Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 49]

Een portret van een kunstenaar als een jonge filosoof: over symbolisme en conceptualisme
Joannes Késenne

Het verhaal zou als volgt kunnen klinken. Op het einde van de negentiende eeuw ontwaakt de mens uit een sprookje: het leidmotief van renaissancekunst als venster op de wereld is uitgezongen. De impressionistische beschrijving van de menselijke subjectiviteit blijkt realistischer dan elk realisme ooit. Maar zowel de successen van wetenschappelijke techniciteit in de industrie, als de natte dromen van het positivisme, drijven het traditionele kunstbedrijf in een nooit geziene culturele crisis. In het betonrot van de beeldende kunst, muziek, literatuur en filosofie sijpelt de modernistische twijfel binnen, met als resultaat puur formalistische experimenten en inhouden als doorligwonden: dodecafonie, futurisme, kubisme en geometrische abstractie. In de achteruitkijkspiegel van de geschiedenis verschijnt het symbolisme als laatste kramp van een burgerlijk elitarisme op sterven na dood. Maar wat blijkt? Het cryptoverlangen van kunst om filosofie te zijn, reeds zo prominent aanwezig in het symbolisme, verschijnt met enig uitstel later in de nieuwerwetse gedaante van het conceptualisme. En wel als reactie op datzelfde formalistisch modernisme.

‘Bête comme un peintre.’

Marcel Duchamp (1887-1968), de gedoodverfde godfather van het conceptualisme in de kunst, vat met deze oneliner zijn rede aan van 13 mei 1960, onder de titel: De kunstenaar, moet hij naar de universiteit gaan? Rond 1880 geldt de domheid van de kunstenaar namelijk onder de gegoede burgerij als een spreekwoordelijk understatement, met de bedoeling de bohémiens te schofferen. Het heeft er alle schijn van dat de 73-jarige Duchamp in zijn rede, retrospectief, de verborgen agenda van zijn pril kunstenaarschap uit de doeken doet: de kunstenaar van de toekomst zal een geletterde zijn of niet zijn. Het is Duchamps inzet om de beeldende kunst te bevrijden van haar obsessie voor het retinale beeld. In de kunst wint het idee het op de accidentele realisatie. Het kunstwerk als zichtbaar gemaakte gedachte. Er zijn de namen van Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Joseph Beuys of Marcel Broodthaers, kortom Duchamps conceptuele kinderen uit de jaren '60 - '70 en de latere goden op de actuele kunstscène, kleinkinderen als Damien Hirst, Rosemarie Trockel, Sophie Calle of Joëlle Tuerlinckx. De celibataire koorknapen zingen: objectkunst zal voortaan plaats ruimen voor ideeënkunst. Maar andermaal haalt de realiteit het ideaal met zevenmijlslaarzen weer in. Hoor bijvoorbeeld wat notoir conceptueel Ger van Elk overkomt. Het Groninger Museum bezit fotowerk van hem uit de jaren zestig, maar het is ondertussen nat geworden en ze willen het herstellen. Van Elk stelt voor een nieuwe afdruk te maken vanuit zijn negatief. Maar daar heeft een museum geen oor naar, want dan is het niet langer hetzelfde werk! Hoezeer de kunstenaar ook argumenteert over de foto als loutere materialisatie van het concept, en dat de vervanging dus niets essentieels verandert aan zijn werk! Het mag niet baten, want de verzekeringsmaatschappij nietwaar. De kunstmarkt denkt nu eenmaal in termen van het unieke kunstwerk en zijn kopieën. Het schilderij als paradigma. Exit conceptualisme? Niet zo Duchamp. Hij spreekt in zijn hoger genoemde rede over de noodzaak aan kunst als educatie van het intellect, over het artistiek onderzoek naar het innerlijk van het zelf, over kunst als het grote dispensarium van spirituele waarden, ja, zelfs over kunst als parareligieuze missie. En om dit te waarborgen dient de kunstenaar een universitair te zijn! Men zou haast durven veronderstellen dat de architecten van de Bologna-akkoorden zich op een blauwe maandag hebben laten inspireren door Duchamp.

Kunst en waarheid

Het moet elke vakbekwame kunsthistoricus gewoon als een vloek in de oren klinken, wanneer iemand het symbolisme en de conceptuele kunst op smaak wil brengen in een filosofische bouillabaisse. Uiteraard zijn de sociaal-historische contexten waarin beide kunstbewegingen sudderen, dermate verschillend dat van enige esthetische toenadering, laat staan beïnvloeding, nauwelijks meer dan anekdotisch sprake kan zijn. Niettemin meen ik in de pit van beider artistiek verlangen een sluimerende zielsverwantschap te bespeuren, een gelijkluidendheid die zich maar prijsgeeft, wanneer we hun beider uitgangspunten beschouwen ‘sub specie aeternitatis’, ‘vanuit het oogpunt van de eeuwigheid’, zoals Spinoza het dermate slijpscherp weet te formuleren. 't Zijn als twee zielen in één zak. Die ene zak namelijk die het inzicht bevat dat een kunstwerk een unieke bron van

[p. 50]

Een verlaten stad bij Fernand Khnopff

 

Een zachte zee vloeit aan zijn Memlingplein,

 

(De dijken zijn weggespoeld en de landerijen

 

van het ommeland zijn verzonken)

 

Een zachte zee vloeit aan zijn plein;

 

vlak boven de betegelde vloer en bodem

 

waar water binnendringt.

 

Het beeld op de sokkel weggenomen

 

- symbolen zijn slechts symbolen -

 

en de oude ovale stad meer dan gehalveerd.

 

Eén grijs pakhuis en twee grijze herenhuizen

 

zijn de laatste huizen en de stenen

 

façades staan al aan zee

 

als aan een langzaam stijgende binnenzee.

 

 

 

Hendrik Carette

 

uit: Pact met Pound (2000)

Dit werk (76 × 69 cm) Une ville abandonnée van Fernand Khnopff wordt in het Kon. Museum voor Schone Kunsten van Brussel bewaard
[Foto: Brussel, Kon. Museum voor Schone Kunsten]

waarheid is, fundamenteler dan wetenschappelijke kennis of gezond verstand ooit vermag op te hoesten. Op die manier, meen ik, heeft het conceptualisme afscheid genomen van de esthetiserende kunsttraditie en is de twintigste eeuw verweesd binnengestapt met de ziel van het symbolisme onder de arm.

Maar er schuift meer onder de maan dan alleen maar een gratuite intuïtie betreffende gelijkgestemde violen. Want er is de symbolistische schriftuur van Stéphane Mallarmé (1842-1898), een poëtisch idioom waartegen zowel de groten onder de symbolisten én de conceptuelen zich aanschuren. Mallarmé is zoveel als de ongekroonde koning van de symbolisten. Zijn poëzie blijft immers altijd even mysterieus als hermetisch. Volgens vertaler Paul Claes betoont zijn poëtisch verlangen zich als een verlangen naar het verlangen zélf. In zijn theoretische beschouwingen over poëzie benadrukt de dichter hoe aan de dingen ‘een eigenschap te ontlenen waarin een idee belichaamd wordt.’ Tevens is Mallarmé een grootmeester in het scheppen van ambiguïteiten via woordspelingen op basis van klankgelijkenis: ‘cygne’ (zwaan) kan evengoed als ‘signe’ (teken) beluisterd worden. In dit opzicht is het niet verwonderlijk dat bij conceptuelen als Duchamp en Broodthaers een belletje gaat rinkelen naar aanleiding van Mallarmés beroemd gedicht uit 1897: ‘Un coup de dés n'abolira jamais le hasard’ (‘Eén gooi met dobbelstenen zal nooit het toeval opheffen’). Door het gedicht over bladzijden golvende regels uit te smeren, wordt het equivalent van een constellatie van hemellichamen opgeroepen. Literatuur en universum schuiven in mekaar. Het poëtisch universum van Mallarmé heeft Duchamp op meerdere momenten geïnspireerd. Niet alleen is er coïncidentie inzake de participatie van de lezer/toeschouwer in de totstandkoming van de creatieve act als kunstwerk, men kan zelfs gerust stellen dat Duchamps ‘Grote Glas’ het pendant is van ‘Un coup de dés’. Duchamp heeft herhaaldelijk gewezen op de poëzie als bron van zijn werk. Hij onthoudt van Mallarmé het belang van kunst als intellectuele expressie. Spreken en schrijven is als het werpen van dobbelstenen, als het ontwerpen van een menselijk universum, dat niettemin nooit het fatale toeval kan uitsluiten. Het toeval absorbeert de uiteindelijke absurditeit van elke menselijke onderneming. Of moeten we wijzen op de woordspeling, gebaseerd op Mallarmés begrip van intertekstualiteit, die Duchamp verwerkt in zijn eerste readymade, de sneeuwschop, getiteld ‘In advance of the Broken Arm’? In de betekenaar ‘Mallarmé’ horen we immers ‘mal armed’: slecht uitgerust om de sneeuw te scheppen en derhalve geschikt om een gebroken arm op te lopen. Het zou ons te ver leiden wanneer we hier de talrijke semantische verdichtingen zouden willen opspitten. Ook een Broodthaers is in de ban van het visuele gedicht. Hij wil niets minder dan op een infraniveau invulling geven aan de leegtes, de stiltes die Mallarmés woorden omkaderen. De conceptueel overschrijft Mallarmés woorden met zwarte stift, waardoor de letters onleesbaar worden, maar de bladspiegel oogt als een partituur. Broodthaers' versie versterkt de visualisatie van het origineel. Hij stelt het resultaat als ‘image’ tentoon.

[p. 51]

Portret van Marguerite Khnopff (1887) Olieverf op doek, gemaroufleerd op hout, 96 × 74,5 cm
Koning Boudewijnstichting. Brussel in depot in de Kon. Musea voor Schone Kunsten van België
Memories (1889)
Pastel op papier, gemaroufleerd op doek, 127 × 200 cm Brussel, Kon. Musea voor Schone Kunsten van België
[Persfoto]

Het idealistisch symbolisme

Het symbolisme van Mallarmé is hetgeen de symbolisten via de draad van Ariadne verbindt met het conceptualisme. Kunstcriticus Michael Gibson gaat zelfs zover het conceptualisme een postsymbolisme te noemen. Maar wat houdt een symbolist pur sang bezig? In het symbolisme verwerven symbolen het statuut van vormentaal die de vinger legt op ideeën en gemoedsstemmingen. Men scheidt traditiegetrouw het symbolisme van lijn en kleur bij een Munch, een Ensor of een Gauguin af van het ‘idealistisch symbolisme’, waarvan de wieg in de Franstalige wereld staat, met mensen als Khnopff, Moreau, Mellery, Redon, Denis, Groux, Le Sidaner of Puvis de Chavannes. Maar ook de prerafaëlieten in Engeland, de Jugendstil in de Duitstalige wereld, de zwaarmoedige Finnen zoals Hammershoi, en nog zovele andere tijdgenoten uit het einde van de negentiende eeuw, zij delen allen in de symbolistische kersentaart. Het is een beweging die lippendienst verschuldigd blijft aan het Duits idealisme in de filosofie (Kant, Schelling, Schopenhauer...) en die de hele romantische kunst in haar kielzog meesleept.

In het literair supplement van de Figaro verschijnt in 1886 een artikel van Jean Moréas over de zogenaamde decadenten. Moréas stelt voor om deze laatdunkende benaming te vervangen door ‘symbolisten’. ‘De symbolische poëzie’, schrijft hij, ‘probeert de Idee aan te kleden met een sensibele vorm, die nochtans niet doel op zichzelf is, maar die, volledig ten dienste van de uitdrukking van de Idee, daaraan onderworpen blijft.’ Het symbool geeft betekenis aan wat afwezig is, aan wat elders bestaat, buiten de wereld staat, transcendent is. Er is ook ten overvloede gewezen op de invloed van de cultroman ‘A rebours’ van Huysmans, waarin het hoofdpersonage zich onderdompelt in een zuiver artificiële wereld, vol illusie, zelfbedrog en overtrokken hang naar een geïdealiseerd beeld van de antieke wereld.

Om evenwel via de teletijdmachine de reis naar het conceptualisme te wagen, is de kunstkritiek van Emile Verhaeren over Moreau uit 1888 bijzonder instructief. Verhaeren bespreekt Moreau vanuit de problematiek van taal en beeld: hoe te zeggen wat de schilder heeft geschilderd? Wat onzegbaar blijft aan wat geschilderd is, bereikt ‘een dergelijke graad van synthese of symbolisme’, schrijft hij, ‘dat daartegenover de directe en sensuele realiteit dissonant is’. Met andere woorden, hier raakt het symbolisme aan de idee van het concept, zoals door Duchamp letterlijk verwerkt in zijn ‘Grote Glas’: de uitkleding van de bruid, de idee ontkleed van elke sensibele vorm. Blijft over: de ‘nuda veritas’.

‘Concetto’

Maar met deze nuance: voor de conceptuelen kan de artistieke waarheid niet ‘gezien’ worden. Kunst trekt een autonoom spoor, leidt het volk binnen in het beloofde land van een artistieke waarheid, iets wat gerust náást de wetenschappelijke waarheid of een religieuze geloofsinhoud overeind blijft, zonder ook maar één moment aan objectiviteit of subjectiviteit afbreuk te willen doen. Uiteraard heeft het symbolisme nooit de invloed kunnen ondergaan van twintigste-eeuwse ontwikkelingen in de taalfilosofie of de semiotiek. Het conceptualisme neemt ook afstand van iconografische lezingen (puttend uit collectieve mythologieën) en vervangt elke narratieve moraal eerder door een ironiserend taalspel. Het begrip als dusdanig verwijst naar het ‘concetto’ van de renaissancekunstenaar: een ontwerp maken, een technische tekening ter voorbereiding. Maar evenzeer zijn de conceptuelen poëzie blijven schrijven met beelden. De beeldstrategieën zijn niet langer deze van de schilderkunst, want de readymades, in situ-ingrepen, archiveringen en talige statements breken met een esthetica van schoonheid. In de plaats verschijnt kunst als artistiek onderzoek naar de fundamenten van het concept zélf. Opnieuw horen we in kunst als zelfreflectie de echo van Mallarmé: een verlangen naar het artistieke verlangen zélf. Weliswaar is de kunstenaar niet langer uit op spirituele synthese, dan wel onderweg in een intellectueel proces van analytische dissectie van de werkelijkheid. Terwijl het symbolisme zich in zijn tijd niet kan permitteren risicoloos overspel te plegen tussen kunst en filosofie, kan het conceptualisme het zich veroorloven om, soms lui en vadsig, maar evengoed vaak geëngageerd, publiekelijk deze grensoverschrijding te plegen. Misschien toont het conceptualisme daarmee wel hoe filosofie in se artistiek denken is.