|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Literatuur
Portret van Joris Iven, winnaar P.G. Buckinxprijs 2005
Karel Segers
De archivaris van de Provinciale Bibliotheek in Hasselt, Raf van Laere, zei het me ooit lapidair: ‘Tussen Veldeke en Nolens gaapt een gat van bijna 1000 jaar’. We hadden het over de literatuur uit Belgisch Limburg. Veldeke verliet Spalbeek trouwens voor Duitsland en Nolens liet Bree ook vlug achter om zich in Antwerpen te gaan vestigen. Natuurlijk houdt dit niet in dat Jos Vandeloo of Stefan Brijs, om maar die twee te noemen -ook uitwijkelingen trouwens - geen verdienste hebben. Maar Belgisch Limburg heeft nooit in het brandpunt van de literaire belangstelling gestaan. De typische bescheidenheid van de Kempenaar of Maaslander? Zeker is dat Limburg in de Vlaamse periferie ligt. Tijd dus om Joris Iven even van stal te halen.
De ex-hoofdredacteur van Deus ex Machina (2002-2004), de poëzievertaler van de Marokkaan Tahar Ben Jalloun, de Turk Nâzim Hikmet en van de Amerikaan Raymond Carver (Uitgeverij P, 2006) won vorig najaar de Pieter G. Buckinxprijs, genoemd naar alweer
De dichter Joris Iven
[Foto: Willy Vanheers]
een Limburger (Kortessem) die in Brussel het mooie weer ging maken. Eerder won hij voor zijn debuut de Limburgse Matthias Kempprijs, ondertussen al meer dan tien jaar ter ziele gegaan. Joris Iven publiceerde net zijn vierde dichtbundel: Alles bij elkaar (Uitgevrij P, 2005). Die bundel is een magneet: het zuigt zijn vroegere werk aan en op. De titel verwijst trouwens naar dit soort synthese.
| |
Het dichten van ruimte en tijd
Joris Iven werd in 1954 in Diepenbeek geboren. Hij woont er nog steeds, momenteel in een nieuw, immens rechthoekig huis waarvan je op de straat alleen bakstenen kunt zien. Alsof hij de wereld de rug toedraait en zich binnenin bezint achter zijn grote glazen ramen met uitzicht op de tuin. Zijn huis is een statement en een metafoor: Iven is een verwoed wereldreiziger, als hij thuiskomt tikt zijn reis inwendig voort. Om de wijzers op scherp te stellen, en de poëzieparels in zijn literair blikveld boven te spitten, wil hij niemand in de buurt. Tenzij zijn geliefkoosde schrijvers en zijn boeken. Zoals hij zijn gedicht aan Pearse Hutchinson besluit, een bevriende oude Ierse dichter:
Ik praat deze dagen vaak met je,
in gedachten. Mensen als wij oriënteren zich op mensen
als wij. Mijn moeder zegt: kluizenaars,
als ik je kom bezoeken, breng ik Belgisch bier mee, en boeken.
Maar huis en tuin blijven een metafoor: enige verwijzing naar wat hij achter zijn raam ziet groeien, is nergens aanwezig. Iven is een stadsdichter, een man met perspectieven op de wereld en de geschiedenis, zonder voeling met het vitale in de schijnbaar banale cyclus van plant en dier.
Het prozagedicht waarmee Iven de Pieter G. Buckinxprijs won, heette ‘In de archieven: testamenten & Brieven’:
We wanen ons goden als we lezen wat de doden schreven,
maar we zijn machteloos. De brief verraadt meer dan de ziel
en de doden hoeven zich niet te schamen voor hun falen.
Ze bekennen hun ontrouw zonder berouw. Ons rest enkel
spijt als we ons herinneren wie we bedrogen. Maar we zijn
monddood en onze daden zijn onherroepelijk geweest.
We herkennen de uitgestoken hand die werd afgewezen.
De smekende blik die ons onverschillig liet. We buigen
ons over fotokopieën van testamenten en horen het
geritsel van geld. We denken, ach, hoe klein zijn we
geweest. Uit dagboeken leren we hoe makkelijk beloftes
worden verbroken; vaak ondanks onszelf. Want telkens
wanneer we meenden ons lot in handen te hebben, heeft
het toeval het van ons overgenomen. De tijd is sterker
dan de wil geweest. In zovele memoires herkennen we
het vertrouwen net voor de verkeerde zet. De overmoedige
beslissing die we ons ooit zullen berouwen. Toch is niets
voor niets geweest. Als we lezen wat de doden schreven,
herkennen we onszelf. We zijn een leven lang blind geweest.
Tussen 218 ingezonden gedichten werd Ivens gedicht gekozen omdat het, volgens de jury, ‘geschreven is vanuit een ver verwijderde horizon, in een sterk parlando, met een eenvoudige, niet-metaforische taal terwijl er toch een surrealistische sfeer wordt opgeroepen’.
| |
| |
| |
‘Het leven is de buitenkant van de dood’ (F. Pessoa)
Het gedicht staat in feite nog met beide voeten in de vorige bundel van Iven, Perkament/Testament (P, 2001), die in Brugge werd voorgesteld. Iven schreef toen gedichten bij foto's van de Limburgs-Brugse fotograaf Willy Vanheers. Foto's die werden gemaakt nadat een stadsarcheologe bij opgravingen in het vijftiende-eeuwse Agnetenklooster in Tongeren de skeletten van 29 kloosterzusters vond. Vanheers bewerkte ze met eigen materiaal en Iven bewerkte die foto's dan weer met zijn taal-materiaal: wat riepen de foto's bij hem op? Maar wat mij vooral opvalt is de hoogst-unieke stijl van dit soort poëzie: het is vertelpoëzie, alsof je bij pot en pint zou zitten, maar de man die jou en de dichter heeft getrakteerd is een alleswetende, barmhartige dode. Hij is de schaduw, de ontbrekende, het ‘derde lichaam’, maar toch zo nadrukkelijk aanwezig in al de gedichten van Iven. Is Iven tot dit soort poëzie gekomen omdat hij altijd al gefascineerd is geweest door Zuid-Amerikaanse literatuur? Hij schreef er een essaybundel over, Uit de bek van de hel (1980, Kritak), en de sfeer heeft hem blijkbaar niet meer losgelaten. Je vindt zelden auteurs waar de dood zo'n prominent levende plaats inneemt.
In Alles bij elkaar durft Iven het aan het gedicht ‘Een derde lichaam’ opnieuw te publiceren, nadat het al verscheen in Perkament/Testament. Weliswaar met een uiterst lichte nuance. Het is een liefdesgedicht met als centrale idee: ‘We gehoorzamen een derde lichaam dat buiten ons is en dat we delen’. Het is een religieus-belijdend gedicht zonder enige godsdienstige notie. Het is de verbondenheid over de dood heen, dit voortdurende leven mét de dood en de doden in ons. Iven veranderde het gedicht eigenlijk maar op één plaats: ‘afscheid zal komen’ schreef hij in 2001, nu schrijft hij ‘afscheid zal niet komen’. Omdat de dood definitief deel uitmaakt van het leven? Of heeft hij nu een liefde gevonden waarvan hij denkt dat ze alles overstijgt? Want uitdrukkelijk stelt hij in zijn nieuwe bundel:
Nu zullen nooit nog toevallen, brieven of berichten verloren gaan
omdat ik alles bij elkaar en haar bij mij wil houden.
Dit absolutisme - de dood is nu eenmaal niet te relativeren - gepaard aan dit alledaagse, schijnbaar niet-poëtische taalgebruik is hoogst bevreemdend. Het klinkt bezwerend, incantorisch. Het werpt een brug naar de finale synthese, iets wat een door Iven bewonderd dichter als de Mexicaan Octavio Paz formuleerde als: ‘Onze poëzie is het bewustzijn van de scheiding en een poging om te verenigen wat gescheiden
[Foto: Willy Vanheers]
was. In het gedicht komen het zijn en het verlangen om te zijn een ogenblik tot een vergelijk, zoals de vrucht en de lippen. Poëzie, kortstondige verzoening: gisteren, nu, morgen; hier en ginds; jij, ik, hij, wij. Alles is aanwezig: alles zal aanwezigheid zijn’. (Paz, Los signos en rotación, 1965). Het gedicht als een universeel klankbord, oneindig ver van de Limburgse heimat.
Joris Iven zul je niet kunnen betrappen op het poëtiseren van een pas beleefd poëtisch moment. Wél heeft hij het voortdurend over mensen die hij vroeger heeft gekend en die een spoor in hem hebben nagelaten. Hun afwezigheid tovert hij altijd opnieuw om in de hoogst mogelijke aanwezigheid. Daarvoor is het eigenzinnig hanteren van het instrument van de taal primordiaal. Zo is Iven vooral een talig dichter, hoewel je dat op het eerste gezicht niet zou zeggen. Opmerkelijk in de bundel Alles bij elkaar zijn bijvoorbeeld vier gedichten die telkens letterlijk de toon zetten van een cyclus, het zijn snelle, opstapelende, daadkrachtige gedichten: allegro continuo. Daartegenover staan dan de vaak blues-achtige vertelgedichten die samen een fugatische beweging maken: alles bij elkaar, zonder het in de hand te houden. Iven moduleert dat het een lieve lust is. Opmerkelijk is ook hoe hij ook regelmatig zijn regels verschuift, zodat je de stilte tussen de versregels iets langer kunt horen. Net genoeg om bijvoorbeeld even op te kijken als je het (voor)leest en één wenkbrauw op te trekken. Een voorbeeld:
is altijd de as van zijn ervaring.
(Uit: ‘Levensadem, familieleven’)
Ik gaf dit voorbeeld ook om iets méér te zeggen. Samen met de alomtegenwoordigheid van de dood, het ‘derde lichaam’, is er ons levensverhaal: ‘This morning I woke and believed there was no more to our lives than the story of our lives’. Het is Ivens motto, ontleend aan een bundel van Mark Strand. En toch schrijft Joris Iven in Alles bij elkaar een hoogst autobiografisch werk, met héél weinig ‘ik-gehalte’. Zijn verhaal loopt over en door anderen en de taal is er om het verlies van die andere, een noodzakelijkheid door de vretende slokop van de tijd, te dichten. Daarin klinkt bijzonder veel liefde door. Naast eigenliefde. Want al die anderen ‘gebruikt’ hij als thema om over zichzelf te mijmeren.
De bundel begint met vijf ‘Getekende portretten’. Eerst van zijn pas overleden vader ‘op zijn trouwdag’. Hij herkent zich in hem: ‘Hij deed waar hij zin in had’, schrijft hij. Eerder zei hij van zulke vaders: ‘hun zonen zijn vaak eigenzinnig’. Het sterkste gedicht in deze eerste cyclus is opgedragen aan Frida Kahlo. Deze Mexicaanse schilderes, verlamd op haar zesde én zwaar toegetakeld door een ongeluk op haar achttiende, wordt zijn spiegel als hij het over zijn eigen ernstig auto-ongeval heeft, dat hij eind 2003 in Diepenbeek meemaakte. Iven moest verschillende hersenoperaties ondergaan. Typisch is hoe de dichter met Mexicaanse namen ‘speelt’: Coyoacán, Xochinimilco, San Jerónimo, Iztapalapa, Milpa Alta. Hij exploreert de muzieklaag in de taal met duidelijk genoegen. Die werkelijk bestaande namen geven zijn gedichten ook het realistische, herkenbare karakter dat ze down to earth maken, paradoxaal dus met die bijna metafysische ondertoon van de dood.
Je was zevenenveertig toen je ging.
Ik ging bijna toen ik zevenenveertig was.
Wat ons verbindt is je adem
Haar adem is de hartstocht om te leven, ondanks alles. Zoals zijn vader in het vorige gedicht, die ook ‘hinkebeen’ wordt genoemd. Het meest schokkend is het portret van de ‘Droommoordenaar’ Harold Shipman (1946-2004), de Britse huisarts die minstens 215 van zijn patiënten vermoordde. Shipman verhing zich in zijn cel. Iven schrijft over deze dramatische gebeurtenissen met een in humor gedoopte pen. Het thema is ‘In mijn rechterhand droeg ik de dood’. Ook hier merk je hoe nauwgezet Iven te werk gaat. Je merkt dat hij enige tijd journalist is geweest en ziekenhuisdirecteur (in Tongeren) is. Hij laat niets aan het ‘toeval’ over als het namen en feiten betreft. Het is een uiterst raar gedicht. Hij veroordeelt Shipman niet, geeft alleen voortdurend aan hoe die zich indekt, voorwendsels verzint voor elke
| |
| |
moord. Alsof ook wij voor alles een reden hebben? Alles bij elkaar...
Ten slotte wordt Iven aangetrokken door het verhaal van Dora Diamant, de geliefde die Franz Kafka het laatste jaar van zijn leven bijstond. Iven is zelf door een het gegaan, er waren er ook die hem van heel dichtbij volgden... Een biografisch gedicht, dat tegelijk subtiel verwijst naar Frida Kahlo en Dr. Shipman. Het kon bijna niet anders of Iven schreef op het einde een ‘zelfportret’, de aap moest uit de mouw.
[Foto: Willy Vanheers]
Ik sta met mijn lijf in een etalage
‘Ik ben mijn herinnering kwijt.’
Deze vervreemding is geen fantasie, Iven heeft deze toestand maanden aan den lijve ondervonden. Bijzonder vreemd als je weet dat hij in Perkament/Testament, twee jaar voor zijn ongeval, Breyten Breytenbach citeerde: ‘Om een lang verhaal kort te maken: ik ben dood’. Blijkbaar had de dichter het scherm van de vier andere portretten nodig om met zijn eigen, vrij hulpeloos verhaal, voor de dag te kunnen komen.
De tweede helft van de bundel zijn meestal gedichten die teruggaan op een vroegere signatuur. In ‘Gestrande post’, briefgedichten en ‘Gestremde reizen’, reisverslagen, figureren vooral vrouwen en dan vooral exminnaressen uit Ierland, Zweden, Finland, Roemenië, Rusland, Roemenië, Spanje, Vietnam... Bestaat er iets innigers dan een gedicht om mooi afscheid te nemen zodat je altijd aanwezig kunt blijven? Dat doet Iven, hij poetst oudere ervaringen en gedichten op om ze nu definitief in de etalage van zijn leven te zetten en, precies door de afstand in ruimte en tijd, zijn ze ook voor iemand anders herkenbaar. Liefdesgedichten dragen bij hem vaak een doorzichtig rekbaar vlies: je kan ernaar kijken maar je kan er niet aan. Niet toevallig plaatst hij tussen ‘Gestrande post’ en ‘Gestremde reizen’ een gedicht in het hier-en-nu: ‘Verbeelde liefde’. Het is één van de allermooiste gedichten uit de bundel. Het in nummertjes opgedeelde gedicht draait in een kleurrijke cirkel, het herhaalt en toetst, gaat voort en toch weer achteruit: het verlangen van de verliefde ziel dat door de ‘stremdraad’ van de taal bijna kan worden stilgezet ‘omdat hét onmogelijk is’. Het eindigt met de berusting, de troost:
6
Zo sta ik bij het raam, bij
de zee, zoals altijd, is het zo
niet goed, niet goed genoeg,
zoals altijd, gaat het fout, zoals
altijd, het gaat zoals het gaan
moet, behalve met haar en
het ruisen, eeuwig durend,
zoals het missen, het gaat.
Joris Iven schreef in Galerie de Taxus, zijn debuut bij Manteau (1987) en in Egyptisch zwart (Leuvense schrijversactie, 1993) een meer metaforische poëzie in minder lange gedichten. Wél zijn daarin ook de beschrijving, het idee en de duik in verre werelden van ruimte en tijd gemeenschappelijk. Sinds Perkament/Testament is hij veel breder en eenvoudiger geworden. Maar daarom niet minder intrigerend. De Buckinxprijs is hem geschonken voor een gedicht uit het slot van zijn nieuwe bundel, dat wijst naar de vorige. Een vergelijking die me bijblijft in ‘Dode kinderen spreken’ is
We zien je staan als je dicht bij ons bent,
zoals je kleuren nog kan zien met je ogen weer dicht.
De dood is helemaal geen verschrikking, maar een Grote Hand, die dit leven begeleidt.
De noösfeer die Iven in zijn latere werk oproept, draagt de wijsheid van één van de grote leidende figuren van een natuurvolk uit de 19de eeuw, Seattle: ‘Dit weten wij: alles hangt samen zoals het bloed dat een familie verbindt. Alles hangt met alles samen’, zo proclameerde hij in een rede in 1854 voor het Amerikaanse Congres, voordat hij zijn Dwanish-Indianen aan de cowboys zou overleveren. Het poëtische schrijven is blijkbaar andersglobaliserend.
| |
Schilderkunst
Luc Peire, hoogwaardig geboekt
F. Bonneure
Het boek met de oeuvrecatalogus van kunstschilder Luc Peire is voor de uitgeverij Lannoo ongetwijfeld een van de schitterende creaties van de jongste jaren. Het brengt hulde aan een van de grootste en origineelste Vlaamse kunstenaars van de 20 ste
Luc Peire in zijn atelier in Parijs
[Foto Luc Peire]
eeuw en meteen werd het visueel en inhoudelijk een topmoment van uitgeverswerk. Luc Peire werd geboren in 1916 in Brugge; hij overleed, zevenenzeventig jaar oud in Parijs, waar hij in 1959 was gaan wonen en waar hij zijn atelier had, naast een twintigtal andere werkplaatsen over de oude en nieuwe wereld. Hij werd opgeleid aan de Brugse academie voor Schone Kunsten, daarna aan het Gentse Sint-Lucasinstituut en ten slotte aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen. Na deze opleiding werd hij vrij vlug opgemerkt en onderscheiden: Art Jeune (1942 en 1943), Godecharle (1942), een beurs van de Prijs van Rome (1947), in 1958 de artistieke leider van het Paviljoen Congo op de Brusselse Wereldtentoonstelling, de Prijs van de Stad Oostende en van de Stad Knokke (1961). In 1956 werd de vijftigjarige gehuldigd met een grootse retrospectieve tentoonstelling in het prestigieuze Groeningemuseum in Brugge. Tussen al deze stapstenen is de levenslijn gestadig verrijkt en de waarde van het oeuvre beduidend toegenomen.
| |
| |
| |
Permeke en Van de Woestijne voorbij
In een gesprek met Ludo Bekkers, verschenen in het tijdschrift Streven in 1956, gaf Peire een kijkje op zijn opleiding in Antwerpen. Er waren daar slechts drie mogelijkheden: Opsomer, Van de Woestijne, Vaes. Voor mij was er maar één: Van de Woestijne. Zijn werk leek mij het belangrijkste en ik dacht dat ik mij met hem het best zou verstaan. Maar hij verscheen slechts een keer of vier per jaar in het instituut
Luc Peire, De familie Godderis, olie op doek, 130 × 100 cm, 1951
[Foto Verwee, Brugge]
en zelfs dan deed hij nauwelijks de ronde onder zijn leerlingen. Ging er dan geen invloed van hem uit? Er zijn schilders geweest die onder zijn leiding gewerkt hebben, zoals Gustaaf De Bruyne. Ze stonden al onder Van de Woestijne's invloed zonder hem persoonlijk te kennen. Ik heb hem trouwens ook gekozen zonder hem te kennen. Mij echter heeft hij niets bijgebracht... Permeke, dat was wat anders. Ik woonde in Brugge, Permeke in Jabbeke, zes kilometer van Brugge. Van nature leunde ik al aan bij het expressionisme. In 1936, de tijd waarover ik spreek, was het expressionisme ik zal niet zeggen in volle bloei, maar toch in een zeer creatieve periode... Met Permeke, die ik bewonderde, heb ik contact gezocht en gevonden buiten de academie. Ik was zijn leerling niet in de enge zin. Wij gingen samen schilderen, hij kwam soms tekenen op mijn atelier. En vooral, wij praatten veel over schilderkunst... Hij was een geweldige genieter en daardoor was er misschien meer menselijk contact met hem... Hij was meer schilder dan Van de Woestijne, hij heeft dan ook een grotere invloed op mij gehad.
Na enkele jaren duidelijke Permeke-beïnvloeding met landschappen, boerderijen, interieurs, ook enkele geslaagde portretten is Luc Peire in de vijftiger jaren in Congo geweest. Dit verblijf heeft in zijn loopbaan een definitieve plooi gelegd. De statige zwarte vrouw heeft hij danig opgemerkt en zij heeft een ingrijpende invloed gehad op zijn figuratie en de evolutie ervan. In die mate dat haar gestalte voortdurend uitgedund en vermagerd is tot er slechts strepen, verticalen overbleven en deze zijn Peires definitieve kunstmerktekens geworden.
Luc Peire, Ruimte, olie op doek, 90 × 120cm, 1954, Privé-verzameling.
| |
Verticalisme
Volgens Flaubert zou de essentie van de kunst ergens liggen tussen algebra en muziek omdat... schoonheid voor de mensheid misschien een nutteloos gevoel zou kunnen worden. Het verticalisme van Peires kunst heeft een reële en levende connectie met de exacte wetenschap. Voor zijn environnementen en integraties in architectuur en urbanisatie heeft hij later a fortiori met exacte modules, inversies, combinaties, frequenties gewerkt. Maar zijn teken- en schilderkunst hield altijd, vooral door haar opvallend en aantrekkelijk ritme, een even sterke combinatie met een hoogstaande musicaliteit. Daarbij komt natuurlijk dat Peire in zijn omzwervingen in Europa en Amerika vooral het licht heeft gezocht: Italië, Spanje, Marokko, Midden- en Zuid-Afrika, Mexico, zijn verblijf in Tenerife, een jaar in New York. Al deze steden en streken en momenten hebben hem getekend en hebben in zjjn kunst sporen nagelaten. Uiteindelijk is zijn kunst aan geen enkel gegeven van de waarneembare wereld meer ondergeschikt. Hij benaderde en bereikte de perfecte artistieke originaliteit. Zijn credo luidde: De mens leeft rechtop. Verticaliteit is leven. Horizontaal betekent voor mij dood, rust, passiviteit. Verticaal
| |
| |
daarentegen is activiteit, opgang, strijd, voor mij het leven zelf.
| |
Schitterende synopsis
Het boek waarin dit hele leven is samengevat, werd samengesteld door Marc Peire, zijn neef en Els Soetaert. Medewerking kwam er vanwege Jaak Fontier, die al jarenlang over Luc Peire heeft gesproken en gepubliceerd en die de mens en het oeuvre
Luc Peire, Environment, 1967, Verzameling Vlaamse Gemeenschap, Brussel.
door en door kent. Dit boek werd in de lange rij geschriften over Peire de finale aanwinst, een orgelpunt zo waar. Er is bijna tien jaar aan gewerkt. Alle olieverfschilderijen in kleurenreproductie, een kleine vierduizend, zijn er wetenschappelijk beschreven, ook de levensloop van elk kunstwerk kan men hier volgen. Dit maakt zo'n publicatie tot de enige, complete bron voor al wie het werk van Peire wil leren kennen, erover wil lezen of schrijven.
Luc Peire heeft ook veel grafisch werk nagelaten. In 1982 heeft hij zijn gehele grafische oeuvre, 89 ingelijste werken, aan de stad Brugge geschonken. Dit kostbare geschenk werd intussen ondergebracht in het Steinmetz-cabinet van de Stedelijke Musea aldaar. Bovendien bestaat er een Stichting Luc en Jenny Peire, met zetel in de Judestraat in Knokke, waar Peire 's zomers woonde en kwam werken en waar nu een groot gedeelte van zijn archief is samengebracht, met een kleine expositieruimte. Met dit alles en vooral met deze recente publicatie werd een fraai en degelijk naslagwerk gerealiseerd. Luc Peire zou, zoals wij hem gekend hebben, voorzeker zelf gelukkig geweest zijn met die zeer verzorgde en hoogwaardige erkenning.
Marc Peire & Els Soetaert. Medewerking van Jaak Fontier. Luc Peire. Catalogue raisonné of the Oil Paintings. 26 × 30 cm., Uitg. Lannoo, Tielt, 2005, 432 p., 73,95 €.
| |
Buitenlands signalement
Henk Helmantel, schilder van de stilte
Jean Luc Meulemeester
Ver weg van het drukke en lawaaierige stadsleven, op zo'n twintig kilometer van Delfzijl aan de Eems ligt Westeremden. Het is een van de vele fraaie dorpen in de open vlakte van het Groninger Ommeland. Rondom strekken de velden, omsloten door kronkelende grachten en dito wegels, zich werkelijk als een lappendeken uit. Tot omstreeks 1200 kon Westeremden nog per schip via de Flevel worden bereikt en was dus ook een haven. Centraal staat de romaansgotische Sint-Andreaskerk, daterend uit de dertiende eeuw. De historische wetenswaardigheden van deze bidplaats kunnen doorgaan als een staalkaart van Noord-Nederlandse kerkgeschiedenis: de stichting door een plaatselijke bisschop, de bouw door een schare rijken die ook opbrengstgoederen schonken voor verdere instandhouding en geestelijke doeleinden, de woelige hervorming in de tweede helft van de zestiende eeuw die van het katholieke bolwerk een gereformeerde ruimte maakte en de negentiende-eeuwse ingrepen waardoor o.a. de westtoren werd gesloopt. Rondom ligt nog steeds het kerkhof met intussen scheef en schots gezakte grafstenen. Ook enkele woningen en boerderijen vlijden er zich neer. In de schaduw van de bidruimte, amper door een sloot van de glooiing van het kerkhof gescheiden, bevindt zich in een groene oase de Weem. Letterlijk betekent het woord ‘geschonken goed’. Deze oorspronkelijke pastorie werd geregeld herbouwd en ademt sedert enkele decennia opnieuw een middeleeuwse sfeer uit. In feite gaat het om een totale reconstructie met uitgebreide aanbouw, wel met een poging om authenticiteit te evenaren. Door grondig bouwkundig onderzoek en het gebruik van oude teruggevonden moefen, van zo nauwkeurig mogelijk nagemaakte ramen en van antieke schouwen - twee zandstenen wangen uit de vijftiende eeuw komen zelfs uit Brugge - en deuren wordt daar wonderwel in geslaagd. Het geheel straalt iets
uit, aangenaam om naar te kijken en zorgt ervoor dat iedere bezoeker er tot (innerlijke) rust komt.
In dit oord van sereniteit en immense stilte woont en werkt Henk Helmantel. Biografisch valt er weinig over hem te vertellen. Hij werd op het einde van de Tweede Wereldoorlog in Westeremden geboren, uitte zich al tijdens zijn lagere school met tekenen en kleuren en volgde vanaf 1961 tot in de zomer van 1965 de opleiding vrije beeldende kunst aan de Academie Minerva in
| |
| |
Groningen. Na zijn militaire dienst vestigde hij zich definitief in zijn geboortedorp. Intussen had hij kennis gemaakt met middeleeuwse kerken die bij hem, als gelovige, sterke gevoelens van mystiek en sacraliteit oproepen. Het waren voor hem werkelijk huizen van God. Een aantal van zijn werken
Binnenzicht in het atelier van Henk Helmantel in zijn Weem. Deze voormalige pastorie staat in Westeremden, een dorpje in het noord-oosten van Nederland
toont dan ook (delen van) romaanse of gotische kerkinterieurs, rondboogramen of andere bouwkundige elementen. Enkele schilderijen nemen ons dan weer mee door eindeloze kloostergangen of laten ons genieten van inmiddels niet meer gebruikte kapittelzalen. Soms wekt een openstaande deur nieuwsgierigheid en nodigt uit om verder te gaan kijken, vooral door de speling van het licht. Telkens is er geen mens te bespeuren. In zijn schilderijen wordt ieder personage duidelijk geweerd en is elke ruimte meestal totaal ontdaan van alle storende toevoegingen. Ze ademen soberheid, eenvoud en vredigheid uit. De nadruk ligt op de maagdelijke architectuur waarbij de hardste lijnen door licht en schaduw zijn verdoezeld. Maar met diezelfde schilderkundige middelen beklemtoont Helmantel ook de typische stijlkenmerken van het door hem weergegeven kerk- of kloosterdeel. Op voorhand bestudeert hij alle details, tekent en annoteert, vermoedelijk uren, mogelijk dagen lang. Soms laat hij deze tekeningen maanden, jaren liggen om ze dan opnieuw ter hand te nemen en ze in verf om te zetten. De wetten van de meetkundige perspectief past hij zonder meer en met groot gemak perfect toe. Onwillekeurig doen deze werken denken aan interieurstudies van een aantal bekende Noord-Nederlandse meesters uit de zeventiende eeuw, zoals Gerard Houckgeest, Hendrick van Vliet, Isaak van Nickele en vooral Pieter Saenredam en Emanuel de Witte. Zij tonen ons binnenzichten van kerken met hun volledige aankleding van grafmonumenten, orgels en banken. Intussen waren grafdelvers volop in de weer, probeerden jongelingen vrouwen te charmeren of plasten zelfs ondeugende honden tegen de zuilen. Rakkers gebruikten de ruimten zelfs als speelplaats. Onze aandacht wordt bij hen afgeleid. Bij Helmantel is dit niet zo. Hij verplicht ons opnieuw te kijken naar de pure architectuur, soms wat verweerd, aangetast door de tijd, maar altijd herleid tot de essentiële kern.
Enkele andere Noord-Nederlandse kunstenaars uit de Gouden Eeuw, Willem Kalff, Jan de Heem en, zeker, Willem Heda, wisten hem nog meer te bekoren. Hun stillevens beïnvloeden ongetwijfeld zijn stillevens. Helmantel bouwt dergelijke composities op met amper een paar voorwerpen, grotendeels geput uit zijn eigen verzameling: een koperen vijzel, donkere glazen bokalen, een witte kom, zwart gebakken grapen, gekromde uitgetrokken nagels, een archiefkoffer, een stoel met rieten zitvlak, een paander, een Japanse pop, Pré-Columbiaans aardewerk, een paar kartonnen dozen, een Berkemeier drinkglas of een roemer, en verder eveneens versleten en uitgerafelde doeken, gebezigd aardewerk waarvan de afgestoten brokken verwijzen
Stilleven met Romeins glas (olieverf op paneel) van Henk Helmantel
naar de tand des tijds of verweerde grafbronzen uit China. In de opstelling ervan steekt wel een evolutie. Vanaf de jaren tachtig worden ze complexer. De voorwerpen staan niet meer los naast elkaar, maar vormen een hechte groep, met overlappingen, opgebouwd als in een etalage of museumkast. Hij beweert ze lukraak op het gevoel te plaatsen, maar onbewust zien we bij vergelijking vastere schema's ontstaan. Nooit schilderde hij extravagante objecten, maar gewoon dagelijkse pretentieloze gebruiksvoorwerpen. De patine van het verleden maakte ze, volgens Helmantel, alleen maar mooier. Hij heeft zich namelijk in de Weem warm laten omringen door zo'n uitzonderlijke collectie, ook van middeleeuwse beelden, eeuwenoude gebruiksvoorwerpen en zeldzame drukken. Die objecten gebruikt hij voortdurend, zeldzaam eens een geleende schaal of een opgegraven artefact, zoals de krijt-, lijm- of verfpot van Rembrandt, voor wie hij een zeer grote bewondering heeft. Vooral de stillevens met antiek Romeins glas weten ons te bekoren. Helmantel plaatste ze op een stenen boord - daarin ‘kapte’ hij dikwijls zijn naam en het aanmaakjaar - altijd tegen een egaal vlakke ach- | |
| |
tergrond in een niet in het oogspringende tint. De opbouw lijkt wel een samenstelling van eenvoudige geometrische figuren, willekeurig geplaatst. Niets is minder waar. Er steekt een heel bewuste compositie in. In zijn atelier componeert hij ze op een versleten tafel, telkens op dezelfde plaats, schildert ze steeds vanuit een zelfde hoek, wat in vogelperspectief en laat het gekozen licht vanuit zijn atelierraam met kleine venstertjes zachtjes binnenglijden. Zo worden het kostbare Romeinse glaswerk, de beduimelde boeken en de afgesleten planken nog realistischer. Zelfs de bijhorende wormstekelige appel, de gedeeltelijk gepelde ajuin of het misbakken brood lijken zo echt dat we ze zo van de tafel, het ongestreken laken of de vensterbankachtige sokkel kunnen pakken. De fluweelachtige
Dit schilderij (paneel, 122 × 116 cm) van Henk Helmantel uit 2002 toont De kapittelzaal van de Abdij van Le Thoronet (Frankrijk) en ernaast zijn getekende voorstudie (potlood op papier, 54 × 46 cm) uit 2001.
perziken vragen om er onmiddellijk in te bijten. Dit doorgedreven realisme en deze tactiele weergave gelden evenzeer voor de rozenbottels, een palmtakje of de gebroken eierschalen, voor de frivole bessen, blauwe druiven of rijpe tomaten. En deze opsomming is niet volledig. Ieder detail weet hij namelijk ragfijn op het paneel te plaatsen, uiterst nauwgezet. De invloed van de Vlaamse Primitieven is niet ver af. Al tijdens zijn jeugd was hij geboeid door Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes of de Meester van Flémalle. Vroeger (al op vijftienjarige leeftijd) reed hij geregeld met zijn bromfiets dwars door Nederland en België om in Gent oog in oog te staan met het Lam Gods en om in het Brugse Groeningemuseum uren te kijken naar de panelen van deze meesters. En zoals bij Caravaggio durft hij wel eens een mes met het handvat in de richting van de kijker leggen. Het zorgt voor diepte en een vleugje illusionisme.
Nieuw leven (olieverf op paneel, 28 × 32 cm) van Henk Helmantel, 1972
Bij Helmantel is ook de eenheid van kleuren en toonwaarden essentieel. Geen enkele tint valt uit de toon. Hij gebruikt geen felle kleuren. Ieder schilderij bezit een paar grondtonen die duidelijk op elkaar zijn afgestemd en die in diverse gradaties en combinaties tot een perfecte harmonie worden gebracht. En de achtergrond is meestal monochroom. Ook voor dit gamma zocht hij inspiratie bij de meesters van weleer. Zijn techniek - bij alle kunstcritici geloofd - helpt hem daarbij. Niet iedereen looft die kunde. Ze verwijten hem vooral het inspiratieloos na-apen van wat de vermelde Noord-Nederlandse meesters ooit hebben weergegeven. De invloed is sowieso nadrukkelijk aanwezig. Dit is ontegensprekelijk. De sfeer is echter anders, de nadruk is verschoven en de inhoud heeft een sensueel en warmer gevoel gekregen.
Juist bij de hierboven geciteerde geplukte vruchten dikwijls met nog wat blaadjes, bij die afgesneden sneeuwbes, onregelmatig gegroeid, of bij die onooglijke knoflookteentjes ervaren we zijn penseelstreken of de trekken van het paletmes. Ze lijken vlug en efficiënt neergezet op het paneel. Masonite - een geperste houtsoort uit Zweden - draagt zijn voorkeur weg. De materiële opbouw gebeurt met de allergrootste zorg. Zo bestaat de grondering uit drie dunne lagen alkydverf. Daarna wordt de potloodtekening aangebracht en daarover een eerste onderschildering in olieverf, verdund met terpentine. Dan komt een tweede laag met meer verfsubstantie. Bij de derde krijgen de fijne overgangen van licht en kleur alle aandacht. Helmantel snijdt het beeldvlak ook af, kadreert. We staan er als het ware werkelijk bij. Ook daarin lijkt wel een evolutie in zijn intussen omvangrijk en altijd figuratief gebleven oeuvre.
Dit totale concept laat ons gewoon genieten en brengt, zoals Helmantel het zelf uitdrukkelijk meent, met goed gevoel een ode aan de eenvoudige dingen van Gods schepping. Symboliek moeten we er niet in zoeken. Het is een voortdurende bewondering. Hij is er nog steeds enthousiast voor en dit probeert hij in zijn schilderijen over te brengen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd