Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 66]

Kunst - een verhullende drager van spiritualiteit
Jacques De Visscher

Is schilderen een volstrekt zakelijke aangelegenheid? Is kunst louter een esthetische kwestie? Kan het tegelijk om spiritualiteit gaan die dus verder reikt dan handelswaar, dingen en tuigen die aangeprezen en verhandeld worden door makers, opdrachtgevers en kunstpausen? We nemen aan dat het elke kunstenaar te doen is om de uitbeelding van iets dat voor anderen betekenisvol dient te zijn. Op dat punt begint de spirituele opgang die afstand neemt van het louter schone of louter materiële. Een esthetische wending is bijgevolg nog niet voldoende om te gewagen van een religieuze beschouwing.

1.

Toen Rubens in 1614 van de Gentse bisschop Maes de opdracht kreeg om voor de Sint-Baafskathedraal een altaarstuk te schilderen met als thema ‘De intrede van Bavo in het Benedictijnenklooste’, had hij daar geen moeite mee. Al vlug maakte hij van zijn project een schets die hij naar zijn opdrachtgever stuurde, verder wachtte hij op de goedkeuring en het definitieve contract. Eerder met dit laatste kreeg hij problemen dan met het feit dat de inhoudelijke opdracht tegelijk de uitbeelding van Bavo's bekering diende te zijn. Rubens' zorgen betroffen het uitblijven van de beslissing van de Gentse bisschop: die kwam maar niet. De Antwerpse grootmeester moest tien jaar wachten om uiteindelijk, na wat lobbywerk, van de nieuwe Gentse bisschop Triest te vernemen dat hij het werk kon uitvoeren, wat vlug gebeurde en waarna de rekening van zeshonderd florijnen werd uitbetaald.

Was het schilderen - of was de kunst in het algemeen - in de Vlaamse Renaissance een volstrekt zakelijke aangelegenheid? Het is bekend dat de bestelling van een groot picturaal werk - het genoemde altaarstuk, dat nooit boven het hoofdaltaar zijn plaats heeft gekregen, meet 4,71 m op 2,81 - een dure aangelegenheid was; de opkomende burgers die voor hun huis iets kochten of iets groots aan de kerk wilden schenken, moesten heel bemiddeld zijn. Zoals men ook vandaag rijk moet zijn om op bestelling een werk van David Hockney in handen te krijgen. De vraag blijft echter, was die kunstproductie uitsluitend een centenkwestie en het arrangeren van goede handelsrelaties? Vele kunstenaars, zowel in vroegere tijden als vandaag, realiseren zich dat een handige promotieservice bij rijke verzamelaars, sponsoren en openbare diensten een belangrijke factor is in hun succes, maar tegelijk weten ze dat professionalisme in deze zaken niet volstaat. Om naar Rubens terug te keren: hij versmaadde de welvaart niet en erkenning en succes ging hij niet uit de weg, maar dit belette hem niet dat hij heel goed wist wat hij artistiek deed. Bovendien ging het hem niet uitsluitend om maakwerk, om bravourestukken of virtuositeit in de opbouw en de kleurencompositie - dat zal hem uiteraard allemaal hebben geïnteresseerd - het ging hem uiteindelijk om de uitbeelding van iets dat voor anderen betekenisvol diende te zijn.

Kijken we aandachtig naar het genoemde schilderij, dat in de Gentse Sint-Baafskathedraal een minder vergeten plaats heeft gekregen, dan kunnen we er niet om heen dat Rubens op een voorbeeldige manier de logica en de structuur van de spirituele opgang na bekering heeft uitgebeeld. Het doek bestaat uit twee taferelen, diagonaal van elkaar onderscheiden. Het bovenste tafereel toont het eigenlijke thema van Bavo's toetreding na zijn opmars op de trap die hem naar de geestelijke volmaaktheid moet brengen; het onderste tafereel evoceert de boetedoening door het uitdelen van de aalmoezen aan de armen. De beide taferelen tonen samen dat metanoia zowel bekering (of omkering) als boetedoening (of versterving) betekent, beter nog: dat er geen spirituele opgang zonder boetedoening mogelijk is. Dat Rubens dit diende te schilderen, zal destijds wel in de lijn van de verwachtingen hebben gelegen. Dat de opdrachtgevers zo'n uitbeelding van Rubens konden verwachten, ook dat zal verondersteld zijn geweest, zodat niemand over het resultaat van de opdracht en van de uitvoering in het ongewisse was. Men beschouwde Rubens als een groot vakman en bijgevolg was men ervan overtuigd dat hij niet zou teleurstellen, noch in de vormelijke, noch in de thematische uitwerking van zijn opdracht. Rubens was een kind van zijn tijd, dat wil hier zeggen dat hij zich wist in te passen in de artistieke en spirituele vragen van zijn tijd, om de eenvoudige reden dat hij, zoals zovele anderen, die tijd incarneerde. De tijd was, zoals iedereen weet, barok en katholiek, en al was in die tijd een en ander in beweging en moesten zijn ouders op een bepaald ogenblik het onrustig geworden Antwerpen ontvluchten - Pieter Paul is trouwens in Siegen geboren - zijn artistiek en geestelijk klimaat was niet hervormd Hollands, maar Antwerps, Vlaams, katholiek met heel wat Italiaanse sporen. Tegen deze achtergrond, of preciezer gesteld, in deze sfeer is Rubens-de-kunstschilder geboren en aan deze sfeer geven de Rubenskunstwerken gestalte. Dit hoefde helemaal geen moeilijkheden met zich mee te brengen.

En vandaag? Zouden hedendaagse kunstenaars het met een opdracht, vergelijkbaar met degene die de Gentse hogere clerus ongeveer vierhonderd jaar geleden Rubens gaf, even gemakkelijk hebben? Zeker niet. Niet alleen zouden er allerlei commissies een vinger in de artistieke pap willen hebben of

[p. 67]

P.P. Rubens, Intrede van Sint-Bavo in het klooster (1623-1624), Sint-Baafskathedraal, Gent, Reproductiefonds

zouden er kunstpausen om advies en beoordeling worden gevraagd, maar vooral zouden de opdrachtgevers uiterst terughoudend zijn over de thematische uitwerking. Zal een modernistisch, eventueel avantgardistisch werk wel in voldoende mate de religieuze draagwijdte van de opdracht uitstralen? Laat de moderne kunst nog een religieuze triomf toe? Of zou een hedendaags schilderij niet veeleer kritisch willen zijn en bijgevolg ontmaskeren, zoals we dit bijvoorbeeld in het oeuvre van Francis Bacon kunnen zien? Het zou wel eens kunnen dat een blijmoedige uitvoering van het thema ‘Bekering van Bavo en zijn intrede in het Benedictijnenklooster’ voor de moderniteit een onmogelijke zaak is geworden. Rubens heeft een prachtig werk geschilderd, maar dat was een kleine vierhonderd jaar geleden en die tijd is voorbij. Moet dit ons standpunt zijn?

2.

Niet ver van Belfort in de Franse Jura, meer bepaald bij Ronchamp, heeft de Zwitserse bouwkunstenaar Le Corbusier in het midden van de jaren vijftig van de vorige eeuw een kapel geconstrueerd waarvoor hij de opdracht had gekregen, nadat de vorige kapel met de naam Notre-Dame-du-Haut in 1944 door het oorlogsgeweld werd vernietigd. Toen bekend werd dat de ‘ongelovige’ architect, bovendien verdacht van communistische sympathieën, de ontwerper van het nieuwe bedehuis zou worden, kwam er veel kritiek. ‘Waarom die opdracht toekennen aan iemand die buiten het christendom staat?’, zo luidde de sceptische vraag. Het antwoord was eenvoudig: Le Corbusier is een kind van zijn tijd, is vertrouwd met de geschiedenis van de kerkenbouw en is bovendien een kunstenaar die weet wat hem te doen staat. Het resultaat bevestigt de deugdelijkheid van het antwoord: de nieuwe kapel te Ronchamp is ontegensprekelijk een kerkgebouw dat herkenbaar aan de katholieke liturgische verwachtingen beantwoordt. Wie de kapel binnenstapt, weet dat hij een kerk betreedt, een gesacraliseerde plaats, al is die preconciliair geconcipieerd, dat wil hier zeggen: met een altaar dat niet naar de gelovige gemeenschap gericht staat. Niet het interieur van het kerkgebouw wekte destijds verbazing, wel de buitenkant was thema van discussie. Voor

[p. 68]

kerkgangers of voor de omgeving? De mensen vonden het wat vreemd; ze moesten even wennen. Dat is trouwens ook gebeurd. Meer discussie kwam van de andere bouwkunstenaars en van de architectuurtheoretici die het niet over de liturgische betekenis van het nieuwe gebouw hadden, maar, zoals in architectuurmiddens meestal het geval is, over de vormgeving, over de formele karakteristieken, over datgene waarover men in de vaktijdschriften en in de ontwerpbureaus voortdurend redetwist, alsof een specifiek gebouw met een niet minder specifieke bestemming in de eerste plaats als een monumentale sculptuur moet worden beoordeeld.

Wat is er met de kapel Notre-Dame-du-Haut gebeurd? De kapel staat op een eeuwenoude bedevaartsplaats, een heuvel waarnaar veel pelgrims trokken om Maria, de Moeder Gods, te vereren. Dat had Le Corbusiergoed begrepen. Daarom ook heeft hij een ‘Maison des Pélerins’, dicht bij de kapel ontworpen. Gelovige bedevaarders zijn er nog nauwelijks; een keer per jaar komen ze, op 9 september. Andere bedevaarders hebben hun plaats ingenomen: toeristen, architectuurstudenten en fans van Le Corbusier. De kapel is niet langer een bedehuis, maar een museum. ‘Il faut aller voir Le Corbusier’, zegt men beneden in het hotel, en als de bezoekers dan boven aankomen, moeten ze inkomgeld betalen, zoniet geraken ze het domein niet in. Loont het de moeite? Ontegensprekelijk! Le Corbusiers kapel is inderdaad indrukwekkend en nodigt uit tot enige beschouwelijkheid. Wie er komt is meestal iemand die weet dat hij of zij hier moet komen om zich ervan te vergewissen dat hier op deze heuvel een manifest van de hedendaagse architectuur te pronken staat. Ja, er is verering, maar het gaat niet langer om een toewijding aan Maria, het gaat daartegenover wel om in de nabijheid van het kunstenaarschap van Le Corbusier te zijn. De beschouwelijkheid is in de eerste plaats esthetisch geworden. Het debat of Le Corbusier wel de geschikte persoon was om een kapel of om een klooster, zoals La Tourette, te ontwerpen, is achterhaald. Een bedehuis is nu eenmaal een cultuurexpressie en een gedegen kunstenaar, zelfs als hij persoonlijk geen aanhanger of gelovige is, weet hoe hij aan een plek van stilte en innerlijke vreugde gestalte moet geven. Intussen is het ook zo dat niet alleen moslims in staat zijn moskeeën te bouwen, maar dat kinderen van de christelijke cultuur, zoals de architect Paulo Portogesi er toch een is, de nieuwe Moskee in Rome ontwerpen. De plaats van Le Corbusiers Ronchamp in het specialistische architectuurdebat is nu ook gecanoniseerd en behoort tot de geschiedenishandboeken, maar dat is de huidige bewonderaars van de kapel een zorg, zij komen immers esthetisch genieten. Op die manier gaat de cultuurtoerist van Ronchamp naar Vézelay in Bourgogne, en vandaar misschien naar de Mont-Saint-Michel in Normandië - ze zijn wat de Michelin-gids ‘les principales curiosités’ noemt en die de reis de moeite waard maken.

3.

Is het Rubens-schilderij in de Gentse Sint-Baafskathedraal, in tegenstelling tot Le Corbusiers Ronchamp, geen object geweest van een esthetisch of religieus dispuut, met het werk van de Zwitserse bouwkunstenaar heeft de evocatie van de bekering en intrede van Bavo wel dat gemeenschappelijk dat de oorspronkelijke spirituele betekenis voor de hedendaagse esthetische benadering plaats heeft moeten maken. Als we ons door het spel van de vormen kunnen laten aanspreken en we er de nodige tijd kunnen voor vrij maken, dan genieten we zowel van het Rubensschilderij als van Le Corbusiers kapel in Ronchamp, zoals we in het zelfde perspectief zowel van de Japanse prenten van Hokusai als van de maskers der Yoruba's kunnen houden. Wij, modernen, kunnen van heel uiteenlopende dingen esthetisch genieten en maken bijgevolg musea van kerken en tempels, van grotten en landschappen of van verlaten fabriekshallen en volkswijken - ze zijn alle verzamelingen van dingen geworden om naar te kijken, niets meer. Dit is de grote esthetische wending die zich in de omgang met de kunsten en met wat men het schone heeft genoemd, heeft afgespeeld. Wat in de ruimste zin van het woord religieus en zelfs ceremonieel belangrijk was, zowel voor particulieren als voor gemeenschappen, is in het moderne zelfbewustzijn in de eerste plaats getoetst aan het ideaal van de smaak. In de tweede plaats kunnen deze geësthetiseerde dingen en objecten ook voor onze ‘wetenschappelijke nieuwsgierigheid’ interessant zijn. We willen iets meer weten over datgene wat we schoon vinden: wanneer is het kunstwerk gemaakt? Wat weten we van het leven van de kunstenaar? Wie heeft hem beïnvloed? Welke waren zijn bedoelingen en welke waren de bedoelingen van de opdrachtgevers? Wat is er allemaal met het kunstwerk gebeurd? Wie is eigenaar geweest? Voor hoeveel is het bij Christie's of Sotheby's verkocht? Heeft men het moeten restaureren en welke waren hierbij de moeilijkheden? En zo kan men haast eindeloos doorgaan.

Kunnen we nu een tijdstip of een periode aangeven waarin zich die wending naar het esthetische heeft afgespeeld? Hierop kunnen we geen duidelijk antwoord geven. We vermoeden dat deze wending een component is van het moderniseringsproces, opgevat als de onttovering van de wereld die zich heel traag voltrekt en waarvan we niet kunnen stellen dat het zich continu voortzet en dat het de cultuur, in het bijzonder de westerse beschaving, integraal in bezit neemt. Een wereldbeeld bevrijden van legenden, mythen en sagen die ideaaltypisch het bewustzijn en het gedrag van enkelingen en groepen zou beheersen, lijkt samen te hangen met het vooruitgangsgeloof van de Verlichting. De onttovering van de wereld zou dan een emancipatieproces zijn waarbij de cultuur eerder een technisch beeld van de wereld zou maken dan een mythisch en waarbij de enkelingen hun bestaan eerder rationeel zouden trachten te rechtvaardigen dan het religieus te aanvaarden. Hiermee zou in de kunst de godsdienstige en mythische uitbeelding van de plaats van de mens in de kosmos en zijn verhouding tot het Andere verdwijnen en worden vervangen door de evocatie van de humanistische zelfbepaling van personen die zich als individuen opwerpen en van groepen en gemeenschappen die zich als vertegenwoordigers van een natie manifesteren. In de literatuur maakt het allegorische plaats voor het psychologisch en sociologisch geloofwaardige, waardoor gedragingen en handelingen verklaard kunnen worden, en bijgevolg zijn voor de sceptische lezer alleen die kunstwerken interessant als ze, zoals wetenschappelijk onderzoek, waarheid met het feitelijk mogelijke verbinden. In toenemende mate zijn kunstenaars en literatoren geleerden geworden die voor hun artistieke werk veel onderzoekswerk verrichten. Ze zijn lezers van historische, psychologische en sociologische vakliteratuur of zelfs deskundigen die heel goed weten hoe bepaalde instrumenten en machines in elkaar steken. De kennis van alle elementen van een plot brengt er sommige auteurs toe op een virtuoze manier

[p. 69]

de complexiteit van de technische wereld tot ongeziene hoogten op te schroeven. Alleen is het niet altijd duidelijk of dit enige zin dient. Misschien moeten we ook hier van een esthetische wending gewagen, met name de esthetisering van het ingewikkelde dat de mens uiteindelijk toch niet tot beschouwelijkheid uitnodigt, maar tot nieuwsgierigheid en tot de instrumentele handigheid om dit ingewikkelde te maken en te vermaken.

4.

De kunst en de literatuur die esthetisch het technisch complexe centraal stellen, zijn misschien toch niet van alle betovering gespeend. Geloven de meeste mensen niet meer in een almachtige scheppende god, wiens creativiteit aan de basis zou liggen van alles wat in de wereld fascineert en van datgene dat wonderlijk lijkt, velen nemen toch een houding aan die op verering lijkt als ze met verfijnde ingewikkelde instrumenten en machines omgaan. Sommige auto's en moto's worden waarlijk bewonderd, zijn object van devotie en vragen om een behoedzaamheid en een omzichtigheid die we haast alleen in de verhouding tot het sacrale aantreffen. De ongetwijfeld aanwezige verzoeking om ons door instrumenten en machines te laten betoveren blijft echter esthetisch en bovendien contingent en immanent. Instrumenten en machines zijn niet uitsluitend dingen om naar te kijken of om op afstand te bewonderen en te vereren. Aangezien ze ook tuigen zijn, dingen waarmee we iets doen, ontsnappen ze niet aan het wezen van de techniek, met name dat ze doelmatig, maakbaar en herstelbaar zijn. Hoe fascinerend we deze tuigen ook vinden, toch verwachten we dat ze manipuleerbaar zijn, dat wij of anderen eraan kunnen sleutelen, eventueel om ze te vervolmaken in een perspectief dat we nu nog niet - maar later wel - kunnen vatten. Deze immanentie en contingentie perken het contempleren in en vooronderstellen de mogelijkheid van het menselijk ingrijpen. Het esthetiseren van het tuig als een ‘ding-op-zich’ is slechts een moment, niet omdat wij in het contempleren beperkt zijn en onze vrome aandacht onvoldoende gaande kunnen houden, maar omdat het instrument, de machine of het tuig nog altijd dit instrument of deze machine of dat (werk)tuig blijft waarbij hun ‘waartoe’ het hen onmogelijk maakt absoluut zelfstandig te worden. Hun identiteit vinden ze in hun dienstigzijn, in een zijn voor iets anders. Bijgevolg zijn ze niet absoluut of transcendent. Alleen in het moment van de verering van hun vormelijkheid - dit is nu juist het esthetische schouwen - roepen ze een ervaring op die lijkt op het schouwen van het transcendente. Zelfs als men een nieuwste BMW omzichtig behandelt en bewondert, zelfs als men zich dankbaar gestemd weet omdat men zo'n tuig mag besturen, deze BMW blijft een tuig waaraan wordt gesleuteld. De verering blijft beperkt. Daartegenover is de verering voor een berg, een heilige berg, een houding waarin de bewonderaar zich nietig weet en zich van manipulatie onthoudt. De tover die van het prachtige instrument uitgaat, komt onze esthetisering tegemoet en blijft daarom immanent; de tover die van een heilige berg uitgaat, nodigt uit tot nederige religiositeit en tot het verlangen het absolute nabij te zijn.

5.

In tegenstelling tot de dingen en de tuigen, die er zijn voor iets anders en die in een ruimer ding- en tuigverband zijn opgenomen, is de kunst kunst, zelfstandig, en verhouden wij ons tot de kunstwerken, omdat deze werken eerst en vooral kunst-werken zijn. Dat wil zeggen dat zij wel zijn gemaakt door een kunstenaar, maar dat hun betekenis en waarde niet teruggaan op de maker en de wereld van de productie. Daarom ook zeggen we dat een kunstenaar slechts een kunstenaar is als hij kunst weet te scheppen en niet omgekeerd. Jan van Eyck en Edouard Manet noemen we kunstenaars omdat zij zoiets hebben voortgebracht als Het Lam Gods en Le déjeuner sur l'herbe en omdat zonder dit werk wij van hen wellicht nooit hadden gehoord. Nu willen we soms wel iets van de kunstenaars zelf vernemen, zeker als ze uitzonderlijk werk hebben gemaakt, maar eigenlijk hoeft dat niet. Voor het goed begrijpen van deze schilderijen is het overbeklemtonen van bedoelingen en weetjes over het leven van de kunstenaars eerder storend dan bevorderend. ‘Omgaan met kunst’ of ‘Zich met kunst inlaten’ zijn in dat opzicht veelzeggende uitdrukkingen: ze maken duidelijk dat het ons om de kunst, zelfs om de kunst als kunst, te doen is en niet om de kunst als iets anders. In die zin zijn kunstwerken niet functioneel. Wij gaan met bepaalde schilderijen om, omdat zij schilderkunst zijn en wij lezen bepaalde gedichten, novellen of romans omdat zij literatuur zijn. Dat wil zeggen ‘dingen’ om naar te kijken of ‘dingen’ om te lezen - en niets meer. We noemen ze dingen-tussen-aanhalingstekens, omdat we daarmee aangeven dat ze niet zomaar tot onze alledaagse dingen behoren, tot de dingen die we, zoals Marc in het versje van Paul van Ostaijen, elke ochtend kunnen begroeten als de huiselijke dingen die ons vertrouwd zijn. De gewone dingen van het huis zijn geen werkelijkheden met een betekenis en waarde die onze alledaagsheid overschrijden. Ons bestaan is nu eenmaal een bestaan-met-dingen, de dingen van onze leefwereld die aan ons gewone leven immanent zijn. De aandacht die we hen schenken passen in het feit dat ze geïntegreerd zijn in het weefsel van ons zijn in huis waardoor die dingen hun plaats hebben, zoals ‘stoel naast de tafel’ en ‘brood op de tafel’. Hebben ze op die manier juist niet hun specifieke plaats, dan treedt er vervreemding op, zoals de omvergeworpen tafel leunend op de stoel en het brood op de grond.

Natuurlijk kunnen we aan sommige dingen in huis een buitengewone aandacht schenken, we kunnen ze verzelfstandigen, losmaken uit hun dingverband, uit de structuur waarin ze naar andere dingen verwijzen. Die dingen worden dan dingen die we alleen maar omwille van die dingen zelf bekijken; ze worden object van beschouwelijkheid. Het woord ‘objectiveren’ is in dit opzicht veelzeggend, omdat het hier een analogie vertoont met wat wetenschappelijke vorsers in een laboratorium doen. De wetenschapper brengt iets binnen een onderzoeksveld dat hem toelaat een fenomeen te isoleren om het beter te observeren en om via die observatie specifieke kennis met betrekking tot dit fenomeen te verwerven. In de esthetische beschouwing doen we ook zoiets: we organiseren onze zintuiglijkheid in die zin dat we alleen nog oog hebben voor het voor ons geïsoleerde of verzelfstandigde ding dat ophoudt het ding in zijn dingverband te zijn. Het grote verschil is nu echter dat we dit ding niet omwille van de kennis of de studie observeren, maar om het spel van zijn vormelijkheid - omwille van dit spel en om niets anders. Alle functies die we kunnen bedenken, waarvan de decoratieve of de cultuurhistorische informatie wellicht deze zijn waarvoor kunstwerken het meest gebruikt worden, zijn aan die aandacht voor het spel van de vormelijkheid ondergeschikt.

Eens we weten waarvoor een kunstwerk dient, verflauwt onze aandacht voor de eigenheid van het werk, terwijl we daartegenover meer dan eens naar het schilderij in een museum terugkeren of een gedicht of novelle herlezen of een film opnieuw bekijken omdat dat spel der vormen blijft boeien. Hier zeggen we niet: ‘ik weet wat het schilderij voorstelt’ of ‘ik ken de inhoud van die roman’ en dus ‘hoef ik niet meer naar het werk zelf te gaan’. In de esthetische verhouding tot het kunstwerk le-

[p. 70]

ren we van het schilderij, de novelle of de film houden - er is daadwerkelijk een graag zien en een vreugde dat dit schilderij, die roman of dit muziekstuk ons is ‘gegeven’. Dit is trouwens ook de reden waarom beschavingen musea hebben gebouwd en dat de directeur van een museum een ‘conservator’ heet en dat kunstwerken verzorgd en zelfs gerestaureerd worden. Niet alleen enkelingen hebben op die manier een bijzondere band met kunstwerken, maar gemeenschappen en maatschappijen koesteren gebouwen, landschappen en sculpturen en gewagen, vanuit het collectieve besef van een graag zien, van een patrimonium dat ze niet verloren willen laten gaan.

6.

Niet alleen kunstwerken zijn voor ons object van esthetische beschouwing. Sommige zogenaamde natuurfenomenen, zoals een stormachtige wolkenhemel of de vlucht van een reiger over de met grachten omzoomde weiden, kunnen ons schoonheidsgevoel aanspreken. We kijken en kijken en zouden blijven kijken, en tenslotte vinden we het jammer dat het al te donker is geworden om nog wolken te zien of dat de reiger te ver weg is gevlogen.

Ook moeten we stellen dat kunstwerken, zonder daarom in de eerste plaats functioneel te worden, niet uitsluitend esthetisch boeien, ze ontvouwen ook zin. Als we aan het spel van de vormen aandacht schenken, dan vatten we dat spel niet op als iets dat louter frivool zou zijn, zoals velen het ludieke als iets vrijblijvends opvatten. We nemen daarentegen het spel ernstig, en al kunnen we de regels van het spel niet conceptueel en streng discursief bepalen of omschrijven, toch kunnen we gewagen van een ‘spel der vormen’ met een logica en een oriëntatie die de toeschouwer te denken geven. De belangrijkste reden hiertoe is dat we de vormelijkheid van het kunstwerk niet dienen te abstraheren. In een louter esthetische benadering stellen we ons geen vragen betreffende de betekenis die ons zou kunnen boeien. Zoals we in de in elkaar vloeiende grijze vlekken met verschillende tonaliteiten in de stormachtige wolkenhemel geen betekenissen ontwaren als we alleen maar kijken en de vormen tot hun contouren

Le Corbusier, Kapel Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1955,
[foto's Marc Dubois]

[p. 71]

en kleuren herleiden en ze in die zin verzelfstandigen, schuiven we ook de draagwijdte van het genoemde schilderij van Rubens van de Gentse Sint-Baafskathedraal opzij, als we alleen maar oog hebben voor de architectoniek, de structurele opbouw en de kleurcompositie. We verlaten echter het zuiver esthetische als we inzien dat deze artistieke vormen tegelijk zinnebeelden zijn, gestalten van betekenissen die tonen hoe iemand, Bavo, in zijn metanoia de intrede in het klooster als een opstijgen op de trap naar spirituele volmaaktheid voltrekt.

De esthetisering is een bijzondere wijze om onze zintuiglijkheid te mobiliseren. In haar zuiverste vorm, dat wil zeggen wanneer zij zich door geen begrippen en functies, behoeften of praktische doeleinden laat leiden of afleiden, abstraheert zij de gestalten die in de voorstelling zijn gegeven. Bijgevolg is er louter esthetisch gesproken geen politieke of religieuze kunst, noch een kunst die we moreel verheffend zouden kunnen noemen. Om die reden hebben alle godsdienstige en politieke gezagdragers gewaarschuwd voor de kunst als ze alleen maar bevalt of slechts het schoonheidsgevoel aanspreekt. Zo'n kunst verleidt zodat wij onze aandacht afwenden van de echte problemen van mens en wereld. Om die reden ook hebben kunstenaars en kunstliefhebbers voor een verregaande esthetiserende l'art pour l'artgepleit om in te gaan tegen het despotisme van godsdienstige en politieke leiders die het volk in ‘de goede geest’ willen opvoeden. Er bestaat inderdaad een tegenstelling tussen het zuiver esthetische van de schone kunsten en die artistieke vormen die we tegelijk als expressief en zinnebeeldig ervaren en die bijgevolg om een duiden, om een interpreteren vragen.

De esthetisering haalt het op het begrijpen van de betekenis als we in schitterend gerestaureerde eeuwenoude kathedralen of kloosterrefters naar de voorbeeldig uitgevoerde Bach-cantates luisteren en als we in onze ontroering voor zoveel schoonheid niet meer onderkennen dat het hier om gezongen gebeden gaat. In onze esthetisering zijn we gewoon, onproblematisch atheïstisch -wat niet het zelfde is als antitheïstisch of antigodsdienstig. In deze esthetisering zijn we werelds en zetten we wars van elke ideologische polemiek de religieuze devotie opzij. We hoeven daar zelfs geen inspanning voor te doen, want hierin zijn we kinderen van de moderniteit voor wie de wereld onttoverd is - althans de wereld van het genieten van artistieke vormen. Schoonheid ervaren we niet voor wat het resultaat is van goddelijke inspiratie of voor de ‘Schepping Gods’ in de kunst uitgebeeld, neen, voor de moderne mens is in het algemeen schoonheid een gevoel voor verzelfstandigde vormen die we, zoals dat heet belangeloos, in onze beschouwelijkheid opnemen. Dit is de moderne mens eigen; om het even of hij zich tot het katholicisme of tot het humanisme bekent: in de eeuwenoude gerestaureerde Romaanse kerk, als een concertzaal heringericht, is deze moderne muziekliefhebber atheïst terwijl hij die ‘religieuze muziek’ prachtig vindt.

7.

Zijn kunst en spiritualiteit uiteengegaan? Ze waren inderdaad ooit één in de Griekse tragedies, in de middeleeuwse kerkenbouw, in de gregoriaanse gezangen, in de gedichten van Guido Gezelle. Met de esthetische wending heeft zich echter een scheiding voltrokken, waarmee we niet beweren dat deze wending zelf de oorzaak van de scheiding is. We situeren deze wending in het moderniseringsproces, waarvan we niet mathematisch duidelijk kunnen aantonen wanneer die juist is ontstaan en hoe ruim ze is doorgedrongen. We houden ons aan de vage stelling, dat tegelijk een sterk vermoeden niet uitsluit, dat de moderne mens eerder het esthetische dan het godsdienstig-religieuze nastreeft. De zorg voor het lichaam die haast overal in de publieke sfeer wordt aangeprezen, lijkt ons in dit opzicht een duidelijke indicatie. Nauwelijks zullen we iemand aantreffen die gelooft dat deze zelfesthetisering in het teken staat van het feit dat het lichaam het schrijn of de tempel van de ziel is, zodat we die cosmetische mise-en-scène als spiritueelzinnebeeldig dienen op te vatten. Ook de vaak opzichtige tatoeages hebben, zo vermoeden we, niet die betekenis, hoewel er beschavingen zijn waarin tatoeages echt ritueel zijn aangebracht en een kosmisch-religieus betekeniskader vooronderstellen.

Staat de esthetiserende abstractie nu steeds haaks op elke mogelijke religiositeit en spiritualiteit? Als we het spirituele opvatten als het geestelijke, als datgene dat zich losmaakt van het onmiddellijk-dienstige, van het gebonden zijn aan de al te eindige en vluchtige lichamelijke en materiële behoeften, van het berekenbare en instrumentele, als datgene wat zich verbindt met het heilige, het onaantastbare en het onnoemlijke, kunnen dan niet juist de abstracte kunsten, zoals in de eerste plaats de muziek, dit spirituele oproepen? Het esthetische, dat toch steeds een beroep op onze zintuiglijkheid doet, is dan niet langer verzelfstandigd, maar is medium, werkt bemiddelend in een mogelijke opgang naar wat zelf geen kunst meer is, maar werkelijkheid, eventueel ultieme werkelijkheid, een in logische concepten niet te verwoorden Zijn, dat men het ineffabele, het onuitspreekbare noemt. Dit is niet uitgesloten. Het moet ons in dit perspectief niet verwonderen dat sommigen zullen stellen dat kunst en spiritualiteit helemaal niet uiteen zijn gegaan, maar dat de relatie verborgen leeft, niet vatbaar voor al te seculiere of wereldse zinnelijkheid die in haar gedachteloosheid het heilige of het spirituele alleen maar zou kunnen onteren. Diegenen die hiervan zijn overtuigd, zullen zich geen ‘kunst-liefhebbers’ meer noemen, zullen vooral afstand nemen van de ‘kunst-religie’ - eigenlijk een idolatrie van artistieke vormen, beoefend in een heel commerciële en mondaine wereld - om onbevangen aan datgene te kunnen deelnemen dat eigenlijk alleen geheim kan zijn, of mysterie wordt genoemd, en wat een langdurige initiatie vergt om tot inzicht te komen. Dit heeft niets te maken met het mysterieuze in de journalistieke of populaire zin van het woord, maar wel met wat we kunnen ontdekken als de bestemming van de mens, wars van al het vluchtige, en wat slechts in geduldige aandacht en contemplatie deels verhuld, deels onthuld te zien is.

Sommigen vragen juist daarom om abstractie als zuivering en vinden het spirituele in het oeuvre van Kandinsky, Rothko of Pollock, in de muziek van Schönberg, Berg en Webern, in de dichtkunst van Mallarmé en Celan, zonder daarom Rubens, Bach of Gezelle te misprijzen. Immers in het werk van deze op het eerste oog heel herkende en vertrouwde vormen, die zich wel gemakkelijk laten esthetiseren in de meest gedesincarneerde gestalte, blijft wel dat geestelijke of spirituele leven dat niet minder van de orde van het geheim is en bijgevolg zelden wordt opgemerkt.

8.

De ernstige omgang met kunst vraagt om een grote gevoeligheid die we zowel bij de homo estheticus als bij de homo mysticus aantreffen. De eerste houdt zich aan de verzelfstandiging van het zuiver zintuiglijke dat bevalt en onze gemoedstoestand tot innerlijke harmonie stemt. De tweede onderkent het esthetische als aanzet, maar ook als zinnebeeldige belichaming die vergezichten opent en uitno-

[p. 72]

digt datgene nabij te zijn waarvoor we geen adequate woorden hebben. In die zin is kunst een verhullende drager van spiritualiteit.

Is er nu niet nog een andere ervaring, een derde gezichtspunt dat tegelijk ernstig is, maar de ‘reële aanwezigheid’ van het spirituele niet ernstig kan of wil nemen? De onttovering van de wereld is een notie die gegroeid is in het bewustzijn en in de vaststelling dat allerlei rationaliseringen het magische uit de wereld hebben gebannen en dat nog steeds doen. In die zin is de onttovering een verzakelijking die we bijvoorbeeld in het primaat van de technische uitleg en verklaring van fenomenen aantreffen of in de bureaucratische en functionele conditionering van het gezag in de beleidsvoering en in de politiek. Nu zijn er kunstvormen die dit ofwel verheerlijkend ofwel veroordelend uitbeelden. Voor de eerste vorm denken we aan fascistische, nationaal-socialistische en communistische (of socialistischrealistische) kunst die de arbeidende mens en de technische vooruitgang in het vooruitzicht van de nieuwe mens en de volmaakte maatschappij in hun voltooiing als voorbeeld stelt. De tweede vorm toont ons de onderdrukkende en vervreemdende beschaving en maatschappij en wil daarom sociaal-kritisch zijn. In haar ideologische motivering stelt zij soms wel dat het vooruitzicht van de eerste vorm terecht is, maar is bovendien van oordeel dat vooralsnog het ideaal niet is bereikt en dat de kunst intussen de vervreemdende krachten moet hekelen. We zien dit in het werk van Max Beckmann, Georg Grosz en Frits Van den Berghe; ook sommige novellen van Kafka worden in die zin ideologisch gerecupereerd. Deze twee vormen kunnen elkaar aanvullen, hoewel we in de tweede, kritische kunst soms ook een aanklacht tegen het totalitarisme van de eerste kunnen ontdekken. Het paradoxale is nu wel dat de beide vormen toch de ‘betovering’ van de artistieke retoriek hanteren om hun boodschap aan de man te brengen. Het kunstwerk blijft een kunstwerk, zelfs al hebben de kunstenaars hun werk als ideologische verheerlijking of als politiek protest bedoeld en hebben toeschouwers zich in de bedoeling van de makers kunnen vinden. Wat echter na een tijd in weerwil van deze goede bedoelingen gebeurt, is dat deze werken hun stichtende of strijdende dimensie verliezen en esthetisch en/of kunsthistorische waarde krijgen en als dusdanig worden gewaardeerd. Dit is Goya met zijn Los desastres de la guerra en Picasso met zijn Guernica overkomen: weliswaar niet iedereen, maar toch velen zien deze werken allereerst als kunst-werken en appreciëren Goya en Picasso omwille van hun artistieke vaardigheid en pas daarna - als dit dan nog geschiedt - omwille van de visionaire kracht.

De kunsten die maatschappelijke idealen of politieke protesten uitbeelden willen nu niet de ‘onttovering’ zelf, zelfs al stellen ze voorop dat heel wat menselijke activiteiten ontluisterend zijn of van idiotie en waanzin getuigen. In de twintigste eeuw hebben nu kunstwerken, zowel films, romans als schilderijen, voor een verdere radicalisering onze aandacht gevraagd. Sommige kunstenaars (en hun bewonderaars) stellen niet langer de revolte centraal, want de revolte eist nog steeds een opheffing van onheil en vervreemding, van onrecht en wreedheid, maar evoceren alleen zinloosheid. Er is in dit opzicht geen zinloosheid in de wereld, de wereld zelf is zinloos en ook de mens, misschien niet helemaal stuurloos, maar wel gedoemd om slechts af te takelen en te sterven. Alleen de wereld van de kunst beschikt over een zekere luciditeit, want zij slaagt erin de verstikkende ernst van het gekwelde zelfbewustzijn te overstijgen door een frivole retoriek te ontwikkelen die alles banaliseert, ridiculiseert of schamel voorstelt. God en spiritualiteit zijn zelfs geen verborgen thema's, ook niet Gods afwezigheid; alleen wie nog in een religieuze ongezuiverde traditie staat, ziet in deze kunst atheïsme, terwijl voor dit nieuwe bewustzijn ‘atheïsme’ een atavistisch en zinledig woord is geworden. Wie naar de schilderijen van Francis Bacon kijkt of toeschouwer is van sommige hedendaagse Shakespeare-interpretaties (die geen tragische helden meer tonen, maar Hamlet en Macbeth als belachelijk schreeuwende hansworsten ten tonele voeren) of de romans van Houellebecq leest, krijgt de indruk dat de kunst zich van haar laatste greintje spiritualiteit of symboolwaarde wil ontdoen. Wanneer de kunst in beginsel verbindend wou werken, ons in de nabijheid van heerlijkheid en luister wou brengen, zelfs langs negatieve wegen op zin wou duiden en dus zinnebeeld was van wat uiteindelijk uitzicht op de menselijke bestemming kon bieden - dit is de betekenis van de kunst die wezenlijk sym-bolisch, verbindend is - schotelt ze vandaag vaak het tegendeel voor. Onnozel en naïef zijn diegenen die ernstig blijven en die zwaar tillen aan de ernst van het leven of in oriëntatie en zin geloven. Het leven dat een ‘zijn-tot-de-dood’ is kunnen we slechts dragen als we speels verwerken dat de moderniteit ons alles moet ontnemen wat nog zou kunnen overblijven van een nog zo vaag deelhebben aan het heilige of aan wat destijds humaniteit of menselijke waardigheid werd genoemd. Na de wending naar het esthetische in de opgang van de moderniteit, zijn we in de twintigste eeuw de getuigen van de anti-symbolische (etymologisch: dia-bolische) kunst en dus van de ontwrichtende wending in de artistieke vormgevingen, die ongetwijfeld soms nog van technisch vakmanschap getuigen, zelfs van spitsvondige virtuositeit, maar het gedesoriënteerde frivool aantrekkelijk of aanvaardbaar maken. Eindigt Samuel Becketts beroemdste toneelstuk nog met een vage wens dat een ridicule Godot zou komen opdat Estragon en Vladimir zich toch niet zouden moeten verhangen, in een later werk van de Ierse Nobelprijswinnaar lezen we dat we altijd alleen zijn geweest. De laatste woorden van Company luiden: ‘And you as you always were. Alone.’

9.

Omdat het kunstenaars zijn die kunstwerken hebben gemaakt, hebben die kunstenaars hun voelhoorns op de wereld gericht. Ze bemiddelen eerder dan ze creëren. Bijgevolg kunnen we stellen dat een beschaving of een cultuur de auteur is van de kunst die we aangeboden krijgen en dat de makers vertolkers zijn, soms wel gekke of uitzinnige acrobaten van een vreemde overdracht zijn die we bovendien nog graag van rijke subsidies en werkbeurzen voorzien. Zoals het in vroegere tijden - misschien - wel het geval was, is onze huidige beschaving niet langer homogeen, maar eerder pluriform, en is zij draagster van meerdere, zelfs tegenstrijdige geestesstromingen. Zijn de anti-symbolische beelden misschien de meest opvallende of opdringerige manifestaties, dit houdt nog niet in dat elke kunstliefhebber gedichten en romans, films en toneelstukken, schilderijen en sculpturen, installaties en ‘performances’ van spiritualiteit en zin ‘gezuiverd’ wil zien. Kunnen de aanhangers van welke beweging ook zichzelf tot de meest luciden uitroepen en de anderen als naïevelingen meewarig terzijde schuiven, de kunst zelf gaat haar weg, wars van elk nadrukkelijk voluntarisme, om de geestesgesteldheid van een beschaving vorm te geven.