Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53
(2004)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 239]
| |
Over de hokjesmentaliteit van de literatuur
| |
[pagina 240]
| |
Jean-François Vilar, auteur van geëngageerde ‘polars’ als C'est toujours les autres qui meurent (1982), Passage des singes (1984), Etat d'urgence (1985) en Bastille Tango (1986), onderstreept terecht dat de misdaadliteratuur (‘roman noir’, ‘roman policier’) lange tijd ondergewaardeerd werd, maar uiteindelijk al te zeer opgehemeld werd door de gespecialiseerde kritiek, die hij niet aarzelt te typeren als ‘monomaniaque et sectaire’ - een behandeling die eerder ook te beurt was gevallen aan de science-fiction en de stripverhalen, met als gevolg dat de eigenheid van de auteurs ondergeschikt werd aan de vermeende wetten van het genre.Ga naar eindnoot1
We komen van ver. In het Vlaanderen van de negentiende eeuw werd de roman tout court gewantrouwd. Tot in de tweede helft van de twintigste eeuw werd tegen strips gefulmineerd. Science fiction werd lang beschouwd als een minderwaardig genre en misdaadliteratuur stond sowieso gelijk met triviaalliteratuur. Avonturen- en schelmenromans konden er nog net door, omdat ze mochten bogen op een lange traditie maar, in de tijd dat kinderen de plaag der jeugdboeken bespaard bleef, werden ze vaak gedegradeerd, eerst tot lectuur voor de jeugd uit de betere kringen, vervolgens gereduceerd tot gecastreerde volksboeken: Cervantes' Don Quijote, Swifts Gulliver's Travels, Defoes Robinson Crusoe, Walter Scotts Ivanhoe, Quentin Durward en Rob Roy. Dat gold wel niet voor Defoes Moll Flanders (1722), Fieldings The Life of Jonat han Wild the Great (1743) of Schillers Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786) of Der Geisterseher (1789). Ook in Frankrijk, waar sinds de achttiende eeuw de republiek der letteren hoog aangeschreven staat, duurde het tot de laatste decennia van de XXste eeuw eer Alexandre Dumas en Jules Verne langzaamaan binnen de literaire canon gehaald werden. De romans van Dumas werden in 1863 op de Indexlijst geplaatst. Enkele titels, blijkbaar niet door dat verbod getroffen, werden reeds vroeg in het Nederlands vertaald. Maar De drie musketiers was ‘voorbehouden lectuur’, net als De graaf van Monte-Cristo (waarin heel wat elementen eigen aan de misdaadliteratuur in verweven
[Collectie Stadsbibliotheek, Antwerpen]
zijn) en de meeste boeken van Walter Scott. Maar Eugène Sue met zijn Mystères, Gaston Leroux met Rouletabille en Maurice Leblanc met Arsène Lupin blijven behoren tot de randgebieden van de literatuur. De romans van Leroux en Leblanc werden gekwalificeerd als ‘lectuur voor volwassenen alleen’, alle werken van Eugène Sue werden op de Index geplaatst. Precies een halve eeuw geleden werd zijn werk door Lectuur-Repertorium (1954) - nota bene bekroond met de Staatsprijs van de Openbare Bibliotheken - als volgt getypeerd: ‘Hoewel slecht geschreven, kenden zijn eindeloos-uitgesponnen melodramatische feuilletons, waarin allerlei zedeloze praktijken en toestanden werden “onthuld”, een ongewoon schandaalsucces’. De evaluatie houdt ook een impliciete maatschappelijke veroordeling in. Sue ‘schreef eerst een aantal avontuurlijke zeevaartromans; later legde hij zich toe op de mondaine zedenroman ‘tot hij bij de hogere standen in ongenade raakte wegens verregaande indiscreties; eindelijk publiceerde hij een aantal demagogische-proletarische verhalen’. Onnodig te onderstrepen dat de verwerpelijke ‘praktijken’ en ‘toestanden’ die in de romans van Sue aan de kaak gesteld worden, in het niets verdwijnen vergeleken bij de thrillers die vandaag door het Davidsfonds uitgegeven worden. | |
De noodlottige ‘N’ (1945)Uitgeverij De Sleutel werd in mei 1944 opgericht door de in Antwerpen gevestigde Nederlander Arie Quakernaat, die als directeur van Van Ditmar's Boeken Import (1939-1943) en van Het Kompas (1943-1944) ervaring in de sector had opgedaan, en werd in 1946 overgenomen door J.H. Gottmer in Haarlem. De Sleutel startte ‘met psychologische romans en jeugdboeken van mevrouw Quakernaat onder de pseudoniemen Joost van den Berckhoudt en Marianne Jurgens, vervolgde met vertalingen van buitenlandse jeugd- en volwassenenlectuur en bracht ook enkele oorspronkelijke uitgaven, o.m. een dichtbundel van Johan Daisne [...] en een door Daisne bemiddelde herdruk van De dochters van den generaal van Tine van Berken’.Ga naar eindnoot2
Het is m.i. symptomatisch dat de zo secure Ludo Simons in zijn Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen. II De twintigste eeuw de publicatie niet vermeldt van De Noodlottige ‘N’, een politieroman van Luc Prins. De uitgever, die werk bracht van Michail Lérmontov en Pearl Buck, vond het kennelijk nodig de uitgave uitvoerig te verantwoorden. ‘Het detectieverhaal vormt in de literatuur een gansch bijzonder genre. Het is echter een genre dat bij ons slechts weinig beoefenaars telt, vooral dan toch wanneer wij ook hier iets meer verlangen dan de al te goedkoope aubettenlectuur, waarmee de goedwillige lezer nog steeds wordt overstroomd. Juist daarom alleen reeds, kan men het verschijnen van een boek als De Noodlottige “N” een verheugende gebeurtenis noemen.’ Het boek, dat ‘in de eerste plaats de roman van een kunstenaar’ is, houdt het midden tussen ‘een detectieverhaal en een literaire roman’, waarbij de schrijver voordturend blijk geeft ‘van een zeer gezond oordeel en een psychologisch treffende kijk op allerlei toestanden en personen’. Kortom, het was net of de uitgever zich verschoonde voor de uitgave van een boek dat tot een genre behoort dat veelal als pulp werd beschouwd, net goed genoeg om in krantenstalletjes aan de man te worden gebracht. De potentiële koper, ‘de goedwillige lezer’, mocht die foute conclusie niet trekken. Het was trouwens een gebonden | |
[pagina 241]
| |
boek, en op de eerste flap van de omslag werd het allemaal fijntjes uiteengezet.
Luc Prins was het pseudoniem van Remy Henry de Muynck (1913-1979), die vóór de Tweede wereldoorlog twee romans publiceerde - Herwig (Brugge, 1934) en Het Lied (Brugge, 1934) en een verzenbundel - Ebbe en Vloed (St. Amandsberg, 1938) - die hij later verloochende. Ook De Noodlottige ‘N’ (geschreven in samenwerking met zijn jongere broer Joris, dixit Danny de Laet) schrapte hij van zijn bibliografie. Als aspirant zeeofficier reisde hij de wereld rond. Hij werd ambtenaar bij Landsverdediging, journalist en vestigde zich in 1945 als uitgever, boek- en kunsthandelaar (Orion en later Librairie des Arts/ Kunsten & Letteren) te Antwerpen. Naast werk van o.m. Roger Avermaete, Arthur Cornette, Bert Decorte, Marie Gevers, Maurice Gilliams, Paul Neuhuys, Adriaan Roland Holst, Erik van Ruysbeek en Guy Vaes, publiceerde hij ook een bundel van Ben Klein (Uit een ijstijd geschreven, 1961) en het debuut van Leon Nolens (Orfeushanden 1969). Naar het einde van de jaren vijftig van vorige eeuw ging hij in het Frans publiceren en ontpopte hij zich als een subtiele dichter. Als Saint-Rémy werd hij bekroond door de Académie royale de langue et de littérature françaises. Zijn belangrijkste essay, Velàzques (1965) heeft niets aan actualiteit ingeboet. In het begin van de jaren zeventig begon hij opnieuw gedichten en romans in het Nederlands te publiceren.Ga naar eindnoot3
De Noodlottige ‘N’ speelt niet alleen grotendeels in de betere burgerlijke kringen met aristocratische pretenties die hij ook in zijn later werk (De Fusillade, 1977; De schipbreukeling, 1982) zou oproepen, maar ook in het artistiek wereldje dat hij niet spaart. De roman heeft dan ook een typisch Britse allure. De milieuschildering is vaak treffend, zo ook enkele hallucinatorische, haast surrealiserende droomscènes. Overweldigende kwaliteiten bezit het boek niet, maar het werd toch jàren later herdrukt als De rest is zwijgen (Hasselt, Heideland, 1962, Vlaamse Pockets 77) en onder die titel in afleveringen gepubliceerd in Deze week te Antwerpen (1963). | |
Suls en Geyl (1946)Tomas Ross bracht in Bzzlletin van juni 1986 zijn misnoegen onder woorden ‘over het feit dat bepaalde mensen zich een “detectiefje” menen te kunnen permitteren. Onder hen bijna per definitie wetenschappers en “literatoren”, te weten auteurs die door hun ander (schrijvers)werk naar het oordeel van critici “serieus” dienen te worden genomen. In tegenstelling tot, bijvoorbeeld, auteurs van misdaadromans.’ Dat was bijvoorbeeld het geval met de gezaghebbende historicus Piet Geyl die in 1940 door de Duitse bezetter gegijzeld en naar Buchenwald overgebracht werd, echter niet naar het eigenlijke strafkamp. Hij schreef daar sonnetten en, in het voorjaar van 1941, een naar eigen woorden ‘luchthartig boek’, geconcipieerd tot vermaak van de schrijver en zijn medegevangenen’, Moord op de plas, dat in 1946 bij Uitg. W. De Haan in Utrecht verscheen. 
[Collectie Stadsbibliotheek, Antwerpen]
In Volksgazet van 7 november 1946 legt Erik Suls er in een artikel met als titel ‘Een Historicus op het Detectivepad’ de nadruk op dat Geyl voor een verrassing gezorgd heeft: inderdaad het boek ‘is niet meer of niet minder dan een detectiveroman van het zuiverste water, met een lijk, een moordenaar, een detective en de nodige verdachten’. Door de omstandigheden waarin het geschreven werd, ‘vinden wij het boek reeds sympathiek vóór we het gelezen hebben’, aldus Suls, die verder de plot grondig resumeert. Hij looft ‘den zeer vlotten stijl die heel den roman door is volgehouden, een stijl die zoo vloeiend en natuurlijk blijft, dat men niet ééns merkt, dat Geyl hier eigenlijk ook een zeer behoorlijke psychologische karakterisering van zijn mensen geeft: ze blijven zichzelf en de moordenaar lijkt geen cynische maniak, maar integendeel een tragisch-menschelijke figuur, die in den grond ons medelijden opwekt.’ Op het gebied van de thriller heeft Geyl geen ‘onaanvechtbaar meesterwerk’ geschonken, maar zegt hij niet zelf ‘dat zijn enig doel, alleen maar wat te amuseren was? [...] Wie dus een avond vrij heeft en niet veel voor grote inspanningen voelt, hij neme Moord op de Plas ter hand, en lere het sympathieke aspect kennen van een geleerde, die in de treurige atmosfeer van het concentratiekamp den moed vond om een fris boek te schrijven, waaruit men, ondanks de moordhistorie, nog wat van den zomer ruikt ook.’ Merkwaardig aan deze welwillende recensie is niet alleen de relativerende toon - het boek was inderdaad geen meesterwerk -, maar vooral de verwondering om de psychologische karakterisering en tragisch-menselijke benadering, net of je dat in een detective nu eenmaal niet verwacht. | |
Van Aken en Hammett (1947)Rond hetzelfde tijdstip stelt Piet van Aken dat ‘de goede detectiveroman, wat inhoud en compositie betreft, aan voorwaarden moet voldoen die duidelijker omlijnd zijn dan dit bij de zoogenaamde ernstige literatuur zelve het geval is. Een goede detectiveroman moet zijn als een mes dat aan beide kanten snijdt: hij moet een bron van ont- en tevens van inspanning zijn. En de tweede voorwaarde impliceert dus logica, psychologische verantwoording en cerebraliteit die den verwoeden detectiveromanlezer [...] moeten bijstaan bij zijn pogingen om den held van het boek in het ontraadselen van het geheim vóór te zijn.’ Hij onderstreept dat ‘de detectiveroman zijn supporters niet uitsluitend onder de minder ontwikkelde volksklassen’ vindt en wijst op het succes ‘van de groene Penguins, de Pocket-books en het oprichten van verschillende organismen als de Crime-Club, die maandelijks een daartoe verkozen detectiveroman op duizenden exemplaren onder haar leden verspreiden, spreken in dit opzicht boekdelen.’ Als verwoede detectiveromanlezer wijst Van Aken echter op een van de zwakke punten van het genre, nl. het feit dat de meeste auteurs nooit zullen afwijken van hun eigen techniek. ‘Verwoede lezers zullen mij begrijpen. Nemen wij bv. Charlie Chan, den dikken detective van E.D. Biggers. Een kenner van de Chan-reeks weet dat hij telkens met een hele bende verdachten zal af te rekenen hebben, maar dat de man, die door de feiten het zwaarst beschuldigd schijnt, nooit | |
[pagina 242]
| |
de dader is, en dat de schuldige zich tijdens een of ander verhoor zal verklappen met één enkele bijzonderheid die verkeerd blijkt te zijn (maar die men natuurlijk uit de vastgestelde feiten moet onthouden hebben!)’Ga naar eindnoot4 Die voorspelbaarheid vind je vooral in de reeksenromans met hun stereotiepe helden (Hercule Poirot bij Agatha Christie, Lord Peter bij Dorothy Sayers, Perry Mason bij Erle Stanley Gardner, Sir Henry Merrivale bij Carter Dickson, Philo Vance bij S.S. Van Dine) die door Van Aken ook afzonderlijk behandeld worden.Ga naar eindnoot5 Het kan nauwelijks verbazing wekken dat Van Akens voorkeur onvoorwaardelijk naar Dashiell Hammett gaat, van wie op dat ogenblik slechts The Thin Man in Nederlandse vertaling verschenen was. Van Aken heeft echter blijkbaar ook Red Harvest, The Maltese Falcon, The Dain Curse en The Glass-Key gelezen. Om bij benadering een idee te geven van diens stijl, verwijst hij naar Damon Runyon, de thans geheel vergeten auteur van komische schetsen uit de New-Yorkse onderwereld met verrassende ontknopingen. ‘De gebeurtenissen spelen zich af in een ademloos tempo waarnaast zelfs dat van Walschap een slentergangetje lijkt en dat den lezer geen verpozen laat, en het geheel wordt verteld in een specifiek beroepstaaltje dat meer dan eens voor den leek zoo goed als onverstaanbaar klinkt. Verder heeft Hammett maling aan de knepen van de successchrijvers, n.l. om steeds een sentimentele en happy-ending geschiedenis in hun romans te vlechten; zijn werk heeft een realistisch accent en er worden doorgaans meer scheldwoorden dan romantische kussen gewisseld. Het geheel baadt dan in een freudiaanse atmosfeer wat echter door een ruwen galgenhumor van alle zwaartillerij wordt gered.’ Van Aken heeft het terloops over de ‘verlichte geesten’ die met minachting op de detectiveroman neerkijken, ‘maar van een Hammett nog veel zouden kunnen leren’. Tenslotte wijst hij op de pogingen van Roothaert, Ivans, Frans Buyle, Theo Huet en Geyl. ‘Zij staan allen echter nog hopeloos ver van hun Angelsaksische leermeester, van wie zij wel sommige gebreken, maar niet de hoedanigheden hebben overgenomen’. Lezers van de krant vroegen of er geen andere auteurs het lezen waard zijn, wat Piet van Aken ertoe bracht een vervolg op zijn artikel te schrijven: ‘Nog de detectiveroman: de school van Dashiell Hammett’. Hij reikt de naam aan van één Britse en twee Amerikaanse auteurs die opvallen door hun stijl, techniek en humor- Raymond Chandler, Rex Stout en Geoffrey Homes - maar waarschuwt ‘dat de lezers, die zich met Nederlandse vertalingen moeten behelpen, vruchteloos de namen en de werken van deze auteurs in hun boekenwinkel of bibliotheek zullen zoeken, daar zij, naar ons weten, nog niet vertaald werden’. Van Aken, die thrillers kennelijk in de oorspronkelijke taal las, vergiste zich. Het eerste supplement (1939) op het Lectuur-repertorium vermeldt al vijf boeken van Stout, en tussen 1938 en 1946 verschenen er nog vier bij. Van Homes verschenen tussen 1938 en 1946 niet minder dan zes titels. Chandler, Stout en Homes hebben veel te danken aan Hammett, die koos voor de particulier detective als held, ‘de man die zich vet laat betalen, broederlijk met de onderwereld omgaat zolang hij niet betaald wordt om er tegen op te trekken, zijn toevlucht neemt tot afpersing, intimidatie en andere zich op het randgebied van de wet bewegende bedrijven, én kilometers ver staat van de romantische “ridder van de gerechtigheid”, die zovele detectiveromans voor de moderne geest ongenietbaar maakt’.
Raymond Chandler (Farewell my lovely; The High Window; The Lady in the Lake) staat het dichtst bij Hammett. Philip Marlowe, ‘vertelt in de ik-vorm en in een zenuwachtige, humoristische stijl zijn avonturen die hem zowel met het uitschot van de negerwijken als met de mondaine kringen, waarin aftroggelarijen op grote schaal en seksuele verhoudingen hoogtij vieren, in verbinding brengen. Zoals in The Dain Curse van Dashiell Hammett speelt de mondaine kwakzalverij van de geheime godsdienstige sekten een grote rol in Farewell my lovely van Chandler, dat verfilmd werd onder de titel Murder my Sweet en dat hier te lande gaat onder de onnozele vertaling Mijn lieve Moordenaar.’Ga naar eindnoot6  Nero Wolfe, de held van Rex Stout, is een onmogelijk dikke vent, een verwoede bierzuipende botanist die zijn zaken oplost praktisch zonder een voet buitenshuis te zetten, terwijl Geoffrey Homes de lotgevallen in de verf zet van de (eveneens dikke) Humphrey Campbell, ‘die bij het oplossen van de meest ingewikkelde gevallen nog de tijd vindt om liters melk te zwelgen, op zijn accordeon te spelen en amoureuze avontuurtjes te beleven’. Van Stout vermeldt Van Aken The Rubber Band (toen reeds vertaald), en van Homes No Hans in the Clock, Finders Keepers (1940), Then there were three (toen al vertaald als Twee moorden en nog een). ‘Chandler, Stout en Homes hebben in niet geringe mate hun succes te danken aan het feit dat zij de les van Hammett begrepen hebben. [...] Dit zijn dus drie auteurs die een liefhebber van detectiveromans niet mag voorbij gaan, maar die, als men Dashiell Hammett gelezen heeft, eerder aandoen als aantrekkelijke bewerkingen van een lied dat men reeds in een andere toonaard heeft gehoord.’ Over Peter Cheney is hij niet te spreken. Hij heeft ‘zijn succes eerder te danken aan het feit dat hij een atmosfeerschildering geeft van de onderwereld, zoals die er in de verbeelding van bakvisjes en opgeschoten kwajongens moet uitzien’. Net als in zijn vorig artikel verwijst Van Aken ook in zijn bijdrage in Volksgazet van 14 augustus 1947 (Nog de Detectiveroman: de school van Dashiell Hammett) naar Vlaams werk, nu naar de boeken van Deck Dorval (ps. voor Frans Van Dooren, 1905-1996), destijds bekend om zijn populaire schetsen die wekelijks door Radio-Antwerpen uitgezonden werden (‘Inspecteur Kant knapt het op’ kende 104 afleveringen). Een Yacht vaart uit (1945) en Zwarte Kunst (1945) ‘verraden een doorgedreven aandacht voor de technische uitwerking van de intrige, maar een misdadige onmacht wat de taal betreft’. | |
Apologie en voorbehoudNet als Piet van Aken die het nodig vindt nadrukkelijk te stellen dat de detectiveroman zich niet uitsluitend tot ‘de minder ontwikkelde volksklassen’ richt en een impliciet pleidooi houdt voor de erkenning van het genre als volwaardige literatuur, zal Lampo onderstrepen dat de detectivestory, net als de | |
[pagina 243]
| |
avonturenroman, slechts in zijn vulgairste uitingen een minderwaardig product is. Elk romangenre bezit immers ‘zijn commerciële caricatuur: is Courths Mahler geen miserabele afkooksel van de soms superieure burgerlijke romankunst der vorige eeuw?’.Ga naar eindnoot7 Het is onmogelijk, zegt Lampo, ‘scherpe scheidingslijnen te trekken en meestal speelt het genre een minder belangrijke rol, dan het artistiek potentieel dat de auteur in zijn mars heeft.’Ga naar eindnoot8 Zowat twintig jaar later zou hij dat in De ring van Möbius nog eens onderstrepen: het hangt alleen van zijn talent af, en niet van het door hem beoefende genre, of een auteur kitsch of meesterwerken produceert. Het is merkwaardig hoe Van Aken en Lampo, twee gezaghebbende critici die dan toch al onmiddellijk na de Tweede wereldoorlog aandacht vroegen voor de thriller, dat blijkbaar niet zonder schroom en met de nodige omzichtigheid en voorbehoud deden. Dat zegt veel over de inferieure status van het genre, destijds. Tegelijk echter pleit met name Lampo bij herhaling voor de erkenning van de heilzame literaire discipline die het genre vereist. Zo schrijft hij n.a.v. van De ondergang van Marie-Louise van Jaap Romijn (Utrecht, Bruna, 1956): ‘Hij bewijst ons nl. ééns temeer, dat de detectiveroman een letterkundig genre is, ook de aandacht van de “serieuze” schrijver ten volle waard, zij het desnoods slechts als tussenspel en voor eigen genoegen geschreven. En terloops vraag ik mij af, of vele jongeren, die momenteel zgn. “diepzinnige” geschriften produceren, die telkenmale weer, vooral wegens hun vervelend karakter en hun gebrek aan belang, onuitgeefbaar blijken, hier niet achteloos een interessant genre voorbijlopen, dat hen van nutteloze kopzorgen omtrent een vermeende diepzinnigheid zou bevrijden en hun meteen leren wat literaire zelfdiscipline is, gelegenheid tot karakteruitbeelding te over biedend, alsook de kans eens iets ànders te beschrijven, iets dat méér algemeen interesse wekt en ook sociaal nuttiger zou zijn dan hun laattijdige puberteitsweeën.’Ga naar eindnoot9 Wanneer hij Een hobbelpaardje voor Hansje (Antwerpen, Ontwikkeling, 1962), later herdrukt als ‘Zwart Beertje’ bij Bruna onder de titel De Blikken Dood, van Frans de Bruyn (Arkprijswinnaar 1956) bespreekt, onderstreept Lampo dat het wel degelijk gaat om een ‘detectiveroman als volwaardige roman’. Hij looft De Bruyn omdat hij ‘het Angelsaksische en het Simenoniaanse procédé op gelukkige wijze met elkander heeft verzoend’.Ga naar eindnoot10 Het is net of er onbewust toch nog altijd iets van een odium aan het genre kleeft. Mogen ‘serieuze schrijvers’ zich met mensen beneden hun stand of rang afgeven? ‘Encanailleren, dat lijkt me warempel het woord’, zou Lampo later ironisch stellen. Heeft hij zich niet ‘tot groot vermaak of medelijden van welmenende collega's’ geëncanailleerd met Simenon en Jean Ray.Ga naar eindnoot11 | |
Burssens: thrillers uitgeven? (1956)Na een tijd in graan gehandeld te hebben, vestigde Gaston Burssens zich als zeepzieder. Als kleine ondernemer werd hij meer door zijn zaak in beslag genomen dan hem lief was. Begin 1945 ondernam hij een poging om zijn koopmansgeest op een ander gebied uit te leven: hij zou een kunsthandel openen, ‘een kleine maar zeer artistieke galerie voor aankoop en verkoop van uitsluitend eerste klas werken’. Hij had zijn zinnen gezet op een vrijkomend pand aan de chique Leysstraat, volgens hem de beste ligging voor een zaak met standing, en was desnoods bereid de huurprijs in éénmaal één jaar op voorhand te betalen. Stukken om in te zetten had hij zo bij de hand: een uitgebreide keuze van schilderijen, etsen, tekeningen en beeldhouwwerk, o.a. van Ensor, Smits, Laermans, Minne, Permeke, De Smet, Van den Bergh, Floris en Oscar Jespers, Brusselmans, Tijtgat, Van de Woestijne, Wolfs, Stuckenberg enz. Bovendien was hij goed geïntroduceerd bij een aantal verzamelaars, en hij koesterde de gedachte een monumentale studie te wijden aan het Vlaams expressionisme. Ondanks een beroep op burgemeester Camille Huysmans kon hij echter het beoogde pand niet huren, wat kennelijk zijn enthousiasme bekoelde. In 1956 vatte hij het plan op platen van Vlaamse dichters voor schoolgebruik uit te geven. Philips was bereid de opnames op eigen kosten te realiseren en de platen uit te geven onder Philipsmerk, op voorwaarde dat telkens een eerste bestelling geplaatst werd van 250 platen, geleverd met een flinke korting. Op de verkoop zou Burssens verder twee procent royalty ontvangen. Hij liet Philips weten dat ‘de onderhandelingen met de bevoegde instanties betreffende het afnemen van de fonoplaten hun gewone gang gaan. Maar U weet ook wel hoeveel tijd hiermee gemoeid is’. Kennelijk rekende hij op het Ministerie van Onderwijs om die aankoop van 250 exemplaren te verzekeren, zodat het hele project in feite risicoloos was. Rond datzelfde tijdstip overwoog Burssens ook thrillers in vertaling uit te geven. Hij was zelf een verwoede lezer van (veelal hardboiled) detectiveromans uit de prestigieuze ‘Série noire’, opgericht door Marcel Duhamel en Jacques Prévert. Hij wist blijkbaar precies wat hij wou. Twee (Franse) succesauteurs stonden bovenaan op zijn verlanglijstje. Zowel Albert Simonin (Touchez pas au grisbi, Razzia sur la schnouff, Le cave se rebiffe) als Auguste Le Breton (Du rififi chez les hommes) hadden een aantal epoquemakende boeken geschreven, die met grote bijval verfilmd waren.Ga naar eindnoot12 Simonin was de eerste Franse auteur die onder eigen naam mocht verschijnen in de ‘Série noire’ (Touchez pas au grisbi, 1953), waar het gebruik van een onmiskenbaar Amerikaans klinkende schuilnaam bij de dwingende regels van het huis hoorde. Na een zevental verbluffende boeken te hebben geschreven, zou Le Breton de weg van de minste weerstand volgen. In 1956 stond hij nog aan de spits. De rechten van beide topauteurs waren echter door Gallimard reeds verkocht aan de Amsterdamse uitgeversmaatschappij Breughel. Met John Amila en André Duquesne had Burssens meer geluk. In februari 1956 verklaarde Gallimard zich bereid de rechten te verkopen. Ook met zijn tweede keus getuigde hij een fijne neus voor kwaliteit te hebben. Het debuut van Jean Meckert werd met veel lof ontvangen door Raymond Queneau, Roger Martin du Gard en André Gide (Les Coups, 1942). Na een viertal romans debuteerde hij in de ‘Série noire’ als John Amila (Y'a pas de bon Dieu, 1950) en verfranste uiteindelijk zijn pseudoniem tot Jean Amila.Ga naar eindnoot13 De Belgische schrijver André Duquesne schreef 
Gaston Burssens
[Collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen] | |
[pagina 244]
| |
meer dan tweehonderd romans (spionage, detective, science-fiction, fantastiek) onder een tiental pseudoniemen. Onder eigen naam publiceerde hij vier romans in de ‘Série noire’: Freudaines (1955), Une paire d'ailes au vestiaire (1955), Jusqu'au dernier (1956) en Dis-moi tue (1956).
Het initiatief van Burssens kon nu vastere vorm aannemen. Bovendien had hij van Gallimard, op zijn verzoek, een lijstje gekregen van agenten die in de ‘Série noire’ opgenomen Amerikaanse en Britse vertegenwoordigden. Hij vroeg een prijsofferte aan de Haagse drukkerij Semper Avanti, op basis van twee pockets van ca tweehonderd bladzijden per maand, in een oplage van vijfduizend exemplaren. Ondertussen meldde hij Gallimard dat hij in onderhandelingen was met Meulenhoff. Beide initiatieven - de kunsthandel en de uitgeverij-, waarvan het parallellisme qua commerciële aanpak frappant is, liepen blijkbaar op niets uit. Al was hij dan geen uitgever geworden van thrillers, Burssens bleef ze lezen. Toen hij Les accidents arriventvan A.A. FairGa naar eindnoot14 in handen kreeg, nr. 611 van de reeks ‘Mystère’, bezorgde de cover hem een schok. Op de fotomontage meende hij immers een jonge vrouw te herkennen die hij in Antwerpen gekend had in de jaren 1956-57. Hij schreef onmiddellijke naar de Parijse uitgever, met het verzoek hem haar adres te bezorgen of, indien dit niet kon, de brief te laten volgen, zo dat ze zelf desgewenst contact kon opnemen. Wat er ook van zij, hij vraagt de toelating de boekomslag te mogen reproduceren in zijn Memoires, het boek dat hij aan het schrijven is, waarin de jonge vrouw figureert. De uitgever kon tot zijn spijt op Burssens' verzoek niet ingaan, want hij had zich beperkt tot het overnemen van de oorspronkelijke, Amerikaanse cover. Wel deelde hij het adres mee van uitgever William Morrow & Co. te New York, alsmede de oorspronkelijke titel van het boek, Shills can't cash chips. | |
Couleur localeNaar aanleiding van Altijd op zondag (Antwerpen, Diogenes, 1963), de enige detectiveroman van Eugène Bosschaerts, wijst Lampo in het eerste nummer van Nieuw Vlaams Tijdschrift van 1965 eens te meer impliciet op wat hij als de heilzame disciplinerende functie van het genre beschouwt: ‘Niemand praat het mij [...] uit het hoofd, dat onze literatuur er méér bij te winnen dan te verliezen heeft, zo er zich morgen méér romanciers laten door tempteren, - ik bedoel natuurlijk mensen die inderdaad iets te zeggen hebben en zulks reeds voordien hebben bewezen.’ De kritiek zinspeelde op de Maigretverhalen. ‘Maar dat verhindert mij inmiddels niet de mogelijkheid in het vizier te nemen, dat het de confraters wel eens aan accuraat inzicht zou kunnen mangelen, én wat de detectiveroman in het algemeen, én wat die van Simenon in het bijzonder betreft’, aldus Lampo. Wanneer Simenon voor het eerst commissaris Maigret ten tonele voerde, ‘betekende zulks in feite het einde van de hegemonie van de Angelsaksische detectivestory. Uit het werk van Conan Doyle had het zich tot een gecompliceerd, legpuzzelachtig en van langsom meer barok genre ontwikkeld, waarin het raadseltje en later de krachtpatserij de voorrang op de diepgang bekleedden. [...] Wie vandaag de dag in de verzoeking komt een detectiveroman te schrijven, wordt onvermijdelijk voor de keuze gesteld tussen de uiteraard naar de kitsch zwemende Angelsaksische conceptie en de meer eenvoudige, inniger aan onze Europese opvattingen beantwoordende roman policier met zielkundige background, waartoe Simenon de grondslagen heeft gelegd en waarvan hij nog steeds dé grootmeester blijft. Eugène Bosschaerts hoefde Simenon evenwel niet na te bootsen om Altijd op Zondag te schrijven. Wél aanvaardde hij, op het gebied van een genre dat op stilzwijgend aanvaarde afspraken berust, een door de schepper van Maigret in het leven geroepen conventie, welke de eenvoud vooropstelt en de schrijver de kans verleent zowel de politieman als de misdadiger als mensen en niet als zielloze ledepoppen of elementen voor een zoekprentje te beschouwen.’ Bosschaerts is gaan spelen met de conventies van het genre en situeerde aldus de gebeurtenissen zoveel mogelijk in zijn eigen buurt, nl. het Kiel, aan de zuidkant van Antwerpen. ‘Toevallig nu valt dezer dagen mijn blik op een recensie over Altijd op Zondag waarin dat onschuldige procédé de auteur als de uiting van een laakbare provincialistische mentaliteit wordt aangewreven’, aldus Lampo die het in dat verband over ‘een Vlaams complex’ heeft. ‘Wij, Vlamingen, schijnen van huize uit verzot te zijn op vooroordelen en misverstanden. We zouden, als het mogelijk was, er broeikasten voor optrekken, waar we ze rustig konden besproeien en bemesten, 
Banket van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen (ca. 1955) René Berghen, Eugéne Bosschaerts, Yvonne Waegemans, Hubert Lampo
vér van de schadelijke invloeden, die er een einde aan zouden kunnen maken. Eén van de misvattingen [...] is de schuwheid welke onze romanciers ten opzichte van de topografische werkelijkheid aan de dag leggen. [...] Wie er de Franse literatuur op naslaat, zal er zich spoedig van vergewissen, dat de concrete verschijningsvorm van het Parijse stadsbeeld er een belangrijke rol in speelt. Welke Nederlandse auteur beschouwt het vermelden en beschrijven van Amsterdam, Den Haag of Rotterdam als een betreurenswaardige toegeving aan het provincialisme? Wij echter schamen ons de ogen uit het hoofd, wanneer het erop aankomt te bekennen en het de lezer duidelijk te maken, of we nu in Antwerpen, Gent, Brugge of Hasselt beland zijn. [...] Het gaat m.i. niet op, dat een romancier de eigen mogelijkheden beperkt door op grond van zinloze vooroordelen [...] de steun van het hem bekende decor prijs te geven [...]. Altijd op Zondag dankt ‘zijn réussite ten dele aan het exacte visuele beeld waarop Bosschaerts de faits et gestes zijner personages projecteert’. Thans blijkt couleur locale ongetwijfeld een pluspunt. Zo onderstreept directeur Wim Verheije van Manteau, de zich sterk profilerende uitgeverij waar heel wat auteurs van spannende boeken een onderdak gevonden hebben, in een interview in Standaard Letteren van 3 juni 2004 dat Nederlandse thrillerauteurs bij ons amper voet aan de grond krijgen. ‘Naast enkele succesvolle Angelsaksische auteurs en af en toe een | |
[pagina 245]
| |
Scandinaviër wil de Vlaming vooral thrillers van eigen bodem lezen.’ De herkenbaarheid van het decor speelt daarbij ongetwijfeld een belangrijke rol. | |
2004: vooroordelen niet uitgeroeid.Het is treffend te moeten vaststellen hoe de versleten, gangbare gemeenplaatsen over het spanningsveld tussen thrillers en literaire boeken blijkbaar nog altijd gelden. De dichter en romancier Roel Richelieu van Londersele, die met Onzichtbaar (Manteau, 2004) als thrillerschrijver debuteert, vertrouwde onlangs thrillerrecensent John Vervoort in Standaard Letteren van 3 juni 2004 toe dat hij al een kwarteeuw geleden een crimeboek wilde publiceren, ‘maar dichters schrijven nu eenmaal geen ontspanningslectuur. [...] Wellicht is het literaire zelfmoord, maar ik had er gewoon zin in,’ aldus Londersele. ‘De uitgever van mijn literaire werk wilde het boek niet publiceren omdat het niet paste in zijn fonds. Ik verwacht negatieve kritieken, want literatuurliefhebbers zullen dit boek niet kunnen plaatsen en de liefhebbers van het spannende boek denken misschien dat ik te literair of te poëtisch ben’. Als bewonderaar van Louis Paul Boon benadrukt Londersele dat het hem te doen is de mensen een geweten te schoppen. ‘Boon schreef voor de gewone man, had een duidelijke boodschap, maar was vaak te literair voor die gewone man. Hij heeft nu alleen nog literaire fans. Ik wil geen vrijblijvende thriller schrijven, maar een boodschap uitdragen. Ik kan het niet verpakken zoals Boon dat kon. Maar ik wil de lezer toch bepaalde vragen en bedenkingen meegeven over de wereld waarin wij leven. Bijvoorbeeld dat de echte maffia onzichtbaar is en zich verschuilt achter het groot kapitaal of een politieke functie.’ Onzichtbare netwerken van meedogenloze maffiosi, grijpgrage kapitalisten en corrupte politici komen in de meeste Vlaamse thrillers voor. Brengt Londersele dan een ‘boodschap’ die Geeraerts, Mendes of Aspe niet brengen - of trapt hij open deuren in? Het lijkt wel of hij er echt moeite mee heeft zich bezondigd te hebben aan zo'n minderwaardig genre - waar hij overigens niets bijzonders toe bijdraagt, want Onzichtbaar is een doordeweekse thriller - en zijn ‘misstap’ wil goedpraten door een beroep te doen op Boon. En wat betekent toch de (onnodig) elitaire uitspraak dat Boon te literair is voor ‘de gewone man’, die Jan met de pet in wiens naam zoveel onzin uitgekraamd wordt? Hoe lang werd Boon niet te gewoon geacht om tot de literatuur te behoren? Vooroordelen zijn blijkbaar moeilijk uit te roeien. |
|