Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 280]

De roepende in de woestijn^*

Over Hazim Kamaledin en theatergezelschap Woestijn 93
Mat Steyvers

28 juni 2004. In het VRT-journaal straalt reporter Rudi Vranckx beelden door vanuit het pas weer soevereine Irak. ‘Een absurde theatervoorstelling,’ kondigt hij aan. In een duidelijk geïmproviseerde theaterruimte, voor een erg bescheiden publiek, zit Vlaams theatermaker Hazim Kamaledin. In het verscheurde Irak, zijn vaderland, in het door terreur en verdeeldheid geteisterde Bagdad speelt hij ‘De uren nul’ in het Arabisch, een stuk waarvan hij, alweer enkele jaren geleden, de Nederlandstalige versie in Vlaanderen creëerde.

Een Vlaams theatermaker in Bagdad. Vlaams frontlijntheater in Bagdad? Enkele maanden geleden ging toneelgezelschap Woestijn 93 in andere handen over. Een langdurige ziekte van bezieler en artistiek leider Hazim Kamaledin betekende het eind van wat van 2001 tot medio 2004 ‘het enige structu reel gesubsidieerde, professionele en door allochtonen geleide theatergezelschap in Vlaanderen’ was. Irakees frontlijntheater in Vlaanderen?

Hazim Kamaledin schuwt de polemiek niet. Dat blijkt al uit de ontstaansgeschiedenis van zijn gezelschap. Uitgerekend op een moment waarop Antwerpen zich doet opmerken als culturele hoofdstad van Europa, gaat hij van start met een toneelgezelschap waarvan de naam verwijst naar barre leegte. ‘Waar zijn ze, de niet-westerse theatermakers in Vlaanderen?’ vraagt Hazim zich af. ‘Waar zijn de “allochtone theatermakers”?’ ‘Hoe cultureel divers is de Vlaamse theaterpraxis?’ De uitdagende, polemische naam zal sommigen nog lang een doorn in het oog zijn.

Met Woestijn 93 begint Hazim Kamaledin aan een onmogelijke opdracht. Hij wil volwaardig, artistiek relevant theater maken, zonder rechtstreekse verwijzingen naar allochtonenproblematiek, zonder referenties naar problemen van moeilijke Antwerpse stadswijken, zonder gehannes over achterstelling of gebalde verklaringen over sluipend racisme. Theater als volwaardige, authentieke kunstvorm wil hij maken.

Hazim Kamaledin weet waarover hij praat. Hij heeft in Irak drama gestudeerd en heeft er de (neo)koloniale dominantie van het westers toneelrepertorium doorzwommen. Shakespeare in Bagdad. Peter Weiss in Babylon. De dictatuur van Saddam Hoessein jaagt hem het land uit. Damascus, Beiroet. In Beiroet maakt hij de burgeroorlog en het débacle van de Palestijnse uittocht mee. Via-via komt hij in 1990 in België terecht. Hij studeert er theaterwetenschappen. En sticht theatergezelschapg Woestijn 93. Vanaf 1996 kan het gezelschap rekenen op projectsubsidies, vanaf 2001 op structurele subsidiëring.

De geschiedenis van Woestijn 93 moet wellicht ooit door professionele theaterwetenschappers

Tania Poppe, Eko Noer Haryatno en Edwin Delanoeye in Het oog van de dadel, tg. Woestijn 93, 2000, tekst en regie: Hazim Kamaledin.
[Foto: Raymond Mallentjer]

geschreven worden. Het relatief korte traject - 1993-2004 - lezen we voorlopig als een moeizaam rijpingsproces op de breuklijn tussen oosterse en westerse theaterpraxis en op de breuklijn tussen oosterse en westerse culturele codes.

Het rijpingsproces levert vanaf 2000 een aantal producties op waarmee Hazim Kamaledin het niet-westers aanbod in het Vlaamse theaterlandschap wil versterken: Het oog van de dadel (2000, tekst en regie: Hazim Kamaledin, spel: Tania Poppe, Eko Noer Haryatno, Edwin Delanoeye, muziek: Abdelkadeer Zahnoun), Pijnboom (2000-2002, tekst: Hazim Kamaledin en Ilse Heip, regie: Hazim Kamaledin, spel: Tania Poppe, muziek: Osama Abdulrasol), De kop van de mammelukul Djaber (2001, tekst en regie: Hazim Kamaledin, spel: Tania Poppe, Carl Ridders, Eko Noer Haryatno, Tineke Caals, muziek: Osama Abdulrasol), Foto's in de storm (2001-2002, tekst: Hazum Kamaledin en Tania Poppe, regie: Hazim Kamaledin, spel; Tineke Caals,

* De basis van deze tekst werd gelegd tijdens het onderzoek ‘Zover het oog reikt - beschouwingen over 10 jaar Antwerps cultuurbeleid’, Mat Steyvers - TOPOS, maart 2004. Het onderdeel ‘Tussen oriëntaals en westers...’ van Hazim Kamaledin kwam in die periode tot stand. Het inleidend gedeelte ‘Over Hazim Kamaledin en tg Woestijn 93’ werd geschreven naar aanleiding van de recente ontwikkelingen rond Woestijn 93.

[p. 281]

Tania Poppe, Eko Noer Haryatno, Jan Bollen, muziek: Osama Abdulrasol), Womb (2002, regie: Tania Poppe, spel: Tania Poppe, Tineke Caals, Bart Walter, muziek: Osama Abdulrasol), El Addade (2003, regie: Hazim Kamaledin, spel: Tania Poppe, Tineke Caals, Lisa Buytaert, Junior Mtombeni, muziek: Junior Mtombeni), El Sherife (2003, tekst: Carl Ridders, Tania Poppe, Hazim Kamaledin, regie: Carl Ridders, spel: Tania Poppe; muziek: Osama Abdulrasol).

Hazim Kamaledin ondersteunt en onderbouwt zijn artistieke creatie- en productieproces met langdurige stages, die bijna uitsluitend verband houden met bewegingstheater, kinetisch theater, plastics en biomechanica. Samenwerking met butoh-specialiste Minako Seki en ex-medewerkster van Grotowski Rena Mrecka moeten helpen in de zoektocht naar een nieuw theateridioom of alleszins een nieuwe acteurtaal.

‘Ik heb mijn code, jij de jouwe... Hoe kunnen wij interactie creëren tussen twee uiterlijk onverzoenbare codes?’ Deze vraag van Hazim Kamaledin wordt zowat het Leitmotiv van zijn theatertraject. Hij stelt vast dat ‘het Westen’ - en in het geval van Hazim Kamaledin gaat het dan over de Vlaamse cultuursector - het Oosten slechts vanuit onkunde en onbegrip benadert. Hij stelt ook vast dat onze theaterwereld wél veel belangstelling heeft voor theater dat door allochtone thema's wordt geïnspireerd of voor hybride, mee door allochtone podiumkunstenaars geconcipieerde theatervormen, maar nauwelijks ruimte biedt voor de oosterse omgang met het theatrale.

Daarom kiest Kamaledin voor tekstmateriaal dat ofwel door Arabische (volks)verhalen is geïnspireerd, ofwel een artistieke reflectie is op de situatie van verdrukking, oorlog, censuur en verzet in de Arabische wereld.

Als de respons van de klassieke spreidingsmechanismen in Vlaanderen uitblijft - Woestijn 93 speelt nauwelijks in cultuurcentra of kunstencentra, slaagt er niet in zijn producties te verkopen of te spreiden - maakt Hazim van de nood een deugd en gebruikt hij de traditionele Arabische gastvrijheid en de nomadische achtergrond van sommige Arabische bevolkingsgroepen als inspiratiebron voor een eigen vorm van theaterspreiding. Onder de noemer ‘Bedoeïenen in de stad’

Geruststellend is dat die ‘vreemden’ na afloop van het concert of het festival meteen weer in de bus of op het vliegtuig stappen, zodat we er verder ‘geen last meer van hebben’.

Carl Ridders en Tania Poppe in De kop van mameluk Djaber, tg. Woestijn 93, 2001, tekst en regie: Hazim Kamaledin.
[Foto: Raymond Mallentjer]

speelt hij in cafés, in huiskamers, in bedrijfsruimten en op tal van informele plekken. Tijdens de maanden die voorafgaan aan de oorlog in Irak stelt Hazim Kamaledin wekenlang zijn privé- woning ter beschikking: schrijvers, kunstenaars, muzikanten, buurtbewoners ontmoeten er elkaar om hun afschuw voor de oorlogsdreiging kenbaar te maken. Formele en informele performances leveren de rode draad van deze matams - rouwceremonies voor de burgerslachtoffers in Irak.

De persoonlijke droom van Hazim Kamaledin komt er in 2003 dan toch: tijdens het Theaterfestival in de Singel bouwt Woestijn 93 het Rieten Huis, een replica van een Soemerisch gastenhuis.

Ook dit project krijgt van geen enkele spreidingsorganisatie in Vlaanderen of in de buurlanden een kans... De financiële gevolgen zijn ernstig.

Tussen oriëntaals en westers...
Hazim Kamaledin

Het thema ‘culturele diversiteit’ is al een hele tijd lang brandend actueel. Toch krijgt het vooral aandacht als modeverschijnsel, als trend: wereldmuziek, bijvoorbeeld, is een must geworden op alle festivals en functioneert moeiteloos als drager voor een voltijdse programmatie in bijv. het Zuiderpershuis. Dit heeft echter weinig met interculturaliteit of met erkenning van culturele diversiteit te maken. Het speelt in op de westerse thrill - een lichte huivering tegenover het minder bekende en het onbekende die niet vreemd is van superioriteitsgevoel. Het vreemde, het exotische, het onbekende worden bovendien in een ‘veilige’ omgeving gebracht, meestal ver van gevaarlijke straten en probleemwijken. Het publiek komt vrijwillig toekijken en luisteren, hoeft geen enkele mentale ‘klik’ te maken, wordt wél met de muziek, maar niet met de mens, de muzikant of zijn cultuurgoed geconfronteerd. Daarvoor hoeft hij dan ook geen plaats te maken in zijn dagdagelijkse leefomgeving of in zijn mentaal landschap.

Geruststellend is ook dat die ‘vreemden’ na afloop van het concert of het festival meteen weer in de bus of op het vliegtuig stappen, zodat we er verder ‘geen last meer van hebben’. Deze aanpak is in Vlaanderen erg populair. Hij is vooral gericht op evenementen, op projecten, op spektakel. Zowel Wereldculturencentrum Zuiderpershuis als het Moussem-festival draaien rond die aanpak.

Principieel is het geen negatieve aanpak: alle manieren zijn goed om de aandacht te vestigen op het bestaan van ‘anderen’, van andere culturele referentiekaders, van andere gebruiken en gewoonten en rituelen. Maar het is een eenzijdige aanpak, die niet gericht is op veranderingsprocessen in de westerse dominante maatschappij. Het is een aanpak die klassieke westerse denkpatronen rond exotisme, folklore en oriëntalisme ongemoeid

[p. 282]

laat. En hij motiveert allochtonen in Vlaanderen niet tot meer mondigheid, tot meer creatieve expressie of tot meer empowerment.

Tegelijk wordt in Vlaanderen een vorm van separatisme of segregatie gecreëerd en/of in stand gehouden. Er is een aanzienlijke projectenpot voor de Marokkanen, een wat kleinere projectenpot voor Turken, een beetje geld voor de Afrikanen... zodat ze elk hun eigen cultureel eilandje kunnen stofferen en bemeubelen. Op die manier gaat men focussen op verschillen en raken elementen van gemeenschappelijkheid in de verdrukking.

De bedoelde elementen van gemeenschappelijkheid zijn niet uitsluitend ‘sociale’ thema's of ‘problematieken’ zoals migrantenstemrecht, godsdienstvrijheid, hoofddoekjes en wijkproblemen. Elementen van gemeenschappelijkheid zijn ook het activeren van creativiteit, de zorg voor artistieke kwaliteit, de autonomie van de kunstenaar, de vrijheid om een eigen mening te verkondigen met artistieke middelen, de vaardigheid om om te gaan met andere en/of verschillende codes, het respect voor de culturele en artistieke codes van anderen. Op dat punt scoort Vlaanderen beslist ondermaats, omdat de gespierde

Tania Poppe / Jan Bollen en Tineke Caals in Foto's in de storm, tg. Woestijn 93, 2001 - 2002, tekst: Hazim Kamaledin en Tania Poppe, regie: Hazim Kamaledin.
[Foto's: Emanuel Maes]

subsidiëring van bepaalde groepen of gemeenschappen eerder door de bezorgdheid voor sociale onrust dan door belangstelling voor creativiteit wordt geïnspireerd.

Op die manier dreigt Vlaanderen te verworden tot een culturele eilandenstaat, een etnisch archipel - met schaarse bruggetjes tussen de allochtone en de autochtone culturen, met wankele bruggetjes tussen de verschillende allochtone gemeenschappen.

Eén van de onprettige gevolgen hiervan is dat er heel weinig reële belangstelling bestaat voor de culturele eigenheid van groepen of voor de culturele eigenheid van individuen. In Vlaanderen heten alle ‘vreemdelingen’ nu ‘allochtonen’, en een perfide beeldvorming zorgt er nogal makkelijk voor dat het begrip ‘allochtonen’ wordt verengd tot mensen van Marokkaanse afkomst of mensen met islamitische achtergrond. Als Irakees voel ik me door die benadering niet aangesproken.

Diezelfde benadering zorgt ook voor een verkeerde focus op allerlei problemen - waarvan dan nog vaak gedacht wordt dat ze nu eenmaal onvermijdelijk bij deze of gene specifieke groep horen: zie het probleem van de hoofddoekjes, of het probleem van storend rondhanggedrag van jongeren. Als theatermaker heb ik daar maar weinig mee te maken - net zo weinig als Luc Perceval, eigenlijk. Als Irakees voel ik me beledigd als de discussie over ‘culturele diversiteit’ weer eens over dergelijke problemen moet gaan... (terwijl over de omstandigheden in Irak, bijvoorbeeld, dan weer nauwelijks gesproken wordt...)

Vlaanderen stimuleert daardoor een soort cultureel separatisme dat elke groep in een eigen hokje stopt en ervan uitgaat dat je mensen uitsluitend als een ‘lid’ van een bepaalde gemeenschap of doelgroep mag beschouwen. De individualiteit raakt daardoor in het gedrang of komt zelfs regelrecht in de verdrukking. Alleen wat ‘goed is voor de groep of de gemeenschap’ krijgt erkenning - en een handjevol ‘leidinggevenden’ of ‘sleutelfiguren’ of ‘ervaringsdeskundigen’ beslist over wat goed is voor de groep of de gemeenschap.

Deze impliciete beleidsvisie werkt de versterking en de bevordering van volwaardige en goed begrepen culturele diversiteit tegen. Dat sommige Vlaamse mensen het theater van Woestijn 93 niet begrijpen of ‘er niet op kunnen ingrijpen’ vindt men ‘normaal’: als theatermaker ben ik immers zo hermetisch, ben ik zo ‘oriëntaals’. Datzelfde criterium wordt ook gebruikt in mijn ‘allochtone context’: kijk eens aan: de jonge allochtonen van Borgerhout begrijpen zijn theater óók niet. Dan moet er wel

[p. 283]

écht iets mis mee zijn. Dat je precies hetzelfde kunt zeggen over de producties van Het Toneelhuis, Het Paleis, de Singel... vindt niemand dan verontrustend. Als ‘allochtone theatermaker’ word ik immers geacht een ‘klankbord’ van de allochtone gemeenschap te zijn. En het feit dat ik in Borgerhout wóón, versterkt dat idee alleen maar...

De overheid voelt drommels goed aan dat de bestaande aanpak niet deugt. Als tegengewicht gaat zij dan een aantal ‘dissidente stemmen’ binnen de allochtone gemeenschap erkennen of koesteren of knuffelen. Ik heb vaak de indruk dat Woestijn 93 door de overheid als een schaamlapje werd gebruikt.

De facto wordt het culturele leven in Vlaanderen beheerst en bepaald door de programmatoren van cultuurcentra, kunstencentra, etc. Van echte vernieuwing is echter geen sprake: ze zijn niet echt op zoek naar ingrijpend ‘andere’ kunstvormen of authentiek ‘andere’ cultuurvormen.

Dat de Vlaamse overheid de laatste jaren expliciet de nadruk legt op artistieke kwaliteit en professionalisering is, in principe, een goede zaak. Die beleidsvisie vertrekt echter van een erg strak kader over, uitgerekend, artistieke kwaliteit en professionaliteit. De normen en de codes voor artistieke kwaliteit zijn codes uit de dominante westerse/Vlaamse cultuur, waarin geen ruimte is voorzien voor elementen uit de dieptecultuur van - bijvoorbeeld - allochtonen of niet-westerse kunstenaars. Vaak worden die normen en codes ook sterk markttechnisch ingevuld: ‘Er was veel publiek, dan zal het wel goed geweest zijn’. Dingen die vreemd, bevreemdend of vervreemdend zijn, werken vaak ook verontrustend, beangstigend. Omdat de andersheid van de Andere voor de westerse toeschouwer als verontrustend en beangstigend wordt ervaren, kan de authentieke Andere vaak niet op massale publieksbelangstelling rekenen.

Vaak wordt gezegd dat mijn theaterproducties ‘hermetisch’ en ‘ontoegankelijk’ zouden zijn. Daarom werd Woestijn 93 nooit gevraagd of getolereerd op de podia van Vlaamse cultuurcentra: mijn theatertaal heet ‘te moeilijk’ te zijn en het fysiek theater dat Woestijn 93 beoefent, ligt te ver af van de westerse gangbare code, van de norm, van de kwaliteitsstandaard. Die mening ontslaat programmatoren

Vlaanderen dreigt te verworden tot een culturele eilandenstaat, een etnisch archipel - met schaarse bruggetjes tussen de allochtone en de autochtone culturen, met wankele bruggetjes tussen de verschillende allochtone gemeenschappen.

Het Rieten Huis, een replica van een Soemerisch gastenhuis, gebouwd door tg. Woestijn 93 voor het Theaterfestival 2003 in de Singel.
[Foto: Emanuel Maes]

zelfs van hun verplichting om te komen kijken, om kennis te komen nemen van wat er tijdens onze voorstellingen gebeurt. De programmatoren beschermen ‘hun publiek’. Het lijkt wel alsof zij ‘hun’ publiek in hun zak hebben, zodat ze het kunnen gebruiken als element van kwaliteitsbeoordeling: ‘Ons publiek lust dat niet.. Ons publiek snapt dat niet.’

Ondertussen zien we dat theater jaar na jaar minder publiek op de been brengt. Er is in het theater verschrikkelijk veel imitatie, veel incest... Omwille van de verschillende redenen die ik al eerder aangaf, is Woestijn 93 al in 98 begonnen met een resoluut andere aanpak: door theater te gaan brengen op ‘niet theatrale’ plekken zoals huiskamers, café De Caveau van de Vlaamse Opera, de Zwarte Panter... Dat gebeurde jaren vóór er sprake was van een initiatief als ‘Andere podia’ van Zomer van Antwerpen. Daarin is overigens geen enkele allochtone productie aanwezig. Dat stemt tot nadenken: welk nut hebben ‘andere podia’ als ‘andere’ - niet-westerse - vormen van cultuurbeleving bij voorbaat worden uitgesloten of gemarginaliseerd?

Op die manier verwordt een authentiek en nieuwsoortig podiumkunstenmechanisme, zoals Woestijn '93 het ontwikkelde, tot een mode, tot een trend. Wat ooit begon als een artistieke reactie tegen massacultuur en tegen de heersende cultuur- en podiumkunstencodes, wordt nu een onderdeel van de dominante code. Elke trend, elke modeverslaving leidt tot misbruik, tot recuperatie en verdringing van de authenticiteit.

Het jaar waarin ons gezelschap van start ging, werd overal luidop de vraag gesteld: ‘Kan kunst de wereld redden?’ Kunst is er niet om de wereld te redden. Kunst moet vooral zichzelf redden, zijn eigen authenticiteit. Die authenticiteit mag ze in geen geval op het spel zetten.