|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Plastische kunst
Cyr Frimout en zijn gespleten werkelijkheid
Hugo Brutin
Er is zopas een boek verschenen over het schilderen van Cyr Frimout, over zijn kijk op een werkelijkheid die hij schilderend, tekenend en graverend uitdrukt en waarmee hij een heel eigen plaats bekleedt in de beeldende kunst van vandaag, waarmee hij al gedurende meerdere decennia actueel blijft en toch niet (fatsoenlijk) wordt nagebootst. Frans Boenders schreef er een belangrijk essay, waarover later meer, naast ondermeer een voorwoord van Mark Eyskens, een tekst in het Frans en het Engels van Wim Toebosch en een merkwaardige tekst van Eddy Neirynck die in een soort autodafé of een contradictio in terminis stelt dat kunstkritische (en wellicht ook andere) commentaar omtrent beeldende kunst niet nodig en zelfs niet wenselijk is en het zwijgend wandelen naast de kunstenaar als superieure daad van benadering (en van bevestiging) mag worden geponeerd.
Naar aanleiding van het verschijnen van de monografie werd een tentoonstelling opgezet in Kunstforum Schelderode waarin Cyr Frimout een overzicht biedt van wat men als zijn evolutie binnen een zelfde gedachte zou kunnen omschrijven. Hij heeft daarbij omzeggens uitsluitend geput uit zijn eigen verzameling zodat van iedere ‘periode’ enkele werken zouden aanwezig zijn, wat voor de belangstellende kijker een unieke ervaring moet zijn, de bevestiging van een overtuiging en, voor wie het werk minder of niet kent, een evenement als een draaikolk die de weg opent naar een vervreemde en bevreemdende werkelijkheid. De herkenbare elementen van het doek, objecten, figuren, bouwwerken, hun vormentaal en hun kleuren waaien weg in de wind, buitelen over elkaar heen, randen elkaar aan, versmelten in een innige ontmoeting, nemen in het hart van hun werkelijkheid een andere werkelijkheid op, tarten elke ordening en blijven weifelen op het randje van een dreigende chaos.
Cyr Frimout
Cyr Frimout's oeuvre is een lange stroom van ritme en structuren die in hun grote diversiteit en hun rustig evolueren - zowel binnen een concrete reeks als in hun opvolging - door een gelijksoortige gedachte bezield worden, zich met graagte als het ware aan een analoge ritmiek onderwerpen die door verbeelding en spontaanheid wordt gevoed, gedirigeerd, verheerlijkt. Zowat dertig jaar geleden verraste hij alwie met beeldende vernieuwing was begaan met zijn kleurige taferelen waarin een speelse wind de vinnige kleuren van een keukenhanddoek uiteenrafelde en als ballonnetjes de lucht injoeg in de richting van een ver en mistig landschap in de achtergrond.
Orde en chaos vooraan, en een andere rustige orde achteraan en bijwijlen binnenin, als de discrete en toch onuitwisbare evocatie
van een tweede niveau. Dat is een fundamenteel kenmerk in de evenzeer afgemeten als barokke taferelen van Frimouts werkelijkheid. Het mag vreemd klinken, maar de werkelijkheid in een andere werkelijkheid die Frimout consequent hanteert is geen hersenspinsel van iemand die wil opvallen door iets buitensporigs als een evidentie te poneren. Aanleiding tot zijn integreren van een tweede niveau in een ‘gewone’ werkelijkheid is vaak een flits, een reflectie, een diepte achter de eerste geleding of een over elkaar glijden van zichtbaarheden.
‘Spelen met licht en schaduw, composities, realisme, fantasie, herinneringen, dat is allemaal aanwezig in mijn doeken. Het is een spel. Soms verschijnen er dingen die er op het eerste gezicht niet in lijken te passen, maar die op een bepaald ogenblik tijdens het schilderen in de geest opkomen zonder dat men meteen de link ervan begrijpt. Die link is er waarschijnlijk anders zou ik er niet aan gedacht hebben. Soms ben ik bezig met een bepaalde kleur. Groen bijvoorbeeld dat mij aan een appel doet denken. Dan zal ik een appel schilderen. Ook al hoort hij daar ogenschijnlijk niet thuis. Maar door het feit dat ik eraan gedacht heb past hij er wel.’
Eigenlijk zijn uw doeken dan het tafereel van uw gedachten, de bewuste en de andere.
‘Ja maar dan in die zin dat de realiteit of
| |
| |
het realisme dat ik wil gebruiken uit mijn werk komt. Een koffiekan bijvoorbeeld is niet mijn start, maar plots ruim ik plaats ervoor, omdat zij op dat ogenblik in mijn denken, mijn ervaren of mijn herinneren opduikt. Ik verzamel elementen op het ogenblik waarop ik ze nodig heb en breng ze in mijn werk. Ik kan ze ook weg schilderen. Soms stop of verstop ik wel eens een erotisch element in mijn werk zodat het niet meteen zichtbaar is of doet twijfelen.’ Zo ontstaan niveaus. Een eerste dat het onmiddellijk zichtbare is; een tweede dat binnendringt in dat eerste, er zich vaak mee verzoent maar ook wel eens de aangegeven orde verstoort door zich te nestelen in wat evident is en zo een irrealiteit als reëel en aanvaardbaar te poneren. Dan is er nog een derde, een heel subtiele die zich gedeisd houdt en alleen verschijnt wanneer de kijker na zijn eerste verbazing en zijn opnieuw ordenen of situeren van de innerlijke tatoeages van een dominante structuur plots de huid van de drager onderzoekt en er een krioelende wereld van ritmiek, textuur en schriftuur in ontdekt. Zo zijn de niveaus tevens een manier om de middelen van het schilderen (en het tekenen) te ondervragen of te onderzoeken. Is de kunstenaar immers niet een onderzoeker volgens de meest recente terminologie van het hoger kunstonderwijs met universitaire ambities binnen een Europees harnas of wambuis?
‘Niets is wat het lijkt’ luidt de titel van het essay dat Frans Boenders aan het intrigerende oeuvre van de kunstenaar heeft gewijd. Via een vinnige evocatie van de levensloop van Cyr Frimout die in de loop van het betoog reus Frimout wordt - een benaming waar wij het helemaal eens mee zijn - stapt de auteur binnen in zijn schilderkunst. Zijn benadering is een erudiet mediteren omtrent de eigenheid van het vertoon, omtrent wat is voorafgegaan en wat de bizarre veelledigheid van het oeuvre zou kunnen verklaren of op zijn minst situeren. Bijwijlen wordt naar eerdere kunstkritische benaderingen verwezen en lijkt het alsof de Franstalige pers meer belangstelling heeft getoond voor de evolutie in het werk van Frimout dan de Nederlandstalige. De term ‘transrealisme’ wordt voorgesteld en verdedigd.
Zoals de doeken een langdurig kijken vergen, zo zijn ook de beschouwingen van Frans Boenders ernstig onderbouwd en kunnen zij gerust twee- tot driemaal met vrucht gelezen worden, zoals het een essay en vooral een essay van Boenders past. Niet dat zij duister zouden zijn, maar zij steken vol referenties en vergelijkingen en ook het taalgebruik is niet in een keer opgebruikt.
‘Ook de idee van relaties komt herhaaldelijk in mijn werk voor. Relaties tussen man en vrouw en ook andere. Er zit een evolutie in mijn werk van het begin tot het einde door het feit dat ik steeds nieuwe elementen zoek. Het is niet spectaculair, maar het verandert.’
‘Cyr Frimout, liber chronicarum’, door Frans Boenders en anderen, Lannoo Tielt, 2004, 200 kleurenillustraties, formaat 26/30, 224 pagina's, € 39,95. De overzichtelijke tentoonstelling in Kunstforum Schelderode loopt tot 14 december.
| |
Boeken
Een zee van toegelaten lust
Hoogtepunten uit de Antwerpse abdijbibliotheken
Geert Swaenepoel
In Antwerpen, vlak bij de Meir en de historische stadskern kan men in de Koningin Fabiolazaal, Jezusstraat 28 nog tot 30 januari 2005 terecht voor de tentoonstelling Een zee van toegelaten lust. De tentoonstelling heeft plaats in het kader van Antwerpen Wereldboekenstad en is een initiatief van Provincie Antwerpen. Met deze tentoonstelling als blikvanger wil het Provinciebestuur de aandacht ook vestigen op Antwerpen als boekenprovincie.
Voor Een zee van toegelaten lust verlaten een honderdtal topstukken tijdelijk de kloostermuren: de mooiste boeken uit de collecties van Averbode, Bornem, Postel, Tongerlo en Westmalle in de schijnwerpers geplaatst. Daarmee wil de provincie Antwerpen de
Olfert Dapper, Naukeurige Beschryving van Asië. Amsterdam, Jacob Van Meurs
rol benadrukken die deze abdijbibliotheken spelen als bewaarders van een belangrijk deel van ons cultureel erfgoed. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan een vers van Godefridus Bouvaert, die in de 18 de eeuw bibliothecaris was van de Sint-Bernardsabdij in Hemiksem:
Soo een plaets verciert met Boeken,
dat ik niet ter weireldt wete,
dat ik meerder acht als dat;
ja 'k en vreese niet te seggen,
dat sy is soo vol van rust;
dat sy schynt een zee te wesen
Deze waardering voor de bibliotheek is veelzeggend. Kloosters en bibliotheken zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Niet voor niks luidt het gezegde: Claustrum sine armario, quasi castrum sine armamentario. Een klooster zonder bibliotheek is als een fort zonder wapens. Dit gevleugeld woord was reeds in de 12de eeuw bekend en werd tijdens de voorbije achthonderd jaar bibliotheekgeschiedenis veel geciteerd. En Thomas a Kempis bestempelde de bibliotheek als de ware schat van de abdij; zonder bibliotheek is de abdij als een bron zonder water. Feit is dat de religieuze gemeenschappen al vanaf de Middeleeuwen in heel Europa toonaangevende boekencollecties verzamelden. Daarbij genoten niet alleen de bijbel en theologische werken hun belangstelling. Ook filosofie en talen, recht en geneeskunde, muziek, astronomie of wiskunde wekten hun interesse. De boekencollecties van de abdijen zijn dan ook een weerspiegeling van deze brede kijk. Maar boeken zijn kwetsbaar en vele banden
| |
| |
Manuale Pietatis of Libellus oratorium van Marcus Cruyt, Leuven, ca. 1524.
gingen verloren door branden, oorlogen en revoluties. Vooral de Franse Revolutie had ingrijpende gevolgen voor de abdijbibliotheken. Kloostergebouwen en hun inboedel werden in beslag genomen door de Staat en de boekencollecties raakten verspreid. Een deel ervan kwam uiteindelijk terecht in openbare collecties, een ander deel werd aan particulieren verkocht. Pas na de Belgische onafhankelijkheid en de heroprichting van de kloosters die daarop volgde, stelden bibliofiele abten en bibliothecarissen opnieuw indrukwekkende en veelzijdige collecties samen. Door aankopen op veilingen en schenkingen vonden heel wat boeken, die oorspronkelijk aan een klooster hadden toebehoord, terug hun weg naar de abdijbibliotheek.
De verluchte handschriften, unieke incunabelen en kunstzinnige prenten worden gepresenteerd in een stemmig decor, dat refereert naar de serene sfeer van stilte en ingetogen studie in de abdijen. Maar de tentoonstelling heeft meer te bieden. De tentoongestelde objecten worden niet enkel in fraaie vitrinekasten geëtaleerd. Ze worden ook in een bredere context gesitueerd. De bezoeker krijgt antwoord op de vraag wie de toenmalige gebruikers van de bibliotheken waren, wat de cultuurhistorische betekenis en uitstraling van die bibliotheken is en hoe de collecties branden, plunderingen en revoluties overleefden.
De tentoonstelling getuigt van de brede belangstelling van de abdijen en hun bewoners. Anders dan je zou verwachten, hebben abdijen dan ook niet alleen religieuze werken in huis. De bibliotheken van Averbode, Bornem, Postel, Tongerlo en Westmalle herbergen een verrassend veelzijdige collectie. Humanistische boeken van Erasmus, Machiavelli en Lorenzo Valla, atlassen van Blaeu en Ortelius, de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert en de fabels van La Fontaine staan er naast de Gazette van Antwerpen van 1801, Middelnederlandse kronieken, reisverhalen, dichtbundels en boeken over planten en dieren. ‘Een zee vol van toegelaten lust’ is dan ook een erg toepasselijke omschrijving voor al het fraais dat hier te bewonderen valt.
Een zee van toegelaten lust wordt begeleid door een fraai geïllustreerd tentoonstellingsboek. Naast de beschouwende inleiding door Jean-Pierre Rondas wordt de rol van boek en bibliotheek in het abdijleven belicht. Ook de cultuurhistorische uitstraling van de abdijbibliotheken en de tribulaties die ze in de loop der tijden hebben doorgemaakt komen op een wetenschappelijke, maar toegankelijke manier aan bod. Het catalogusgedeelte omvat afbeeldingen en besprekingen van de hoogtepunten die op de tentoonstelling te zien zijn.
In de marge van de tentoonstelling vindt op vrijdag 10 december 2004 een congres plaats onder de titel ‘Abdijbibliotheken: heden, verleden en toekomst’, in een organisatie van de Provincie Antwerpen, in samenwerking met de Universiteit Antwerpen, de Vlaamse Werkgroep Boekgeschiedenis en de Vereniging van Religieus-Wetenschappelijke Bibliothecarissen.
Vermelden we nog dat de tentoonstelling toegankelijk is van dinsdag tot en met zondag van 10 uur tot 17 uur. De tentoonstelling is gesloten op 24, 25 en 31 december en op 1 januari. De inkomprijs bedraagt € 3.
| |
Toneel
‘Theater een literair genre of kunst an sich?’ Woorden zijn niet de enige bemiddelaars van hun betekenis
Een blik op de opvattingen en reflecties van Edward Gordon Craig (1872-1966).
Stefan Vancraeynest
De trein van Felixstowe naar het Londense King's Cross Station rijdt door het plaatsje Stevenage, langs het plaatselijke (Edward) Gordon Craig Theatre.
Door het theater de naam van zijn beroemdste zoon te geven bewijst het stadje eer aan één van de belangrijkste theatervernieuwers van de vorige eeuw wiens ideeën en opvattingen, zij het onuitgesproken, aanwezig blijven in de discussie of de dialectiek van het hedendaags toneel maken in Europa. Ook in Vlaanderen.
Tijdgenoot van Stanislavski, Meyerhold en Brecht was hij zelfs die avant-garde voor en drukte hij dus veel meer en langer zijn stempel op het medium, zonder dat de herkomst van zijn opvattingen geëxpliciteerd wordt. Wat bijvoorbeeld te denken van zijn stelling: Als de regisseur de dramaturgie van een stuk interpreteert door middel van zijn acteurs, zijn scenograaf en al zijn andere ‘vaklui’, dan is hij een ambachtsman, een meester ambachtsman; als hij het oordeelkundig uitgebalanceerd gebruik beheerst van actie, dialoog, woorden, stilte, kleur, ritme, tempo en welke andere actant ook, dan kan hij kunstenaar worden die niet langer vastgespijkerd blijft op de tekst van de schrijver want dan zal hij het theater verheven hebben tot een ‘onafhankelijke’ kunst.
Hiermee legt Craig de filosofische fundering voor de overgang van voorbedacht en daardoor vaak dicht geplamuurd teksttheater naar de inderdaad veel vrijere en avontuurlijker scheppingsstrategieën van het hedendaagse theater. Momenteel ervaren we vooral in de laboratoria van de kunstencentra - maar niet alleen daar - een explosie van nieuw werk, al of niet gebaseerd op ‘bekend’ werk. Vaak wordt dat nieuw werk niet uit voor geschreven scripts geïnitieerd maar komt het simpelweg tot stand via impulsen die kunstenaars tot creatie inspireren en die pas na de voltooiing van dat hele avontuur resulteren in een tekst. Een schitterende illustratie van deze methode is ‘Dédé, le Taxi’ van Theater Antigone. Daarin speelt Jos Verbist een tekst van Josse Depauw die beetje bij beetje tot stand is gekomen na gesprekken met een Rijselse taxichauffeur en via het repetitieproces. Maar de regelmatige bezoeker van de kunstencentra kent ongetwijfeld het gelijkaardige werk van Stan, Lampe, Ceremonia, Olym- | |
| |
pique Dramatique, de Superama's en zo voort, die deze scheppingsstrategie van het creërend theater hanteren en er zelfs in opgeleid worden.
Deze aan Craig's opvattingen ontsproten methodiek bevrijdt de theatermaker van de traditionele beperkingen en begrenzingen van de alles bepalende tekst.
Craig stelt verder dat de oorsprong van het theater de dans is, een stelling die Isadora Duncan tegelijk bevestigde en inspireerde tot haar baanbrekend werk waarmee ze de grondlegster werd van de moderne dans. Het hedendaagse danstheater, veel eer gebaseerd op momentane inspiratie dan op voorbedachte choreografie, is een voortzetting van dat ideeëngoed.
Terug naar het theater. De toneelauteur heeft te lang deze oorsprong uit het oog verloren en voornamelijk voor het oor geschreven zonder zich om mogelijke visualisering te bekommeren of zich al te veel af te vragen ‘hoe’ en vooral ‘of’ zijn werk scenografisch visualiseerbaar was. In de traditie van het literair theater klinkt het dan haast blasfemisch als Craig met klem beweert dat de toneelmaker het toneel als kunstvorm moet herdefiniëren en daarom in eerste instantie moet herveroveren op de schrijver. Craig stelt vast dat generaties van toneelkunstenaars werden opgeleid met het literair model als het absolute en enig zaligmakende terwijl het theater volgens hem perfect onafhankelijk van de literatuur kan functioneren.
Houdt hij dan een pleidooi voor tekstloos bewegings - of danstheater? Zeker niet maar omdat in veel gevallen de tekst het creatieve proces verhindert gaat hij er van uit dat een tekst per definitie onaf is. Zelfs al is Shakespeare de auteur. Dan is die tekst in het scheppingsproces maar één theatraal element - een essentiële component - naast veel andere om boeiend toneel te maken. Als de theatermaker er van uit gaat dat de tekst het hele proces bepaalt dan zijn al de andere instrumenten ondergeschikt en de productie te eng voor de eigen wetmatigheid van creatieve eigenheid die het theater heeft. Als Jan Decorte, Luc Perceval, Franz Marijnen of Dirk Tanghe of wie dan ook Shakespeare programmeren dan doen ze dat vanuit deze optiek dat de tekst, hoe literair kwaliteitsvol ook, niet af is maar dat ze integendeel met hun theatrale en dramatische creativiteit kunnen bijdragen tot de ‘vervolmaking’ ervan. Deze holistische creatie die stelt dat de totaliteit meer is dan de som van de onderdelen laat hen toe, zonder schroom, valse bescheidenheid of al te veel ontzag, de tekst in te passen in hun visie en concept. Dan wordt theater maken interessant en dan wordt de discussie of deze of gene ‘interpretatie’ nog wel ‘Shakespeare’ is of weergeeft, irrelevant en steriel.
Trouwens, hoe komt het dat geen enkele handgeschreven bladzijde van de meer dan duizend gedrukte vellen van de grote bard bewaard is gebleven? Verloren gegaan? Mogelijk maar niet zeer plausibel. Vernietigd? Wanneer? Waarom en door wie? Of heeft Shakespeare zijn manuscripten zelf vernietigd nadat ze gedrukt waren? Het is toch hoogst eigenaardig en zelfs onwaarschijnlijk dat zo'n belangrijk en omvangrijk oeuvre van meer dan dertig stukken niet in die vorm bewaard is gebleven. Misschien is het antwoord een bevestiging van Craig's visie. Misschien zijn de stukken gewoon procesmatig geworden wat ze in de gedrukte versie zijn. Dan kunnen ze inderdaad tot stand zijn gekomen volgens een proces dat Craig als scheppingstheater voorstaat. Dan kunnen ze ontstaan zijn vanuit een idee, een fabel, een archetype die in een eerste schets werden aangediend en in de compagnie waartoe Shakespeare behoorde werden getoetst aan hun speelbaarheid en impact op een publiek. In een tweede fase werd in die hypothese de fabel improvisatorisch geacteerd en werden dialogen dus in de procesvordering van de repetities ingevoegd, aangepast, toegevoegd, geschrapt door ongeveer iedereen die bij het proces van toneel maken betrokken is. Speculatief? Misschien wel maar we weten met stelligheid dat de acteurs in de Elizabethaanse zestiende eeuw, onder invloed van de flamboyante Italiaanse Commedia dell'Arte, grote improvisatoren waren en zich in het improvisatieproces graag en gretig bedienden van (klassieke) fragmenten en episodes die tot het collectief en universeel cultureel patrimonium waren gaan behoren. Pas in de derde fase kan de tekst (terug) naar de auteur gegaan zijn voor een laatste revisie voor ze werden gedrukt. En kan het dan niet dat het zo ongeveer beste theaterwerk ooit in een andere vorm werd gedrukt dan gespeeld? Dat de literator die Shakespeare zeer zeker was de gespeelde tekst voor
de gedrukte leesversie heeft gepolijst? In die context is het interessant de twee bekende zeventiende eeuwse versies van Hamlet naast elkaar te leggen. Dan valt het meteen op dat de versie van 1603 veel meer een ‘speelbrochure’ is, een theatertekst bedoeld voor de acteurs, dan de tweede versie van 1604 die meer een literair werkstuk is. Elke tekstaanpassing is een ‘verbetering’ van een literair stilist die op alle niveaus en echelons de toen gangbare normen van perfectie nastreeft.
Dan noteerde Shakespeare mogelijkerwijze wat tijdens de repetities tot stand kwam of vulde hij scenario's in die door regisseurs bedacht werden en schiep hij vanuit zijn fantasie de poëzie en de schoonheid van teksten en personages die zich spontaan in het scheppingsproces aandienden.
In de traditie van het literair theater werden die teksten als onaantastbaar aan de theatermakers opgedrongen terwijl ze zeer waarschijnlijk volgens de methodiek van het scheppingstheater tot stand waren gekomen.
En dan mag Jan Decorte zonder de reserve van de literatoren en de filologen Hamlet minimaliseren en infantiliseren zonder de essentie te schaden; dan mag Dirk Tanghe zonder de scepsis van de puristen Romeo en Julia esthetiseren zonder het wezen geweld aan te doen; dan mag Luc Perceval zonder één of ander genootschap voor het hoofd te stoten, Mac Beth reduceren tot een wreedaardige machtsstrijd waarin seks verzwegen middel is; dan mag Franz Marijnen King Lear abstraheren en allegoriseren.
Staat het de hedendaagse theatermaker niet vrij hetzelfde scheppingsproces te hanteren op basis van de universele fabel als dat wellicht ook in de tijd van de literaire grootmeester werd toegepast? Hetzelfde proces dat Edward Gordon Craig voorstond en waarmee hij het hedendaagse theater mede heeft helpen bevrijden van de dwang van de schriftuur. Dan zijn reuzen als Shakespeare en Molière niet langer de wanhoop van de hedendaagse toneelschrijvers. Ze kunnen bereiken wat die twee grote voorbeelden hebben gerealiseerd door een proces te laten plaatsvinden waarin alle actanten en actoren van toneel maken betrokken worden. Dan vetrekken ze vanuit de premisse dat theater een eigen kunstvorm is met een eigen wetmatigheid, die gerespecteerd dient te worden wil men het theater ‘theater’ laten worden. Dan worden de acteurs ook niet gereduceerd tot übermarionetten in de hand van een alwetende regisseur en volgens een dichtgemetseld stramien. Acteurs spelen personages die wezenlijk bijdragen tot de grote causale verbanden die een toneelvoorstelling dienen te schragen: de symbiose tussen woord en spel, de organische interactie, de harmonisering van ratio, emotio en libido, de geleidelijke evolutie naar wie ze moeten zijn of worden via het organisch mechanisme van de dialoog. Zonder de alles verstikkende aanwezigheid van de ontknoping in al wat ze doen en zeggen.
Maar de taalrijkdom dan van die beide grootmeesters? Die verdwijnt toch onvermijdelijk in dat hele proces? Niet noodzakelijk. En dan is het nog de vraag of die taalrijkdom waardoor Shakespeare zo geprezen wordt de essentie van zijn theater uitmaakt. Of dat Elisabethaanse taaldecorum dat van de zestiende, zeventiende eeuw is, niet best in wezen kan blijven bestaan maar in een aangepast, eigentijds idioom, zoals de hedendaagse poëzie best overeind blijft zonder de renaissancistische grandeur en ‘trompe l'oeil’ van Hooft, Von- | |
| |
del, Huyghens en anderen. Jan Decortes Shakespeare-adaptaties getuigen van een heel broze minimalistische poëzie. Josse Depauw's tekst van ‘Dédé, le Taxi’ is ontroerend poëtisch. Dirk Tanghes Romeo en Julia spreken een maniëristische maar hedendaagse taal. Hertaling betekent niet noodzakelijk verarming maar geeft de teksten een eigentijdse poëtische dimensie. De trein van Felixstowe naar King's Cross Station in London rijdt voorbij het grote bakstenen theater in Stevenage dat de naam Craig Theatre meekreeg. De jonge leeuwen in hun onderzoekslaboratoria zijn op queeste in het land van de grote opportuniteiten dat Craig hen wees. Ze maken theater zoals het volgens hem in wezen hoort te zijn: een onafhankelijke, eigen kunstvorm met onuitputtelijke creatieve dynamiek en esthetiek en vooral met betoverende aantrekkingskracht.
| |
Edward Gordon Craig (1872-1966) (acteur, regisseur, scenograaf, etser, toneeltheoreticus)
Zoon van actrice Ellen Terry en architect Edward William Godwin, was hij korte tijd acteur, daarna dramaturg en regisseur, later theatertheoreticus. Zijn eerste producties waren operasettings voor het Imperial Theatre in London. Hier introduceerde hij zijn revolutionaire theorieën over scenografie en theatraal totaal concept gekenmerkt door sobere eenvoud en consequente eenheid.
Wegens gebrek aan steun en gehoor verliet Craig Engeland. In Duitsland, Italië en Rusland ontmoette hij geestesgenoten als Stanislavki en Meyerhold en genoot hij bijval met producties van werk van Ibsen en Shakespeare. Ondertussen schreef hij opgemerkte essays waarin hij het antinaturalistische scheppingstheater introduceerde en propageerde (the theatre of devising). In 1913 stichtte hij in Florence zijn School for the Art of Theatre. Craig definieert het theater als een onafhankelijke kunstvorm die de werkelijkheid niet reconstrueert of reproduceert via traditionele methoden, maar transcendeert en interpreteert via symbolen. Hij legt de filosofische fundering voor de overgang van voorbedacht teksttheater naar de inderdaad veel vrijere en avontuurlijker scheppingsstrategieën van het hedendaagse theater.
Vestigde zich in 1948 definitief in Frankrijk waar hij in 1957 zijn memoires schreef.
The Art of the Theatre (1905), Towards a New Theatre (1913)
| |
Muziek
Annelies Van Parys, een sterke persoonlijkheid
Simonne Claeys
In 2001 werd de prijs Hedendaagse Muziek Vlaanderen-Québec toegekend aan Annelies Van Parys voor Phrases V. Meteen een uitstekende start voor deze jonge Brugse componist.
Geboren in een kunstzinnige familie toonde Annelies Van Parys (o1975) al vroeg interesse voor muziek. Haar grootvader begon samen met zijn broer een keramiekatelier met de naam Perignem in Beernem waar zijn dochter Elisabeth Vandeweghe, beeldend kunstenaar, nog steeds woont en werkt. Annelies' moeder exposeerde dit jaar nog haar mooie Meditatiepoorten in haar galerie, een permanente tentoonstellingsruimte, die aansluit bij het werkatelier. Het is in Beernem dat Annelies opgroeide. Daar liep ze een jaartje jeugdmuziekschool maar daar ging het niet snel genoeg voor haar en mocht ze naar het stedelijk conservatorium van Brugge. Na een jaartje notenleer bepaalde het toeval dat piano haar instrument werd. Piano, viool en fluit stonden op het lijstje en ja, er was een plaats voor piano. Ze was er snel mee verzoend omdat piano een goede basis vormt en tal van mogelijkheden biedt. Verder volgde ze er kamermuziek en harmonie. Haar leraar harmonie Octaaf Van Geert zegt dat het allemaal heel vlot en als vanzelf ging, een leerling die je maar zelden in je loopbaan tegenkomt. Annelies twijfelde lang over wat ze precies zou gaan doen: beeldende kunsten (vooral beeldhouwen sprak haar erg aan, en ze was ook dol op aquarellen) of muziek. Van Geert zette haar aan tot componeren en gaf haar een duwtje in de rug om musicus-componist te worden. De creative microbe die ze van haar moeder erfde zorgde er voor dat ze meer wou dan louter reproduceren. Als kind al betekende componeren voor haar het ultieme waar iedere muzikant van droomt en naar streeft. Een professionele opleiding begon ze dan aan het conservatorium in Gent.
Ze behaalde er de meestergraad in de muziek voor piano (1998) en compositie (1999). Voor het eindexamen piano vertelt Johan Duijck dat Annelies zelf het programma mee bepaalde, iets dat niet vanzelfsprekend is. Zo stelde ze onder meer Elis van Heinz Holliger en Douze notations van Pierre Boulez voor. Ook vertolkte ze 7 Nonsens, een eigen werk. Hoewel ze al enkele jaren viool had gespeeld werd haar tweede instrument de harp. Die keuze gebeurde weer toevallig. Haar broer had harp gespeeld en bovendien had ze Arielle Valibuse aan het
Annelies Van Parys, Montréal 2002.
werk gezien tijdens een open deurdag. Ze was onder de indruk van haar pedagogische en muzikale kwaliteiten en van de mogelijkheden van het instrument zodat ze besloot de harp van de zolder te halen.
Na harmonie in Brugge gaf Octaaf Van Geert haar onder meer orkestratie in Gent. Wat compositie betreft, zegt hij, laat Annelies niet in haar kaarten kijken en opeens staat ze daar. Ze is niet iemand van veel blabla, ze is componist door haar werkkracht, vakmanschap en de kunde om met muziek te communiceren. Zij spreekt met muziek en ik ben trots dat ik haar leraar mocht zijn. Organologie volgde ze bij Godfried-Willem Raes die hetvolgende schrijft: Annelies Van Parijs bouwt in haar composities klankwerelden met een consistent volgehouden sfeer waarin een vleugje mysterie zelden ontbreekt. Hier geen architectonische retorica maar veeleer harmonisch en timbraal kolorisme, uitgewerkt met veel zin voor detail. Het is duidelijk dat haar muzikale wereld bij uitstek gericht is op kamermuziek, ook al wordt daarbinnen geput uit de vele ‘extended techniques’ die bij uitstek binnen het kleinschalige eigentijdse en vaak experimentele musiceren tot ontwikkeling werden gebracht.
Door de componeermicrobe gebeten klopte ze aan bij Jan Rispens die toen het Project Hedendaagse Muziek leidde. Dit project hield in dat jonge componisten hun eerste stappen op het terrein van de compositie onder deskundige begeleiding konden uittesten. Het bleek, zegt Jan Rispens, dat Annelies al sinds haar prille kinderjaren aan het componeren was. Ze toonde mij hele bundels muziek van allerhande aard. Het componeren zit Annelies in het bloed. Haar sterke kanten zijn vooral haar spontaneïteit, een stuk generositeit en bekommernis om kleur en detail.
Toen Rispens directeur van het conservatorium werd verloor Van Parys haar professor compositie en volgde Luc Brewaeys hem in die functie op:
Wat mij in het begin van haar studies onmiddellijk opviel was haar uiterst doortastende en sterke persoonlijkheid, al was die op dat moment muzikaal nog aan het sluimeren. Ik heb ze op twee jaar tijd weten uitgroeien tot een volbloed
| |
| |
componiste met een scherpe zin voor kleur en structuur. Ze heeft naar mijn gevoel alle troeven in handen om één van onze prominentste collega's te worden.
Picasso 1937 (1999) voor groot ensemble, vioolsolo, stem en live electronics is een eerste werk waar de invloed van Luc Brewaeys duidelijk is. Ze leerde bij hem de orkesttechnieken en de verschillende notaties en het opende een totaal nieuwe wereld. Vrij jong heeft Van Parys al een aantal belangrijke contacten en prijzen in de wacht kunnen slepen. Voor het internationale componistenseminarie in Brussel georganiseerd door Ictus in 2001 was ze één van de tien geselecteerde componisten. Harry Sparnaay bracht er haar Clamor voor basklarinet en ze kreeg er les van Thierry Demey en Jonathan Harvey. In april van hetzelfde jaar was ze te gast samen met haar leraar Luc Brewaeys op het Tilburgse Linkfestival. Met Phrases V kreeg ze de prijs Hedendaagse Muziek Vlaanderen-Québec. Het werk werd een jaar later in Québec uitgevoerd door het ensemble SMCQ onder leiding van Walter Boudreau.
In 2002 kreeg ze een opdracht van het Vlaams Radio Koor. Lux voor koor, piano en orgel werd tijdens een ERU-concert rechtstreeks uitgezonden en overgenomen door 15 landen. Joris Verdin was organist, Annelies zelf speelde de pianopartij en Johan Duijck dirigeerde. Duijck wil nog graag naar haar nieuwe composities luisteren en uitvoeren want zegt hij: de compositie
Postcardmusic (2002)
Fragment uit 5 Short Stories (2001)
ontroerde en overtuigde de luisteraars. Annelies is een zeer originele persoon met een merkwaardige mix van strenge veeleisendheid (vooral voor zichzelf) en speelse onvoorspelbaarheid. Wasser (2003) voor gemengd koor en strijktrio uit 2003 werd door het Goeyvaerts consort een jaar later gecreëerd in de Kapel van de Bijloke in Gent.
In Québec leerde Annelies Brigitte Poulain kennen, een Canadese pianist. De twee pianisten zaten qua muzikale opvattingen op dezelfde golflengte en tijdens de daaropvolgende gesprekken bleek dat ze lid was van het Phoenix Trio. De fluit wordt gespeeld door Lieve Schuermans (B) en de cello door Simon Turner (UK). Van Parys kreeg een opdracht van het Phoenix Trio en ze schreef in 2004 3 Mew-Poems op teksten van Charlotte Mew voor mezzosopraan, fluit, cello en piano. Datzelfde jaar componeerde ze een Movement voor symfonisch orkest.
Van Parys is pianist en componist maar ook koor fascineerde haar. Hoewel het geen liefde op het eerste gezicht was want tijdens de notenleerlessen moest ze horen dat ze niet kon zingen. Maar in het conservatorium in Gent zaten enkele vurige oude-muziek-freaks die Annelies konden overtuigen en haar verlosten van haar zing-aversie. Toen het Europees Jeugdkoor werd opgericht onder leiding van Johan Duijck stapte ze mee in de boot. Het werd een heerlijke ervaring, getuigt Annelies, vooral de ontdekking dat ik een stem had, een diepe alt die mijn vroegere moeilijkheden in notenleer verklaarde. Over haar koorleven opnieuw Johan aan het woord: Naast gedreven en geconcentreerde repetities, concerttournees door verschillende Europese landen, was er ook tijd voor ontspanning, speelsheid, zotheid. En het was altijd prettig om zien hoe de anders zo strenge Annelies zich kon ontspannen en zelfs, sigaartje in de hand, het middelpunt was van een reeks Vlaamse giecheltantes die maar al te graag verbroederden met Baskische semimachos!
Ondertussen zingt Annelies nog altijd in El Grillo, een kamerkoor onder leiding van Inge Bollaert dat gespecialiseerd is in renaissance muziek. Ook werkt ze mee met producties van Muziektheater Transparant en staat ze als koorlid mee op de scène.
Dit jaar ontving Annelies Van Parys de Jeugd en Muziekprijs voor compositie en is ze de huiscomponist van het ensemble Arco Baleno. In opdracht van het ensemble werkt ze nu aan een compositie voor piccolo en strijkkwartet in het kader van hun nieuw project Imagination waarin de piccolo de hoofdrol krijgt. Ook een werkje voor het mannenkoor Arc Sonore staat op haar lijstje. Naast het componeren geeft ze pianolessen aan het stedelijk conservatorium in Brugge en is ze lector muziek aan de Artevelde hogeschool in Gent.
| |
| |
| |
Werkenlijst
1996
Catena Carminis voor vrouwenkoor (10′) |
1997
Diptychon voor strijkkwartet (7′) |
1998
7 Nonsens voor piano solo (10′) |
1999
Blake-Cyclus (T: W. Blake) voor mezzosopraan, koor en piano (13′)
Panic voor fluit en live-electronics (5′) |
1999 (arr. 2000)
Picasso 1937 voor groot instrumentaal ensemble, viool, stem en live-electronics (9′30) |
2000
Poésies I voor altviool en cello (1′30″)
El Silencio (T: J.E. Pacheco) voor sopraan en viool (4′)
Parole voor altfluit en piano (7′) |
2001
5 Short Stories voor piano solo (7′30″)
3 Short Stories voor 2 gitaren (3′30″)
Phrases V voor gitaar, harp, piano en percussie (9′)
Clamor voor basklarinet (5′)
Nuances voor fluit (2′)
Maanvis voor altfluit, klarinet, cello, harp en percussie (6′) |
2002
Postcardmusic voor piano, fluit, gitaar en stem (10′)
Media Luna (T: F. Garcia Lorca) voor koor (3′)
Madrigalillo (T: F. García Lorca) voor koor (1′)
Movement voor strijkkwartet (9′)
5 Short Stories voor harp solo (6′)
Lux voor koor piano en orgel (8′) |
2003
Alba voor 3 blokfluiten (6′)
Fabula Rasa voor hobo en harp (3′)
Absence voor piano en prepared piano ad lib. (9′)
Wasser (T: R.M. Rilke) voor koor en strijktrio (16′)
Wasser Trio voor strijktrio (8′) |
2004
Encores I, II voor fluit, klarinet, vibrafoon, harp en piano (2′)
3 Mew Poems (T: Ch. Mew) voor mezzosopraan, fluit, cello en piano (14′)
Movement voor symfonisch orkest (10′30″) |
Op CD
CD LM 01 met Lux (2002) uitgave bij het Lexicon van de muziek in West-Vlaanderen
CD Atma Classique ACD 2 2281 ‘Les lauréats’ met Phrases V
| |
Architectuur
Architectuur in Vlaanderen Vijf jaar Vlaamse Bouwmeester
Marc Dubois
De laatste vijf jaar is er veel veranderd binnen de Vlaamse architectuurwereld. In 1999 werd Bob Van Reeth aangesteld als de eerste Vlaamse Bouwmeester, een initiatief
van de voormalige minister Wivina Demeester. Zijn opvolger moet in het voorjaar 2005 de fakkel overnemen. Zijn taak is niet het ontwerpen van gebouwen voor de Vlaamse overheid, hij heeft de opdracht te fungeren als een kwaliteitsbewaker, toezien op een voorbeeldig opdrachtgeverschap. Vroeger werden overheidsopdrachten vaak toegekend volgens partijpolitieke kleur van de architect. Met het systeem van de ‘Open Oproep’ kwam hieraan een einde. Jaarlijks wordt een inventaris opgemaakt van bouwprojecten die de Vlaamse overheid wil realiseren. Deze lijst wordt publiek bekend gemaakt waarna de architecten, zowel Belgen als buitenlanders, een keuze kunnen maken. Samen met de opdrachtgever selecteert Van Reeth vervolgens vijf bureaus per project die tegen betaling (eerder minimaal) een voorstel kunnen uitwerken. De eindbeslissing wordt genomen door de opdrachtgever na advies van de Bouwmeester. Van Reeth heeft in de beginfase veel tegenwind gekregen vanuit de politiek en de administratie. Met een groot doorzettingsvermogen heeft hij iets weten te concretiseren dat tien jaar geleden als onmogelijk werd beschouwd. Veel projecten van de ‘Open Oproep’ zijn nu in bouwfase. Van Reeth heeft veel gezaaid, de volgende Bouwmeester zal kunnen oogsten.
| |
Vlaams Architectuurinstituut (VAi)
Opgestart in 2001, met Katrien Vandermarliere als directeur, heeft het VAi de opdracht het uitbouwen van een steunpunt voor hedendaagse architectuur, het sensibiliseren op verschillende niveaus om tot een boeiend architectuurklimaat te komen. Het
VAi heeft niet de taak de reeds bestaande initiatieven over te nemen, het wil de opdracht van steunpunt zo correct mogelijk invullen. Daarom werd beslist een website uit te bouwen waar iedereen zoveel mogelijk info kan vinden www.vai.be. Ook het sensibiliseren van de jongeren voor architectuur is een prioriteit van het VAi.
Veel architectuurarchieven gaan verloren, een groot verlies aan roerend patrimonium. De overheid, in haar programma erfgoed, besliste om binnen het VAi te starten met het Centrum Vlaamse Architectuurarchieven (CVAa). Om te komen tot een duurzame bewaring wordt in 2005 een stafkaart uitgebracht met een overzicht van de diverse locaties waar nu documenten worden gearchiveerd.
| |
De Gouden Leeuw voor Vlaanderen
Een taak van het VAi is de architectuur uit Vlaanderen een internationale bekendheid te geven en aanwezig te zijn op belangrijke fora o.a. de Biënnales van Sao Paulo en Venetië. Voor de Biënnale architectuur Venetië 2004 met als algemeen thema ‘Metamorph’ werd echter niet gekozen voor architectuur uit Vlaanderen maar voor ‘Kinshasa, The
| |
| |
Imaginary City’, een project waar niet het gebouwde maar wel de mens centraal staat. Filip De Boeck, antropoloog aan de KULeuven, doet sinds 1995 onderzoek in deze stad. Samen met Koen Van Synghel werd een aangrijpende presentatie gemaakt met foto's en videobeelden van Marie-Françoise Plissart. Onder de fysieke stad Kinshasa ligt een onzichtbare realiteit waarbij de taal, de religie en de lichaamsexpressie essentieel zijn. De verbazing was groot toen Vlaanderen de Gouden Leeuw kreeg van de jury voor het beste landenpaviljoen. Zowel de inzending als de jurykeuze was een statement, als tegengewicht tegen de visuele overrompeling van projecten. Het onderzoek werd gebundeld in een fascinerend boek uitgegeven door Ludion.
In grote thema-exposities van de Biënnale viel er geen architectuur uit België te bespeuren, zelfs in het thema Concertgebouwen was Brugge met het ontwerp van Robbrecht & Daem afwezig, wel waren er twee inzendingen voor het MuziekForum in Gent te zien. Voor velen is Vlaanderen een witte vlek op de Europese architectuurkaart en het VAi zal nog veel inspanningen moeten doen om het beste uit Vlaanderen een groter forum te geven. De interesse neemt echter toe, het Spaanse blad A&V (www.arquitecturaViva.com) publiceerde dit najaar een themanummer over België en in het bijzonder over Vlaanderen.
| |
Dag van de Architectuur
Het publieksproject van het VAi is de Dag van de Architectuur. Ook voor de tweede editie op 10 oktober was er een grote toeloop. Een van haar kerntaken is het sensibiliseren, het onder de aandacht brengen van kwalitatieve hedendaagse projecten. Zoals bij de Open Monumentendag is er een thema, ditmaal wil het VAi de nadruk leggen op de publieke ruimte en openbare gebouwen. In Sint-Niklaas ligt het accent op de heraanleg van het stationsplein en de aanpalende nieuwbouw, in Eeklo op de Stassano Site. In 14 steden (inclusief Brussel) worden 52 recente projecten opengesteld voor het publiek. Naast wandelingen en rondleidingen in gebouwen zijn er ook verschillende exposities zoals in het Design museum Gent met een overzicht van het werk van architect Jo Crepain.
| |
Jaarboek en publicaties
In 1994 verscheen de eerste editie van een tweejaarlijkse publicatie die de ambitie heeft een staalkaart te zijn van de architectuurproductie en discussie in Vlaanderen. Ditmaal is het Jaarboek een uitgave van het Vlaams Architectuurinstituut (VAi). In plaats van lange essays is nu gekozen voor het uitvoerig bespreken en documenteren van de gebouwen. De selectie van 15 gebouwen gaat van grote publieke bouwwerken zoals het Concertgebouw in Brugge, de ModeNatie van Marie-José Van Hee, het Stuc in Leuven van Neutelings-Riedijk Architecten, de renovatie van het stadhuis in Kortrijk van noA.Architecten en de UF-SIA Aula in Antwerpen van de DMT Architecten tot kleine interventies zoals het atelier van Philip Van Isacker te Gent van architect Kristoffel Boghaert. Ook een selectie van woningen werd in het Jaarboek opgenomen. Er is ook een Engelse editie om Vlaanderen beter op de Europese kaart te zetten. Spijtig dat er geen beeld wordt gegeven van de resultaten die de Vlaamse Bouwmeester de laatste vier jaar heeft weten te bereiken. Wat erin staat is zeker van hoog gehalte, sommige projecten zijn op Europees niveau. Toch zijn er een aantal lacunes in het boek zoals de KUL bibliotheek in Heverlee van architect Moneo en de bijzondere woning nabij Oostende van architect Siza (zie Kunsttijdschrift Vlaanderen nr. 294, 2003). Een beeld van het paviljoen van Ito en de brug van Conzett voor Brugge 2002 valt niet te bespeuren. Ook de boeiende nieuwbouw van de Stichting Luc Peire in Knokke werd niet weerhouden.
Naast een cahierreeks ‘Achtergronden’ nam het VAi i.s.m. A16 het initiatief om werk van jonge bureaus te presenteren. Er verscheen reeds drie boekjes: Macken & Macken / Vijf huizen, Fucklecorbusier / Future conflicts en Huiswerk Architecten / Homework. Dit najaar verschijnt in de reeks Tomas Nollet en Hilde Huyghe architecten 1992-2004 gelijktijdig met een expositie met hun werk in de Witte Zaal van Sint-Lucas Gent (23 november t/m 18 december 2004). Het architectuurgebeuren in Vlaanderen is in beweging.
| |
Buitenlands Signalement
M.K. Čiurlionis (1875-1911): eerste abstracte schilder in Europa
Julien Vermeulen
Met de toetreding van de Baltische landen tot de Europese gemeenschap zal men ook de vernieuwende inspiratie van deze kunstwereld gaan exploreren. Zonder twijfel komt men dan terecht bij de naam van de Litouwse kunstenaar Čiurlionis die zich reeds voor de eerste wereldoorlog als een grensverleggend artiest manifesteerde. Tijdens zijn (veel te korte) leven werden vooral in Centraal-Europa tientallen tentoonstellingen van zijn plastisch werk opgezet. In Litouwen zelf kreeg hij al vrij snel een eigen museum. Het M.K. Čiurlionismuseum in Kaunas bezit nagenoeg het volledige oeuvre van deze veelzijdige kunstenaar: schilderijen, grafisch werk, tekeningen, vignetten, muzikale composities en opnamen, brieven en creatieve geschriften. Met 726 stukken is dit een enorme collectie voor een kunstenaar die slechts 36 jaar oud werd en nauwelijks acht jaar actief geweest is.
Door het politieke klimaat van het postbellum drong zijn gedurfde werk nooit echt
M.K. Čiurlionis, Sonata of the Stars, Allegro, 1908.
door in de West-Europese kunstmilieus. Pas na de val van de muur kon hij een stuk van de artistieke wereld veroveren. De tentoonstelling in Tokyo in 1992 was zijn eerste grote retrospectieve in het buitenland, maar dit was dan reeds tachtig jaar na zijn dood! In 1998 volgde Keulen en in 2001 Grenoble en Parijs (Musée d'Orsay). Naast studies van Litouwse specialisten als Umbrasas en Landsbergis gingen publicaties in het Engels en het Duits het onderzoek naar zijn oeuvre verbreedden. Ondertussen werd in Kaunas zelf het bestaande museum met een prachtige nieuwe vleugel uitgebreid: in een kelderverdieping worden we geconfronteerd met tientallen biografische documenten en literaire geschriften, in een aparte concertzaal worden geregeld zijn eigen composities uitgevoerd en de tentoonstellingsruimtes zelf brengen ons het fascinerende werk van deze experimentele kunstenaar. Wees echter op je hoede: alle publicaties, CD-roms en catalogi tonen ons zijn oeuvre in groots formaat en prachtig koloriet, in realiteit echter zijn de meeste werken nauwelijks 35 cm bij 40 cm en heeft hij zich steeds beperkt tot pastel en tempera op papier.
| |
| |
Čiurlionis wordt door vele Baltische bewonderaars gemakkelijk tot een artistiek genie uitvergroot. Niet enkel was hij een gepassioneerd schilder, maar ook componeerde hij tientallen muziekstukken (o.a. fuga's en sonates voor piano, composities voor koor). Dit fenomeen van ‘der doppelten Begabung’ fascineerde heel wat critici, vooral ook omdat de transfer van de muzikale thema's en structuren naar zijn plastisch werk opmerkelijk was. Misschien is
M.K. Čiurlionis, Sonata of the Stars, Andante, 1908.
deze wisselwerking wel verantwoordelijk voor de grensverleggende abstracte signatuur van zijn kunst. In 1903 was zijn Funeral Symphony nog een overwegend symbolistische reeks rond de thema's van eenzaamheid en dood. In zeven werken confronteert hij ons met sombere silhouetten die een kist dragen, met een eindeloze groep donkere, gezichtsloze figuren die rond een geraamte in een nauwelijks belicht decor gestold schijnen. In deze fase is de allegorische dimensie van zijn plastisch werk nog gemakkelijk herkenbaar. Enkele jaren later stond zijn oeuvre reeds volledig in het teken van het non-figuratieve en het kosmisch-visionaire. Thema's als de schepping, de muziek en het spel met allerhande kosmische symbolen lieten hem gemakkelijk toe om de werkelijkheid te herstructureren. Wie het avant-gardisme van zijn werk ervaart, kan zich moeilijk inbeelden dat deze creaties reeds van voor de eerste wereldoorlog dateren. De visionair-abstracte lijn trok hij consequent door en - paradoxaal genoeg - kon hij hierdoor later in de Sovjetperiode ook op de nodige waardering rekenen.
Čiurlionis werd geboren in een klein Zuid-Litouws dorp waar hij door zijn vader-organist in de muziek geïnitieerd werd. Aanvankelijk leek hij volledig deze muzikale piste te volgen: hij studeerde piano en compositie in Warschau (1894-1899) en verbleef aan het conservatorium van Leipzig. Vanaf 1903 ging hij muziek en plastisch werk combineren. Terwijl hij als muziekleraar of koordirigent voor een inkomen zorgde, werd hij in 1904 academiestudent in Warschau. Reizen brachten hem naar Praag, Dresden en Wenen waar hij het werk van Pierre Puvis de Chavannes ontdekte. Vanaf 1907 vestigde hij zich in de Litouwse hoofdstad Vilnius waar hij actief meewerkte aan de eerste collectieve tentoonstellingen van Litouwse kunst. Af en toe keerde hij terug naar zijn geboortestreek. Naast het landschap dat hij op een creatieve wijze verwerkte, blijkt de band met de eigen omgeving ook uit enkele volksculturele thema's, zoals het kerkhofmotief dat herinnert aan de Litouwse volkskunst, met name aan het genre van de tientallen types (metalen) kerkhofkruisen. Zijn temperament en uitputtende levensstijl brachten hem meer dan eens in toestanden van nostalgische depressie, apathie en ziekelijke slapeloosheid. Zijn gezondheid werd gradueel ondermijnd en in 1911 overleed hij in een sanatorium aan de complicaties van een ernstige pneumonie. Zijn vroegtijdige dood door uitputting en ziekte droeg eveneens bij tot de opmerkelijke iconisering van zijn figuur.
Zonder twijfel kan Čiurlionis een postmodern publiek fascineren. Steeds existentialistisch zoekend naar nieuwe thema's en vormen verliet hij de paden van de conventionele kunst en waagde hij zich in de onbewuste lagen van zijn persoonlijkheid waarbij hij niet aarzelde om getuigenissen af te leggen van zowel een beklemmend pessimisme als een visionaire durf. In vergelijking met Chagall en Kandinsky kreeg hij zelfs het label van ‘the first abstract painter of Modern Times’. Creation of the World uit 1905-1906 is een reeks van dertien schilderijen, gradueel overgaand van blauwe tonen (een kosmisch zeemotief) over rood-bruine kleuren (non-figuratieve plantmotieven) tot pasteltinten (geboorte van het licht). Even kosmisch zijn de twaalf werken die samen The Zodiac vormen: in een abstract decor vinden we af en toe kleine herkenbare componenten: een ster, een planeet, een ram, een boogschutter op een berg. Hij schilderde ook zeven sonates (Sonata of the Sea, Sonata of the Pyramids e.a.) die hij telkens in vier luiken als allegro, andante, scherzo en finale opsplitste. Met deze thematiek kon hij zich natuurlijk volledig abstract uitleven. Maar in een non-figuratieve context plaatste Čiurlionis soms ook archetypische figuren die herinneren aan orale tradities (de levensboom, de berg, de koning, de galopperende ruiter, de brug, de trap, de zondvloed, een kruis met een slang, een verzonken stad, een harpspeler, het offer van een lichtbol) en die vaak de spanningen tussen goed en kwaad, tussen creatie en chaos, tussen levenskracht en destructie voorstellen. Zijn winterlandschappen zijn verre van sentimenteel-poëtisch, eerder zijn het beklemmende evocaties van koude, vorst en ijs die de wereld in hun greep houden.
Even aangrijpend voor de moderne toeschouwer is de gelaagde opbouw, de verschillende ruimtelijke niveaus, de fragmentarische evocatie, de polyfone structuur en de vele perspectieven die hij in zijn plastisch werk uitprobeert. Het is inderdaad verrassend dat het werk van Čiurlionis vaak in postmoderne taalregisters beschreven wordt, terwijl het tevens de eerste stap was in de richting van een echte Europese, abstracte kunst. De vierdelige Sonata of the Sun uit 1907 is zonder meer grensverleggend en de Sonata of the Stars uit 1908 is een van de grote hoogtepunten van zijn werk én van de toen nog heel jonge Europese abstracte kunst.
| |
Bibliografie
B. Verkelyté-Fedaraviciene, M.K. Čiurlionis. Paintings, Sketches, Thoughts, Vilnius, 1997, 216 pp.; S. Gostautas (ed.), Čiurlionis: Painter and Composer (Collected Essays and Notes 1906-1989), Vilnius - Chicago, 1994, 559 pp; R. Budde (ed.), Die Welt als grosse Sinfonie: M.K. Čiurlionis (1875-1911), Köln, 1998; M.K. Čiurlionis National Museum of Art (CD-ROM, 2000).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd