Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 32]

Herdimensioneren om te revitaliseren
Van teksttheater naar creatieve cross-over
Stefan Vancraeynest

Decennia lang werd theater beschouwd als een literaire vorm, een letterkundig genre, en was, consequent, de heilige tekst onaantastbaar. Shakespeare was Shakespeare en daar viel niet aan te tornen, daar ‘knutselde’ je niet aan. Al is Hamlet ongeveer vierhonderd jaar oud, hij is en blijft een zwaarmoedige orator didacticus en een diepzinnige filosoof die als geen ander gecreëerd werd door de auteur om zijn teksten woord voor woord voor woord te debiteren. Daar maak je toch geen revolterende puber of zoekende adolescent van die plots vlinderlicht voor de dag komt met haast hilarische, (pseudo)filosofische boutades?

Edward Gordon Craig: voorbij het teksttheater

Het was Edward Gordon Graig die de stelling de wereld instuurde dat de theatermaker het medium moest (her)veroveren op de auteur om het tot een volwaardige, autonome kunstvorm te ontwikkelen. Waarmee hij en zijn adepten de fundering legden voor de overgang van voorbedacht teksttheater naar veel vrijere scheppingsstrategieën. Het theater wordt dan niet uit voorgeschreven scripts geïnitieerd maar komt tot stand via impulsen die kunstenaars tot creatie inspireren en die pas na de voltooiing van dat hele avontuur resulteren in een tekst.

In extreme interpretaties van die context evolueerde de regisseur tot een regisseur-auteur wiens hegemonie als autoriteit naast en los van de auteur of zelfs van de acteur op het toneel algauw als problematisch werd ervaren. Te veel concept, te weinig creativiteit en inventiviteit van en voor de acteur, te veel usurpatie van de kracht van de auteurstekst, maakte inderdaad nieuwe synergie noodzakelijk.

Participatie dus. Van alle actoren. In de diepte zowel als in de breedte. Want vanuit deze (dwang)idee dat zonder concept en dus sturende regie het theater in triviaal en chaotisch gedoe ‘ontaardt’, ontstond het strakke regietheater dat vooral uitblonk in vormesthetiek. Plaatjes kijken, heette het dan. Plaatjes bij weinig relevante praatjes. Netjes gewassen en glad gestreken textiel. Manipulatoren of arbitraire ‘puppeteers’ die hun acteurs als holle poppen ‘sturen’, staan de beleving door die acteurs van wie ze zijn en wat ze waarom en hoe zeggen, inderdaad vierkant in de weg. Niet denken. Er wordt voor jou gedacht. De acteur als trekpop, keurig in een keurslijf. Liever niet.

Weer naar de tekst dus, maar, laten we vooral niet in vroeger euvel vervallen. Niet meer terug naar de kant en klare bellettrie van de vorige epoque. Absurd theater. Bijvoorbeeld. Of liever en beter absurdistisch theater want de scheppingen van Becket, lonesco, Albee, Adamov, Mrozek en andere Arrabals zijn verre van, of allesbehalve, absurd. En om maar bij dat voorbeeld te blijven: een sluitende definitie voor absurdistisch theater is er wellicht nog steeds niet of niet meer. Afgewogen tegen de standaardopvattingen over het theater presenteert het nauwelijks herkenbare mensen en ogenschijnlijk ongemotiveerde handelingen, etaleert het een tot hol of cerebraal gebrabbel gedegenereerde dialoog, biedt het een plots of arbitrair begin en een even abrupt of willekeurig einde, toont het een plot even perspectiefloos als een abstract schilderij en vervangt het de vertrouwde narratieve vorm door een vervreemdend want complex patroon van poëtische beelden.

Absurdistisch theater is dan tegelijk zeer statisch in zijn situatieontwikkeling en zeer dynamisch in de ontplooiing van zijn poëzie. Een bizarre ambiguïteit die intrigeert, niet omwille van wat er gebeurt, maar omwille van wat er druppelsgewijze getoond wordt, want het beeld wordt pas compleet als het hele patroon wordt bloot gelegd. Maar absurdisme overstijgt in wezen de vorm want is vooral een ingang voor acteurs om essentie te vertellen.

Die essentie is dan een allegorie (een parabel?) van het leven - de existentie -, van de samenleving - de maatschappij -, een poëtische evocatie van evenveel steriele leegtes, een verdoken ontroerend beeld van de existentiële eenzaamheid van de mens in zijn tijd- en ruimtedimensies.

Ook geen lang leven beschoren, de episode van dit absurdistisch theater want ondanks zijn initieel ontoegankelijk en ondoordringbaar karakter en dus zijn vernieuwend elan ‘verwerd’ het evenzeer tot dicht geplamuurd teksttheater en werd het repertoire. Keurig van een academische inleiding voorzien kan dat als museummateriaal voor een publiek van vandaag geen moeilijkheden meer opleveren. En acteurs en regisseurs hebben ondertussen een code ontwikkeld die als handleiding blijft bestaan en steeds wordt overgedaan.

Maar theater leeft bij de gratie van de avant-garde, de rebellie, de permanente herdimensionering. Improvisatie? Terug naar

[p. 33]

Arfeuilles bewerking van Hamlet voor HetPaleis. Hamlet toont Claudius dat hij weet wat er zo rot is in ‘the state of Denmark’. [Foto: Kurt Van der Elst]
Claudius, geflankeerd door Rozencrantz en Gildenstern, roept zichzelf uit tot koning van Denemarken.
[Foto: Kurt Van der Elst]
Ophelia en Hamlet. De poëzie van de omgekeerde onschuld?
[Foto: Kurt Van der Elst]

Craig, Meyerhold, Brook, Grotowski, Stein? Ongeveer maar weer anders. Auteur, regisseur en acteurs in een huis clos. Met z'n allen op zoek naar de authenticiteit. Een locatie, een thema, een synopsis (in het spoor van filmmakers Vinterberg-Von Trier en de Dogma 95-eed van zuiverheid), geen effecten, geen oppervlakkige actie, geen voorbedachtheid, haast klassieke eenheid van tijd, plaats en handeling, dialoog die op de tong van de spelers geboren wordt, spanning die door de evolutie opgebouwd wordt, personages die hun levensechtheid gereflecteerd zien in het tegenspel. Alles authentiek. Bravo. Alleen kan die authenticiteit niet eindeloos herhaald of overgedaan worden.

Bewaakt en bewaart de exclusiviteit van de eenmaligheid dan de authenticiteit? Dat kan dan misschien wel voor wat de film betreft, dat kan niet of althans veel minder gemakkelijk voor het theater. Neem nu nog dat na de laatste voorstelling elke productie gewoon in de kast verdwijnt, wat zelden of nooit de bedoeling is en ook nooit gebeurt, theater wordt elke keer opnieuw gemaakt. Elke voorstelling is onderhevig aan de hier en nu bepalingen van alle actoren. Elke voorstelling is gedeeltelijk een nieuw avontuur. Dan is elke voorstelling een beetje dezelfde en tegelijk ook een beetje anders. Meer dezelfde dan een andere, zo leert de ervaring van de routine.

Een productie na de laatste voorstelling afvoeren? Nogal drastisch. Een schitterend schilderij wordt ook niet in de archieven of de reserve opgeborgen na een tentoonstelling? Ooit al eens een goede CD voor een tweede keer beluisterd? De authenticiteit zit geconcretiseerd in het wezen, de kern, de ziel van die creaties. Met theater is dat natuurlijk weer niet zo simpel. Daar moeten mensen van vlees en bloed, elke keer opnieuw mensen van vlees en bloed doen leven, met tekstmateriaal dat niet het hunne is en in een concept dat ze tot hun biotoop moeten maken. En dat is geen sinecure, weten we ondertussen wel.

Maar laten we eens even een recept proberen. Bij wijze van proe(f)(ven). Neem een paar jaar na de creatiedatum dezelfde tekst ter hand en ga van de premisse uit dat een blauwdruk van een eerste voorstelling niet aan de orde of van de tijd is. Herlees hem. Houd hem tegen het licht van de tijd. Projecteer hem in de ruimte. Reflecteer hem tegen eigen inzichten, refereer hem aan eigen ervaringen. Zet hem in de sociale synthese. Met andere woorden: herdimensioneer de totale tekst in al zijn notaties en connotaties. Vaak ontstaat er haast vanzelf een andere dramaturgische interpretatie of krijgen de teksten, de dialogen, de spanningcurve, de essentie van de vertelling een andere dimensie. Dan kan het bijvoorbeeld spontaan gebeuren dat Virginia Woolf plots hilarisch wordt zonder aan haar initiële doel voorbij te flitsen, zonder haar essentie te missen of te verliezen. Het cynisme van de originele zegging, het nihilistisch existentialisme van de tijd waarin Albee het schreef, de Sartriaanse huis clos van de setting waarin het origineel werd gezet... kunnen door deze nieuwe lezing totaal anders ingekleurd en vorm gegeven worden en toch, zonder probleem, dezelfde effecten ressorteren. De Tijd deed het. De Tijd herdimensioneerde Albee's meesterwerk (Who's afraid of Virginia Woolf?) vanuit de tekst naar een eigentijdse interpretatie, zegging, lezing van de essentie. Wrangheid zegt de encyclopedie. Ondraaglijke lichtheid van existentialistische dialogen werd ervaren. Effect? Gruwel. Cruauté. Albee? Zeer zeker. We kunnen na-

[p. 34]

tuurlijk maar moeilijk achterhalen of Albee vandaag hetzelfde thema met dezelfde stilistische middelen in een toneelstuk zou hebben geschreven of zijn tekst in de interpretatie van De Tijd als zijn initiële visie zou hebben herkend maar wie het stuk in de eerste montage én in het experiment van De Tijd kon meemaken, heeft tenminste mogen ervaren dat de beide dramaturgische versies in het opzet van de auteur slagen en, bij uitbreiding, dat de jongste lezing vandaag althans beter aanslaat dan een ‘herhaling’ van de eerste.

[Foto: Kris Dewitte]
PIET ARFEUILLE
(25-08-1961)
Regisseur (Jekerstudio, Maastricht), docent drama (Toneelacademie, Maastricht)
Speelde in ‘Polyneikes’ (regie: Yolande Bertsch)/‘Lulu’ en ‘Fenicische vrouwen’ (regie: Johan Simons-Hollandia)/ ‘For the one and only’ (regie: Piet Arfeuille-Limelight)....
Schreef ‘Een zuil van zout’ (bewerking debuutroman Kristien Hemmerechts)/ ‘De Golf’ (jeugdtheater, geprogrammeerd door Koninklijk Jeugdtheater Antwerpen)/‘Polyneikes’ (co-auteur met Yolande Bertsch)/‘For the one and only’ (co-auteur met Johan Vandenbroucke)/‘Becoming stories’ (Het Paleis)/‘Verloren Taal’ (co-auteur met Johan Vandenbroucke en Hans van Dam)/‘Raadseltjes’ (Oedipusbewerking)/‘Liefde’ (Het Huis van Bourgondië)/‘Romeo en Julia’ (Het Paleis)/‘Hamlet’ (Het Paleis)/‘Are you ready, are you ready for love’ (Root † Productiehuis Brabant) / ‘Kasimir en Karoline’ (Dienst cultuur provincie West-Vlaanderen)
Regiseerde ‘For the one and only’ (Limelight)/ ‘Vermoedens’, ‘De nacht der Tribaden’, ‘Langs de wegen’, ‘De bekentenis’ ‘Memory Palace (Theater De Schaduw) / ‘Becoming stories’, ‘Raadseltjes’, ‘Orestes’, ‘Romeo en Julia’, ‘Hamlet’ (Het Paleis) / ‘Bloedbruiloft’ (Theater De Schaduw, Limelight Kortrijk, Stuc Leuven) / ‘Verloren Taal’ (Theater De Schaduw, Limelight Kortrijk, Theater Antigone Kortrijk) / ‘Liefde’ (Het Huis van Bourgondië)/ ‘Kill the old, torture their young’ (Malpertuis Telt)/‘Are you ready, are you ready for love’ (Root en productiehuis Brabant)/‘Kasimir en Karoline’ (Dienst cultuur provincie West-Vlaanderen)

Piet Arfeuille: installatietheater?

Queeste voltooid? Het procédé kan in elk geval haast eindeloos herhaald worden. Alleen wordt het hele theater maken dan een procédé en procédématig kunst creëren, in welke discipline dan ook, kan dan misschien

In Are you ready for love verheft Arfeuille de banaliteit van elke dag tot intens theater.
[Foto: Joep Lennarts]

tijdelijk commercieel succes garanderen, het werkt al even verstarrend en paralyserend. Gastronomie tegenover grootmoeders keuken, zeg maar. En weer zoeken de theatermakers naar andere vormen. Multidisciplinair, multimediaal. Cross-overs en installatietheater. Ook al een tijdje aan de gang of in opbouw, dat experiment, maar in zijn ontginning nog steeds niet uitgeput en de jongste tijd werden enkele heel interessante ‘vindingen’ gedaan en getoond.

[p. 35]

Even wat (getemperd) chauvinisme... Piet Arfeuille, (docent aan de toneelacademie in Maastricht, regisseur, acteur en dramaturg), toonde zich recent zeer gedreven en bedreven in wat, nog wat veraf misschien, installatietheater zou kunnen genoemd worden. Stapsgewijs, via verkenning en experiment, kwam hij tot een ver doorgedreven ‘vorm’ van cross-over-theater in Are you ready, are you ready for love?, dat die nieuwe term (voorzichtig) inhoud geeft.

Een gesprek met Piet Arfeuille naar aanleiding van zijn interpretatie van Ödön Von Horvath's Casimir en Caroline. Niet door iedereen op gejuich onthaald omwille van de sociaal-politieke ambiguïteit die sommigen in zijn visie meenden te herkennen én te moeten afkeuren, maar in een heel krachtige cross-over die tot de verbeelding van menig theaterliefhebber sprak. Cartoontheater met grote tekstballonnen. Niet in de suggestieve zwart-wit van Maus maar, tegelijk chaotisch en krachtig, in de schreeuwerige stripkleuren van de vormverblinding.

In het spoor van, bijvoorbeeld, Guy Casiers, zoekt Arfeuille de cross-over op het theater maar dan een cross-over die, anders dan bij Casiers, het instrumentarium van de ‘andere’ media zowel als de anekdotiek van het verhaal overstijgt. Een dubbele ambitie waarvan de theatrale consequenties hem duidelijker werden bij de montage van Woydzek. Filmisch toneel, cinematografisch theater is pas interessant als het tot stand komt zonder de zichtbare aanwezigheid van de technische middelen van camera en projectie. Fotografie heeft haar eigen wetmatigheid die op het toneel niet of maar sporadisch en fragmentarisch werkt. Acteurs in de lege ruimte zetten, zoals Peter Brook voorschrijft; de ruimte fotografisch evoceren, zoals Hopper en Thielmanns dat zo virtuoos doen; de spanningen tussen acteurs en ruimte filmisch tonen met alleen (nieuwe) theatrale middelen zoals de uitdaging uitnodigend afdwingt, dat zijn voor Piet Arfeuille de voorwaarden en garanties voor een geslaagde cross-over. Terug naar Woydzek. In die productie wordt een crossover van de cross-over voorbereid. Een grauwe, betonnen gang als de versteende claustrofobie van een bunker, wit elektrisch TL-licht dat flikkerend tegen de vaalheid danst, een grote, loodzware, metalen deur. Alles toe, dicht als een foto. In die haast onwezenlijke (virtuele) ruimte projecteert de regisseur de personages. Veel speelruimte (actieradius) hebben ze niet. Ze ‘evolueren’ op het snijpunt van de verticale as van het hier op de horizontale as van het nu. Daardoor ontstaat een heel aparte soort spanning die door de tekst veel eer en veel meer wordt onderschraagd dan ‘opgeroepen’. Tekst is in die beeldencompositie zelfs niet echt primordiaal meer. Het komt op de emoties aan. Er is natuurlijk de anekdotiek van het verhaal, maar die vertelt zichzelf. Hoe overstijgt de emotie de epiek, het narratief gebeuren? Hoe genereert de acteur de emotie van binnen uit? Hoe komt een cross-over tot stand boven de techniciteit van de multimediale montage? Kan de beeldhouwer antwoord bieden?

Beeldend kunstenaar Anthony Gormley slaagt er in de grote emoties te modelleren door zijn krachtige beelden heel strak in de ruimte te positioneren en daardoor een intense geladenheid te geven. Bij het aanschouwen van Gormley's werk (recent te zien op het strand van Oostende), lijkt het erop alsof de sculpturen spontaan tot stand komen vanuit een innerlijke, een inwendige energie, dat de vormexpressie van binnen uit wordt gemodelleerd door een stuwende energie. Die scheppende energie wil Piet Arfeuille naar het theater transfigureren. Daarom coacht hij zijn acteurs op een heel andere dan de ‘traditionele’ manier, veel minder vanuit een determinerende tekstanalyse, maar vanuit de visie dat het lichaam een soort container is waarin energie kan opgeroepen, opgepompt worden. Als die energie van binnenuit het lichaam stuurt bekom je sculptuur, beeld, positie die op een zeer beeldende manier de emotie opwekt die uit een tekst spreekt maar die niet langer exclusief door die tekst wordt gedragen. De nieuwe dimensie (herdimensionering) die door dat proces aan de sculptuur van het personage wordt gegeven overstijgt de signaaltaal van de acteur. En dat is al heel dicht bij de cross-over die Piet Arfeuille wil realiseren.

In Are you ready, Are you ready for Love? dat hij in Nederland creëerde gaat Arfeuille nog een stap verder dan in Woydzek. Zijn ambitie was een manier te vinden om met het verhaal meer te vertellen dan alleen maar het verhaal. Om onder, naast of boven

In Are you ready for love bestaan de personages gewoon vanuit de poëzie van hun zijn, zonder de controle van een maatschappelijk imperatief om zich te gedragen of iets hoog te houden.
[Foto: Joep Lennarts]

het verhaal het eeuwige verhaal van de existentie, van leven en dood te vertellen. Daarom wilde hij zijn acteurs gewoon laten bestaan en uit zichzelf de energie en de concentratie laten ontwikkelen of genereren die daarvoor nodig zijn. Het gegeven is ontleend aan de roman Fanfan van Alexandre Dujardin (1993). Nogal archetypisch en van romantische snit. Een wat vereenzaamde en vereenzelvigde jongeman leeft een routineus en weinig avontuurlijk leven op de as werk-flat-werk-flat. Adept van de grootstedelijke situatie ziet hij zijn levensverwachtingen en dromen versmacht worden door het liberalisme. Hij wordt een personage uit een schilderij van Hopper: zijn eenzaamheid leidt tot zelfvergetelheid en die leidt tot een soort ultiem intimisme. In de flat naast de zijne woont een meisje op wie hij

[p. 36]

verliefd wordt. Zij is zijn antipode. Pas afgestudeerd, stijf van de ambitie, dwangmatig gedreven door de carrièredrang. Ze wil het maken in de kunsten. De tweespalt tussen de ambitie van het meisje en de lethargie van de jongen is grotesk maar schrijnend. De jongen wil zijn verliefdheid voor het meisje beleven en uiten maar mist daarvoor de romantische registers. Zijn gevoelens tot uitdrukking brengen kan hij alleen door ze te bagatelliseren en te banaliseren. Op de as van de routine wordt een (voyeuristisch) element bijgeschreven: werk-flat-‘meisjekijken’-werk-flat-‘meisjekijken’ doorheen het one-way-screen dat hij in de tussenwand heeft geplaatst. Hij richt zijn flatje in als het spiegelbeeld van het hare en leeft haar leven. Met twee acteurs en de synopsis van de roman als werkmateriaal ging Arfeuille aan de slag. Hij liet de twee acteurs elk hun biotoop bouwen en inrichten en bood hen daarbij als inspiratie fotomateriaal aan van Wolfgang Thielmanns die de banaliteit van elke dag als geen ander weet te evoceren door in zijn portretten elk omgevingsdetail als wezenlijke bijdrage tot de ‘wording’ van het personage in evidentie te zetten. De schoonheid van het lelijke. In die gekadreerde objecteninstallatie geprojecteerd kregen de twee personages plots een zeer fotografische Hopperiaanse dimensie. Ze daar gewoon in laten ‘bestaan’, niet vanuit de arrogantie of de ijdelheid van de acteur maar vanuit de poëzie van het zijn, maakte tekst in deze productie haast overbodig. De handelingen van de acteurs tonen zonder nadrukkelijkheid de gevolgen van de grootstedelijkheid, het verschralend individualisme dat sociale uitwisseling hypothekeert. Bij zo'n sterke beelden hoort geen explicatieve tekst. De toeschouwer heeft boodschap genoeg aan het zijn, het bestaan en de ver-beelding van die personages om de hele context te vatten. Het avontuur van deze productie zet de theatermaker op weg naar het installatietheater dat zijn kracht niet noodzakelijk uit de tekst put maar uit de epiek van het beeld. Dan ligt de cross-over binnen het bereik van de tonelist die het instrumentarium van de multimedia zowel als de anekdotiek van het verhaal wil overstijgen.

Are you ready for love: hij richt zijn flatje in als een spiegelbeeld van het hare en leeft haar leven na. [Foto: Joep Lennarts]

Is dit een pleidooi voor tekstloos theater? Zeer zeker niet. Het teksttheater heeft evenveel bestaansrecht als deze vorm die, zo is althans gebleken, naast de meer traditionele vormen zeer zeker aanslaat bij een nieuwsgierig publiek. Voyeurisme? Het theater heeft altijd al exhibitionistische en voyeuristische trekjes gehad. Een publiek dat naar acteurs kijkt... er is wellicht geen demonstratiever tonen-kijken-relatie. Maar ordinair voyeurisme wordt gemakkelijk overstegen door wat als een grote paradox zou kunnen worden ervaren: de poëzie van de herkenbaarheid. Theater in essentie. In elk geval blijkt duidelijk dat de eeuwige zoektocht van de theatermaker, de eeuwige opdracht voor de theaterkunstenaar van herdimensioneren om te revitaliseren ook met dit experiment niet ten einde is.