Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 54

[p. 2]

U zelf naar de ziel tasten
Maurice Roelants als dichter en romanschrijver
Elke Brems

De dichter Maurice Roelants

Als je het chronologisch bekijkt, was Maurice Roelants eerst dichter en dan pas romanschrijver. Als je naar de kwaliteit van zijn werk kijkt, was het echter net andersom.

Volgens Albert Westerlinck voel je in de poëzie van Maurice Roelants ‘overal die hinderlijke opblazerij van de kikvors die os wil zijn. Al wat hij doet, bladzijden en bladzijden lang, is pompen en blazen. En dan zwijg ik nog van de stoplappen en de kartonnen beeldspraak!’. En Westerlinck vervolgde: ‘IJdele vertoning, bah! Te beklagen is, wie zich daaraan laat vangen!’. Nochtans waren het niet de minsten die er zich wel degelijk aan lieten vangen: de bundel De Lof der Liefde die Westerlinck in 1950 in Dietsche Warande en Belfort besprak, leverde Roelants immers de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie op. De belangrijkste bezwaren van Westerlinck waren: onechtheid, grootspraak, woordenkramerij, retoriek. Hij was zeker niet de eerste die deze bezwaren opperde en ook niet de laatste, want Roelants hield het nog niet voor bekeken na deze bundel.

Maurice Roelants heeft zijn hele leven lang met grote tussenpozen poëzie gepubliceerd. Hij debuteerde zeer jong in 1914 met de bundel Eros. Daarin verscheen hij zij aan zij met Raymond Herreman, respectievelijk onder de pseudoniemen Maurice Minne en Ray Vere. De gedichten uit Eros waren adolescentenpoëzie. De reeks ‘Mijn hopen, dat zoeter is dan de zonde’ is bijvoorbeeld opgedragen ‘Aan mijn moeder en mijn geliefde’, wat goed de levensfase typeert waarin de jonge dichter zich bevond. Zijn tweede bundel, De kom der loutering, verscheen in 1918 en was heel wat prestigieuzer: zo was hij verlucht door Jozef Cantré. In 1930 koos Eddy du Perron uit die eerste twee bundels enkele gedichten die samen met nieuw werk verschenen in een derde bundel, getiteld Het verzaken. Daarin werd een brief opgenomen van Roelants aan Du Perron waarin hij schreef: ‘De verzen uit Eros schreef ik rond mijn zestiende jaar, die uit De Kom der Loutering rond mijn twintigste. Ik zou u thans kunnen vragen: Verneder mij niet noodeloos en laat die oude jeugdjaren, gelijk de koeien, in de gracht. Maar daartegenover staat, dat uw bloemlezen een attentie is die mij ontroert: de vriendschap is soms wel de poëzie waard’.

In tegenstelling tot de eerste twee bundels, vond deze derde bundel wel weerklank in de literaire kritiek, en daar zijn verschillende redenen voor. In 1921 richtte Maurice Roelants samen met Raymond Herreman, Karel Leroux en Richard Minne het tijdschrift 't Fonteintje op als reactie tegen de grootspraak van de humanitair-expressionisten (Wies Moens, Marnix Gijsen, Paul van Ostaijen) en tegen de verouderde poëtica van Van Nu en Straks. De Fonteiniers wilden traditionele gevoelslyriek brengen, zonder holle slogans en zonder de ballast van een of andere theorie. Ook al kende 't Fonteintje een bescheiden oplage, toch zette Roelants zich daarmee op de literaire kaart. Belangrijker nog voor zijn reputatie was zijn romandebuut Komen en gaan uit 1927, dat zeer veel weerklank vond en hem onder meer in contact bracht met Du Perron.

Het verzaken werd dus gelezen en op gemengde gevoelens onthaald. De keur uit Eros en De Kom der Loutering werd haast door geen enkele criticus gewaardeerd en in het beste geval afgedaan als onschuldige jeugdpoëzie. De nieuwe reeks ‘Hier en daar’ kon op meer bijval rekenen. In Groot Nederland sprak de recensent in 1933 van ‘de volle toon, de gloed en de zekerheid van een rijpend man’, hij gaf toe dat het ‘kleine poëzie’ was, maar ‘als het kleine zoo echt en gaaf en helder is, dan is het mij liever en meer nabij, dan heel veel monumentaals’. Marnix Gijsen - die zelf uit de tegenovergestelde poëticale hoek kwam - was in De Standaard minder enthousiast. Hij vond ‘het vers van Roelants bijna altijd tam en traag, krachteloos op het vunse af’. Het was voor Gijsen vooral de vergelijking met Roelants' proza die zo nadelig uitviel voor diens poëzie: ‘De scherpzinnige, ietwat koele analyse die de romankunst van Roelants kenmerkt, berooft zijn vers van warmen luister en doet het verworden’.

De literaire kritiek

Op een enkel geval na is dat een terugkerend patroon in de Roelantsreceptie sinds de jaren dertig: Roelants is eigenlijk een romanschrijver, zijn poëzie is tweederangs. Zo schreef Hubert Lampo in 1950 in De Volksgazet: ‘Ondanks de grote waardering, die Roelants' gedichten verdienen, geloof ik toch, dat hij zijn blijvende betekenis in een ruimer panorama onzer hedendaagse letteren aan zijn romans zal danken’.

Roelants zelf leek daar overigens mee in te stemmen, aangezien hij in de reeds genoemde inleidende brief tot Het Verzaken ook nog schreef: ‘Ik was tevreden en gerust in de vergetelheid. Was ik eens dichter?’ Toch was dat grotendeels pose, want ook na Het Verzaken liet Roelants nog twee dichtbundels verschijnen: De Lof der Liefde in 1949 en Vuur en Dauw in 1965, een jaar voor zijn dood. De staatsprijs kon zoals gezegd niet beletten dat De Lof der Liefde vaak kritisch onthaald werd. In De Standaard werd de cyclus ‘Pygmalion’, die al in 1947 afzonderlijk gepubliceerd werd, duidelijk positief onthaald door Urbain van de Voorde: er was sprake van ‘warme, diep doorleefde menselijkheid’ en ‘meesterschap der expressie’. Bedenkelijk is daarbij wel dat de kritische opmerkingen over ‘overbodige opsmukkingen’ en het ‘barok-decoratieve karakter’ van de verzen terzijde werden geschoven

[p. 3]

Colofon van De Kom der loutering, ontwerp Jozef Cantré

met een onkritisch argument: ‘maar dat is ten slotte een kwestie van smaak [...]. Ieder dichter heeft trouwens zijn stijl’. Drie jaar later, in 1950, recenseerde dezelfde criticus de hele bundel De Lof der Liefde en moest hij wat terugkomen op zijn positief oordeel, want de bundel ‘was veel te lang geworden, de inhoud uitgewaterd en de vorm monotoon ten gevolge van de gestage aanwending van dezelfde stijlfiguren [...]. Het is van het goede een beetje te veel’. Ambigu was de lof die Roelants werd toegezwaaid in De Antwerpse Gids in 1950: ‘Er is een hele dosis moed toe nodig om in onze tijd nog verzen van zulk gehalte in het licht te geven’. De recensent doelde dan op de gezwollenheid, het klassieke, de breedsprakerigheid, de opsmuk, kenmerken die door alle critici vermeld werden en niet steeds met ‘lef’ verbonden werden, maar vaker nog met ‘oubolligheid’ en ‘aanstellerij’.

Toch durfde Roelants het aan om vijftien jaar later nog een laatste keer een bundel poëzie op de markt te brengen, en wel in een zeer luxueuze editie met tekeningen van Eppo Doeve. Vuur en Dauw viel zeker geen positiever onthaal te beurt dan de andere bundels. Raymond Herreman trachtte in zijn bekende ‘Boekuiltjes’ in de krant Vooruit een opgewekte toon aan te slaan, maar de dichter-criticus Jan Elemans stond zeker niet alleen wanneer hij in Helmonds dagblad ronduit stelde: ‘Dat twee volwassen mannen zoiets hebben durven uitgeven, is het grote raadsel van “Vuur en Dauw”’. In Elsevier's weekblad verscheen in 1965 een recensie van de hand van Roelants' tijdgenoot Maurice Gilliams die Roelants omschreef als ‘een gecultiveerde, serene XVIIIde-eeuwer, uit een latijns cultuurland vandaan gekomen’ die geen last heeft van ‘een storende, een prikkelende onevenwichtigheid der beelden [...] waarmee oude en jonge naïevelingen in de literatuur hun hittefurie hopen te manifesteren’. Ook deze positieve commentaar kwam er in feite op neer dat Roelants niet van deze tijd was, dat zijn verzen in een hedendaagse context niet meer konden functioneren. Mathieu Rutten heeft dat het duidelijkst gezegd in De Vlaamsche Gids in 1967, een jaar na Roelants' overlijden: ‘gevoel, ontroering, ook bovenzinnelijk Pascaliaanse onthechting van het hart zijn echter niet synoniem van poëzie; anders gezegd, ze spreken ons, na lange tijd, op het ogenblik als poëzie niet meer aan’. Meer nog: hij meende dat ‘Roelants' traditionele mededelings- en belijdenispoëzie [...] historisch in de tijd van de Renaissance wortelt’.

De balans van de literaire kritiek ten opzichte van Roelants' poëzie is dus niet positief. Op dit moment wordt hij ook nauwelijks nog opgenomen in bloemlezingen, terwijl tijdgenoten als Minne, Gilliams en Van Nijlen het daar wel goed doen. In de bloemlezing van poëzie tussen 1916 en 1945 van Van Herreweghen en Spillebeen komt Roelants wel voor met twee gedichten en ook Hans Warren selecteerde in de verschillende uitgaven van zijn Spiegel van de moderne Nederlandse poëzie telkens enkele gedichten van Roelants.

Retoriek

Een hedendaagse lezer kan dat ongenadige oordeel van de literatuurgeschiedenis enkel maar bijtreden: het overgrote deel van Roelants' poëzie is retorische woordenkramerij die gezwollen en artificieel aandoet. Roelants was onderlegd in de retoriek, zijn poëzie lijkt wel een staalkaart van stijlfiguren. Om te beginnen is daar de retorische vraag, zoals in: ‘Begint nu reeds het lied der liefste erinneringen?’ (‘Omziende’ in Het Verzaken). Verder zijn er onder meer de aansporing, bijvoorbeeld ‘Voer mij dan uit de dalen naar de steile toppen’ (XIV in De Lof der Liefde) en de aanspreking, veelal tot een ‘Gij’, maar ook tot allerlei andere dingen: de droom, de nacht, het leven, de dood. Uitroepen zijn ook zeer frequent: ‘O zoete amandelmond, o vers gewonde hinde’ (XVI in De Lof der Liefde). Er is daarnaast ook veel herhaling en een opvallend gebruik van de woordvolgorde, dat vermoeiend en verwarrend aandoet door de frequentie ervan. Een voorbeeld: ‘Ontbindt de scheiding alle liefde in angst en wrevel’ (XII in Pygmalion). Roelants heeft ook een voorkeur voor inleidende bijwoorden; hij laat zijn verzen vaak beginnen met ‘nu’, ‘eens’, ‘dan’: ‘Eens kan een milder lucht de koele nacht verzoelen’ (‘De nachten storten neer’ in Vuur en Dauw) of ‘Reeds ben ik stormwind in de wind der bergen’ (‘Ode’ in Vuur en Dauw). Ook voegwoorden plaatst hij vaak aan het begin van een zin: zeer veel zinnen beginnen met ‘maar’, ‘en’, ‘want’: ‘Want uw gelaat is vlinderbleek van zorgen’ (I in Het Verzaken). Een andere geliefde stijlfiguur is de paradox: ‘nog vind ik 't wilde weenen zacht’ (V in Het Verza-

[p. 4]

ken). Urbain van de Voorde merkte in 1950 in De Standaard ook nog terecht op dat Roelants zeer veel gebruik maakt van ‘evocaties van bloemen, vruchten, planten en andere elementen uit de natuur, waarmee de dichter vrij stelselmatig zijn emotie doorweeft of uitbeeldt, stemming verwekt of eenvoudig zijn vers opsiert’. Dat lijkt me wel één van de opvallendste kenmerken van deze poëzie: het gebruik van de natuur voor allerlei doeleinden en in allerhande vormen. De overdaad holt die natuurbeelden echter uit, zodat ze niet doeltreffend meer zijn: vogels, vuur, water, mist, de kim, bossen: het zijn bij Roelants lege termen die zelden geconcretiseerd worden en de gedichten reliëfloos maken. Ik lees bijvoorbeeld in een gedicht uit De Lof der Liefde de volgende zin: ‘De varens zijn verwelkt en naakt staan onze bossen’, en het levert niets anders op dan een andere regel in een willekeurig gedicht uit Het Verzaken: ‘de wind wordt koel [...] een vogel zwijgt’ of in eentje uit Vuur en Dauw: ‘de misten van melk, de vijvers van lood’. Een ander stilistisch kenmerk komt hier overigens naar voren: dat van de nevenschikking, die op een vrijblijvende manier verschillende elementen met elkaar verbindt.

Roelants concretiseert zijn natuurbeelden niet, maar laat ze in hun vage algemeenheid, een inhoudsloze suggestiviteit. Hetzelfde geldt in feite voor zijn gebruik van een versleten poëtisch vocabularium: ‘paradijs’, ‘melkweg’, ‘eenzaamheid’, ‘mond’ en vooral ‘hart’: Roelants gaat deze clichés niet uit de weg en slaagt er ook niet in ze nieuw leven in te blazen. Vaak werd in de kritieken over Roelants' poëzie verwezen naar de erfenis van Karel van de Woestijne, zijn schoonbroer. Westerlinck stelde dat Roelants alleen doet denken aan Van de Woestijne op zijn slechtst. Toch gaat het dan enkel om een oppervlakkige gelijkenis van motieven als weemoed en eenzaamheid en enkele stilistische en lexicale overeenkomsten. Zelf zei Roelants in een interview met R.F. Lissens in 1964: ‘Karel Van de Woestijne heeft ongetwijfeld formeel invloed gehad op ons. Wij hebben ook gesproken van “ten avond”, of zoiets, maar wij persoonlijk, wij voelden niets voor de verzorging van de ontbinding, die Karel Van de Woestijne altijd heeft beoefend. Geheel mijn natuur, geheel mijn wezen, geheel mijn werk [...] is het tegendeel van Karel Van de Woestijne’. Waar Van de Woestijne erin slaagde een eigen idioom te creëren, bleef Roelants steken in een schoolse toepassing van retorische procédés en romantische symboliek. Zijn afkeer van de ‘ontbinding’ is typerend. In een ‘Beknopt Manifest’ bij de bundel Vuur en Dauw schreef hij: ‘Geen komma, geen punt, geen vraagteken zou ik willen missen om de zinstructuur te ordenen. Ik beheers mijn bewogenheden slechts met breidels en verwerf mijn vrijheid slechts langs wetmatigheden om’. Hieruit sprak duidelijk Roelants' verlangen naar orde en beheersing, die langs de vorm om bereikt moesten worden. Die drang om maximaal van de breidels van de grammatica en de retoriek gebruik te maken, sloeg echter om in het tegendeel. De algemene thematiek in Roelants' poëzie is die van de zoektocht naar harmonie: tussen leven en dood, tussen man en vrouw, tussen verlangen en verzaken. Het is een klassiek thema dat Roelants in een klassieke vorm verwoordt. Toch is het de vorm die net het gezochte evenwicht verstoort. Het valt op hoe geen enkele criticus zwijgend voorbijging aan de vorm van deze gedichten: de stijl is immers niet neutraal of harmonieus, maar overdadig, gezwollen, excessief. De literaire kritiek en de hedendaagse lezer al evenzeer blijven haken aan de verwoording, aan de vorm. Roelants' retoriek slaat de vorm-inhoudbalans uit evenwicht: het is eenvoudigweg overdreven.

Zo'n algemeen oordeel neemt natuurlijk niet weg dat er ook enkele mooie gedichten te vinden zijn in Roelants' poëtische oeuvre. Een kanshebber om ondanks alles ‘klassiek’ te worden, is het gedicht VIII uit de cyclus ‘Herfst in de ziel’ uit de bundel Het Verzaken:

Aan uwen boezem einden alle tochten,
Mijn vrouw, die mij met God en mensch verbindt.
Altijd ontboeid en nimmer vrijgevochten,
Troost zich mijn ziel aan u en aan ons kind.

Met u en bruinen Herfst in dezen huize,
De appels geblonken op de schouw, in rij,
Wachtende boeken, vuur en vlammend suizen,
Is 't hart, hoe droef ook, toch onzegbaar blij.

En uit Vuur en Dauw, dat als thematiek vooral de ouderdom en de naderende dood heeft, haal ik het volgende gedicht, ‘Dankbaar’:

Nog ligt mijn hoofd niet neer
En reeds is mij de wereld vreemd en afgestorven.

[p. 5]

Waarom ook niet? Men is zijn hart gauw rondgezworven.
Het leven? Een veeg zeer,
Een ongestilde dorst, een wild en blind verlangen,
Een vreugde om een lach, dan weer de borst bevangen,
Geen lucht, geen hartslag meer.

Reik mij nog eens uw hand.
Op 't afgetuigde schip, verrafeld alle wimpels,
Betast ik aangedaan het teder rag van rimpels
Dat uw breed oog omrandt.
Zo zacht zocht nooit mijn duim een webbe waarin 't leven
vermoeienis met liefde en zorg heeft saamgeweven
En 'k dank de traan die brandt.

De romanopvatting van Maurice Roelants

Was Roelants in het poëzielandschap geprofileerd als traditionalist, dan manifesteerde hij zich met zijn proza in het hart van de Vlaamse prozavernieuwing rond 1930, samen met onder andere Gerard Walschap en Lode Zielens. Zijn debuutroman Komen en gaan uit 1927 werd gecanoniseerd als mijlpaal: vanaf toen, zo luidt het, kwam het Vlaamse proza in een stroomversnelling en tekende er zich een ‘romanvernieuwing’ af die komaf maakte met folklorisme en heimatkunst. Toch voer deze zogenaamde prozavernieuwing een compromiskoers tussen traditie en modernisme, wat in de praktijk heeft geleid tot zeer uiteenlopende poëtica's bij de verschillende auteurs. Roelants zelf stuurde geenszins aan op een openlijke breuk met de vorige literaire generatie, terwijl Gerard Walschap net wel die discontinuïteit benadrukte. In elk geval is de generatiewissel veel diffuser verlopen dan de literatuurgeschiedenis het wil.

Roelants schreef psychologische romans, een genre dat in Vlaanderen geen echte traditie had, in Frankrijk daarentegen des te meer. In de Vlaamse context kon men Roelants dan ook slechts moeizaam situeren, hij werd als onvlaams ervaren. Bovendien werd hij even vaak een klassiek als een modern auteur genoemd. Het moderne schuilde volgens de kritieken in de luciditeit, het bewustzijn, de ontleding en het klassieke in de voldragenheid, de eenvoud, het maatgevoel, het evenwicht.

Roelants schetste in zijn proza normale mensen, in hun dagelijkse handelingen in een gewone omgeving. Er gebeuren geen bijzondere dingen. Het avontuur speelt zich af in hun ziel, hun geweten, hun denkwereld. Een innerlijk conflict verstoort het evenwicht en ze trachten het te herwinnen door zichzelf te ontleden, door middel dus van het bewustzijn. Dat bewustzijn en de ziel die erdoor ontleed wordt, zijn algemeen-menselijk, zoals Roelants in een brief aan August Vermeylen van 11 februari 1944 kort weergaf: ‘mijn gebied is dat van de tijdeloze, de algemene mens, wiens waarheden, passies en avonturen van geluk en verdriet, voor zover ik die ervaren en mij voorstellen kan, tot zijn wezen en staat behoren en dus permanent en overal terugkomen’. Cruciaal zijn hier begrippen als ‘tijdeloos’ en ‘permanent’, die zich afzetten tegen de verbinding tussen literatuur en het contemporaine. Hetzelfde geldt voor de ruimtelijke dimensie: het begrip ‘overal’ dat Roelants hier gebruikt, wil ook het lokale overstijgen ten voordele van het universele. Deze literatuuropvatting kwam bij Roelants telkens terug: de drang om het particuliere te overstijgen om De Mens te peilen. Hij geloofde sterk in een universeel mensbeeld, dat de mens dus over tijd en ruimte heen in wezen dezelfde is. Bekend is zijn uitleg daaromtrent in de brochure Rondom Roelants, Walschap, Zielens waarin de drie auteurs van Korneel Goossens van uitgeverij Het Kompas in Mechelen de kans kregen hun vernieuwende literatuuropvattingen toe te lichten. Roelants schreef er: ‘ik heb maar de ogen te sluiten om meer van de wereld en de mensen te weten dan door om het even welke studie, in om het even welk milieu, stad of dorp, hier of overzee. Aan mijn hart ken ik uit de eerste hand, uit de meest directe bron, de troebelen waaraan wij stervelingen onderhevig zijn’. Zo'n verklaring is verrassend onmodern en zal nu niet veel aanhangers meer vinden, maar ze werd toen niet aangevochten. Integendeel, zo'n opvatting werd als vernieuwend ervaren, vooral omdat psychologisering in het proza in Vlaanderen niet veel traditie had.

De psychologie die Roelants bedreef, heeft niets te maken met wat wij daar nu onder verstaan. De psychoanalyse was in Vlaanderen nog een grote onbekende, en kwam in het interbellum slechts schoorvoetend aan bod bij minder bekende auteurs als René Berghen en Marcel Matthijs. Bij Roelants had de psychologie een ethische bekommernis. Hijzelf sprak in verband met de psychologische analyse van zijn personages van ‘belijdenis’ en zelfs ‘biecht’. Het kader was dus duidelijk katholiek, zodat termen als ‘geweten’ en ‘zonde’ bij Roelants mee deel uitmaakten van de psychologisering. De personages werden uitgediept naar aanleiding van een moreel conflict, de zelfanalyse was een gewetensonderzoek, en één dat gold voor zowel de personages als voor Roelants als voor de lezer. Er viel ‘lering uit te trekken’, voor Roelants was de roman een vorm van bezinning. Het doel was ‘een geëquilibreerde mens te worden.’

[p. 6]

Het verlangen naar evenwicht

Roelants' expliciete poëtica zoals ik die hierboven geschetst heb, wil ik toetsen aan de alom geprezen novelle De jazzspeler uit 1928. Daarin wordt de Roelantsiaanse innerlijke strijd het duidelijkst gebracht, omdat elke andere verhaallijn geweerd is. Herman, een man van 44, meubelfabrikant, gelukkig getrouwd en met een kindje van twee, neemt twee weken vakantie aan zee en geraakt daardoor in een crisis. Hij twijfelt aan zijn beroepskeuze, aan de liefde voor zijn vrouw en heeft heimwee naar zijn jeugd. Hij tracht zijn onderdrukte verlangens en driften te objectiveren door ze een naam te geven, namelijk Ariël. Zo kan hij ze door ze te benoemen controleren en zelf de redelijke, de toeschouwer blijven. De handelende, avontuurlijke Ariël is de tegenhanger van de passieve, bange ikverteller. Nochtans worden ook met betrekking tot de ikverteller woorden gebruikt als ‘avontuur’ en ‘heroïsme’. Zo lezen we op de eerste bladzijde van de novelle: ‘Maar wees stil. Hier is de zee. Veertien dagen vakantie. Wij willen het groot avontuur wagen: niet verroeren, ons hals over kop storten in een stilte, waarin wij de verborgen stemmen van ons verlangen horen zingen’ (p. 11). Het groot avontuur van de ikverteller is dus paradoxaal genoeg ‘niet te verroeren’. Zijn avontuur zal erin bestaan om te weerstaan aan zijn verlangens, waarvan hij zeer goed weet dat ze in elk stil moment de kop opsteken. Het is dus een innerlijk avontuur waar hij zich aan waagt, een strijd voor het bewaren van zijn mentaal evenwicht. Zijn geluk heeft immers een keerzijde: ‘Dit vreemde geluk raakte ergens aan een nog vreemdere pijn, een onrust, - een gebied waar zich tegenstrijdige krachten omklemden, waar het stoof en hoosde van stampen en vechten’ (p. 14). Juist het geluk maakt ook de pijn voelbaar. Hij noemt zowel het geluk als de pijn ‘vreemd’.

In een aantal concrete scènes zien we hoe pijn en geluk inderdaad samengaan, bijvoorbeeld tijdens een stoeipartij met zijn vrouw: ‘ik klemde haar zo aan mijn borst, dat zij terzelfdertijd als een appel kraakte en snerpend gilde’ (p. 16). Een flinke portie agressie komt hier tot uiting in het liefdesspel. Even verderop klinkt het: ‘Zij is zoals ik haar bemin. Zij vermoeit mij. Zij verdooft iets in mij. Zij drukt mij terneer. Ik kan haar niet meer uitstaan. Wij moeten vechten met elkaar, elkaar bijten’ (p. 23). Ook hier weer het verlangen naar agressie, naar vechten en bijten. Het lijkt hem alsof enkel daardoor de vermoeienis en de verdoving kunnen opgeheven worden. Ariël, in wie hij zijn driften tracht te kanaliseren, noemt hij dan in dezelfde strijdmetaforiek ook een ‘veldheer’. De tegenstrijdigheden in de man worden in steeds weer gelijkaardige woordcombinaties verwoord: het ‘gedempt razen’ of het ‘vunzig smeulen’, waarin een drift meteen gecombineerd wordt met het temperen ervan. Deze tweeledige woordcombinaties karakteriseren de toon van de novelle. Op elk razen volgt een sussen, in elk rustmoment gaat een uitbarsting schuil. De man voelt zich langzaam ontbinden door die verscheurdheid, voelt zich ‘etteren en verschroeien binnenin’.

In wat nu een racistische beschrijving zou heten, is de neger die Herman tegenkomt in De jazzspeler een verpersoonlijking van de primitief die zijn driften uitleeft, hij vertegenwoordigt het lelijke: ‘Het was wat men een mooie neger pleegt te noemen: zeer lelijk door de uitpuilende jukbeenderen, de bestiale zware mond, de platgedrukte neus, de wijd uit het stoffig kroezelhaar staande oren. [...] Wanneer hij zijn ogen opendeed, gingen meteen zijn lippen van elkaar, van over een pijnlijk verrot stel tanden: de glimlach van het afzichtelijke’ (p. 51-52). Eigenaardig is hier dat de neger, die het afzichtelijke vertegenwoordigt, tegelijk een mooie neger wordt genoemd. Een mooie neger is als het ware een prachtig voorbeeld van de lelijkheid. Dat donkere en bestiale trekt de man aan en hij tracht de neger in zichzelf een kans te geven door zich een drumstel aan te schaffen. Zijn vrouw slaat het echter kapot en er zit niets anders op dan terug te keren naar het heroïsme dat al op de eerste bladzijde werd aangekondigd: ‘Laat ik thans naar een bevattelijk evenwicht zoeken tussen mijn vrouw en het evenwicht in mijzelf. Vrede aan de mensen van goede wil. Maar goede wil te betonen, altijd opnieuw, ziedaar een glansloos heroïsme, zonder dronkenschap of belonende roes, ziedaar een heroïsme van lange adem’ (p. 63). De heldhaftigheid zit hem in het verzaken, dat geen eenmalige krachtproef is, maar een continue strijd. Het verzaken is dan ook geen rustpunt, maar een dynamiek en dat maakt de romans van Roelants veel minder gesloten en definitief dan ze op het eerste gezicht lijken. Het ‘wordt vervolgd’ is geïmpliceerd, het net bereikte evenwicht staat op het punt verstoord te worden.

De sluimerende driften steken in elk personage telkens weer de kop op. Vaak wordt bij Roelants daarvoor het motief van de jacht gebruikt. Zo beleeft Maria Danneels, het gereserveerde meisje uit Het leven dat wij droomden (1931), haar meest intense momenten tijdens een jachtpartij. ‘Onderdrukt jubelt Maria's hart en het bloed tampt aan haar slapen. Onverzettelijkheid en onverwinbare zekerheid gloeien in gans haar gestalte [...]. Het zelfbewustzijn groeit onderwijl in haar met een zalige wellust. Het kletsen van de toeklappende karabijn wanneer zij ze laadt, vervult haar met een onzeggelijk genot’ (p. 63). Het is een moment waarop zij al haar schroom en onzekerheid kan afgooien. Toch is er nog sprake van ‘onderdrukt’ gejubel en meteen op de jachtpartij volgt er ook de schaamte: ‘het liefst van al zou zij willen wegschuilen’ (p. 64). In Maria, die prat gaat op haar zelfbeheersing, sluimeren verlangens en driften die maar zelden tot uiting komen. Ook de ruimte wordt in functie daarvan beschreven. De stad symboliseert voor Maria de onderdrukking van emotie, het opschorten van verlangen. De polder, waar zij vandaan komt, staat voor de driften en het onberekenbare: ‘Men leeft er donker en wild’ (p. 44).

In het proza van Roelants is het spanningsveld tussen drift en rust, tussen agressie en zelfbeheersing cruciaal. Het kan zich situeren binnen één personage of tussen twee verschillende personages en is zelfs terug te vinden in het gebruik van de ruimte. Ook de vertelstructuur is daarin belangrijk. In De jazzspeler en Gebed om een goed einde, waar er een ik-verteller is, fungeert het vertellen als een manier om rust te vinden. Het vertellen neemt de vorm aan van een belijdenis (biecht, gebed). De geneugten daarvan worden in Gebed om een goed einde als volgt beschreven: ‘hard en methodisch, naar strenge geboden en voorschriften, u zelf naar de ziel te tasten, u tegen niets of niemand te keeren tenzij tegen het meest door eigenliefde beschutte wezen, u zelf, het vraagt een vernedering en een zelfoverwinning, die tezelfdertijd deemoedig maakt en sterkt. U zelf beschuldigen [...] het vergt een totale overgave en vermorzeling van alle weerbarstigheid. Het zaad wordt geplet, vloei, zuivere olie. De nek buigt zich eindelijk, barst los goede gevoelens’ (p. 125). Wat opvalt in dit citaat is dat de belijdenis, die gericht is op beheersing, zelf gepaard gaat met agressie: ‘hard’, ‘streng’, ‘vernedering’, ‘vermorzeling’, ‘pletten’, ‘losbarsten’. Er

[p. 7]

schuilt een pervers (masochistisch) kantje aan de zogenaamd zuiverende belijdenis.

Langs de belijdenis om moet het verzaken bereikt worden: een (slechts momentane) staat van evenwicht en onthechting. Ook het zo betrachte verzaken kan omslaan in zijn tegendeel. Als het te absoluut opgevat wordt, is het in feite een doodsverlangen, zoals blijkt uit de figuren van de moeder en de grootvader uit het autobiografische Gebed om een goed einde: ‘De reis van mijn moeder was naar het bewust verzaken gegaan, een toeschuiven van alle gordijnen over alles en zichzelf’. Moeder en grootvader verzaken aan het leven en sterven ook effectief. Zo helt dus het ideaal van het verzaken gevaarlijk over naar het suïcidale. Met andere woorden: ook het verzaken moet met mate gebeuren.

Tactiek en maskerade

De zelfanalyse is een cruciaal element in het groeiproces van Roelants' personages. Het moet leiden tot zelfkennis en zo ook tot kennis van de ander. Het verhalen, vertellen, verwoorden van de gemoedsgesteltenissen moet van de personages letterlijk en figuurlijk een ‘open boek’ maken. Al bij al gaat dat idee uit van een grote transparantie van het menselijke gemoed en bewustzijn: het is eenvoudig af te lezen, interpreteren hoeft niet. Toch wordt dat nu net door Roelants' proza tegengesproken.

Meestal trachten de personages en de vertellers alle tekenen van kwetsbaarheid te onderdrukken, te verhullen in een complex spel van maskerade. Deze maskerade is een kunstmatige schijn van evenwicht, die de personages zich trachten aan te meten. Jan Schoolmeesters heeft het in het Kritisch Lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur al aangestipt: ‘Het narcistische ideaal van deze personages bestaat erin zichzelf onder controle te houden, zich emotioneel niet te verraden, zich steeds zeer bewust te zijn van de indruk die ze op anderen willen maken. Tegelijkertijd wordt die ander scherp in het oog gehouden om te kijken of hij zich niet verraadt, blootgeeft. Symptomatisch hiervoor is de volledige tekenleer van het gelaat’. Het is inderdaad verbluffend hoe er zich in deze boeken bovenop de laag van dialogen en gesprekken een laag nestelt die deze communicatie tracht te dwarsbomen en onmogelijk te maken. Elk personage tracht zich volledig onder controle te houden en de ander in het ongewisse te laten omtrent zijn werkelijke gevoelens. Tegelijkertijd is hij de ander, die hetzelfde doet, continu aan het bespieden om als het ware de code te kraken die de ander gebruikt om zich te maskeren. De glimlach en de traan zijn veel frequenter dan de lach- of huilbui en ook veel efficiënter als tactiek. Want dat is wat hier duidelijk gebeurt: de levenshouding van de personages is tactisch. Meestal wordt zelfs een kus om tactische redenen uitgedeeld. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Karel uit Komen en gaan die zijn vrouw kust om de reactie van een andere vrouw te zien.

Ook als Karel met zijn kinderen speelt, heeft hij een verborgen agenda. ‘Het eenvoudigste leek mij hun spelletjes te ordenen door er zelf deel aan te nemen. Er was een tijdlang kraaiende kindervreugde in huis [...]. Ik meende te zien, aan een glimlach van tante Emma, dat zij mijn bedoeling had begrepen. Ik gooide haar een bal toe en wilde haar in het spel betrekken. Zij ging echter op mijn tactiek niet in en gaf hem ernstig aan de kinderen. Ik verdubbelde aan speelsheid. Ik stoeide zo heftig met hen over het tapijt, dat Emma en Claudia, toen zij elkaar aanzagen, een glimlach niet konden onderdrukken. Er was een eerste laag ijs gesmolten. Tante Emma bedankte mij met een blik. Ik maakte een klein, afwijzend gebaar’ (p. 39). Dit is een heel typerende scène uit de roman Komen en gaan, waar een stroef huwelijk tussen Karel en Claudia verstoord wordt door de komst van de jonge tante Emma. Het verhaal wordt verteld door Karel, die het vooral heeft over zijn eigen gemoedstoestand. De personages hebben naast de gewone conversatie nog een tweede vorm van communicatie, bestaande uit de uitwisseling van glimlachen, blikken en kleine gebaren.

De niet aflatende pogingen van de verteller en de personages om zichzelf en elkaar te interpreteren uit zich in een stijlkenmerk van Roelants dat door Gerard Walschap zijn ‘pijnlijke nauwkeurigheid’ werd genoemd. Roelants gebruikt zeer veel modaliteiten: ‘misschien’, ‘dunkt mij’, ‘enigszins’, ‘maar’, ‘wellicht’, ‘bij nader inzien’ etc. Ook dat geeft aan dat de taal met grote omzichtigheid moet gehanteerd worden, om zo precies mogelijk de innerlijke werkelijkheid weer te geven. Al deze tussenvoegingen maken de tekst er echter steeds vager en allerminst preciezer op, en toch schuilt er een totalitaire aanspraak in van de verteller. Het vage en abstracte taalgebruik laat namelijk niet veel weerlegging toe. De autoritaire vertellerspositie wordt, ook in andere verhalen van Roelants, bevestigd door het tussenvoegen van maximes, waarin een algemene stelregel in verband met het menselijk handelen wordt uigedrukt. Ik geef een voorbeeld uit Het leven dat wij droomden: ‘Het beste en het slechtste is in alles’ (p. 72). Ook het gebruik van de persoonsvorm ‘men’ verwoordt die algemeengeldigheid waar Roelants' teksten aanspraak op maken.

De autoriteit van de verteller uit zich dus zowel in de stijl als in de inhoud. Karel uit Komen en gaan bijvoorbeeld analyseert zichzelf en meent ook de anderen door en door te kennen. En via die zelfkennis en inleving meent hij te kunnen komen tot een beeld van De Mens in het algemeen. Hij maakt dus aanspraak op geloofwaardigheid, authenticiteit, waarheid. Tegelijk echter blijkt de menselijke omgang te bestaan uit tactiek, codering, maskering. Dat spanningsveld maakt het proza van Roelants boeiend, veel boeiender dan zijn poëzie. Elke waarheidsclaim draagt de twijfel en zelfs de leugen in zich, elke emotie ook haar tegendeel. Roelants slaagt erin zijn romans net op het moment van evenwicht en harmonie te doen stoppen, maar de voorgeschiedenis maakt duidelijk dat het evenwichtsverlies daarin al potentieel aanwezig is. Het lijkt in eerste instantie absurd, maar in feite eindigt elk van Roelants' romans op een cliffhanger. De val zit in het evenwicht ingeschreven.

Bibliografie

Maurice Roelants, Komen en gaan, Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1927.

Maurice Roelants, De jazzspeler. Kleine roman met één personnage en zeven instrumenten zijnde een volledige slagwerk-batterij (ill. Ramah), Brussel/Maastricht, A.A.M. Stols, 1928.

Maurice Roelants, Het leven dat wij droomden, Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1931.

Maurice Roelants, Alles komt terecht, Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1937.

Maurice Roelants, Gebed om een goed einde, Brussel/Rotterdam, Manteau/Nijgh en Van Ditmar, 1944.

Maurice Roelants, Schrijvers, wat is er van de mens? (deel 1 en deel 2), Brussel, Manteau, 1956/1957.

Maurice Minne en Raymond Vere, Eros, Plantyn, Gent, [1914].

Maurice Roelants, De kom der loutering, De Nieuwe Boekhandel, Brussel, 1918.

Maurice Roelants, Het verzaken, Stols, Maastricht/Brussel, [1930].

Maurice Roelants, Pygmalion. Elsevier, Amsterdam/Brussel, 1947.

Maurice Roelants, De lof der liefde, Elsevier/Stols, Amsterdam/Brussel/'s-Gravenhage, 1949.

Maurice Roelants, Vuur en dauw, Desclée de Brouwer, Brugge/Utrecht, 1965.