Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 55

[p. 13]

Eat Art: de houdbaarheidsdata verstreken?
Julie Gilman

Hedendaagse kunstenaars maken steeds meer en gediversifieerder gebruik van organische materialen, zoals voedingsmiddelen, plantaardige of dierlijke weefsels en andere natuurlijke materialen. Een van hun meest nadelige eigenschappen is hun inherent beperkte houdbaarheid en gevoeligheid voor degradatie. Slechte bewaar- en tentoonstellingsomstandigheden kunnen dit ontbindingsproces versnellen. De conservatie van kunstwerken waarin organische materialen worden gebruikt, stelt derhalve zeer specifieke eisen, die ingewikkelder zijn dan voor klassieke kunstwerken, waar relatief inerte materialen gebruikt worden. Toch kan de degradatie van het kunstwerk een substantieel onderdeel hiervan vormen, en anderzijds kan ze de lectuur ervan grondig verstoren.

Deze problematiek wordt in toenemende mate belangrijk in het onderzoeksdomein van de conservatie en restauratie van actuele kunst, gezien het toenemend aantal kunstwerken gecreëerd met levensmiddelen (bv. Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Wim Delvoye,...) in hedendaagse kunstcollecties in binnen- en buitenland. De problematiek van de optimale bewaring van kunstwerken die voedingsmiddelen bevatten, situeert zich zowel op het vlak van de tijdelijke bewaring (tentoonstellingscondities; vb. ‘Hamzuilen van de aula’ van Jan Fabre) als tijdens langdurige bewaring in een depot of permanente tentoonstelling (bewaarcondities; vb. ‘Wirtschaftwerte’ van Beuys, topstuk van het SMAK). Voor conserveringsproblemen van deze kunstwerken kunnen geen algemeen geldende regels geformuleerd worden. Op kunsthistorisch vlak kan men namelijk geen algemene lijn trekken over de manier waarop met levensmiddelen in de kunst moet omgegaan worden. Het gebruik ervan is namelijk niet eigen aan één kunststroming, waardoor we met uiteenlopende visies worden geconfronteerd bij kunstenaars die levensmiddelen aanwenden in hun kunstwerken. Aangezien de visie van de kunstenaar een van de belangrijkste uitgangspunten is in het onderzoek naar beheer en behoud van een kunstwerk, is het van belang deze visie te achterhalen om zo tot een weloverwogen conserveringsmethode te komen. In het algemeen achten de directeurs het noodzakelijk de kunstenaar te informeren en te consulteren bij ingrijpende beheersbeslissingen. Dienen de werken ‘an sich’ bewaard te worden of primeert het concept? Hoe kan het een of het andere voor het nageslacht worden bewaard? Welke voordelen en pijnpunten gaan gepaard met documentatie van vergankelijke kunst? De intentie van de kunstenaar is volgens musea en andere instellingen adviserend, maar niet bindend. De uiteindelijke verantwoordelijkheid ligt bij de beheerder.

Om een houding te kunnen aannemen t.a.v. de manier waarop de kunstwerken moeten geconserveerd worden is het van belang een uitgebreid kunsttheoretisch vooronderzoek te doen. Dit kan via tekstuele bronnen en gesprekken met de kunstenaar, curatoren, kunstcritici, medewerkers van kunstenaars en musea, galerijhouders, etc... Hierbij dient ook rekening gehouden te worden met de visie van de kunstenaar toen hij het werk concipieerde. De kunsthistorische, -theoretische en -filosofische vraagstelling naar de betekenis en interpretatie van de kunstwerken is bij een dergelijk onderzoek van enorm belang. De intentie van de kunstenaar is echter geen onveranderlijk gegeven. Door de veranderende houding van de kunstenaar in de loop van de tijd, maar ook door diverse interpretaties en ‘vertolkingen’ van het werk door critici en curatoren, is het misschien onmogelijk om vat te krijgen op de ‘oorspronkelijke’ intentie. Het achterhalen van de intentie van de kunstenaar levert praktische problemen op. Vaak hebben kunstenaars geen uitspraken gedaan over de betekenissen die zij aan het materiaal toekennen, waardoor men enkel veronderstellingen kan maken omtrent hun visie en betekenisgeving aan de gebruikte materialen. Wanneer er veel gegevens over de kunstenaar beschikbaar zijn, doet er zich een ander probleem voor: de uitspraken van de kunstenaars zijn immers vatbaar voor meerdere interpretaties.

Sommige kunstenaars hebben dan wel weer duidelijke uitspraken gedaan over de betekenis die moet toegekend worden aan de materialen die zij gebruiken. Hierbij worden we geconfronteerd met een nieuw probleem, namelijk dat er kunstwerken zijn waarbij de individuele belangen van de kunstenaar haaks staan op de behoudsbelangen van het museum. Zo is de nadrukkelijke stelling ‘de natuurlijke degradatie niet tegengaan’ bij intentioneel vergankelijke werken voor musea niet altijd acceptabel. Er moet voor tentoonstellingsmakers ook de mogelijkheid blijven om de intentie van de kunstenaar in vraag te stellen. Binnen de museumwerking moet er een bepaalde marge van vrijheid zijn om te kunnen interpreteren, te presenteren en verbanden en associaties te leggen die niet noodzakelijk overeenstemmen met de oorspronkelijke bedoeling van de kunstenaar. Er bestaat in deze visie altijd een spanningsveld tussen het respect voor de intentie en de vrijheid van interpretatie.

Er moet ook rekening gehouden worden met het feit dat niet alle kunstwerken van één en dezelfde kunstenaar op dezelfde manier mogen geïnterpreteerd worden. Sommige materialen hebben dezelfde betekenis in de verschillende werken, maar een kunstenaar evolueert en kan in een latere periode van zijn leven een andere betekenis toekennen aan een materiaal dat hij reeds voordien in andere werken integreerde. In de moderne en hedendaagse kunst vormen de gebruikte materialen een belangrijke factor in de betekenisvorming van het kunstwerk. De vraag ‘of en op welke

[p. 14]

wijze het materiaal waaruit het kunstwerk is vervaardigd bijdraagt tot de inhoudelijke betekenis?’ is van groot belang. Deze vraag speelt namelijk een grote rol bij de interpretatie van het werk met betrekking tot beheer en behoud, maar die blijkt niet altijd eenvoudig te beantwoorden. Er is nood aan een meer systematisch onderzoek naar de betekenis van het materiaal. Vandaar dat het van belang is de iconologie van het materiaalgebruik te achterhalen door zoveel mogelijk informatie te verzamelen over de inhoud van het werk, de gebruikte materialen en de werkwijze die de kunstenaar gehanteerd heeft bij het tot stand komen van het werk.

Cruciaal hierbij is het onderzoek naar mogelijke functies van levensmiddelen binnen elk specifiek kunstwerk, naar de impact van deterioratie op visueel, beeldend en semantisch niveau. Een onderverdeling in groepen is hierbij behulpzaam: 1. Kunstwerken waarbij levensmiddelen aanspraak maken ‘op eeuwigheid’. 2. Tijdelijke kunstwerken die voor een beperkte periode bewaard moeten worden (tentoonstellingsperiode). 3. Problematische gevallen waarbij premisse van tijdelijkheid en kunsthistorische praktijk met elkaar in aanvaring komen.

Kunstwerken waarbij levensmiddelen aanspraak maken ‘op eeuwigheid’

Kunstwerken waaraan een historische waarde wordt toegekend en door de kunsthistorische praktijk als waardevol zijn geacht, zoals bij de kunstenaars van de Pop Art en het Nouveau Réalisme, moet men respecteren in het kader van hun authenticiteit. Deze kunstenaars brachten een belangrijke wending teweeg door hun specifieke materiaalkeuze en de manier waarop zij de grens tussen kunst en niet-kunst steeds verlegden. Door het samenbrengen van kunst en leven, namen de Pop Art-kunstenaars een belangrijke positie in de geschiedenis van de kunst. Deze kunst willen musea, andere instellingen en kunstverzamelaars behouden als ‘authentieke’ objecten/kunstwerken uit die tijd. De keuze voor verval van dergelijke objecten is niet in overeenstemming met de behoudstaak van een museum en men wil deze objecten zo lang mogelijk behouden binnen hun historische authenticiteit. Kunstenaars zoals Warhol, Vautier en Spoerri gebruiken deze materialen niet zo maar. Ze gebruiken levensmiddelen, omdat ze kritiek willen uitoefenen op de maatschappij en kunst en leven willen samenbrengen. De levensmiddelen typeren het gedachtegoed uit die tijd en krijgen daardoor een ‘uniciteit’. Door het zetten van hun signatuur (cfr. Warhol en Spoerri) zetten ze een stempel op het werk. Indien men de levensmiddelen zou vervangen, verliezen ze hun historische en unieke waarde en zou er niet meer over ‘echte’ kunstwerken kunnen gesproken worden.

Daniel Spoerri concipieerde diverse ‘tableaux-pièges’. Hierbij fixeerde hij bestaande situaties waarbij onder andere diverse restanten van een maaltijd. Nadien hangt hij ze op aan de muur waardoor hij zijn ‘schilderijen’ als het ware ‘vereeuwigt’. Met deze ‘tableaux-pièges’ gaf hij aan elk object (het bord, het stuk brood, de kaasrest,...) eenzelfde optische waarde. In de beginfase van de ‘tableaux-pièges’ is Spoerri van mening dat iedereen met een beetje hulp een toevalsituatie kan uitzoeken en op die manier ‘tableaux-pièges’ kan maken. Later gaat hij het toeval manipuleren, waardoor elke ‘tableau-piège’ uniek wordt. Hier zie je al dat een kunstenaar in de loop van de tijd van idee verandert. Dergelijke werken bezitten een uniciteit en deze zou te niet gedaan worden, indien men bepaalde onderdelen zou vervangen. Het is uiteraard wel aangewezen om deze kunstwerken in ideale omstandigheden te bewaren door de externe omgevingsfactoren aan te passen, willen we ze voor het nageslacht bewaren.

‘Tableau-Piège’, 1972, assemblage, SMAK.

Tijdelijke kunstwerken die voor een beperkte periode bewaard moeten worden (tentoonstellingsperiode)

Kunstwerken zoals happenings, performances, events of kunstwerken die geconcipieerd zijn voor een tijdelijke tentoonstelling en niet de bedoeling hebben langer te blijven bestaan evolueren vaak naar een andere kunstvorm. De uiteindelijke bedoeling van de kunstenaar is dat het ‘oorspronkelijke’ kunstwerk volledig verdwijnt. Deze tijdelijke kunstwerken evolueren naar een andere kunstvorm (‘relict’ als evenwaardig beeld of ‘relict’ louter als document). Bij beide stelt zich geen conservatieprobleem van het ‘oorspronkelijke’ werk. In het geval van ‘relict’ als evenwaardig beeld moeten we het relict beschouwen als een kunstwerk en optimale bewaaromstandigheden voorzien. De ‘events’ worden vaak gedocumenteerd aan de hand van foto's, om een ‘herinnering’ te hebben aan wat ooit het kunstwerk was. Voorbeelden van dergelijke, tijdelijke evenementen ontwikkelden zich in de jaren zestig wanneer ook levensmiddelen vaak in de kunstwerken werden geïntegreerd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat ook in veel van deze ‘acts’ levensmiddelen werden geïncorporeerd. In de jaren zestig gaan kunst en leven in elkaar op, waardoor ook eten een integraal deel uitmaakte van de kunst. De vroegste tekenen van happenings in Amerika kwamen ter sprake bij Claes Oldenburg. In The store, waarin hij pasteien, taarten, snoep, etc. (gemaakt van beschilderde ‘papiermaché’ of gips) exposeerde en waar hij tegelijkertijd zijn Ray gun Theatre liet afspelen, waar ook eten aan te pas kwam. Foto's en andere documenten zijn vaak de enige ‘overblijfselen’ van deze kunst, waardoor er natuurlijk wel een historische waarde wordt aan toegekend, maar men mag deze zeker niet als ‘kunstwerken’ beschouwen. Hetzelfde geldt voor de ‘overblijfselen’ van de Eat Art-projecten van Gordon Matta Clark, Spoerri en anderen die kunstenaarscentra oprichtten, waar ze kunst en leven met elkaar trachtten te versmelten.

Een voorbeeld van een actueel tijdelijk kunstwerk is het werk van Jan Fabre tijdens Over the Edges (2000) te Gent. Hij bekleedde de zuilen van de universiteitsaula met een ‘vlezig kleedje’. Hij pakte de pijlers van de gaanderij namelijk in met een huid van gerookte ham. Dit werk was bedoeld om tijdens de drie maand durende tentoonstelling mee te gaan. Het kunstwerk heeft de tentoonstelling echter niet overleefd. Na twee maanden werd het verwijderd in opdracht van de dienst voor volksgezondheid. Van dit werk zijn talrijke foto's genomen, die uiteraard enkel kunnen

[p. 15]

‘Zonder Titel’, 2000, Over The Edges, SMAK.

gezien worden als documentatie. Het was in geen geval de bedoeling van Fabre om dit werk langer te laten meegaan dan de drie maand durende tentoonstelling. De volledige dematerialisatie van het kunstwerk staat voorop en uiteindelijk verdwijnt het ‘oorspronkelijke’ kunstwerk. Bij dergelijke werken heeft het geen enkel nut om de levensmiddelen te bewaren. De kunstwerken zijn bedoeld om te vergaan en we kunnen alleen de documenten bewaren. Er waren nochtans mogelijkheden om het werk drie maanden te behouden, indien men bepaalde conserveringsbehandelingen had doorgevoerd, waarbij de kunstenaar zelf kon bepalen welke behandelingen voor hem al dan niet konden. Wegens gebrek aan onderzoek in dit domein van de conservatie is dit echter niet gebeurd.

Documenten van tijdelijke kunstwerken hebben uiteraard niet het statuut van het kunstwerk zelf. Anders ligt het bij kunstwerken, waarbij men gebruik maakt van levensmiddelen en waarbij de ‘documenten’ door de kunstenaar als ‘evenwaardig beeld’ aanzien worden. Het oorspronkelijke werk vergaat hier ook, maar het werk gaat een verder leven leiden onder een andere kunstvorm. Sommige van deze kunstenaars creëren geen werken om ze te behouden, maar om ze te fotograferen. De foto van dergelijke werken krijgt dan een extra dimensie, doordat de kunstenaar zelf aangeeft hoe ze genomen (moeten) worden. Kunstenaars diepen de gevoelswaarde van de foto verder uit in functie van de verbeelding van de toeschouwer. Bijgevolg verwerft de foto een apart statuut: hij is niet gelijk te stellen met het kunstwerk en hij is ook niet te reduceren tot louter document. De kunstenaar legt meerdere betekenislagen in één beeld.

Problematische gevallen waarbij premisse van tijdelijkheid en kunsthistorische praktijk met elkaar in aanvaring komen

Indien het procesmatige karakter van een kunstwerk centraal staat en de fysieke handeling van de kunstenaar een belangrijke rol heeft gespeeld bij het aanwenden van de organische materialen moet men voorzichtig omspringen met de relicten. De relatie tussen kunstenaar en materiaal zijn hechter en persoonlijker geworden. Bij dergelijke kunstwerken spelen de degradatieprocessen een belangrijke rol. Om deze kunstwerken toch zo lang mogelijk te behouden kunnen maatregelen genomen worden bij de presentatie en in de stockageruimte, zonder dat men iets verandert aan de materiële substantie van de levensmiddelen.

Een kunstenaar bij wie de degradatie van zijn levensmiddelen een wezenlijk onderdeel vormt van het concept van zijn werk is de Duitser Joseph Beuys. Beuys staat vooral bekend omwille van zijn spiritualistische werk en zijn goeroe-achtig optreden. Vooral de objecten en installaties waarin hij honing, boter, vet, reuzel en andere levensmiddelen incorporeert zijn hier van belang. Zijn kunstwerken moeten volgens hemzelf gezien worden als ‘stimuli’ voor de transformatie van het idee van beeldhouwkunst, of van kunst in het algemeen. Ze moeten aanzetten tot denken over wat beeldhouwkunst kan zijn. Daarom zijn de sculpturen niet gefixeerd of voltooid. In de meeste vinden allerlei processen plaats: chemische reacties, fermentatie, kleurverandering, verrotting of uitdroging. Alles is in staat van verandering, van transformatie. De inhoud van de producten is identiek aan de Westerse kapitalistische wereld, maar de troosteloze verpakking met zijn vergane kleuren impliceert veroudering of vergankelijkheid. Naar gelang het product zich in Oost of West bevindt, ontstaan hierdoor nieuwe waardecriteria die bepaald worden door wisselende economische evaluaties. Deze vaststelling is, volgens Beuys, eveneens van toepassing op de kunst: kunst is afhankelijk van wisselende condities. Met name Boter en Bijenwas Grondstofmateriaal is een treffend voorbeeld van het benadrukken van het object-karakter van het werk van Beuys, dat dikwijls ten koste gaat van het performatieve en rituele karakter. Dit kunstwerk is onderhevig aan degradatie. De verpakking rond de boter is in staat van ontbinding en de boter is ranzig geworden. Beuys ging er echter van uit dat de ‘ontbinding’ van de verpakking een integraal onderdeel is van het werk, maar hij suggereerde wel bepaalde onderdelen van het werk na verloop van tijd te vervangen. Hij heeft dan ook concrete richtlijnen gegeven om de materialen te vervangen door producten met een langere bewaartijd. Zich baserend op de visie van Beuys was Jan Hoet van plan om de aangetaste boter met verpakking te vervangen door nieuwe boter in een gelijkaardige verpakking. Dit procédé kan volgens hem herhaald worden zolang men over de oorspronkelijke

[p. 16]

verpakkingen beschikt. Eens dit niet meer het geval is, zal het werk definitief vergaan. Een mogelijkheid zou ook zijn om de vitrinekast te vullen met gas en deze luchtdicht af te sluiten. Dergelijke ingrepen moeten uiteraard in overleg met de conservator gebeuren. Bij Wirtschaftswerte, een kunstwerk bestaande uit metalen rekken waarop diverse voedingswaren afkomstig uit de DDR staan uitgestald, werden reeds enkele vergane ingrediënten vervangen door krijt. De oorspronkelijke verpakking heeft men wel behouden. Het SMAK heeft ook een speciale kist ontworpen waarbij stikstofgas wordt geïntegreerd opdat het kunstwerk tijdens transporten en depotbeheer in optimale omstandigheden bewaard blijft. Bij Beuys is het duidelijk dat de fysieke handeling een belangrijke rol gespeeld heeft waardoor er toch voorzichtig met zijn relicten moet omgesprongen worden.

Vele kunstenaars durven geen uitspraak doen over de manier waarop met hun kunstwerk moet worden omgegaan. Peter De Cupere is een kunstenaar die niet graag een betekenis toekent aan zijn werk. ‘Ik wil als kunstenaar niet zeggen: dat is het.’ Hij heeft uiteraard wel een mening over zijn werk, maar wil niet dat deze als absoluut en exclusief wordt opgevat. Het werk moet trouwens voor zichzelf spreken. Hij vindt zichzelf te jong om over bepaalde zaken nu al een uitspraak te doen, omdat hij denkt in de toekomst van mening te kunnen veranderen. Van objecten maakt hij beeldcreaties die ons op het eerste gezicht doen denken aan Beuys, Panamarenko en Broodthaers. Volgens de kunstenaar is dit echter geen bewuste verwijzing. Hij kiest zijn materialen niet omwille van hun kunsthistorische verwijzing, maar omwille van hun eigenschappen. Hij stoort zich echter niet aan deze interpretatie en ontkent niet dat de betekenis deel uitmaakt van het werk. Bij De Cupere gaat het echter ook over processen, over veranderingen in de tijd en dat in combinatie met de ruimtelijke kracht van geuren die zich vastzetten in ons geheugen. Peter De Cupere noemt zijn werk zelf niet vergankelijk in tegenstelling tot Beuys bijvoorbeeld. Zijn werken zijn veranderlijk in die zin dat een werk op geen enkel moment hetzelfde is en steeds evolueert doorheen de tijd, waarbij de zintuigelijke ervaring verandert. Veranderingen in zijn werken worden dan ook niet als schade aanzien. Volgens hem is het noodzakelijk een werk in zijn beweeglijkheid te conserveren en niet te bevriezen in één stadium.

Boter en bijenwas, grondstofmateriaal 4/bis', 1975, SMAK.

Men moet zich in geen geval te veel vasthouden aan het oorspronkelijke materiaal. Sommige materialen die hij hanteert mogen vervangen worden, andere dan weer niet. Het concept van vergankelijkheid, dat voor een deel in zijn werk ligt, moet wel bewaard worden. Een kunstwerk dat evolueert tot op het punt dat het verdwijnt kan volgens de kunstenaar

‘Wirtschaftswerte’, 1980, diverse gebruiksvoorwerpen en voeding, metalen rekken, massieve balk, etc., SMAK.

als concept aangekocht worden. De materie is vergankelijk, maar het concept is niet onderhevig aan verval. Hij zelf gaat ervan uit dat indien men over een goede handleiding beschikt het geen probleem kan zijn om naar het concept een werk te ‘hermaken’. De mogelijkheid om werken te hermaken vindt hij interessant. Volgens Peter De Cupere kan en

[p. 17]

‘Eggs’, 1996-1997, eieren met kippenvel, SMAK.

mag de eigenaar naar eigen goeddunken beslissen of een werk al dan niet wordt hersteld naar een vroeger stadium. De autonomie en het beslissingsrecht van de eigenaar is hier enorm groot. Dit zijn echter uitspraken die we, zoals eerder reeds werd vermeld, niet als exclusief en onveranderlijk mogen interpreteren. Zoals hij zelf zegt: ‘Dit zijn belangrijke zaken, waar ik nu zo over denk, maar dit zou in de toekomst kunnen veranderen’

Bij elk werk hoort ook nog een certificaat, een soort oorkonde die het werk voor ‘echt’ verklaart. Zonder dit certificaat heeft het werk voor de kunstenaar geen waarde. Dit certificaat maakt op zich geen deel uit van zijn werk en moet dus niet aanwezig zijn bij het tentoonstellen ervan. Het kan wel gezien worden als een laatste ‘overblijfsel’ in geval dat het werk volledig zou verdwijnen. Wanneer een werk bijvoorbeeld verkocht wordt, moet het bijbehorende certificaat steeds aanwezig zijn. Peter De Cupere ziet dit certificaat louter als een ‘echtheidsbewijs’, een akte van auteurschap.

In zijn kunstwerken gebruikt hij voornamelijk materialen en voorwerpen die hij op straat vindt en objecten met een grote link naar hemzelf zoals ongewassen sokken, etensresten en zeep waar hij zich mee waste. Peter De Cupere maakte verschillende kunstwerken waarin eieren worden verwerkt, zoals bijvoorbeeld Eggs. Het concept van deze werken is ontstaan in de keuken van zijn ouders. ‘Er lagen wat eieren die net van onder de kip waren gehaald. Ik vroeg aan mijn moeder naald en draad, waarmee ik rond een ei het vel van een kip naaide. Maar uit een kip kun je maar bekleding voor twee eieren halen en soms wil zelfs dat niet lukken’. Het idee: ‘het kip of het ei, wie was er eerst?’ zit in zijn werk vervlochten. Deze werken draaien rond het aspect leven en de dood. De ‘eierwerken’ zijn een letterlijke insluiting van het leven voor de dood. Het ei als symbool voor het leven wordt in het geroosterde vel van een soortgenoot, dat symbool staat voor de dood, gewikkeld.

Het kunstwerk Eggs is onderhevig aan verval: er zijn enkele eieren kapot en het kippevel is hier en daar verdwenen. Peter De Cupere is van mening dat de kapotte eieren moeten gerestaureerd worden en er dus nieuwe moeten gemaakt worden. Hij gaf specifieke aanwijzingen over hoe de eieren er moeten uitzien. Indien de eieren niet breken, maar het kippenvel en de draad degradatieprocessen vertonen, mogen ze niet vervangen worden. Dit proces mag volgens hem wel begeleid worden, maar het moet zeker zichtbaar blijven. De materialen waaraan hij een persoonlijke waarde hecht, zoals bijvoorbeeld het eiermandje, mogen niet vervangen worden. Door het feit dat Peter De Cupere nu vooral een waarde hecht aan het concept van zijn werk, kunnen we het werk heruitvoeren. Toch hecht hij ook veel belang aan de ‘authenticiteit’ van zijn werk. Hoe langer men het werk binnen deze ‘authenticiteit’ kan bewaren, des te beter.

Een kunstenaar waarbij ook heel wat onduidelijkheid heerst over zijn visie met betrekking tot bewaring is de kunstenaar Wim Delvoye. Voor de tentoonstelling Métissages wilde het MIAT vorig jaar geborduurde hammetjes tentoonstellen. Wim Delvoye bewaarde deze al 10 jaar in de diepvriezer. Zijn assistent Gianni Degryse vertelt zelf: ‘Het zijn werkjes die Wim niet helemaal au sérieux neemt. Hij heeft er ooit in de tijd eens een hele hoop laten produceren en is het dan verder vergeten. Vandaar onze “stock” in de diepvries. Die hammetjes zijn meer een Delvoye-stempel, zoals de logo's, en thematisch passen die wel in de link met voedsel in Wims werk, maar het is niet dat hij ze als echte werken binnen zijn oeuvre ziet. Dergelijke werkjes zijn meer een vorm van spielerei. Het is uitzonderlijk dat er nog naar gevraagd wordt hoor, en het is dan ook nogal improvisoir dat Wim er dan nog een paar in de diepvriezer vindt. Als er daar nog tussenzitten die toonbaar zijn, zullen we er waarschijnlijk nog wel een paar opofferen. Een paar jaar geleden hebben we er wel eens een paar nieuwe laten produceren; aanvankelijk enkel om ze te kunnen gebruiken in het schutblad van een catalogus, maar uiteindelijk zijn ze ook als C-print 100 × 125 afgedrukt en aan de galeries aangeboden. Dat was dus een louter commerciële ingeving, meer niet. De kans is klein dat hij er nu nog nieuwe gaat produceren; dat interesseert hem nu niet als project; maar dat betekent niet dat een nieuw vonkje dit motief een heel nieuw leven kan inblazen. Ik denk dat Wim het vaak grappig vindt dat anderen zijn werk serieuzer nemen dan hij zelf doet. Ooit is iemand speciaal van Italië overgevlogen, op en af, om hier 2 hammetjes op te halen om deze 's avonds te kunnen presenteren

[p. 18]

op de vernissage. Dat was zonder

‘Smoking boy’, 1999, geborduurde ham.

bewaarsysteem, dus na een paar dagen zijn die helemaal weggerot. Ik zeg het, voor hetzelfde geld lagen ze al eerder eens in de vuilbak, wegens overschrijding van de houdbaarheidsdatum.’

De hammetjes verspreidden tijdens het ontdooiproces een onaangename geur. Het MIAT wilde echter vermijden dat de bezoekers geurhinder zouden ondervinden en dat de hammetjes tijdens de tentoonstelling zouden wegrotten. Vandaar dat ze opteerden om ze in een vitrine te presenteren die gevuld werd met stikstofgas. Hierdoor kon men de toestand waarin het kunstwerk zich bevond als het ware ‘bevriezen’, zodat verdere degradatie tijdens de tentoonstelling uitbleef. Dit gebeurde uiteraard in overleg met de kunstenaar. Na de tentoonstelling was het de bedoeling om ze weg te gooien.

In de moderne kunst en met name de Eat Art, zijn materiaal en inhoud vaak onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het materiaal kan een conceptuele lading hebbben. De materiële en conceptuele authenticiteit dienen echter dikwijls tegen elkaar afgewogen te worden en uiteindelijk zal er een keuze moeten gemaakt worden tussen beide. De conservator zal bepalen welke behoudstrategie zal toegepast worden.

Wanneer de relevantie om Eat Art te bewaren, is aangetoond, kan op zoek gegaan worden naar een degelijke conserveringsmethode. Om het onderzoek hiernaar op een verantwoorde manier te kunnen realiseren is een grotere kennis op wetenschappelijk vlak vereist. Omgaan met levensmiddelen in de actuele kunst vraagt immers om een specifieke behoudsaanpak. Hiervoor kan teruggegrepen naar oplossingen die reeds in de voedingsindustrie werden ontwikkeld. Het conserveren van levensmiddelen in de voedingsindustrie hangt nauw samen met de conservering op museaal vlak. Deze conservering is vooral gesteund op het wijzigen van een of meerdere inwendige, uitwendige en impliciete factoren. Afhankelijk van het soort levensmiddel kan men deze factoren wijzigen.

In principe zou de opslag in het depot een rustoord voor de objecten moeten zijn. Dat wil zeggen dat de extrinsieke factoren (temperatuur, relatieve vochtigheid, licht en aanwezigheid van sommige gassen) aangepast moeten zijn aan de voorwaarden van de levensmiddelen om ze een langere levensduur te garanderen. De voornaamste doelstelling voor het verpakken, stockeren en tentoonstellen van Eat Art is ze dus te beschermen tegen deze schadelijke omgevingsfactoren en tegen diverse vormen van microbiële contaminatie. Daarbij moet er voor de conservatie van levensmiddelen rekening gehouden worden met de factoren eigen aan het levensmiddel. Zowel deze intrinsieke als de extrinsieke factoren hebben een invloed op het bederf van levensmiddelen. Er moet echter wel aangenomen worden dat de kwaliteit van een levensmiddel niet kan verbeterd worden. Bederf zal sowieso optreden na een bepaalde tijd, waarbij de snelheid ervan afhankelijk is van het verpakkingsmateriaal, de gekozen bewaartechniek en de uitwendige factoren waarin het levensmiddel wordt bewaard of tentoongesteld. Voor levensmiddelen, die gebruikt worden in kunstwerken, moeten we dus die technieken en -materialen hanteren waarin ze gedurende een zo lang mogelijke periode kunnen gestockeerd of tentoongesteld worden. Men dient er ook rekening mee te houden dat kunstwerken, bestaande uit dergelijke fragiele, organische materialen nooit voor de eeuwigheid zijn bestemd. Grondig documenteren van kunstwerken bestaande uit levensmiddelen is dan ook een ‘must’, wil men het gedachtegoed van deze kunstenaars voor de toekomst bewaren.

Bibliografie

Croes A., Peter De Cupere, Faculteit letteren en Wijsbegeerte, Rijksuniversiteit Gent, 1998-1999.

De Visser A., De Tweede Helft: Beeldende Kunst na 1945, Nijmegen, 1998.

Gilman J., Onderzoek naar de verpakking en stockage van levensmiddelen gebruikt in de actuele kunst, Onderzoeksrapport Postgraduaat ‘Beheer en Behoud Actuele Kunst’ (Ugent, Hogent, Smak), Gent, 2000-2001.

Henneman I. en Huys F., Beheer, Conservatie en Restauratie van Museale Collecties. Hedendaagse kunst, Onderzoeksopdracht van de Vlaamse Gemeenschap, Brussel, 1999.

Hoet J. et al., Catalogus van de collectie 1988, Museum van Hedendaagse Kunst Gent, Gent, 1988.

Mattheus H., ‘Vergankelijkheid in de Beeldende Kunst vanaf de jaren '60 tot op heden’, Faculteit Letteren, Departement Archeologie, Kunstwetenschap en Musicologie, KUL, Leuven, 1999.

Ruhé H., ‘Vis, Bloed, Vet, Soep, Boter, Kaas, Vilt, Sla en Een broodje’ uit Prima Materia. Jubileumuitgave ter gelegenheid van het 25 jarige bestaan van het Materiaalfonds voor beeldende Kunst en vormgeving, Amsterdam, 1996, pp. 15-25.