt: ‘Amen, amen’. Even later houdt hij halt bij het doek waarin Rembrandt de thuiskomst van de verloren zoon uitbeeldt. Bij dat schilderij zwijgt de markies. Met gebogen hoofd blijft hij enige tijd stilstaan voor het doek. In een andere zaal merken het duo van de camera en de markies een oudere danseres op die al dansend een gesprek voert met Rembrandts doek met liggend vrouwelijk naakt, het schilderij Danae. Ze vertrouwt de markies toe dat zij danst bij het doek om het beter te kunnen zien. Zij en het beeld koesteren een gemeenschappelijk geheim. Een gelijkaardige benaderingswijze komt voor in de sequenties met de blinde vrouw. De camera en de markies ontmoeten haar terwijl ze een marmeren beeld van Canova betast. De markies stelt vast dat de dame met haar gevoelige vingers alles ziet en hij vraagt haar om hem te gidsen in de zaal van de Vlaamse meesters. In al deze sequenties waarin de kamers met schilderijen belangrijk zijn, distantieert de cineast zich van de ziende blindheid van de cultuurtoerist die niet anders doet dan van het ene kunstwerk naar het andere flaneren. Sokurov laat zien wat ‘de ogende spiritualiteit’ van de

Uit de film L'Humanité [B. Dumont]

toeschouwer inhoudt. Hij gaat een dialoog aan met het beeld als personage. Bij het schouwen investeert hij zijn hele wezen als mens, al zijn zintuigen en al zijn inwonende gevoelens en gedachten. Schouwen wordt een spirituele ontmoeting met de beeldende rijkdom van het leven zelf. Het spiritueel schouwen is een kwestie van dansen met het beeld, van knielen en bidden bij het beeld, van aanvoelen van het beeld, van spreken met het beeld.

De unieke en hedendaagse beeldende spiritualiteit die Russian Ark als filmkunst beoefent, isoleert de beeldkunst niet. Het verlost de beelden uit hun museale opsluiting. Voor de spirituele bezoeker is het historische museum geen kunstmausoleum. De eventuele dood van de kunst hangt alleen af van de aanwezigheid of afwezigheid van de spirituele wijze waarop de huidige toeschouwers de beelden benaderen. In Russian Ark toont Sokurov aan de hand van het Staatsmuseum de Hermitage dat juist in dat historisch architecturaal complex leven en kunst altijd al met elkaar zijn verweven. ‘De Hermitage is de cultuur als kunst en cultuur als leven. Ik geloof dat geen ander museum in de wereld leven en kunst zo helder en vanzelfsprekend belichaamt. Geschiedenis en leven, geschiedenis en kunst. Alleen de Hermitage doet het’. De verwevenheid van kunst en leven waarvan Russian Ark op alle niveaus getuigt, blijkt concreet uit de vloeiende overgang van de verschillende taferelen en scènes. De markies opent telkens een nieuwe deur die toegang verleent tot een nieuwe ruimte en tot een nieuw tafereel. Zo leidt hij ons binnen in de zaal waar we hedendaagse museumbezoekers zien die de doeken aan het bewonderen zijn. Russian Ark laat zien hoe in de Hermitage van vandaag de draden van leven en kunst, van geschiedenis en cultuur in elkaar zijn geweven. In die spirituele levensruimte ontvouwt Sokurov ook nog de beeldspraak van de ark. In het slotbeeld blijkt dat de Hermitage de ark is geworden die op de uitgestrekte zee van de tijd drijft. Het hoofdpersonage Sokurov, de ik-camera dus, mijmert bij dit beeld als volgt: ‘Spijtig dat je nu niet bij mij bent. Je zou alles verstaan. Kijk, de zee is overal. Het is onze bestemming voor altijd voort te varen om voor altijd te kunnen leven.’

In de grote spiegel van Russian Ark affirmeert de filmische spiritualiteit zich opnieuw als een menselijke levenshouding: de kwalitatieve modus om het leven in een schouwende waardering tegemoet te treden. Voor Sokurov is cinematografische spiritualiteit altijd een elegie, een lofzang die in ontelbare variaties eindeloos voortgaat. Russian Ark is zijn monumentaal loflied op de ark van de levenscultuur, een cultuur die wordt voortgebracht door hen die weigeren ziende blind te zijn en de sacraliteit van het leven beeldend dienen. Een beschaving die ziende blind wil voortvaren, wordt een Titanic; een cultuur met ogende spiritualiteit vaart met de ark op de oceaan van het leven, altijd.

Het nieuwe genus van de genres

De spirituele film, zo blijkt, is niet in de eerste plaats gebonden aan een genre en een esthetische canon. De filmische spiritualiteit voelt zich thuis in heel veel genres. De Franse cineast Bruno Dumont weet in zijn L'Humanité zelfs het genre van de pornografie te integreren in één van de meest grensverleggende spiritueel bewogen films van de voorbije jaren.

De spirituele film relativeert niet alleen de klassieke omgang met de genres; zij brengt ook een nieuwe definitie van het genrebegrip zelf voort. Het woord ‘genre’ spreekt van ‘genus’ en ‘genesis’. In feite getuigt het niet zozeer van een bepaalde modus van zijn, zoals in de klassieke interpretatie het geval is. Bij ‘genre’ gaat het wezenlijk over dat wat getuigt van zijn ontstaan in en door zijn groei. Eerder dan een zijnsbegrip, is het een levensbegrip. ‘Genus’ omvat alles wat is geboren, wat is ontstaan en onomkeerbaar behoort tot wat deelt in de werkelijkheid van het leven op aarde. De filmische spiritualiteit ent zich op de bioscopische kunst om het leven te schouwen op een wijze waarop het leven zelf zijn werkelijkheid kan regisseren voor de contemplatieve toeschouwer.