Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 27]

Poëzie in naam van het lichaam
Over de poëzievoordracht
X Roelens

De poëzievoordracht neemt, mede door zijn tijdelijkheid, een dubieuze plaats in binnen het denken over poëzie. Er zijn meer en meer poëziefestivals en toch lijken ze geen invloed te hebben op de poëzietheorieën. Behoort voordragen dan niet tot de poëzie? In deze bijdrage gaan we even dieper in op de status van de voordracht in de poëziewereld. Leidraad hierbij is de podiumdichter en de mogelijke invullingen van dat woord.

Het artikel wordt vergezeld van exclusieve, nooit eerder gepubliceerde foto's van de eerste Nacht van de Poëzie uit 1973 in Vorst-Nationaal, afkomstig uit het archief van Poëziecentrum vzw.

De held: de podiumdichter

Er woedt een grappige poëtische strijd in Nederland die op zich in Vlaanderen niet gevoerd wordt, maar wel doorsijpelt. Aan de ene kant orakelt men dat ‘de Nederlandse poëzie niet meer terug kan en mag vallen in makkelijk toegankelijke verzen, rijmpjes en “Viva-vrouwenpoëzie”. Het is uit met de pret van de “small-talk-generatie”, er wordt weer serieuze poëzie geschreven.’¹ Men verdedigt: ‘Onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan gemakkelijke poëzie.’² En verklaart: ‘De klare taal die de verstaanbare dichters bezigen is oninteressante taal, omdat het de taal is die we de hele dag al om ons heen horen leuteren. De verstaanbare dichters hopen wel dat ze hip, verguisd en experimenteel zijn, maar in feite mijden ze elk risico door gewoontjes en alledaags te kwebbelen. Wie gevaarlijk wil dichten, moet als een profeet orakels balken in de taal van de engelen. Dan gaat het rondzingen.’³ Aan de andere kant blijft het nagenoeg stil.⁴

De pers⁵ - altijd goed voor een scheeftrekking of simplifiëring van het debat - typeert de verguisde dichters graag als podiumdichter, of ook wel performer of slamdichter (naar ‘poetry slam’, een wedstrijdformule waarin dichters via voordracht van hun gedichten de gunst van het publiek en/of jury proberen te winnen) en stelt daarmee de verstaanbare dichters gelijk aan een bepaalde podiumprestatie.⁶ Meer bepaald wordt hen verweten dat ze door stemverheffingen, grapjes en/of theatrale acts succes oogsten bij een publiek, maar dat hun gedichten op papier niet overeind blijven, of erger nog: dat ze voor het podium schrijven. Zelfs een eminente literatuurwetenschapper als Thomas Vaessens maakt de podiumdichter synoniem aan een bepaalde, in zijn ogen minder goede poëzie: ‘Podiumdichters brengen voor een groot publiek een poëzie die vaak technisch niet bijzonder sterk is, maar die het vooral moet hebben van herkenbaarheid en van de daaraan doorgaans toegeschreven authenticiteit.’⁷

Dichters, eens ze algemene aandacht krijgen, ontwijken het negatieve label: ‘Ik heb er een hekel aan als men mij een performer noemt. Het klinkt als een scheldwoord, ook al is het goed bedoeld. Ik lees mijn gedichten

Remco Campert
[Foto: Henk Bruers; Archief Poëziecentrum vzw]

gewoon voor; ik doe dat niet eens uit het hoofd. Ik ben in de eerste plaats ook schrijver, geen podiumobject. Podiumdichters doen me denken aan mensen die hun gedicht moeten verkopen. Ik wil dat de tekst volstaat.’⁸ (mijn cursivering) Andere bekende dichters laten die typering uit opportunisme toe, maar zonder dat ze zich zelf zo zouden noemen: ‘Op een bepaald moment kregen de slams veel aandacht van de pers en werd ik een podiumdichteres genoemd. Ik besloot om dat niet erg te vinden, want zo kreeg ik aandacht voor mijn werk.’⁹

Het weze duidelijk: de podiumdichter staat niet hoog aangeschreven in de poëziehiërarchie en dit ondanks de orale oorsprong van de poëzie, ondanks een eeuwenoude traditie van voordragen en uit het hoofd leren van gedichten (zoals we die we nog altijd in niet-westerse culturen terugvinden) en ondanks alle hierboven geciteerde dichters die zowel waardering voor hun poëzie als voor hun voordracht krijgen, maar zich liever geen podiumdichter noemen. Goed dichten én podiumdichter zijn lijkt incompatibel.

Die hiërarchie is discutabel. Na een zoektocht naar de herkomst van de negatieve waardering wil ik aantonen dat een poëzievoordracht poëzie is en zoeken welke elementen, eens de dichter op een podium staat, een centrale rol spelen. Vervolgens zal ik wijzen op een kentering in het denken en de praktijk over de oraliteit van de poëzie.

1 Lucas Laherto Hirsch, ‘Eén uit vier’. In: Krakatau, nr. 33, (juni 2005), p. 19.

2 Ilja Leonard Pfeijffer, ‘De mythe van de verstaanbaarheid’. In: Het geheim van het vermoorde geneuzel. Amsterdam: Arbeiderspers: 2003, p. 21.

3 ibid. p. 30.

4 Hagar Peeters schreef de enig mij bekende verdediging van verstaanbaarheid en directheid (‘Adieu avant-garde! Naar een onbevangen poëziekritiek’. In: Awater, jrg. 4, nr. 2 (zomer 2005). p. 8-12.) en werd in het daaropvolgende nummer van Awater meer dan overtuigend gecounterd door Piet Gerbrandy (‘Adieu welke avant-garde’. In: Awater, jrg. 4, nr. 3 (najaar 2005). p. 26-28.

5 Voor de Nederlandse pers vertrouw ik op Ruben van Gogh aan het begin van ‘Het gedicht van binnenuit. Over het effect van voordracht’. In: Passionate, jrg. 8, nr. 5 (september-oktober 2001). Ik baseer me op de internetversie op: http://www.rubenvangogh.nl. Ook in de Vlaamse pers vinden we die simplifiëring terug, maar zoals gezegd zonder de eraan gekoppelde discussie.

6 Pfeijffer is de aanstoker van dit verband, al gebruikt hij zelf het woord ‘podiumdichter’ niet en is het niet zo één op één als in de pers. Van Gogh gebruikt die term wel, Hirsch helemaal niet.

7 Thomas Vaessens, ‘Poëzie treedt buiten het boekje’. In: Het Financieele Dagblad, 17 april 2004. Een becommentarieerde versie van dit artikel is terug te vinden op: http://www.epibreren.com/rs/poezietreedt.html.

8 Ramsey Nasr in een interview met Ciska Hoet en Ewald Peters, ‘Niet Romantisch Maar Steeds Hoopvol’. In: Dwars, nr. 28 (2005). Terug te vinden op:
http://www.dwars.ua.ac.be/article.php?id_article=178.

9 Tjitske Jansen in een interview met Paul Demets, ‘De smaak van een kersenijsje’. In: De Morgen Boeken, 18 mei 2005. p. 4.

De tegenstander: de papierdichter?

Wie over poëzie spreekt, denkt in de eerste plaats aan een boekje van 48-80 pagina's met teksten die niet tot aan de rand van het blad geraken en onderverdeeld worden in verzen en strofen. Dit is de kern van het huidige poëzieparadigma. In de periferie van dat paradigma huizen dan de voordracht, het internet (zowel gewone gedichtpublicaties als internet-specifieke experimenten met taal), cd's en cd-roms, kussenslopen, bierviltjes, enz,... Vanuit de kern gezien dienen deze als extraatje, voorproefje of gadget.

Het centrale belang van papier voor de poëzie kan op een lange geschiedenis bo-

[p. 28]

gen. De Latijnse spreuk ‘verba volant, scripta manent’ drukte het meer dan tweeduizend jaar geleden al mooi uit: gesproken poëzie vervliegt, alleen de neergeschreven poëzie blijft in leven. Alleen gedichten op papier (waarbij papier als een verzamelnaam voor kleitabletten, perkament, papyrus en andere dragers dienst doet) hebben de nevel der tijden overleefd.¹⁰ We weten bijvoorbeeld niet of en hoe Shakespeare zijn sonnetten voordroeg aan zijn heer en opdrachtgever (en minnaar?). We kunnen ze dankzij het papier wel zelf voorlezen aan vriend of vriendin. Het is ook een zegen voor de heren en dames exegeten, editiewetenschappers, literatuurwetenschappers en andere academici dat ze het boek - als extensie van het eigen geheugen - opnieuw en opnieuw ter hand kunnen nemen en naar diepere lagen, intertekstuele verbanden, herhaling van motieven of beelden, vrouwonvriendelijke passages en al wat maar binnen het onderzoek past, kunnen zoeken.

Deze tendens radicaliseerde in de twintigste eeuw. Papier werd geïdealiseerd en als een neutraal en het enige ware medium voor de poëzie verkozen. Deze modernistische gedachte is nog altijd niet helemaal uit de hedendaagse Nederlandstalige hoofden verdwenen. Poëzie moet op de eerste plaats op papier goed werken en alle andere zaken zijn bijkomstig of in het beste geval exotisch.

Die radicalisering leidde tot de denigrerende term ‘podiumdichter’, maar ook tot zijn tegenhanger: de papierdichter. Het is niet duidelijk wanneer en door welk kamp deze term juist ingevoerd werd, wel kan men vaststellen dat de tweedeling op een bepaald moment handig was in journalistieke stukken. Zoals Van Gogh opmerkt: ‘Het leidt tot een overzichtelijke, zelfgecreëerde wereld, waarin er dichters zijn die louter en alleen voor het papier schrijven en dichters die dat exclusief voor het podium doen.’¹¹ Het is evident dat het papier en het podium weinig inspirerende muzes zijn om een gedicht voorte schrijven. Ook is er geen ‘kloof’ tussen beiden, zoals Thomas Vaessens graag beweert.¹² Ongeveer iedere dichter schrijft op papier, en bijna alle dichters lezen wel eens voor op een podium. Het podium en het papier is niet het doel van de dichter, maar de weg waarlangs het gedicht naar een lezer/luisteraar gaat. Het verschil tussen podiumdichter en papierdichter is een verschil in medium: de poëzie bereikt een persoon ofwel via het medium papier, ofwel via het medium lichaam. Het ene medium is niet strikt gescheiden van een ander - een gedicht kan zowel op papier als op een podium sterk zijn - maar elk medium heeft specifieke wetten en spelregels waarop de kwaliteit van een individueel gedicht binnen dat medium beoordeeld kan worden. Het afwijzen van een medium op zich, kan nooit verantwoord worden. En omgekeerd: ‘We moeten af van dat idiote, kortzichtige idee dat poëzie een ideaal medium heeft, dat ze zich moet beperken, dat ze zich moet gedragen. Het gedicht op het podium is geen vervanging voor het gedicht op papier, net zomin als het gedicht op papier een vervanging voor het gedicht op het podium is.’¹³

Wat zijn nu de eigen wetten en regels van het podium? En wat niet?

10 Teksten overleven natuurlijk pas echt zodra ze ook gelezen worden. Maar ik ga niet filosoferen.

11 Ruben van Gogh, ‘Het gedicht van binnenuit’.

12 Thomas Vaessens, ‘Poëzie treedt buiten het boekje’.

13 Han van der Vegt: ‘De mythe van het ideale medium. De uitvoeringspraktijk van poëzie.’ In: De Revisor, jrg. 32, nr. 3/4 (juni 2005). p. 140.

De regels van het spel

Pfeijffer geeft een aanzet die we best niet volgen. Volgens hem is een zekere schrijfstijl typisch voor een voordracht: ‘Wat het best werkt op een podium, zijn gedichten die een origineel idee uitwerken, bij voorkeur met een verrassende clou, in verzorgde maar toegankelijke taal, met aandacht voor klank en ritme, maar verder zo dicht mogelijk bij de taal van alledag.’¹⁴ Dit cliché klopt om twee redenen niet. Ten eerste geeft het geen getrouw beeld van wat we allemaal op een podium te horen krijgen. Ook zogenaamd ‘moeilijke’ dichters hadden en hebben soms een podiumreputatie. Dit geldt voor dichters als Lucebert en Faverey, maar ook voor Pfeijffer zelf, die allerminst bij de alledaagse dichters gerekend wil worden. Ook vallen jonge dichters die op een podium goed zijn, regelmatig in de prijzen. Dit geldt bijvoorbeeld voor Mustafa Stitou (winnaar van de VSB-Poëzieprijs 2004), Hagar Peeters (winnares van de Jo Peters poëzieprijs 2004 en van de J.C. Bloemprijs 2004) en Ramsey Nasr (winnaar van de Hugues C. Pernath-prijs 2005). Van alledrie verscheen een cd bij een zoveelste druk van hun bundel.

Ten tweede zijn de dichters die het dichtst bij de taal van alledag blijven ook de dichters die de meeste bundels verkopen. Dat is niet zozeer omdat ze goed presteren op een podium, maar omdat ze ook op papier een breed publiek aanspreken. De eenvoud van taal (‘light verse’ noemt men dat soms in Nederland) is met andere woorden iets wat werkt op podium, maar het is een bijkomstigheid die niets met het podium an sich te maken heeft. Op podium komen evenveel stijlen en stemmen voor als men op papier terugvindt.

Ook de persoon van de dichter wil ik niet in afweging nemen. Mensen gaan vaak naar poëzie-avonden om een gezicht bij de gedichten te kunnen plakken. Het willen zien van de dichter reken ik echter tot de idolatrie, niet tot de kern van de poëzievoordracht, ook al zijn er zeker dichters die hun ego ook belangrijk vinden.

Voor de dichter, net als voor de luisteraar, zijn er andere spelregels die wel specifiek bij de voordracht horen.

14 Ilja Leonard Pfeijffer, ‘De mythe van de verstaanbaarheid’. p. 19.

Spelregels voor de dichter

Het grote verschil tussen papieren en voorgedragen gedichten is het lichaam van de dichter. In het eerste geval is het afwezig, in het tweede aanwezig. Van der Vegt noemt het lichaam het medium van het voorgedragen gedicht: ‘niet het lichaam als blok aan het been van de persoonlijkheid, maar de levende materie van het menselijk lichaam als informatiedrager.’¹⁵ Het lichaam heeft zijn eigen taal, zijn eigen betekenisveld dat ingezet kan worden ten behoeve van het gedicht. Het is verder het visuele element van het gesproken gedicht, net zoals een dichter op papier het wit en de lay-out als extratalig, visueel element kan inzetten om betekenissen te genereren. Een podiumdichter trekt de aandacht alleen al met zijn aanwezigheid en houdt die ook de volle voordracht vast.

Het belangrijkste lichaamsdeel van de dichter is de stem, al mag de dichter niet tot zijn stem herleid worden. Dan krijgen we wat Van der Vegt smalend de kathederdichter noemt: ‘Het lichamelijke is uitgebannen. Het hoofd van de dichter zweeft als zijn onthechte geest boven de katheder, terwijl zijn lichaam daarachter geduldig staat te wachten tot het klaar is.’¹⁶ Een herleiden tot de stem is ook wat we krijgen wanneer we audio-opnames horen. Ze zijn nooit hetzelfde als een liveoptreden.

Wel is er een hele tak van de poëzie die de stemkunst tot de kern van zijn taalspel gemaakt heeft en die het lichaam als medium het diepst onderzocht heeft. Deze tak heeft enerzijds aandacht voor niet-westerse tradities en wortelt anderzijds in de performances van de twintigste eeuw: de klankgedichten van het dadaïsme met als bekendste voorbeeld de Ursonate van Kurt Schwitters, het futurisme in Italië, de zaum van Chlebnikov en andere

15 Han van der Vegt: ‘De mythe van het ideale medium.’ p. 140.

16 Ibid. p. 138-139.

[p. 29]

Simon Vinkenoog
[Foto: Henk Bruers; Archief Poëziecentrum vzw]

Russen als Majakovski, het werk van John Cage, van Henri Chopin (die het boek een tombe noemde en het woord weer vlees wilde maken),...¹⁷ De klank (en zelfs de micro-partikelen van de klank) is voor deze dichters de eenheid van poëzie. De elektronische media (computers, stemvervormers, opnamemateriaal) worden veelvuldig in live-performances gebruikt. Voor deze dichters functioneert het gedicht op papier als partituur¹⁸. Ze zijn ook podiumdichter, maar niet in de rock 'n rollbetekenis die ook vaak aan dat woord hangt.

De belangrijkste namen in dit segment van de poëzie zijn voor het Nederlandstalige taalgebied: Theo van Doesburg (na de Eerste Wereldoorlog), Paul De Vree (na de Tweede Wereldoorlog), Jaap Blonk (sinds de jaren tachtig) en meest recent ACG Vianen, Maja Jantar en Jelle Meander van de vereniging krikri. Deze laatste maakt momenteel - aan het departement Musicologie - een doctoraalscriptie over de wisselwerking tussen poëzie en muziek na 1945. Die zal meer recht doen aan deze experts van stem en lichaam dan ik in dit hoofdstuk kan doen.

17 Voor een overzicht en voorbeelden van de belangrijkste namen, bekijk de audio-opnames op www.ubu.com. Zoek de Belg.

18 Paul Van Ostaijen noemde zijn bundel Bezette Stad een partituur. (zie Geert Buelens: Van Ostaijen tot heden. Vantilt: Nijmegen, 2001. p. 150.) Ook Jerome Rothenberg wijst in zijn anthologie van indianenpoëzie, The technicians of the sacred, op het feit dat voor de indianen het ‘ware’ gedicht het in een ritueel voorgedragen gedicht is, niet wat er op papier staat.

Spelregels voor de luisteraar

Een aanrader voor onder literaire vrienden: men kieze één gedicht en men leze elk op zijn eigen manier het gedicht aan de rest voor. Een eerste spelregel zal onmiddellijk duidelijk worden: diegene die voorleest, bepaalt het ritme en leidt de interpretatie. In plaats van zelf een leesritme te kiezen, moet de luisteraar meegaan in het ritme en de lezing van de voordragende dichter. Daardoor komen nieuwe, onverwachte interpretaties naar boven die men vanuit het eigen leesritme niet direct zou ontdekken.

Bij de voordracht is het oor het belangrijkste zintuig, niet zoals bij het lezen het oog. Men kan veronderstellen dat gedeeltelijk andere hersengebieden geprikkeld worden. Ik heb geen weet van onderzoek naar dit verschil, maar ik weet wel dat het tot in de middeleeuwen de gewoonte was om luidop boeken te lezen. Pas daarna is men meer en meer met het ‘inwendig oor’ beginnen lezen en nu gaat het lezen waarschijnlijk rechtstreeks via de ogen naar de interpreterende hersengebieden. Misschien, deze hele paragraaf is een hypothese van mij, is in die evolutie de gevoeligheid voor de muzikale, op het oor gerichte kant van de geschreven poëzie enigszins verloren gegaan. De voordracht kan voor een heropleving zorgen.

Tot slot vraagt het luisteren naar poëzie een sterkere concentratie van de luisteraar. Een lezer heeft de tekst voor ogen, kan altijd herlezen en blijven interpreteren. Een luisteraar daarentegen hoort een gedicht maar één keer en in dat tijdsbestek, in die eenmaligheid gaan de hersenen in overdrive om zoveel mogelijk te verwerken. Vermoedelijk (ik ken opnieuw geen empirisch onderzoek) zijn de hersenprikkels heftiger en de indruk en daardoor de indruk van het gedicht sterker. Bij een goede voordracht gaat de luisteraar mee in de spanningsboog van het gedicht en is elk woord een cliffhanger naar het volgende. Tegelijkertijd moet het geheugen vechten om, als de voordracht vordert, het begin te onthouden en het grotere geheel te overzien. De luisteraar wordt opnieuw geconfronteerd met de tijdelijkheid van de woorden en de zwakte van het eigen geheugen, dat wel aangenaam geprikkeld wordt maar niet in staat is de ervaring in analytische en enkel aan de woorden van het gedicht gelieerde zinnen te gieten.

Maar wat een zwakte lijkt, begint meer en meer een positieve kracht te worden. In het academische denken is men recent over de ‘ervaring’ van een gedicht beginnen denken. En op poëziefestivals brengt men de voordracht in praktijk.

De ervaring van een gedicht

In 1999 schreef J.H. de Roder op vraag van het Wintertuinfestival het boekje Het schandaal van de poëzie (later in gewijzigde vorm opgenomen in Het onbehagen in de literatuur). De Roder schreef tegen de academische analyseringsdrang en interpretatiedrift en tegen de heilige reductie van een gedicht tot zijn betekenis in: ‘Wat een gedicht tot een gedicht maakt, is de ervaring van het gedicht.’¹⁹ De Roder verwoordt de ervaring als de neiging van een gedicht naar betekenisloosheid, het (zelfs biologisch) ondergaan van klank en ritme van een gedicht. De Roders verwijzing naar Derrida hierbij vind ik zo mooi en toepasselijk dat ik ze u niet wil onthouden: ‘In “Wat is poëzie?” (1988) is zijn [Derrida's] definitie van de poëtische ervaring: het verlangen dat het gedicht opwekt om uit het hoofd te worden geleerd. In de herhaling vanuit het geheugen, eenmaal onderworpen aan de mnemotechniek, lijkt de poëzie voorbij de logos, de taal.’²⁰ In het tweede deel van zijn boekje probeert De Roder die neiging tot betekenisloosheid te verklaren als een evolutionaire ontwikkeling van poëzie uit betekenisloze rituelen. Zo worden de rituele wortels van de poëzie opnieuw in het poëziedebat betrokken.

Begin 2005 verschijnt een reactie op De Roders werk. Lauwereyns ondergraaft met Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie²¹ de evolutionaire basis van De Roders argumentatie en toont verder neurologisch het belang voor de mens van betekenisgeving aan. Begrijpen maakt namelijk het hormoon dopamine in ons los, wat een gevoel van blijdschap oplevert.

19 J.H. de Roder, ‘Het schandaal van de poëzie’. In: Het onbehagen in de literatuur. Vantilt: Nijmegen, 2001. p. 28.

20 ibid. p. 30.

21 Jan Lauwereyns, Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie. Vantilt: Nijmegen, 2005.

[p. 30]

De verdienste van De Roder blijft dat hij aandacht voor de ervaring vraagt. Maar we mogen, misleid door zijn ‘neiging naar betekenisloosheid’, betekenisgeving en ervaring niet als antoniemen zien. Een ervaring (bijvoorbeeld van een gedicht) wordt pas een ervaring wanneer die ervaring voor mij betekenis krijgt. Zoals rituelen - ook al zijn de gebruikte woorden betekenisloos - op zijn minst een groepsvorming uitdrukken, brengt een voordracht het publiek samen in een ervaring waar later betekenis aan kan gegeven worden.

De vraag is alleen of die bredere interpretatie van betekenis meetbaar is en wetenschappelijk bestudeerd kan worden. Daarvoor zal het neurologische werk van Lauwereyns misschien wel vruchtbaarder blijken dan De Roders onvoldoende doordachte verwijzingen naar de Darwiniaanse evolutietheorie, de generatieve grammatica van Chomsky en de onderzoeken van Frits Staal naar rituelen. Deze discussie is nog lang niet gesloten, maar ze heeft wel de potentie om een kentering (of in wetenschappelijke termen: een paradigmawissel) in het poëzie-onderzoek te veroorzaken. De toekomst moet uitwijzen of dat ook daadwerkelijk zal gebeuren.

Poëziefestivals

De podiumdichter heeft natuurlijk een podium nodig. Orale poëzie heeft een lange geschiedenis, langer dan de geschreven poëzie, maar door de drukkunst kreeg die laatste een betere verspreidingsmogelijkheid. Dat veranderde in de twintigste eeuw door de elektrische versterking van de stem. Na de Tweede Wereldoorlog kwam er in de Nederlanden eerst een groei in schaalgrootte van de poëzie-avonden tot heuse festivals en daarna een diversificatie van de evenementen. Ik geef een overzicht.

Het eerste grote poëziefestival in de Nederlanden vond plaats op 28 februari 1966 in Amsterdam en heette ‘Poëzie in Carré’. Deze concertzaal was op een maandagavond tot de nok gevuld met tweeduizend man die vier uur lang naar vijfentwintig dichters luisterde. Het werd een groot succes: alle kranten berichtten erover, hoofdzakelijk lovend, de radio nam het op en zond later fragmenten uit, de televisie wijdde er een nieuwsitem aan en nog jaren later vermelden verschillende dichtersbiografieën hun aanwezigheid. Voor jonge dichters als Johnny ‘The Selfkicker’ van Doorn en Jules Deelder was het een eerste doorbraak, voor een oudere dichter als Cees Buddingh' begon een heropbloei van zijn carrière en voor de toen al 78 jaar oude Adriaan Roland Holst was de erkenning van het publiek (in een enquête achteraf wezen ze hem als de beste dichter van de avond aan) een

Paul Koeck met twee worstelaars als metafoor voor de poëzie en de commercie.
[Foto: Henk Bruers; Archief Poëziecentrum vzw]

bekroning voor zijn dichterschap. Ook bij Simon Vinkenoog, mede-organisator en presentator van de avond, Gerard Reve, die met een lichtshow en wufte gebaren bij de vrouwen als tweede eindigde in de enquête (en bij de mannen als derde, na Buddingh') en Louis Th. Lehmann, die als enige uit het hoofd voordroeg en zijn optreden besloot met een deuntje op de mondharmonica, vinden we ‘Poëzie in Carré’ terug in de biografieën op het net.

Dit evenement is onvergetelijk geworden dankzij... de uitgave van een boek ‘Poëzie in Carré’²², dat gedichten, foto's, krantenknipsels en alle openbare brieven van de organisatoren bevat. Er verscheen ook een gelijknamige langspeelplaat. Het poëzietijdschrift Awater heeft zelfs het idee opgevat om op 27 februari 2006, veertig jaar na datum, de Carré nogmaals te laten volstromen.

Gelijkaardige poëziefestivals in Vlaanderen werden berucht door op het podium ruziënde dichters (‘Poëzie in het Paleis’ in Brussel op 28 september 1966), communautaire fricties (de eerste Nacht van de Poëzie uit 1973 in Vorst-Nationaal werd aanvankelijk verboden door de FDF-burgemeester), een publicitaire zeepbel (op de Tweede Nacht van de Poëzie in de Hallen van Kortrijk zou Gerard Reve een racistisch gedicht voordragen - deed hij ook - en zijn katholieke geloof opnieuw afzweren - een ‘brief van de paus’ deed hem ervan afzien - waarbij een bezorgde CVP-burgemeester zich persoonlijk van de situatie kwam vergewissen), door niet of slecht betaalde dichters en een chaotische organisatie (een terugkerende klacht bij de vier door Guido Lauwaert georganiseerde Nachten van de Poëzie), muziek en travestieten als tussenacts en een opkomst tot 6000 man.

De Nacht van de Poëzie bestaat als titel nog altijd, maar wordt sinds 1980 in de Vredenburg in Utrecht georganiseerd en duurt niet meer tot de ochtend, maar slechts tot 3 uur 's nachts. Het festival trekt jaarlijks 2500 man. Een andere groot festival is het een week durende Poetry International met dichters van over heel de wereld, dat in 2006 aan zijn zevenendertigste editie toe zal zijn. De allergrootste is ZuiderZinnen dat een hele dag lang literatuur en muziek (dus bijlange niet alleen poëzie) in de binnenstad van Antwerpen brengt. Vorig jaar kwamen 16.000 bezoekers erop af.²³

Die koppeling aan literatuur in de brede zin van het woord en muziek hoort al bij de diversificatie die vanaf de jaren '90 zijn intrede doet. Andere festivals waar muziek meer dan als een pauze tussen de woorden dient, zijn bijvoorbeeld: De Nachten in Antwerpen, Geen Daden Maar Woorden in Rotterdam, het Wintertuinfestival in Nijmegen en het Crossing Border-festival in Den Haag. Ver-

22 Simon Vinkenoog en Olivier Boelen (red.), Poëzie in Carré. De Bezige Bij: Amsterdam, 1967.

23 De Poëziezomer van Watou, nochtans ook een groot evenement, komt hier niet voor omdat hij, op een klassiek georganiseerde Codadag na, niets met voordracht te maken heeft.

[p. 31]

der maken ook Het Groot Beschrijf in Brussel en Saint-Amour (een reizend festival) geen onderscheid in literaire genres. De organisator van Saint-Amour, Behoud de begeerte, brengt wel sinds vier jaar het reizende poëzieprogramma Koningsblauw. Andere klassieke Vlaamse poëziefestivals zijn het Sappho-festival in Ruiselede en De Nacht der Poëten in Aarschot.

Echte diversificatie vinden we vooral in Nederland. Een goed voorbeeld is ‘Dichter aan huis’ in Den Haag, dat een intieme kant van poëzie wil beklemtonen. Ze laten dichters een namiddag lang in particuliere huizen unplugged aan een wisselend, klein publiek voorlezen. Vanaf 2005 organiseert men dit tweejaarlijkse festival tegelijkertijd ook in Gent en in de even jaren doet men in Den Haag hetzelfde met buitenlandse dichters in ambassadewoningen.

Andere festivals differentiëren door een aparte locatie (‘Dichters in de Prinsentuin’ te Groningen), een speciaal podium (‘Dichter te bed’ in Utrecht), een eigen grootsheid (Duizenddichters te Amsterdam, waar elk van de duizend dichters 1 minuut krijgt), een apart concept (op ‘Onbederf'lijk Vers’ in Nijmegen worden 10 bekende dichters gekoppeld aan telkens twee jonge, nog onbekende dichters geselecteerd uit inzendingen, en dit verdeeld over 10 locaties doorheen de stad), of een wedstrijdformule (bijvoorbeeld het uit Amerika afkomstige poetry slam, maar ook ander formules bestaan).

In Vlaanderen ken ik - naast de hier ook doorsijpelende wedstrijden en ‘Dichter aan huis’ - slechts twee poëziefestivals die uit de band springen, beide in Gent. Van 17 tot 23 april vindt het vijfde (en voorlopig laatste) internationale krikri-festival omtrent polypoëzie plaats. Het bracht en brengt een internationale topaffiche van bij ons te weinig gekende dichters. De tweede is ‘Het Uitzaaiend Kaf’. Het vindt op 4 maart 2006 voor de tweede keer plaats en zowel in de keuze van dichters (maximum 35 jaar oud), als in het gebruik van ruimten (in totaal vijf ruimtes verdeeld over het Poëziecentrum en de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, waarvan twee intieme ruimtes en één multimediaruimte) heeft het een duidelijk eigen gezicht.²⁴

Deze festivals zijn voorbeelden van een bredere evolutie in onze cultuur. De westerse cultuur is een evenementencultuur geworden. De hypes, de eenmalige gebeurtenissen die we niet gemist mogen hebben, volgen zichzelf op en in die atmosfeer gedijt een podiumdichter. De bekende podiumdichters, genre Jules Deelder, Simon Vinkenoog, Tom Lanoye, de Dichters uit Epibreren,...²⁵ moet je eens in je leven hebben horen voordragen. Het uitbrengen van live-opnames van dichters (of compilaties van een festival) springt mee op deze trein. Zo kan je inhalen wat je gemist hebt, dan wel goede herinneringen ophalen.

24 De eerlijkheid gebiedt me te melden dat ik mee in de organisatie van dit festival zit.

25 zie voor een lijst van alle belangrijke namen de tweejaarlijkse Johnny Van Doorn-prijs die op initiatief van de Wintertuin aan een dichter van het gesproken woord wordt uitgereikt.

De strijd is nog niet geslecht

De podiumdichter neemt vanuit een academisch oogpunt een subversieve plaats in. Hij stelt het geldende poëzieparadigma, dat het papier als medium en het herlezen als activiteit centraal plaatst, in vraag. De podiumdichter is daarentegen met het hier en nu van de ervaring bezig: ‘Literatuur zoals wij die kennen, is eigenlijk een vorm van reflectie. Schrijvers zijn gewend om heel lang na te denken, of onmiddellijk wanneer ze iets geschreven hebben het resultaat rationeel te bekritiseren en bij te schaven. De voordracht is echter gebonden aan een moment, het is een ode aan de tijdelijkheid. Daar hebben veel schrijvers moeite mee, maar juist dat maakt literaire optredens zo boeiend, zo mooi, water en vuur moeten worden verzoend.’²⁶ Een voordracht ontsnapt aan het onderzoek zoals de literatuurwetenschappers dat gewoon zijn te voeren, al mag de eenmaligheid met de huidige opnametechnieken geen bezwaar meer zijn. Veeleer is er sprake van een blinde vlek in de terminologie. De Roder probeert daar iets aan te doen, maar er is nog veel werk. Samenwerkingen met andere departementen en faculteiten lijken me geen slecht idee.

Er is ook nood aan een bruikbare definitie van een podiumdichter. Zolang een podiumdichter in het hoekje van de rock 'n roll wordt geduwd en de term als een verwijt, dan wel als een geuzennaam gebruikt wordt, doet hij het denken over de oraliteit geen goed. Ik verkies dan ook een definitie die geen a priori uitspraken doet, maar wel de tools levert om elke dichter te beoordelen op zijn voordrachtskwaliteiten. Ik ben zelf geen wetenschapper, maar aan een poging tot definitie durf ik me nog wel wagen: een podiumdichter is een dichter die via het lichaam - en dan vooral de stem - als medium erin slaagt bij de luisteraar een ervaring van betekenisvolheid op te wekken.

26 Tom Lanoye, geciteerd in: Koen Vergeer, ‘“Puistig provoceren op een popi podium” of dichters in een ring’. In: Ons Erfdeel, jrg. 48, nr. 2 (april 2005). p. 295.