Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 89]

Muziek in Wallonië
Alomtegenwoordig met klanken en muzikanten
Valérie Dufour
Aspirant Fonds National de la Recherche Scientifique Université Libre de Bruxelles

Wanneer men, zoals gevraagd, een kleine oefening van de herinnering onderneemt in verband met de geschiedenis van de muziek in Wallonië, oplopend tot in de middeleeuwen, moet men goed weten dat men speelt met de gevaren van de historische reconstructie. Het Waalse gewest is immers een politieke constructie die slechts voor enkele decennia in België is ontstaan. Hoe zag Wallonië eruit in de Middeleeuwen en in de Renaissance? Luik en zijn prinsbisdom waarbij ook Maastricht hoorde, het bisdom Doornik waarvan Valenciennes afhing, Henegouwen, Brussel en het hertogdom Brabant? Hoe zou het toch komen dat een landstreek artistieke kenmerken kan vertonen en ze zelfs bij mensen kan inblazen?

In de loop der jaren was het geografisch zo gevarieerde land als het huidige Wallonië, door de meest verscheidene intellectuele en artistieke stromingen beïnvloedbaar. Indien de geschiedenis van deze streek één constante bevat, dan wel haar positie als cultureel kruispunt. Wallonië, land van doorgang en van grensgangers, heeft zich doordrenkt met invloeden uit de buurstreken maar heeft op haar beurt de eigen praktijken en opties aan andere streken doorgegeven. De hegemonie van de polyfonie, ruim gezien van de Zuidelijke Nederlanden, heeft van de musici uit onze streken pioniers gemaakt. Zij zullen hun stijl in heel Europa uitdragen. Later zal de Italiaanse mode geïntegreerd en verheerlijkt worden door andere generaties.

Het traject dat wij voorstellen is slechts een portrettengalerij van Waalse figuren. Ze hebben wel iets geniaals, maar worden niet tot mythe verheven. Het doel is niet een constante formele of geestelijke stijl te ontdekken in het werk van musici uit de streek. Het toeval van hun geografische geboorte in Wallonië, het criterium voor deze presentatie, bepaalt geenszins hun esthetische en muzikale afhankelijkheid. Dit laatste wordt wel beïnvloed door hun vele reizen en verplaatsingen en door de integratie van andere culturen en invloeden, met één woord door hun alomtegenwoordigheid. Tegelijk hier en daar zijn. Zoals César Franck, die zowel Luikenaar was als Fransman door adoptie. Grétry was niet meer Luikenaar dan merkwaardige figuur van de Franse Opéra comique. Lassus kwam uit Mons maar was actief in Rome, Antwerpen, later München. En Henri Pousseur, afkomstig uit Malmédy, werd een grote Belgische personaliteit in het postserialisme, dat zich in Europa ontwikkelde vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Als deze componisten een beetje hier zijn en een beetje daar, zoals de echte grensgangers, dan is dat wellicht de echte troef die de geboortegrond hun toespeelde. Wallonië was immers altijd een streek van doorgang en was nooit afgezonderd binnen de hoogmoed van haar grenzen.

De eerste sporen van liturgische muziek in onze streek dateren van voor 900. In de abdij van Sint-Amand, toen behorend tot het bisdom Doornik, stelde de monnik Hucbald een muzikale handleiding samen die als historisch referentiewerk zal dienen in de hele westerse polyfonie. Talrijke verhandelingen over de Gregoriaanse zang werden opgesteld in de abdijen rondom het oude land van Luik (Sint-Jacob in Luik, Gembloux, Sint-Truiden). Natuurlijk werd de polyfonie al redelijk vroeg in die abdijen in de praktijk gebracht, alvorens door te dringen tot de parochiekerken en de kapellen van de heerlijkheden. Met de Ars nova van de 14^de eeuw maken de eerste pogingen van polyfonie plaats voor het motet en de complete polyfonische mis.

Musique, promotie-affiche van de Luikse muziekuigtegever Muraille. Tekening door A. Donnay, Kleurenlitho door A. Benard, Foto Museum Eisene.

Fiamminghi, Walen in Italië?

Tussen Machaut en Dufay zal Jean Cigogne (ca 1371-1412) de beste vertegenwoordiger van deze Ars nova worden. Hij stond bekend onder de naam Johannes Ciconia. Hij was niet alleen de eerste grote musicus afkomstig uit Wallonië, maar ook de eerste die zijn loopbaan uitbouwde in Italië. Hij staat aan het hoofd van een lange genealogie van rondreizende kunstenaars. Hij schreef motetten, missen en profane stukken op Italiaanse of Franse tekst, want hij heeft de Franse manier van Philippe de Vitry weten aan te passen aan de invloed van de Florentijnse of Lombardische meesters. Door de fantasie die hij invoerde in de mensurale muziek, bekleedde Ciconia in die tijd een sleutelpositie. Na hem zullen verfijnde overdrijvingen het einde inluiden van het maniërisme dat genoemd werd Ars subtilior. Met

[p. 90]

Guillaume Dufay (voor 1400-1474) - zijn familienaam wordt uitgesproken in drie lettergrepen zoals de Waalse gehuchten die een fayt, een beukenbos oproepen - kondigt zich een vernieuwing van de muzikale taal in het westen aan. Hij studeerde in Cambrai (Kamerijk), zetel van een klein bisdom dat toen toch reikte tot Brussel en Antwerpen. Zeer jong vertrok hij naar Italië waar hij opgenomen werd in diverse prinselijke hoven en in de pauselijke kapel. Hij beëindigde zijn loopbaan in Cambrai, waar hij hoge kerkelijke ambten bekleedde. Dufay zorgde voor een nieuwe esthetica die meer gedragen en uniform was en een synthese vormde tussen het Franse contrapunt, de Italiaanse melodie en de Engelse harmonie. Zijn tijdgenoot Gilles Binchois (ca 1400-1460) uit Mons en werkzaam aan het hof van de Bourgondische hertog Filips de Goede, heeft ook evenveel kerkelijke als profane muziek gecomponeerd (ballades, rondelen, vilerai's). Hij schreef heerlijke melodieën op teksten van grote Franse schrijvers uit die tijd zoals Charles d'Orléans, Christine de Pizan, Alain Chartier. De theoreticus Tinctoris (Nijvel 1435-1511) betoogde in zijn Proportionale musices dat Dufay en Binchois de muziek van de nieuwe tijd schreven, die later voortgezet werd door Johannes Ockeghem en Josquin Desprez.

Ockeghem (1420-1497), van wie men thans weet dat hij in Saint-Ghislain nabij Mons werd geboren, wordt beschouwd als de leider van een generatie componisten uit de tweede helft van de 15^de eeuw. Zijn muziek vertoont een zeer horizontale schriftuur waar elke stem relatief onafhankelijk blijft tegenover de andere. Josquin Desprez (ca 1440-1521), ook afkomstig uit Henegouwen, werd kapelmeester in Milaan, daarna kanunnik in de collegiale Sint-Goedele in Brussel en ten slotte proost van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Condé. Hij wist een echte retorica op te leggen door nauwe banden te creëren tussen tekst en muziek. Met hem zullen de verschillende stemmen ook gelijk en solidair behandeld worden. Het procéde van de herhaling - een zelfde motief opeenvolgend door verschillende stemmen gebracht - toont zeer duidelijk deze tendens aan.

Vijf generaties lang blijven deze componisten, die men Fiamminghi noemde omdat zij uit het noorden kwamen, kerkmuziek schrijven en ze namen ook deel aan de ontwikkeling van de profane muziek met name aan het succes van het Franse chanson. Deze toondichters. hebben veel gereisd uit

Roland de Lassus veertig jaar oud, portretschilderij door Mielich. Bayerische Staatsbibliothek, München. Ms A II

eigen beweging of in het gevolg van hun broodheren. Zij deden daardoor voortdurend nieuwe ideeën op, waarmee zij hun epigonen vormden en zo hebben zij veel invloed gehad in Europa. Nog een hele serie andere Waalse figuren is hier te vernoemen: Pierre de la Rue (ca 1460-1518) uit Doornik die werkte aan het Hof van Bourgondië tot onder Margareta van Oostenrijk en Keizer Karel, Pierre de Manchicourt stond aan het hoofd van de Capella flamenca van Filips II, nadat hij zangmeester was geweest in de kathedraal van Doornik, Mateo Romero, Spaanse naamversie van de Luikenaar Mathieu Rosmarin, de Luikenaar Jacques Arcadelt (1505-1568), actief in Rome en ten slotte Jean Guyot (1512-1588) die men meestal Castileti noemt, wegens zijn geboorteplaats Châtelet, toen deel uitmakend van het prinsbisdom Luik.

Deze stijlvermenging en verscheidenheid komen ook voor in de overvloedige productie van Roland de Lassus (1532-1594). In Mons geboren werd hij de princeps musicorum of le plus que divin Orlande zoals Ronsard hem noemde; hij werd het archetype van de nieuwe kunstenaar van de Renaissance. Hij reisde van Rome naar Antwerpen en van Antwerpen naar München en heeft ook alle muziekgenres beoefend: missen, madrigalen, villanella's, moresken of polyfonische liederen in het Duits. Zijn kunst werd een hoogtepunt in de eenheid tussen het contrapunt van het noorden en de Italiaanse homofonie. Zijn muziek kreeg een modernistische trek door het dramatisch gebruik van de dubbelkorigheid, het zoeken naar timbres en declamatorische effecten. Zijn overvloedige profane muziek is van hoge kwaliteit. Men is het eens dat hij een Summa van perfectie heeft bereikt met zijn Boetepsalmen, zijn Lectiones van Job en zijn Profetieën van de Sibillen. Lassus' kunst werd het hoogtepunt van het contrapunt dat vanuit ons land (Henegouwen, Luik, Vlaanderen, Brabant) uitgegaan is en aan Europa twee eeuwen lang een eigen schrijfmodel heeft gegeven. De dood van Lassus in 1594 betekent dan ook symbolisch het einde van deze hegemonie. Toen de opera ontstond in Firenze en in Italië een nieuwe stijl verscheen, gebaseerd op de begeleide monodie, vond men het contrapunt te complex en te streng. Geleidelijk zal het de plaats ruimen voor de nieuwe Transalpijnse stil nuovo, een systematisch procédé van componeren dat aangevoeld werd als een bevrijding van de expressie.

Uit Frankrijk en Italië

De ontwikkeling van de Italiaanse smaak in de 17^de eeuw, werd gekenmerkt door de expressieve rol die werd toebedeeld aan de vocale of instrumentale lijn ondersteund door een basso continuo om de harmonie te realiseren en door het belang dat gehecht werd aan definitieve vormen zoals danssuites, sonates, symfonieën, concerto's en ook nog door de triomf van de opera. Onze componisten hebben een diepe invloed ondergaan van deze Italiaanse muziek vanaf het ogenblik dat zij alhier bekend raakte. In Luik en Brussel deed men beroep op Italiaanse musici voor de ontspanning aan de hoven, later met de evolutie van de Franse en Duitse stijl, op andere buitenlandse virtuozen. Aan het hof van Brussel werd zo de aanwezigheid genoteerd van de Italianen Pietro Torri, Francesco Venturini of Agostino Steffani. Behalve de fameuze Henry Du Mont (1610-1684), die in Parijs woonde en vanaf 1663 vice-kapelmeester van Lodewijk XIV was, hebben in die tijd weinig componisten uit onze streek een loopbaan uitgebouwd in het buitenland. Hun werk vertoonde wel de kenmerken van de barokke en galante stijl die over geheel Europa werd verspreid door de contacten met de vreemde musici die alhier verbleven.

Met de komst van publieke betalende spektakels, afgeleid van de ontspannende opera, werden in Brussel en Luik grote theaterzalen geopend. In Brussel werd de latere Muntschouwburg tussen 1695 en 1700 ingewijd onder de leiding van de Venetiaan Pietro Antonio Fiocco. Er werden veel komische opera's opgevoerd, een genre dat be-

[p. 91]

stond uit gesproken dialogen, afgewisseld met muziekstukken en dans. In Luik kwamen rondreizende Italiaanse artiesten de opera buffa opvoeren De komische opera heeft het werk van de Luikenaar André Ernest Modeste Grétry (1741-1813) sterk getekend. Na een verblijf van zes jaar in Rome, wist hij in 1768 Parijs te veroveren met de komische opera Le Huron op een libretto van Marmontel, naar een verhaal van Voltaire. Grétry was destijds de meest succesvolle operacomponist. Zijn werk werd uitgevoerd in geheel Europa en in alle talen. Hij wist de Italiaanse stijl perfect te assimileren met zijn zin voor melodie en zijn zorg voor emoties gecombineerd met een goed opgebouwde dramatische structuur. Zijn inspiratie liep van de mythische Middeleeuwen van Richard Leeuwenhart naar de exotische oriëntalismen van Zémire et Azor, voorbij werken, die geschreven waren in de revolutie van 1789 zoals La Rosière républicaine of Denys le Tiran. Op het eind van zijn leven legde hij zich toe op literair werk. In de Ermitage de Montmorency, waar Jean-Jacques Rousseau ook had verbleven, schreef hij zijn Mémoires ou essais sur la musique en Les réflexions d'un solitaire. In deze geschriften deelt hij zijn mening mee over zang, declamatie, uitdrukking van gevoelens en weidt hij ook uit over de recente ontwikkeling van de muziek, die toen reeds de preromantiek aankondigde.

Brussel - Parijs - Luik

Een van de belangrijkste figuren uit de 19^de eeuw was François-Joseph Fétis (1784-1871), componist, pedagoog en musicoloog, afkomstig uit Mons. Na de eerste opleiding in zijn geboortestad ging hij verder studeren in Parijs vanaf 1800, wanneer de Oostenrijkse Nederlanden bij Frankrijk waren ingelijfd. In het conservatorium van Parijs werd hij leraar van compositie en bibliothecaris en in 1833 werd hij benoemd tot directeur van het nieuwe conservatorium van Brussel. Fétis was een van de eersten die actief belangstelling toonde voor de muziek uit het verleden. Oudere werken werden toen vrij gemakkelijk in het vergeetboek ondergebracht, omdat ze niet meer beantwoordden aan de smaak van het moment. De eigentijdse muziek bekleedde immers een soevereine plaats. Fétis heeft een reeks wetenschappelijke werken gepubliceerd over de muziek uit het verleden: Biographie universelle des musiciens in acht delen en Histoire générale de la musique, dat onafgewerkt bleef. Om de oude muziek beter te doen kennen organiseerde hij ook concerts historiques volgens zogenoemde authentieke praxis.

Op het gebied van de instrumentenbouw is Adolphe Sax in Wallonië de bekendste

Petite Camusette, muziek van Johannes Okeghem, chansonnier van Margareta van Oostenrijk. Koninklijke Bibliotheek Albert I. Brussel, Ms. 11.239

figuur. Hij werd in Dinant geboren en werd de uitvinder van een serie instrumenten waaronder de saxofoon. In zijn atelier van blaasinstrumenten, in Parijs gevestigd vanaf 1843, maakte hij vooral instrumenten voor militaire muziekkapellen, toen een belangrijke markt.

Ook de muziekvirtuozen hebben de reputatie van Wallonië in Europa en de wereld gevestigd. Vooral in de schoot van de Luikse vioolschool, een technische traditie overgeërfd van de School van Mannheim en gecombineerd met Parijse, Italiaanse en Weense tradities, werd dit onderricht verder gezet over Europa, tot in Rusland en zo ontstond er een echte dynastie van vioolvirtuozen. Henri Vieuxtemps (1820-1881) uit Verviers en zijn leerling Eugène Ysaÿe (1858-1931) uit Luik werden de beroemdste. De laatste, een onvermoeibare gangmaker van het muzikale leven, directeur van concertverenigingen en kwartetten, was een van de eersten die het werk van Debussy en Fauré bekendmaakte. Hij was zelf ook componist, aanvankelijk in het spoor van Vieuxtemps, later evolueerde hij naar Franck en Chausson.

César Franck (1822-1890) en zijn epigoon Guillaume Lekeu (1870-1894) moeten hier vanzelfsprekend voorgesteld worden. De eerste kwam uit Luik en groeide uit tot een geniale pianist en componist. Hij kende aanvankelijk maar weinig succes, totdat hij in 1872 leraar orgelkunst werd aan het conservatorium van Parijs. Daar heeft hij een groot aantal jonge Franse componisten gevormd en zijn werk werd beschouwd als een model van muziekschriftuur aan het eind van de 19^de eeuw. Kenmerken van zijn muziek waren een mystieke geest, en zeer chromatische harmonie, contrapuntische imitaties, een voorkeur voor cyclische vormen of voor uitgebreide variaties van breed ontwikkelde thema's. Hij was een hervormer van een strenge kunst, die verwijst naar de meesters uit het verleden, in het bijzonder naar Bach. Volgelingen, die zijn schrijfprocédé's hebben aangenomen, hebben het franckisme gevestigd. Bij de overgang van de eeuw heeft hun oppositie tegen de esthetica van Debussy de school van Franck afgezonderd in het beeld van een zeker academisme. Vincent d'Indy heeft zich op de meest orthodoxe wijze in deze richting geëngageerd.

Guillaume Lekeu was afkomstig uit Heusy nabij Verviers, maar woonde als kind reeds in Parijs. Samen met d'Indy heeft hij zijn vorming voortgezet, na enkele lessen van Franck. Hij werd een van de laatste vertegenwoordigers van het franckisme en zijn muziek vertoont eveneens dezelfde smaak voor Bach, voor de grote vormen, het chromatisme, de lyrische ontboezemingen, terwijl hij tevens meditatief en fijn melodisch werk naliet. Ondanks zijn vroege dood, slechts 24 jaar oud, heeft hij enkele magistrale partituren nagelaten zoals Fantaisie symphonique sur deux airs populaires angevins of Trois poèmes avec orchestre, een werk waarvoor hij ook de teksten schreef.

[p. 92]

Grenzen slopen

In de 20^ste eeuw hebben heel wat toondichters gepoogd het franckisme verder te zetten met inschakeling evenwel van een bepaalde inbreng van Debussy over Chausson tot Ravel. Uit deze tendens tot eclectisme vertrekkend (opgeëist door een groep componisten geleid door Paul Gilson, en onder de naam synthétistes) zijn enkele grote figuren erin geslaagd een coherente taal te laten horen, heen en weer geslingerd tussen Franck, Ravel of Fauré, zoals Adolphe Biarent (1871-1916), componist, die nog verder te bestuderen valt, Joseph Jongen (1873-1953), Jean Rogister (1879-1964), Fernand Quinet (1898-1971) of ook nog René Bernier (1905-1984). Anderen zijn de weg gegaan van de avant-garde zoals Jean Absil (1893-1974), die met zijn verbeeldingrijke folklore onvermijdelijk doet denken aan Bartok, Albert Huybrechts (1899-1938) met zijn expressionistisch temperament, en ten slotte de pogingen tot een surrealistische muziek door André Souris (1899-1970) uit Marchienne-au-Pont.

Souris studeerde bij Paul Gilson orchestratie en compositie aan het conservatorium van Brussel. Aanvankelijk aangetrokken door de verfijning van Debussy, ontdekte hij in de jaren twintig andere stijlvormen met name via de door Paul Collaer gedirigeerde concerten Pro Arte. Maar tegelijk was hij ook gehecht aan het surrealisme en meer bepaald aan de groep Correspondance die in de muziek een van de essentiële elementen van de beweging zag, in tegenstelling tot de Franse surrealisten, volgelingen van André Breton. André Souris heeft toen een creatieve methode ontworpen, geïnspireerd door zijn geestesgenoten de dichter Paul Nougé en René Magritte. Na de oorlog werd hij een vurig verdediger van de seriële en postseriële muziek, hoewel hij toch trouw bleef aan Strawinsky. Dit gebeurde in het raam van het Séminaire des Arts de Bruxelles, waar hij van 1944 tot 1949 directeur was van de Studio musical. Personaliteiten als Pierre Froidebise of Henri Pousseur hebben veel van zijn ideeën overgenomen. Hij heeft tevens zijn ziel gelegd in de waardering en de studie van muziek uit het verleden, in het bijzonder de luitmuziek van de 17^de eeuw

Na de Tweede Wereldoorlog zal onder bescherming van Souris en mét Pierre Froidebise (1914-1962) een nieuwe generatie componisten de ontwikkeling van alle soorten hedendaagse muziek meemaken. Henri Pousseur (1929) heeft zich tijdens de jaren

André Ernest Modeste Grétry, portretschilderij door Robert Lefèvre. Musée d'Art Wallon, Luik.

vijftig geëngageerd in het avontuur van de seriële muziek. Als een der eersten nam hij het op voor de elektronische muziek en ontmoette hij de Fransman Boulez, de Duitser Stockhausen en de Italiaan Berio. De eerste uitvoering van Répons in 1962 onder leiding van Bartholomée werd een gebeurtenis. Hiermee was ook het Ensemble Musiques Nouvelles gesticht, dat zich tot op heden onder leiding van Jean-Paul Dessy inlaat met het ontdekken, aanleren en verspreiden van hedendaags werk. Acht jaar later zou in Luik de oprichting van het Centre de Recherches Musicales een antwoord brengen voor de behoeften van musici door het oprichten van verschillende ateliers: elektronische muziek, experimentele klassen en opleidingen, en improvisaties. De benoeming in 1975 van Henri Pousseur tot directeur van het conservatorium van Luik, gaf blijk van een zelfde geest van openheid. Pousseur leidde de instelling van het begin af volgens zijn eigen credo: grenzen verleggen. Hij zag zeer duidelijk in dat de structuur van de studie slechts technici kon vormen, volgens een uit de 19^de eeuw overgeërfde cursus en ten tijde uitgewerkt met een functionele kijk op de muziek. In de twintigste eeuw is de muziek geëvolueerd van ontspanning naar problematiek, maar de opleiding heeft de ontwikkeling en de plaats van de muziek in cultuur en maatschappij niet gevolgd. Muziek maken in deze tijd veronderstelt beroep doen op creativiteit en op een proces van openheid; zo heeft Pousseur zijn opdracht willen invullen. Hij nam het op voor het onthalen van de uitgesloten muziekgenres in het Luikse conservatorium: in 1978-79 stichtte hij het eerste seminarie voor jazzmuziek en nodigde de studenten uit zich vertrouwd te maken met de meest verscheiden vormen van experimentele tot populaire muziek. Meteen zorgde hij voor een ontzuiling van de disciplines en werkte evenzeer aan een toenadering tussen conservatorium en universiteit.

In de jaren zestig verschijnt Philippe Boesmans (1936). Zijn productie getuigde onmiddellijk van een zeker voorbehoud ten aanzien van de regels van zijn voorgangers. Zoals Pierre Bartholomée (1937) op hetzelfde moment, hecht hij opnieuw belang aan de polarisering van bepaalde elementen van harmonie en resonantie. Boesmans houdt het momenteel nog steeds op een zeer bevrijde stijl en zijn opera's kenden een duidelijk succes in de hele wereld. Erven in rechte lijn van Pousseur en Boesmans zijn enkele jongere componisten zoals Claude Ledoux (1960) of Benoit Mernier (1964). Zij hebben reeds een krachtig sein gegeven met nieuwe artistieke opties: spectrale posities, versieringen en het melodische fenomeen bij Ledoux, de fijn geciseleerde harmonie bij Mernier.

Te midden van al deze verscheidenheid wordt het zeer moeilijk de wezenstrekken van de Waalse muziek duidelijk te omschrijven. Is het wel nodig of gepast de vraag te stellen van een eventuele identiteit in deze materie? Wordt dit niet een meer politieke dan artistieke optie? Het zou meer dan twijfelachtig zijn in de muziek, geschreven door (geboren) Walen, te willen zoeken naar trekken van een Waalse natie, of erger nog van een Waals ras. In de kunst van deze musici wijst niets op een bijzondere gevoeligheid voor de geboortegrond, ook niet op het steunen op regionale tradities. Indien er onbetwistbaar een Franse, Duitse of Italiaanse gevoeligheid bestaat, wordt dit meestal ervaren als een soort kruisbestuiving, niet alleen door de Waalse kunstenaars, maar door artiesten in geheel België. In het zuiden van het land heeft er nooit behoefte bestaan om zich over te geven aan patriottische vervoeringen, zoals Peter Benoit heeft willen doen in het Vlaanderen van de 19^de eeuw. Dit voorbeeld, dat nooit een model werd, toont aan dat men ten onrechte zal zoeken naar de uitdrukking van nationale horigheid in de muzikale creatie. Het zou derhalve absurd zijn Grétry voor te stellen als vertegenwoordiger van de Luikse muziek. Hij was natuurlijk Luikenaar, maar het was de Franse opéra comique waarvan hij een van de geniale figuren werd. Regionalistische zelfzucht is nooit zeer vruchtbaar geweest op artistiek gebied. De meeste Waalse musici hebben een aanzienlijke erfenis nagelaten, omdat zij de grootse geestelijke vrijheid konden ontplooien en ook hun gave van alomtegenwoordigheid. Kunst kent immers geen grenzen.