Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 74]

Een ‘zien’ dat raakt
Spiritualiteit in de hedendaagse beeldende kunsten
Jan Koenot

Noch schoonheid noch het afbeelden als dusdanig, maar de drang van de mens om zijn bestaanservaring in treffende vormen uit te drukken bepaalt het wezen van de beeldende kunst. Omdat elke tijd en elk individu opnieuw met het onbekende te maken krijgen en kunst het fundamentele levensgevoel vertolkt, hebben alle markante kunstwerken ook een spirituele dimensie, nog steeds. Liefde, herinnering en inzicht, de zin van het bestaan, de onzin van het kwaad, het geluk van het leven en de tragiek van de dood raken ons, maar zijn op zichzelf onzichtbaar (wij zien er de symptomen van). Wie wij voor elkaar en voor onszelf zijn, wat er zich afspeelt in ons gemoed, het mysterie van oorsprong en doel, dat alles toont zich, maar anders dan dingen. Een spirituele zoektocht heeft daarmee te maken. Typisch voor de kunstenaar is dat hij de geestelijke rijkdom open laat bloeien door het zintuiglijke niet te ontvluchten, maar juist te bestormen, te beschouwen, te ontleden, te bespelen. Treffend is de uitspraak van een kabbalist, door Max Beckmann in zijn rede ‘Über meine Malerei’ (1938) aangehaald: ‘Wil je het onzichtbare vatten, dring dan binnen, zo diep als je kunt, in het zichtbare’.

Uit de geschriften van de prominente kunstenaars van de twintigste eeuw blijkt vaak een opmerkelijke spirituele bewogenheid. Om de verschuivingen in het geestelijk klimaat van de westerse wereld te bestuderen, zou het volstaan de ontwikkelingen van de beeldende kunsten te volgen. Het onderwerp ‘spiritualiteit in de hedendaagse beeldende kunst’ is oeverloos. Om niet te verdrinken neem ik mij voor aan de hand van een beperkt aantal uitgelezen werken aan te tonen hoe spiritueel kunst kan zijn. Ik bespreek eerst vijf inmiddels reeds klassiek geworden voorbeelden, om vervolgens stil te staan bij de recente tijd. Mijn keuze is didactisch bedoeld. Talloze andere werken hadden net zo goed kunnen worden genoemd. Kunsthistorische criteria vallen buiten mijn bestek. Maar ook binnen mijn beperkte doelstelling kan ik moeilijk in enkele bladzijden naar volledigheid streven.

Edvard Munch, Het lege kruis - 1899-1901, Oost-Indische inkt (pen), waterverf - 66 × 50 cm, [Munch Museum Oslo]

Edvard Munch, Het lege kruis (1899-1901)

Rond de eeuwwisseling tekent Munch met Oost-Indische inkt een onheilspellend tafereel: links van een verlaten weg zitten mensen gedachteloos te eten en te vrijen, terwijl rechts ervan anderen met angst in de ogen in de afgrond verzinken; de weg leidt tot een kruis in de verte dat leeg is; vooraan in het beeld staat een monnik - Munch zelf? - er verslagen bij: God is uit de wereld verstoten, wat nu? In deze tekening reageert de kunstenaar mogelijk tegen de levensstijl van de bohème, waaraan hij heeft deelgenomen. Hij heeft met angstgevoelens geworsteld en nooit de harmonische liefde gekend waar hij van droomde. Het lege kruis reikt echter verder dan zijn persoonlijke problematiek. De tekening drukt een wezenlijke ervaring uit die de westerse wereld sedert de negentiende eeuw

[p. 75]

tekent: Nietzsche spreekt van ‘de dood van God’, Heidegger in zijn commentaar op Hölderlin van ‘Fehl Gottes’ en Munch toont hier een ‘leeg kruis’. Al die termen duiden op afscheid, afwezigheid, leegte. Ze noemen geen historisch moment, maar een omvattend proces dat stilaan het levensgevoel en de denkwijze van de westerse mens is gaan bepalen. Wetenschap, techniek en het kritische rationele denken hebben niet alleen de dagelijkse omgang met de werkelijkheid, maar vooral ook de voorstelling ervan ingrijpend gewijzigd (en mensen leven nu eenmaal meer in een voorgestelde dan in de reële wereld, verwarren snel voorstellingen met werkelijkheid). Daardoor is een breuk ontstaan met de traditionele metafysica die het Westen van de Grieken geërfd had en met dogmatische godsvoorstellingen waarmee het christendom gaandeweg geïdentificeerd is geraakt. Die breuk betekent het einde van metafysische en theologische voorstellingen, maar niet het einde van de spirituele zoektocht van de mens, van zijn openheid voor en worsteling met realiteiten die hij niet in zijn greep heeft.

Zo heeft de lege plek die door ‘de dood van God’ is ontstaan, in het denken en in de kunst heel wat creativiteit teweeggebracht. Uit een intense geestelijke honger hebben kunstenaars het uitzicht van en inzicht in de kunst vernieuwd. Zij hebben verre horizonten opgezocht en inspiratie geput uit andere culturen: Gauguin trok naar exotische eilanden, Kandinsky las theosofische geschriften, Picasso raakte in de ban van Afrikaanse maskers, terwijl Matisse, zelf uit een weversmilieu afkomstig, arabesken en tapijten uit moslimlanden bewonderde. Voor Picasso werd schilderen een daad van exorcisme, voor Matisse een kwestie van decoratie; beiden vingen zij in hun doeken het ritme en de energie van de werkelijkheid op tot genot van het oog en vervulling van het hart. De ervaring van het lege kruis is voor sommigen beklemmend, voor anderen bevrijdend geweest. Tot ver in de twintigste eeuw vindt men in de kunst afrekeningen met het verleden, uitingen van verzet, profanatie, afbraak. Daartegenover staan talloze pogingen om hetzij in dialoog met het verleden, hetzij langs nieuwe wegen spirituele ervaringen uit te drukken.

Barnett Newman, Voice of Fire (1967)

In 1948 schildert Newman Onement I, een bordeauxrood kleurvlak, in het midden onderbroken door een smalle, verticale oranjerode streep. Alle daaropvolgende werken van hem zijn variaties op dat model. Voice of Fire is een blauwe oppervlakte, ruim vijf meter hoog, waarover in het midden een vuurrode streep is geschilderd, zowat even breed als de twee blauwe stroken links en rechts ervan.

Met Mark Rothko behoort Newman tot een generatie van New Yorkse kunstenaars die merkten dat het met de traditionele mythen en esthetische idealen niet goed meer lukte de geestelijke ervaring van de huidige westerse mens uit te drukken. De waarneembare wereld afbeelden of historische en religieuze verhalen illustreren voldoet niet meer. Het kunstwerk verandert van aard: het is niet langer een naar volmaaktheid en schoonheid strevende imitatie (mimèsis) van de werkelijkheid, zoals de Griekse canon dat stelde, noch een venster op of spiegel van de werkelijkheid, zoals de Italiaanse Renaissance respectievelijk de Nederlandse Gouden Eeuw dat zagen, maar een vrij visueel middel om een ervaring uit te lokken. Voor Newman, die zich in de joodse mystiek verdiepte, gaat het om een geestelijke ervaring. Vaak verwijzen de titels van zijn werken naar bijbelse of joodse begrippen, die echter nooit rechtstreeks worden uitgebeeld (ook Voice of Fire zinspeelt op de Bijbel: Gods stem klinkt door het vuur van het brandende braambos). In Newmans spirituele beleving is ruimte essentieel. In de weidse Canadese en Braziliaanse vlakten heeft hij sterke ervaringen opgedaan. Waar de horizon zich eindeloos in alle windrichtingen uitstrekt, begin je intens te beseffen dat je daar staat en leeft, als een zelfstandig wezen, omgeven door een omvattende, onvatbare ruimte. Met dat besef gaat een diepe emotie, een gevoel van absoluutheid gepaard. Newman verlangde dat ieder die voor zijn schilderijen staat iets dergelijks zou beleven.

Ruimte speelt wel vaker een rol in de geestelijke ervaring van kunstenaars. Zo zegt Max Beckmann in de reeds genoemde toespraak: ‘Ruimte, ruimte, en nogmaals ruimte: de oneindige godheid die ons omringt en waarin wij zelf bestaan’. Beckmanns godsbeeld is enigszins manicheïstisch (als hij het goddelijke ziet als de eenheid van wit en zwart, opbouwende en vernielende krachten). Zijn doeken drukken beklemming en tragiek uit. Dat ze desondanks niet tot wanhoop voeren, hebben ze te danken aan de krachtige vormgeving, zo typisch voor Beckmann, waardoor het opgeroepen levensdrama geplaatst wordt in de ondoorgrondelijke ruimte die alle tegenstellingen draagt en verzoent.

Eduardo Chillida, Alrededor del vacío IV (1968)

Alrededor del vacío IV (Rondom de leegte IV) is een stevig stalen beeld (270×169×153cm) dat voor de ingang van het Kunstmuseum van Basel staat. Het behoort tot een serie die rond 1964 begonnen is met een nogal gelijkend, maar veel kleiner exemplaar. Opmerkelijk is de dynamische constructie van deze werken. Stalen elementen van verschillende afmetingen zijn zo aan elkaar gelast dat er binnen in de sculptuur een lege ruimte ontstaat. Die leegte fungeert als een vitaal centrum, als het hart van het geheel. Het lijkt of de stalen elementen als stralen uit die lege kern ontstaan en de geheimzinnige kracht ervan ritmisch in alle richtingen verspreiden. De leegte die niets weegt, schenkt leven aan het beeld en houdt moeiteloos de zware stalen elementen in evenwicht.

Wij staan dit keer voor een inwendige ruimte: in het beeldhouwwerk, in de wereld, in de mens. Chillida's werk is ascetisch en gericht op iets wezenlijks, een onzichtbare kern. Het openbaart die kern als een leegte die volheid is, zwanger van levensvormen en bron van kracht. Zijn verkenning van de ruimte heeft Chillida zelf beschreven als een omgaan met het onbekende. Zijn sculpturen en tekeningen tonen ons het mysterie van de werkelijkheid zonder het aan te tasten. Je hoort geen woord, ziet geen afbeelding, maar ontdekt leegte aan de binnenkant van de zichtbare vormen, als een swingende aanwezigheid. Concentratie en verstilling leiden tot vervulling: als de inwendige ruimte voor onze ogen in het kunstwerk gestalte krijgt, dan wordt daardoor ook onze innerlijke ruimte geordend en gesterkt, opnieuw door haar eigen onvatbaarheid bewoond.

In een opstel over Manet bemerkt Georges Bataille hoe moeilijk het geworden is kunstwerken te maken die gezag uitstralen. Gebabbel, onbenulligheden, luiheid en leugens belemmeren ons, wij knielen voor de berekeningen van de markt. Manet heeft echter volgens Bataille een grootsheid bereikt dankzij ‘de passie van iemand die in zichzelf is doorgedrongen tot een gebied van soevereine stilte waarin zijn schilderkunst een gedaanteverandering ondergaat en dat deze schilderkunst uitdrukt’. Deze woorden lijken ons nu nog treffender voor een beeldhouwer als Chillida, die duidelijk werkt vanuit een binnenruimte van soevereine stilte die zijn oeuvre gezag verleent. Ook de volgende beschouwing van Bataille past naadloos bij Chillida: ‘Wat heden heilig is, kan niet verkondigd worden, voortaan zwijgt wat heilig is. De wereld van nu kent slechts een innerlijke, stille gedaanteverandering, in zekere zin een negatieve: ik kan erover spreken, maar dat is spreken van een definitieve stilte’.

[p. 76]

Eduardo Chillida, Alrededor del vacio IV, 1968, staal, 153 × 270 × 169 cm, [Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum]

Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944)

Bacon is al over de dertig wanneer hij zijn ‘drie studies voor figuren aan de voet van een kruis’ schildert. Dit werk heeft hij beschouwd als het ware startpunt van zijn oeuvre, en al zijn vorige probeersels heeft hij, zover hij kon, vernietigd. In een stijl die duidelijk door de zogenaamde surrealistische periode van Picasso is beïnvloed, schildert hij drie vreemde gedrochten in een lege ruimte. Opvallend is het contrast tussen de prachtige kleuren (het oranje van de ruimte, de pastelachtige roze toetsen van het kleed op het linkerdoek) en de verwrongen lichamen, met uitgestrekte halzen en gapende monden. Bacon heeft uitgelegd dat hij oorspronkelijk van plan was een meerdelige kruisiging te schilderen naar het voorbeeld van de oude retabels, maar dat hij niet verder geraakt was dan deze drie studies. De merkwaardige figuren associeerde hij met de wraakgodinnen van de Griekse tragedie. Deze reële of gefantaseerde ontstaansgeschiedenis is revelerend: Bacon probeert een kruisiging te schilderen, maar het lukt niet; de oude Griekse mythologie speelt hem door het hoofd, maar hij raakt niet verder dan een ondoorzichtige evocatie. Blijkbaar zijn de overgeleverde religieuze en mythologische verhalen en beelden zodanig bestoft geraakt dat ze niet direct meer aansluiten bij de tragiek van nu: wij zitten in de jaren veertig van de twintigste eeuw, een dieptepunt van de westerse geschiedenis. Bacons uitgerekte halzen en open monden schreeuwen het uit. Als de mensheid zonder woorden valt, blijven er twee mogelijkheden over: zwijgen of schreeuwen.

Tot de jaren zestig is Bacon geobsedeerd geweest door religieuze motieven: de kruisiging en de figuur van de paus, naar het beroemde portret van Innocentius X door Velazquez. Hij dacht er niet aan religieuze verhalen te illustreren: hij verwierp elke vorm van narratieve kunst, en vooral, hij was een vurig atheïst. Psychologische interpretaties zien in Bacons bewerkingen van Velázquez’ paus een afrekening met zijn vader. Bacon zelf beweerde dat er geen sterker motief dan het kruis te vinden is om menselijke emoties uit te drukken, en een kruisiging beschouwde hij als een zelfportret. De tegenstelling tussen Bacons atheïsme en de keuze van religieuze motieven is daardoor niet opgeheven. Michael Peppiatt, vriend en biograaf van Bacon, heeft er een boeiende analyse van geleverd. De twee grote kruisigingstriptieken uit de jaren zestig ziet hij als een profanatie van het sacrale - de gekruisigde verschijnt telkens als geslacht vee - terwijl profane taferelen, bijvoorbeeld worstelende of vrijende naakte mannen, weergegeven worden met de tederheid van een piëta. Volgens Peppiatt ontleende Bacon aan de traditionele religieuze kunst de beeldtaal die hij nodig had om de grootsheid en tragiek van het bestaan weer te geven. Opvallend is immers dat de twee genoemde religieuze motieven vanaf het midden van de jaren zestig achterwege blijven. Bacon heeft dan de vormtaal ervan zozeer in zich opgenomen dat hij elke figuur zo schrijnend als een gekruisigde en elk portret zo onschendbaar als een paus schildert. Bacon is door het sacrale naar het profane gegaan, aldus Peppiatt, en vervulde het profane met een sacrale glans. Hij legde zoveel vitaliteit in zijn beelden dat die op de toeschouwer een bevrijdende, levenwekkende uitwerking hebben. De harde realiteit, de strijd van liefde en haat, begeerte en angst, macht en onmacht, geluk en pijn, leven en dood bekleedt hij met een grandeur die alle twijfel en mislukking overschaduwt. Hoe nietig ook, onze menselijke realiteit is zo heilig, zo onaantastbaar, zo absoluut te eerbiedigen en te omhelzen als waren wij goden.

Joseph Beuys, The Pack (1969)

Uit de laadruimte van een VW-busje - het klassieke model uit de jaren zestig - komen 24 sleeën te voorschijn, elk met een overlevingsuitrusting: vilt voor bescherming en warmte, vet voor energie en voeding, een zaklamp om de weg te verlichten. Onder invloed van Fluxus heeft Beuys in de jaren zestig de opvatting van het kunstenaarschap ‘verruimd’: ieder mens is kunstenaar, creativiteit is voortdurend nodig, want overal moet de wereld dringend herschapen worden. Voor Beuys was er geen scheiding meer tussen kunst en politiek, het museum en de straat: de hele wereld werd zijn atelier. Het Westen heeft eenzijdig de materiële mogelijkheden van de mens ontgonnen en het geestelijke verwaarloosd. Daardoor ontstaat een noodsituatie waarop gereageerd moet worden. The Pack maakt dat duidelijk. Het VW-busje is een symbool van de welvaartsmaatschappij, de techniek, de vrije tijd. Het innerlijke landschap van de westerse mens gelijkt echter vaak op een woestijn of op de noordpoolvlakte, schraal en verkild. Vandaar de expeditie met sleeën en een nooduitrusting om licht, geborgenheid en geestelijk voedsel te brengen. Terwijl de surrealisten de eenzijdige ontwikkelingen van de westerse cultuur wilden tegengaan door de impulsen en archetypen van het onbewuste de vrije loop te laten, ontwikkelde Beuys in zijn acties nieuwsoortige rituelen waarin hij op een bijna sacramentele wijze basiscomponenten van de materie (water, vet, stroom,...) manipuleerde en in verbinding bracht met fragmenten van het dagelijks leven en het technologisch tijdperk. De relicten die de musea ervan bewaren, zijn meestal maar wat onbeholpen getuigen van de eens zo levendige optredens van de charismatische, sjamanistische Beuys. The Pack vormt daar een uitzondering op: dat werk is nog steeds even springlevend.

[p. 77]

Uitdrukkelijk zocht Beuys het (materialistische) Westen met het (spirituele) Oosten te verenigen. Verruimd kunstenaarschap begint met een verruimd besef van de hele werkelijkheid, inclusief de natuur en de sociale realiteit. Tijdens een actie in 1972 noteerde hij op een bord: ‘wie het in 1972 presteert zorgeloos te leven en vredig te slapen ofschoon hij weet dat twee derde van de mensheid honger lijdt [...] vrage zich af wat voor een mens hij is en, meer nog, of hij überhaupt een mens is’.

Intermezzo

De vijf beschreven kunstwerken zijn typerend voor ontwikkelingen in de westerse maatschappij en kunst in de loop van de twintigste eeuw. Het hoge esthetische en humane gehalte ervan gaat gepaard met een onmiskenbare geestelijke bewogenheid. De wegen die zich hier aftekenen, worden voortgezet door de volgende generaties. Voor ik nu een aantal recentere werken bespreek, vat ik enkele algemene bevindingen samen.

De kunst van de twintigste eeuw breekt met esthetiserende neigingen en geeft een ‘gedeïdealiseerd’ beeld van mens en wereld; maar dat beeld krijgt de rang van het absolute. Deze kunst laat alle theoretische wereld-, mens- en godsbeelden los en wordt een oefening in leeg worden en zwijgen. Liever dan werkelijkheid voor te stellen wil ze een intensere innerlijke ervaring van de werkelijkheid uitlokken. Daartoe ontstaan ‘beeldloze beelden’, dit wil zeggen beelden die het onbekende zichtbaar maken zonder het af te beelden. De wegen zijn veelzijdig en complementair; zowel figuratieve als niet-figuratieve, zogenaamde abstracte schilderkunst, maar ook beeldhouwwerken, installaties, foto- en videokunst kunnen een dergelijke kwaliteit bezitten dat ze een geestelijke ervaring van ruimte, uitzuivering, leegte, volheid, verbondenheid, verlossing stimuleren.

Nan Goldin, Soeurs, Saintes et Sibylles (2004)

Haar foto's van travestieten, transseksuelen en aids-patiënten hebben Nan Goldin een stevige reputatie opgeleverd. Soeurs, Saintes et Sibylles is tot nu toe haar meest ambitieuze project geweest. In een donkere ruimte die tijdelijk was ingericht onder de koepel van de kapel Saint-Louis de la Salpêtrière in Parijs werden op drie schermen dia's geprojecteerd van het levensverhaal van drie vrouwen: de heilige Barbara, de zus van de kunstenares en Nan Goldin zelf. De heilige Barbara werd door haar vader om haar maagdelijkheid te beschermen in een toren opgesloten, en later vermoord omdat zij zich tot het christendom had bekeerd. Nan Goldins zus, die Barbara heette, werd als puber door haar ouders vanwege haar vermeende afwijkend gedrag - ze was gewoon seksueel vroegrijp - in een psychiatrische instelling geplaatst en pleegde op achttienjarige leeftijd zelfmoord. Nan Goldin is zelf tweemaal in een psychiatrische instelling opgenomen geweest, voor een ontwenningskuur en later om een depressie te behandelen. Na de inleiding over de heilige Barbara (met opnamen van middeleeuwse kunstwerken) toont de diamontage beelden van Barbara en Nan Goldin thuis, bij vrienden, in de ziekenhuizen, op het kerkhof. Een stem vertelt hun verhaal en wisselt af met muziek.

Qua concept roept dit werk gelijkenissen op met de wijze waarop Bacons beeldtaal zich ontwikkeld heeft. Nan Goldin ontleent aan de traditionele christelijke iconografie vormelijke - drie projectieschermen als een triptiek, een stille ruimte in een kapel - en inhoudelijke elementen. Als jodin haalt zij het verhaal van de heilige Barbara aan om de algemeen menselijke betekenis ervan. Door de tragische levensloop van haar zuster en haar eigen moeilijkheden te betrekken op de lotgevallen van een heilige uit de Middeleeuwen, tilt zij de presentatie van haar familiegeschiedenis boven het niveau van sensatie en exhibitionisme, brengt zij hulde aan de nagedachtenis van haar zus van wie het leven zoals dat van de heilige Barbara door kortzichtige ouders is verknoeid en drukt zij haar eigen behoefte aan genezing en heil, haar bereidheid tot verzoening uit: Soeurs, Saintes et Sibylles klonk als een bede.

Ook Marlène Dumas, een Zuid-Afrikaanse die in Nederland woont, citeert in haar schilderijen elementen uit de christelijke kunst (zoals de piëta of de dode Christus van Holbein) om de uitbeelding van de passie van de hedendaagse mens - zowel het passionele als het lijden - meer diepgang en waardigheid te verlenen.

Bill Viola, Catherine's Room (2001)
Wolfgang Laib, Die fünf unbesteigbaren Berge (1984)

Van de vele kunstenaars die onder meer door oosterse stromingen zijn beïnvloed, neem ik twee voorbeelden. Bill Viola heeft in Japan een zenmeester gehad, maar heeft ook de westerse en islamitische mystieke literatuur gelezen. Oersymbolen als water en vuur spelen in zijn werk een hoofdrol. Een van zijn hoofdthema's is de cyclus van geboorte, leven en dood. In de jaren 2000-2002 heeft hij gewerkt aan ‘The Passions’, een serie waarvoor hij inspiratie geput heeft uit de christelijke iconografie en waarin hij voornamelijk twee onderwerpen behandelt: het mysterie van dood en opstanding of regeneratie en het geheim van een ontroerde ziel, als het nog te vroeg is of al te laat geworden is om te spreken. The Catherine's Room evoceert een beschouwelijke levenswijze die zowel in de oosterse als in de westerse spirituele traditie aangemoedigd wordt. Dit werk bestaat uit vijf monitoren waarop parallel beelden worden getoond van de tijdsbesteding van een vrouw op vijf ogenblikken van de dag: relaxatieoefeningen in de ochtend, naaiwerk overdag, later studie en tegen de avond kaarsen aansteken en bidden, waarop het ritueel van het slapengaan volgt. De vrouw leeft harmonisch en onverstoord, met aandacht en toewijding. Alleen onder het studeren krijgt ze een kwade bui (is verstandelijk werk dan hinderlijk voor een contemplatief leven?). Alle handelingen gebeuren in dezelfde kale cel. Door het raam zie je het zonlicht opkomen en afnemen. Tegelijk herken je aan enkele takken de gang van de vier seizoenen van lente tot winter. Op het vijfde scherm zie je echter door het raam helemaal niets meer, tenzij leegte en nacht. Dat is het vijfde seizoen: voor Viola is het zich klaarmaken om te slapen een dagelijkse oefening in het loslaten en leeg worden, een voorbereiding op de dood.

Door hun technische perfectie behoren Viola's creaties tot het mooiste wat de hedendaagse videokunst te bieden heeft. Des te bedenkenswaardiger is zijn bewering dat zijn werken gericht zijn op een onzichtbare kern voorbij de zichtbare beelden en dat belangrijker dan de uiterlijke beelden het innerlijke beeld is dat zich erdoor in ons binnenste vormt. Volgens hem is het niet onverschillig met welke zichtbare beelden wij onze ogen verzadigen, want die bepalen het innerlijke beeld dat onze geest voedt.

Innerlijk verwant met Viola's levenshouding in het algemeen, en meer bepaald met de rituelen van Catherine's Room zijn de werken van Wolfgang Laib, die niet van zijn levenswijze te scheiden zijn. Ook Laib heeft

[p. 78]

zich door lectuur en reizen vertrouwd gemaakt met de oosterse spiritualiteit en de islamitische mystiek. Een kunstwerk maken is bij hem duidelijk een vorm van geestelijke oefening. Laib werkt graag met natuurlijke elementen, vooral bijenwas en stuifmeel, dat hij zelf verzamelt. Of hij strooit rijst op schaaltjes zoals men die in Indische tempels voor de boeddha's plaatst. Die fünf unbesteigbaren Berge is een werk dat indruk maakt door zijn eenvoud: een rij van vijf hoopjes stuifmeel, nauwelijks 7 cm hoog, direct op de vloer, meer is er niet. Maar de intens gele kleur van het stuifmeel geeft de fragiele bergjes een onverwachte densiteit en uitstraling. Je kunt ze niet bestijgen, wel vertrappelen of wegblazen natuurlijk. Daar gaat het net om: hier ligt een puur juweel dat er niet is om beklommen, om bemachtigd te worden. Meestal kijken wij over zulke onaanzienlijke bergjes heen. Alleen wie zich tot ontvankelijkheid bekeert, kan zich eraan laven.

Laib verklaart zijn belangstelling voor andere culturen uit een diepe onvrede met de eenzijdigheden van onze westerse wereld. Zijn interesse voor de islam, het boeddhisme en de franciscaanse spiritualiteit maakt van hem nog geen soefi, boeddhist of franciscaan, zegt hij. Hij wil zich niet hechten aan historische tradities, maar zoekt er wel inspiratie om voor het heden en de toekomst iets nieuws te vinden. Hetzelfde geldt, lijkt mij, voor Viola en anderen. Het oogmerk is niet nostalgie of een vrijblijvend syncretisme, maar werken aan nieuwe vormen waardoor de hedendaagse mens spiritueel kan groeien.

Francis Alÿs, Cuando la fe mueve montañas (Lima, Peru, 11 april 2002)
Fernando Prats, Del Cardener a la Antártida (2001-2004)

De Belg Francis Alÿs en de Chileen Fernando Prats kunnen beschouwd worden als erfgenamen van Joseph Beuys. Cuando la fe mueve montañas (Als het geloof bergen verzet) is een actie die Alÿs in april 2002 in het kader van de biënnale van Lima heeft uitgevoerd. Op een heuvel in de buurt van de sloppenwijken verzamelde hij vijfhonderd vrijwilligers die de opdracht kregen allemaal tegelijk met een spade het zand voor hun voeten tien centimeter te verplaatsen zodat de hele zandduin verschuift. De actie was symbolisch bedoeld: als mensen maar samenwerken en erin geloven, dan kunnen zij letterlijk een berg verzetten. In een land als Peru, waarvan de bevolking lijdt aan een chronisch gebrek aan zelfvertrouwen en aan geloof in een betere toekomst, is een dergelijke actie een krachtig teken. Misschien heeft Europa er soms ook wel behoefte aan.

De actie van Fernando Prats Del Cardener a la Antártida (Van de Cardoner tot de Zuidpool) is in meerdere stappen verlopen. Prats heeft eerst acties gevoerd op de oever van de Cardoner waar Ignatius van Loyola destijds zijn belangrijkste visioenen gehad heeft. De grot waar de heilige verbleven heeft en die allang tot kapel is omgevormd, heeft Prats binnenin helemaal met inpakpapier bekleed om de overdadige devotionele decoratie te verbergen en er opnieuw ook visueel een stille ruimte van te maken. Hij heeft op het altaar geslapen. Zo werd die grot voor hem een plaats van symbolisch sterven en opnieuw geboren worden. In een volgende fase is Prats naar de Zuidpool getrokken en heeft hij het materiaal waarmee hij de grot aan de Cardoner had ingepakt onder de zuivere sneeuw begraven. Daarna installeerde hij in de Sankt Peter Kirche in Keulen een metershoge, uit neonbuizen bestaande verticale as, naar beneden gericht en lichtelijk schuin, om parallel te lopen met het ook naar de grond gerichte kruis van Petrus in het schilderij van Rubens dat in die kerk hangt. Een middeleeuws retabel verborg hij achter een huls van plexiglas, zo'n vier centimeter dik, die hij met 120.000

Francis Alÿs, Cuando la fe mueve montañas, Lima, Peru, 11 april 2002, [Archief MuHKA]

nog niet geconsacreerde hosties vulde. Ook hier weer verving hij de anekdotische traditionele voorstellingen van het retabel door een symbool dat naar de kern van het christelijk geloof verwijst. De laatste etappe van de actie vond plaats in het Museum voor Schone Kunsten van Santiago de Chile. Ook daar werd in de hal een as van neonlicht geplaatst, om symbolisch het Zuiden met het Noorden te verbinden.

De actie van Alÿs was op sociale bewustwording, die van Prats op innerlijke verdieping gericht. De Belg wilde het geloof bevrijden uit de religieuze context en een ‘profaan wonder’ realiseren, terwijl Prats als Zuid-Amerikaan vanzelfsprekend, maar ook kritisch en creatief met het christelijke erfgoed omgaat. Beiden hebben echter van Beuys het verruimde begrip van het kunstenaarschap overgenomen en zijn op zoek naar rituelen die daadwerkelijk op het bewustzijn en de beleving van de hedendaagse mens inwerken.

David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho (2001)

De Vlaamse videokunstenaar David Claerbout nodigt de toeschouwer uit van zijn stresserende bezigheden afstand te nemen en de pretenties en illusies van het hoogtechnologische tijdperk te relativeren. Vaak duren zijn werken meer dan een half uur en de geringe bewegingen die zich erin voordoen,

David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho, 2001, [David Claerbout en Galerie Micheline Szwajcerj

[p. 79]

neemt alleen een onthaaste en geconcentreerde kijker waar. Soms zijn de getoonde scènes geheimzinnig, alsof het belangrijkste buiten beeld blijft. Claerbout hanteert videobeelden als een lokmiddel om de aandacht te richten op een mysterie dat zichtbaar wordt zonder gezien te kunnen worden. Vietnam, 1967, near Duc Pho, dat maar enkele minuten duurt, is een reconstructie van een foto van een Amerikaans toestel dat in Vietnam in 1967 werd neergeschoten. Claerbout is naar Vietnam gereisd om op de plaats van het gebeurde het landschap opnieuw te filmen. Via digitale technieken heeft hij vervolgens in zijn recente opnamen het crashende toestel van de oude foto ingelast en wel zo dat het vallende vliegtuig roerloos in de lucht blijft hangen terwijl het zonlicht dat door de wolken schijnt stilletjes van links naar rechts over het landschap heen schuift. De geschiedenis, de techniek, de menselijke drukdoenerij en tussenmenselijke aanvaringen worden aldus tot stilstand gebracht, alleen de natuur leeft, bevallig, vrijgevig. Bijzonder is voorts dat het oorlogstuig met zijn gespreide vleugels in de lucht blijft hangen als een kruis. Tenminste, de vorm ervan doet denken aan een kruis. Het vliegtuig wordt met het landschap door het zonlicht beschenen en je kunt zien hoe met de beweging van de zon de weerkaatsing van het licht op de vleugels toeneemt en afneemt. Zo wordt het donkere, kruisvormige vliegtuig midden in het beeld telkens opnieuw een ontvanger en zender van zonlicht. Vergelijk maar met 129 Die in Jet (Plane Crash) van Warhol (1962). Daar zie je ook de vleugel van een neergestort vliegtuig, maar die is pikzwart: een beeld van catastrofe en dood. Claerbout weet dat zijn videowerk herinnert aan een oorlog die heel wat trauma's heeft veroorzaakt, maar hij sluit de toeschouwer niet op in neerslachtigheid en wanhoop. Op de plek van menselijk onheil ontstaat een beeld van heling: de genezing van de natuur die zich hersteld heeft, de helende kracht van de zon die ook een verdwaalde mensheid zijn warmte en licht blijft schenken. Er is hoop.

In de twintigste eeuw hebben kunstenaars als Picasso, Rainer of Saura sterke interpretaties van het oude motief van het kruis gebracht. Nog onlangs toonde Thierry de Cordier twee versies van het kruis (een zelfportret als gekruisigde en ‘Het grote Niets’). Daarnaast zijn er echter te veel goedkope manipulaties van dat motief, alsof het volstaat de gestalte van een kruis of een gekruisigde op te roepen om te getuigen van geestelijke diepgang of van een ernstige dialoog met Grünewald en Van Dijck. Overigens, de meest spirituele kruisigingen uit de klassieke schilderkunst zijn ook de meest sobere, zoals die van Velazquez en Zurbaran, waar alle anekdotiek wegvalt. Hoe dan ook, tegenover de vermenigvuldiging van de kruisscènes in de kunst en de smakeloze en schaamteloze exploitatie ervan in sommige media, getuigt de zijdelingse evocatie van het motief in Claerbouts werk van een veel zuiverder en indringender spiritueel gehalte.

Gerhard Richter, Acht Grau (2002)

In opdracht van het Deutsche Guggenheim in Berlijn heeft Gerhard Richter een werk ontworpen dat bestaat uit acht enorme panelen van grijs spiegelend glas. Technisch is deze installatie een prestatie: het formaat van elk van de platen - 500×270 cm - overtreft dat van de meeste altaardoeken van de kathedralen en het grijze pigment is perfect in de onderste laag van het glas ingebrand. Al sedert 1970 schildert Richter volledig grijze doeken. Grijs is voor hem een kleur die niets uitdrukt, die bevestigt noch ontkent. Tegenover zijn monochrome grijze doeken bereikt de kunstenaar echter met Acht Grau een beduidend sterker effect door de royale afmetingen van de acht elementen en veel meer nog omdat het grijs gekleurde glas anders dan grijze verf werkt als een spiegel.

Heel het oeuvre van Richter getuigt van zijn verlangen om als kunstenaar de macht uit handen te geven. In de jaren zestig waren zijn doeken vaak geschilderde kopieën van krantenfoto's: motief en compositie bepaalde Richter niet zelf, maar nam hij gewoon over. De grijze monochromen zetten die logica voort. Het beeld als voorstelling verdween helemaal. Die schilderijen schiepen een ruimte van ingetogenheid en gelatenheid. Toen Richter daarna overging tot het creëren van overweldigende abstracte composities bleef zijn houding ongewijzigd: ook dergelijke werken vragen van de kunstenaar ontvankelijkheid en overgave aan datgene wat uit de verflagen te voorschijn treedt dankzij de onvoorzienbare werking van de materie zelf. Allang werkt Richter ook met glas en gekleurde spiegels. Acht Grau is van dat deel van zijn veelzijdige oeuvre het absolute hoogtepunt. Ondanks de afmetingen getuigt dit werk van bescheidenheid: het werk is zuivere materie, zonder enig spoor van de ontwerper ervan (een contrast met de anekdotische autobiografische installatiekunst van een Tracey Emin!). Wat zich in het glas weerspiegelt, hangt niet van hem af, maar van de plaats waar Acht Grau tentoongesteld wordt, van het daglicht dat binnenvalt, de bezoekers die voorbijgaan. De interactie met de omgeving is bepalend. In 2004 is Acht Grau enige tijd te zien geweest in het Guggenheim Museum in Bilbao. De weerkaatsing van Gehry's architectuur in Richters glas was een feest voor het oog. Door de grijze kleuring van het glas zijn de reflecties ervan niet flamboyant als in een gewone spiegel, maar krijgen die een voornaam, ingetogen, haast verheven karakter: Acht Grau schenkt ons de werkelijkheid terug - ook het beeld van onszelf, als wij ervoor gaan staan - bekleed met stille glans en diepgang, verwonderlijker, onvatbaarder als voorheen. Geschiedenis, utopieën noch theorieën staan in de weg. Alleen wat hier en nu aanwezig is, wordt zichtbaarder, reëler gemaakt.

Zowel het figuratieve als het niet-figuratieve werk van Richter is één doorlopende verkenning van het wonder dat werkelijkheid zichtbaar wordt, hóé ze zichtbaar wordt en hoe ‘zien’ ons raakt. Kunst maken is voor hem een manier om volop in dialoog met dat wonder te treden. Een geslaagd werk noemt hij ‘das Gegenteil von Tod’. Achter die enkele woorden zit een hele geloofsbelijdenis: voor Richter is kunst de plaats waarin de huidige mens aan zijn ‘religiositeit’, zijn ‘vermogen tot geloof’ en zijn ‘verlangen naar “God”’ gestalte kan geven, op voorwaarde dat de ervaring van die kunst met zwijgen gepaard gaat. Wordt de onzegbaarheid opgeheven en het kunstwerk gereduceerd tot de uitbeelding van een politieke of religieuze doctrine, dan wordt het ideologisch misbruikt en verliest het zijn absoluut karakter. Onthechting tegenover fantasiebeelden, droombeelden én denkbeelden behoort tot elk geestelijk avontuur, ook in de kunst.

Acht Grau verenigt heel wat elementen die hierboven ter sprake zijn gekomen: ruimtebeleving, ‘beeldloosheid’ van het beeld, uitzuivering, versobering, verinnerlijking, verstilling, leegte, volheid. Dit kunstwerk is even paradoxaal als het leven kan zijn: het is een uitermate ascetisch werk, en toch - of juist daardoor? - bijzonder verkwikkend.