Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 40]

Streuvels: de hengst, de slavetse en de afgrond
Tekstgenetische ontwikkeling van een symbolencluster
Julien Vermeulen

Op 19 juni 1925 laat Streuvels zijn vriend Joris Vriamont weten dat hij op dat moment A I'ombre des jeunes filles en fleurs van Marcel Proust leest. ‘Men moet echter geduld hebben om zulk een boek te lezen’, schrijft hij, ‘Ik ben over de grootste helft en heb nog niet eens l'ombre d'une jeune fille ontwaard! De stijl doet aan Balzac denken, maar een heel andere manier [sic]. Op die wijze kan een boek tot in 't oneindige lopen! De tour-deforce is: dat het niet vervelend of flauw wordt.’ (geciteerd door Speliers, 1994: 461-462).

Streuvels is dus vierenvijftig wanneer hij de roman leest die Proust in 1918, zeven jaar vroeger, publiceerde. Hij doet dat blijkbaar vrij grondig, is weliswaar onaangenaam verrast door het trage verteldebiet, maar noemt de stijl toch ronduit een tour-de-force. Streuvels' confrontatie met dé vertegenwoordiger van het modernisme in de Europese literatuur gebeurt dus behoorlijk vroeg (in tegenstelling tot wat o.a. H. Speliers suggereert; 1994: 354) én getuigt in de grond van een waarderende ervaring. Maar in hetzelfde jaar gaat de auteur ook zelf op zoek naar de schaduw van een bloeiend, jong meisje. Via zijn vriend en informant Torie Mulders zou de auteur de weg terugvinden naar de Avelgemse Waterhoek én naar Marie Vermeeren die er twintig jaar vroeger de ingenieur Maurice Mostaert leerde kennen. Reeds vanaf december 1924 en gedurende het hele jaar 1925 werkt Streuvels aan De teleurgang van den Waterhoek, een roman die het Mira-personage als symbool van een confuse sensualiteitsbeleving centraal plaatst. Dit boek wordt

Stijn Streuvels [Foto Streuvelstonds, PBC Brugge, 66 1008/63].

[p. 41]

echter in 1925 niet afgewerkt, en ook in 1926 verschijnt het niet. Streuvels is plots een andere weg ingeslagen.

Van maart tot mei 1926 werkt hij aan Het Leven en de Dood in den Ast. Het grootste deel van de novelle schrijft hij op de keerzijde van het handschrift van De teleurgang, meer bepaald op de kladversie van de eerste twee hoofdstukken (de mise-en-scène met Mira in de hoofdrol, vóór de komst van de ingenieur; wat in grote lijnen beantwoordt aan Streuvels' oorspronkelijk plan om De teleurgang als een novelle te concipiëren - cfr. ook R. Verschuere, 1973:199). De algemene tekstconstitutie van het handschrift dat bewaard gebleven is, illustreert dat Streuvels de novelle opvallend vlot uitgewerkt heeft. Afgezien van een aantal onmiddellijke correcties en open varianten, zijn er enkele afwijkende aanzetten voor eenzelfde passage en een tiental vastgekleefde of bijgevoegde blaadjes met inlassingen. Enkele maanden later, in augustus 1926, wordt de novelle gepubliceerd. De teleurgang van den Waterhoek verschijnt pas tussen januari en juli 1927 in verschillende afleveringen van De Gids.

du dehors au dedans

Tien jaar later, in 1936, blikt de vijfenzestigjarige auteur op zijn werk terug en noemt Het Leven en de Dood in den Ast het werk ‘auquel je tiens le plus de tout que j'ai écrit’ (brief aan Adolf Spemann, geciteerd door L. Schepens, 1971: 84). De novelle sluit bovendien het duidelijkst aan bij de psychische verdieping en de stilistische innovatie van het modernisme. Terzelfder tijd trekt Streuvels in dit werk de introspectie van het symbolisme consequent door en exploreert hij de hele schemerzone van het irrationele, het mysterieuze, het verborgene en het occulte. Het debuut van de romancier op het einde van de 19de eeuw was weliswaar te situeren in de periode waarop het symbolisme in de Vlaamse poëzie een opgang kende. In tientallen andere verhalen had Streuvels zich ook uitgeleefd in allerlei impressionistische beschrijvingen, maar pas op latere leeftijd verving hij resoluut de synesthesie van de waarneming door het symbool van de psychische herstructurering.

De wending van ‘du dehors au dedans’ (in de termen van A. Poizat) kent een hoogtepunt in Het Leven en de Dood in den Ast. De intrige van de novelle steunt inderdaad op talrijke, gemakkelijk herkenbare symbolen. De openingsscène karakteriseert de ast als het traditionele schouwtoneel waarop het leven zich onafwendbaar voltrekt, het intermezzo met de muizen zet deze tragedie

De ast tussen realiteit en symbool. Streuvels' mededeling dat hij bij het schrijven van Het Leven en de Dood in den Ast ‘nooit een ast (langs binnen)... gezien (had)’ (Brief aan G. Verbeek, 18 februari 1962) lijkt een vorm van mystificatie. Op de hoeve van ‘Doken Holvoets’ in Heule waar Streuvels als kind vaak verbleef (Heule, 855, 886) was er sinds 1885 een ast die tot 1940 uit één droogplaat bestond en later met twee etages verhoogd werd [Mededeling en foto P. Thiers, Kortrijk].

Volgens R. Verschuere uit Ingooigem (1978: 226) kan de inspirerende locatie voor Het Leven en de Dood in den Ast zelfs nauwkeuriger bepaald worden: het zou een ast geweest zijn die Streuvels op zijn duim kende en waar hij op zijn wandelingen een paar keer per week voorbij liep. Over de aanleiding tot het schrijven van de novelle deelde Streuvels in 1962 aan G. Verbeek mee: ‘'t Was in de winter [toen ik om twaalf uur 's nachts buitenging] toen die keer de zoeterige geur van gedroogde cichoreien mij tegenwaaide. Ik wist dat er ginder, 20 minuten verder, een ast was die nu kilometers ver in den omtrek die geurige damp verspreidde... en dat er daar werklieden bezig waren.’ De foto Cichoreidrogers, Avelghem 29 september 1901 [AMVC-Letterenhuis, negatief 18 cm × 24 cm] is echter geen opname van Streuvels, zoals vaak verondersteld wordt, maar is van de hand van zijn jeugdvriend Richard Van Dorpe.

nog sterker in reliëf. De passages over de paraplu, de zetel, het ‘koeiplekje’, het duivenhok, de tocht door het luilekkerland..., het zijn alle voor de hand liggende beelden die nauwelijks bereikbare wensdromen symboliseren. De onmogelijkheid om deze dromen in vervulling te brengen wordt uitgedrukt door de metaforiek waarin de ast voorgesteld wordt als een stuurloos en rondzwalpend schip op de oneindige zee (h.s. 38; 759-760). Ook de tijdruimtelijke omkadering van de intrige steunt op symbolen: ‘In de ast vertegenwoordigt de lamp het leven, de wekker de tijd - beide dingen in latente staat, zonder zin of betekenis...’ (765), schrijft de auteur. Zelfs een personage als Knorre krijgt het profiel van een zwervende sagenheld die vanuit zijn vertrouwdheid met het onbekende bij iedereen een aparte beklemming oproept.

Interessanter dan deze symboliek, die de romancier vaak zelf expliciet duidt en tot een doorzichtige allegorie structureert, zijn enkele symbolische elementen die in de novelle een wezenlijke rol spelen en - tekstge-

[p. 42]

De dagindeling van een astwerker. Aantekeningen van Streuvels, hem vermoedelijk meegedeeld door een informant (Schoore [?]) [AMVC - Letterenhuis, 171305 / 6; 21,6 cm × 14 cm].

netisch - via verschillende tussenstappen tot stand gekomen zijn. We beperken ons tot drie voorbeelden die samen een relevante symbolencluster vormen en duidelijk ingebed kunnen worden in de literaire ontstaanscontext van de novelle. De hengst, de ‘slavetse’ en de afgrond dragen immers bij tot de dramatisering van een sterk beleefde lichamelijkheid, een thematiek die verwant is aan De teleurgang van den Waterhoek.

de wilde hengst

Hét motorisch element dat de intrige op gang brengt, is de referentie aan de wilde hengst (736) die bij de drie astwerkers verschillende associaties oproept. Net als de ‘petite madeleine’ in het werk van Proust is dit detail, die auditieve indruk het aandrijfpunt voor de hele novelle. Het beeld is tekstgenetisch in verschillende fasen ontstaan en functioneert als een symbolisch koppelteken tussen de overkoepelende thema's van leven en dood, van libido en thanatos. De vier bewaarde handschriftvarianten geven interessante gegevens vrij.

Op een afzonderlijk blad van zijn manuscript noteert Streuvels in potlood enkele losse invallen: ‘- De jonge boer - één met zijn eendlijken hengst - (onlangs nog gescharminkeld werd) - zijn 7^de meid die <hij>> op 't hof> misbruikt op straat wordt gezet - ’. (h.s. 11; V1). De auteur schrapt deze passage integraal en noteert in blauw potlood: ‘het heien v. den hengst // klinkt als de lach v.d. boer’ (V2). Ook dat fragment schrapt hij. Eveneens in blauw potlood noteert hij daaronder: ‘en geweldigen hengst [sic]’ (h.s. 11; V3).

Verderop in zijn manuscript brengt hij deze aanzetten in de basistekst samen en plaatst ze in de dreigende context van een nachtelijk onweer. ‘<- In> Op den verren steenweg, door 't geloei van <'t hondenweer>>'t kwaad weer> gaat de klop van peerdshoeven tegen de kasseien, <met>> in>> in m> in draf, en hofhonden doet bassen. < - De jonge boer> - De jonge boer <-die op <zijn>>den> wilden hengst>, die zijn lusten gaat vieren <- over de streek>.... Het heien van den wilden hengst klinkt uitdagend <+ over de streek> als de lach van den jongen overweldiger.’ (h.s. 17; zwarte inkt; V4). In het Volledig Werk luidt deze passage als volgt (tussen vierkante haakjes vermelden we de ontstaanslaag van de betreffende componenten): ‘[V4] Op de verre steenweg, door 't geloei van 't kwaad weer, gaat de klop van peerdshoeven [V5] dravend over [V4] de kasseien, - 't geen de hofhonden bassen doet. ([V1] De jonge boer [V4] die zijn lusten gaat vieren...). [V2] Het heien van de [V4] wilde [V1] hengst [V4] klinkt uitdagend over de streek [V2] als de lach van de [V5] drieste [V4] overweldiger zelf.’ (736).

[p. 43]

Knorre is een personage dat een opmerkelijke symbolische invulling krijgt: als een zwervende sagenheld roept hij een fascinerende beklemming op. Foto van Streuvels, opgenomen in Land en leven in Vlaanderen (p. 201) met als onderschrift ‘De Schooier’. Deze opname, met Streuvels' aanduiding ‘Dat is “Knorre” uit den Ast’, verscheen in Vandaag, 5 december 1929
[Verzameling Paul Thiers, Kortrijk].

In de eerste versie werd de jonge boer gezien als één met de ‘eendlijken’ hengst, een metafoor die - via ‘geweldigen’ hengst - uiteindelijk ‘wilden hengst’ werd. Het briesen van het paard werd van meet af aan vergeleken met het lachen van de jonge boer: de toevoeging van ‘uitdagend’ en de vervanging van ‘boer’ door ‘overweldiger’ versterkten de sensuele geladenheid van het beeld. ‘Dravend over’ en ‘drieste’ zijn gelijkaardige varianten die Streuvels pas na de eerste tijdschriftpublicatie aangebracht heeft en dit ter vervanging van ‘in den draf tegen’ en ‘den jongen (overweldiger zelf)’ (1926: 121). Het ‘hondenweer’ brengt bij de auteur een dubbele associatie naar boven: de definitieve versie splitst het concept op in ‘kwaad weer’ én blaffende honden. In de gepubliceerde tekst primeert het symbool en wordt het gesymboliseerde tussen haakjes teruggedrongen. De begrippen ‘jonge boer’ en ‘hengst’ uit de eerste versie geven Streuvels' initiële inspiratie weer en worden via een weefsel van associatieve draden gradueel verrijkt en geïntensifieerd. De allusies op het scharminkelen en de meid, ten slotte, worden verschoven naar de gedachtestroom van Hutsebolle.

Ook verder in de novelle functioneert de verwijzing naar de hengst als een associatief element met een uitgesproken symboolwaarde. In het handschrift vermeldt Streuvels: ‘Maar de draf van den hengst op de steenen bracht hem plots met de gedachten in een andere richting - zoo duidelijk stond het hem voor dat hij het, <- zon> plotseling uitsprak; als bij zichzelf’ (h.s.19). In de definitieve versie accentueert hij opnieuw het ‘wilde’ element, hij benoemt Blommes gedachteassociatie (in nauwelijks gecamoufleerde Freudiaanse termen) als een ‘spoor’ en herkent in de levendigheid van zijn herinneringen een soort impulsieve drang tot spreken: ‘Maar de draf van de wilde hengst op de steenweg voert zijn gedachten op een tweede spoor, brengt hem een

Streuvels' vriend en informant Hector Vindevogel, beter gekend als Torie Mulders, kan de auteur eventueel geïnspireerd hebben voor bepaalde aspecten van Blommes verhaal uit Het Leven en de Dood in den Ast. Vindevogels vertrouwdheid met de Waterhoek en zijn getuigenis over een uitstap naar de Fiertel in Ronse in gezelschap van zijn nichtjes en van Marie Vermeeren zijn in ieder geval niet fictief [Verschuere; 1973: 199; foto PBC, Brugge].

andere gebeurtenis te binnen. Dadelijk staat het in al de bijzonderheden vóór zijn geest, zodat hij het uitspreken moet.’ (738-739).

Het beeld van de uitrijdende jonge boer wordt verderop in dierlijke termen als ‘bremstige tochten’ verwoord (h.s. 19). Waar Blomme aan denken moet, is echter helemaal niet aan het haast dierlijk beleefde libido en de vitalistische levenskracht die in het semantisch veld rond begrippen als wilde hengst, bremstige tochten of drieste overweldiger uitgedrukt worden. Integendeel: Blomme is gefixeerd door de herinnering aan een oude boer die dood van zijn paard viel. In het handschrift vinden we: ‘- 'K heb alzoo een boer weten stokkedood vallen. <- Dat was op den Fiertel te Ronse>.’ (h.s. 19). De definitieve tekst werkt het gegeven anekdotisch uit en accentueert het onvermijdelijke van de plotse dood: ‘- Alzo heb ik een boer slaggelings van zijn peerd zien vallen op de Fiertel te Ronse: een fikse, oude boer van rond de zestig, op een dikke, grijze merrie - hij was aan 't eretoeren rond de kerk, ontwaart een kennis, snapt het hoofd om, het peerd sliert uit, en de boer met de kop tegen de stenen... stokkedood!’ (739). Deze herinnering wordt nog eens in evidentie gesteld op het einde van zijn verhaal. Het handschrift is

[p. 44]

op dat punt opnieuw beperkter dan de uiteindelijke tekst: ‘(dààr was 't wat <-we> die<-n> boer slaggelings van zijn peerd < hadden zien vallen>>viel>> viel> en voor dood weggedragen werd) (h.s. 26). Deze laatste versie beklemtoont ook hier de sociale stand van het slachtoffer, een facet dat in het niets verzinkt tegenover de almacht van de dood waar niemand aan kan ontsnappen. Deze vanitasgedachte wordt sterker beklemtoond en vooral het vervangen van ‘wegdragen’ door ‘oprapen’ geeft aan de scène een harde toets: ‘- dáár was 't dat de boer slaggelings van zijn peerd tegen de stenen viel en dood opgeraapt werd - een preuse hereboer die voor al 't volk ten toge zat...’ (745).

Boeiender dan de literair gecanoniseerde symbolen die Streuvels in zijn novelle gebruikt (leven als toneel, tijd als horloge, enz.), is het lichamelijke beeld van het paard dat als symbool in het creatieproces zelf tot leven komt en vanuit de context van het verhaal met diverse connotaties ingevuld wordt. Het is in eerste instantie een intense synthese van levenskracht en doodsangst, van jeugd en ouderdom, van libido en thanatos. Tevens functioneert deze referentie als een leidmotief dat de bewustzijnsstroom en de monoloog helpt structureren. De eerste invulling (hengst, nacht, weidse streek, jonge boer) evoceert de seksuele levensdrift van de jeugd en beeldt die uit in termen van animale bronstigheid. De tweede invulling (merrie, eretoeren tijdens processie, herenboer) maakt allusies op het standenverschil, het onverbiddelijke lot van de abrupte dood en de overkoepelende vanitasgedachte. De emotionele lading die behoort bij de voorstelling van de driftige hengst wordt via een proces van verschuiving van dat beeld losgekoppeld en overgedragen op een andere sleutelfiguur uit zijn herinnering: het vroegrijpe, verleidelijke meisje dat de jonge Blomme ooit ontmoet heeft.

slavetse

De monoloog van Blomme brengt het verhaal op de Waterhoek (740), aan het veer over de Schelde (741). En daar was het dat de jonge kerel een echte ‘slavetse’ (h.s. 22; slavetse: ‘sloore, sloerie’ volgens De Bo, 1892; ‘slordige, haveloze, zedeloze vrouw, slons, slet’

‘... een fijne slamiete met laget-zwarte ogen...’. Streuvels gebruikte vaak fotomateriaal bij het karakteriseren van zijn personages. Het type van de femme fatale, dat in De teleurgang van den Waterhoek centraal staat, werd vaak gezien als een uitvergroting van de biografische persoon Marie Vermeeren. Eenzelfde figuur wordt in Het Leven en de Dood in den Ast als nevenpersonage geëvoceerd. Bovenstaande foto, in potlood benoemd als ‘Mariska’, maakt deel uit van het Streuvelsfonds [PBC, Brugge: STR / 11.863; 305/18: postkaart 13,7 cm × 8,5 cm; zelfde persoon ook in pasfoto: 305/191. De fotostudio is geïdentificeerd als ‘Foto Bäumler’, Csepel, [x] Rakoczy F. In september 1924 bracht Streuvels een bezoek aan o.a. Boedapest (Csepel is een eilandje in de Donau en maakt deel uit van Boedapest). Enkele maanden later begon hij aan de romancering van de Mira-thematiek.

volgens Lemeire, 1970) ontmoette. Het uitschrijven van dit fragment zou Streuvels relatief gemakkelijk hebben moeten vallen: pas enkele maanden vroeger (begin 1926) had hij uitgebreid het Mira-personage in het exposé van De teleurgang opgeroepen. Precies deze componenten (de Waterhoek, het veer aan de Schelde en het sensuele jonge meisje) vormen een duidelijke link met de intrige van De teleurgang en laten ons toe Het Leven en de Dood in den Ast een ‘spin-off’ van de Miraroman te noemen. Het is niet uitgesloten dat Blommes verhaal over de uitstap naar de Fiertel in Ronse teruggaat op een mededeling van Streuvels' vriend en informant Torie Mulders die ‘langs zijn beide nichten [Bertha Vindevogel uit Ruien en Valentine Rommens uit Avelgem] met Mira in contact [kwam]. Ze trokken zelfs samen in groep met Mira naar de Fiertel in Ronse, ook naar de Kluisberg.’ (R. Verschuere, 1973: 199). En toch is het een passage die de auteur enkele malen herschrijft, een herstructurering waardoor het beeld tevens een opmerkelijke symboolwaarde verkrijgt. Ook hier leidt dit creatief proces tot een genuanceerde en geladen symboolvalentie waarin thematische spanningen samengebracht worden.

De eerste typering van het meisje is vrij sober, vermeldt een benaderende leeftijd en duidt aan dat de ontmoeting de verteller lang bijgebleven is: ‘<- dat nichtje was voorzeker geen achttien jaar, en van kussen wist ze meer af dan ik, - het is mij lange bijgebleven...>’ (h.s. 22; V1). Deze karakterisering wordt geschrapt en vervangen door: ‘zulk een jong dink nog, en van kussen wist ze meer af dan ik - het is me lang bij gebleven...’ (h.s. 22; V2). De jeugdige leeftijd wordt hierin onbepaald gehouden, maar de fascinerende betovering van deze Lolitafiguur blijft behouden. In de volgende versie wordt het kussen getypeerd als een vreemde en nooit ervaren ‘truk’ die hem totaal verrast: ‘zulk een jong dink nog, en van kussen wist ze een truk die nooit in mijn gedacht was gekomen. Het is me lang bijgebleven...’ (h.s. 23; V3). In de tijdschriftpublicatie uit augustus 1926 (V4) worden de basiscomponenten van jeugd, vreemde kracht en blijvend fascinerende invloed behouden. We stippen aan vanuit welke ontstaanslaag de auteur de verscheidene componenten hier samengebracht heeft: ‘- [V2] zulk een jong ding nog, [V1] en van kussen [V4] kende [V3] ze den truc [V4] dien ze, god-weet-wààr moest geleerd hebben! [V4] Ik was er heel door bedonderd, [V1] en 't is me [V4] naderhand nog [V1] lang bijgebleven...’(1926: 125; met lichte varianten in latere edities: 741-742).

[p. 45]

Even verderop in het handschrift wordt het beeld van het aantrekkelijke meisje opgedreven tot dat van een sluwe en lichtzinnige vrouw die vroegrijp is. De verteller alludeert op het gevaar dat van haar uitgaat en prijst zich gelukkig dat hij haar later niet meer opgezocht heeft: ‘<-...maar dat nichtje was een geslepene ruffe voor haar jaren - voor zeker zulk een jong dink - van, en misschien maar goed dat ik het toen uit mijn hoofd heb gestoken om haar nog ooit>’ (h.s. 22; V1; ruffe: o.a. ‘een slecht vrouwspersoon’ volgens De Bo, 1892; o.a. ‘slechte zedeloze vrouw’ volgens Lemeire, 1970). De vrees voor het verleidelijke wordt in een tweede versie nog duidelijker naar voor geschoven: < - (... in zijn meening was <- Po> het nichtje van Polfliets tante een geslepene ruffe, en 't geen hij daar bij 't veer aan de Schelde ondervond<- en had>, had hem schuw gemaakt <ze>>haar> nog weer te zien.)> (h.s. 22; V2). Deze aanzetten worden integraal geschrapt en in de basistekst wordt het vreesaanjagend gevaar expliciet gekoppeld aan de aantrekkelijkheid van de vrouw: ‘... (een geslepene ruffe, en <- al mx> met al hare aantrekkelijkheid, had <-hij haar, na> 't geen hij daar aan 't veer bij de Schelde ondervond <- en had>, hem schuw gemaakt en er <+daarom> nooit meer naartoe omgezien)’ (h.s. 23; V3). In de gepubliceerde editie worden deze gegevens in een ander syntactisch verband aangebracht. Vooral opvallend is de wijze waarop de vrees voor het aantrekkelijke nu in een expliciet lichamelijk beeld weergegeven wordt: (...[V2] ‘Dat nichtje van Polfliets tante moest wel een geslepen ruffe zijn - [V4] rijp [V1] voor de jaren. [V3] Met ál de aantrekkelijkheid [V4] van haar slank lijf, had, [V2] 't geen Blomme daar bij 't veer ondervond, hem schuw gemaakt en weerhouden er nog ooit naar om te zien - [V4] hij wist niet wat er van dat verdorven schepsel geworden was.) (742; V4; in de eerste twee gepubliceerde versies staat er ‘rijpe voor hare jaren’, cfr. 1926: 125).

Het is duidelijk dat Streuvels in dit personage bepaalde facetten van de Mirafiguur projecteert. Het handschrift reveleert eveneens enkele stappen van het creatieve proces waarin losse componenten gradueel in één symboolfiguur samen geschoven worden. In het meisje worden de jeugd en de ervaring, het verleidelijke en het vreesaanjagende, de schoonheid en het verdorvene, de eenvoud en het occulte geëvoceerd. Dit gevoel van tremendum-et-fascinosum is de verteller bovendien blijven achtervolgen. Toch voelt hij zich opgelucht dat hij niet het slachtoffer geworden is van de angstaanjagende en raadselachtige betovering die haar lichaam uitstraalt. Net als in het symbool van het paard wordt hier een personage beetje bij beetje opgetild tot het een symboolwaarde krijgt. Tegen de cultuurhistorische achtergrond van het Lolita-motief (en in ruimere zin ook van het femme fatale-thema) wordt een nevenpersonage uitvergroot tot een symbool van gevaarlijke sensualiteit. In de novelle genereert het horen van een galopperende hengst het verhaal over een verleidelijke vrouw, dat op zijn beurt als aanknopingspunt en dagrest functioneert voor de wensdromen van de andere personages. Zo vertrekt de intrige vanuit een waargenomen detail en wordt via diverse denkprocessen en psychologische zwenkingen a.h.w. van binnenuit verder gestuurd.

de afgrond

Het symbool van de afgrond sluit aan bij deze geladen sensualiteit, maar incarneert niet de tegenstelling tussen drift en dood of tussen erotische fascinatie en vrees voor het destructieve. Het spanningsveld dat hier gedramatiseerd wordt, omvat de antipoden: zeggen - verzwijgen, oppervlak - diepte, leder personage heeft af te rekenen met de krachtige impulsen van de onbewuste gevoelens die men onderdrukt en niet aan anderen kenbaar wil maken. Op dat punt is Het Leven en de Dood in den Ast een prachtige testcase van subtiele psychologische ontrafeling die (intuïtief?) de inzichten van de psychoanalyse lijkt te verwerken. De associatieve structuur doorbreekt resoluut de chronologische samenhang van de intrige. De stijl - die gelardeerd is met gedachtestreepjes, beletseltekens en haakjes - probeert de complexe bewustzijnsstroom in de taal uit te drukken. Hoe en wanneer Streuvels met de publicaties van Freud vertrouwd raakte, is voorlopig nog onduidelijk. Speliers wijst erop dat de auteur slechts ná 1933 bepaalde werken van Sigmund Freud in zijn bezit had, maar verduidelijkt terecht dat diens gedachtegoed reeds uitgebreid in de lucht hing toen Streuvels zijn novelle schreef (1994: 509). De toneelversie die de auteur van deze novelle maakte, schuift het droomelement nog explicieter op de voorgrond: het typoscript is immers getiteld Het Zinnespel van Droom en Dood. Het symbool van de afgrond maakt bovendien deel uit van een coherent metaforisch veld dat de dieptepsychologische dimensie versterkt: het oppervlak, de onderste lade, de onderlaag, de gesloten wand en het diepe water.

Eerst bekijken we de graduele ontwikkeling van de binaire symboliek van ‘het oppervlak’ en ‘de onderste lade’. Wanneer Blomme zijn verhaal over de Fiertel in Ronse verteld heeft, blijft iedereen in eigen gedachten verzonken. Ze beseffen dat er intieme dingen zijn die men zelfs nooit aan vrienden en familieleden (Streuvels heeft het hier over ‘'t eigen bloed’) vertelt. De metaforiek van ‘de onderste lade’ is verbonden met het basisonderscheid tussen wat een mens kan zeggen en wat hij niet kan zeggen. Dezelfde passage werd in het handschrift driemaal herschreven: de eerste twee versies werden geschrapt; maar ook de derde versie verschilt nog op drie punten van de gepubliceerde tekst.

Aanvankelijk noteert Streuvels deze aanzet: ‘... want bij ingeving maakt hij [de mens] 't onderscheid in 't gene gezegd en 't geen verzwegen wordt - 't eene ligt aan 't oppervlak en 't ander dieper in de onderlade... men praat erover heen.’ (de laatste vier woorden zijn in potlood toegevoegd, h.s. 29; V1). Hij herneemt de passage, behoudt de tegenstelling tussen het oppervlak (van het wezen) en de onderste lade (wat verdoken blijft) en nuanceert waarom de mens (die hij nu concreter ‘ieder van hen’ noemt) over dit intuïtief gemaakt onderscheid heen praat. Hij wijst erop dat ze zich machteloos voelen om die diepere gevoelens uit te drukken, omdat zo'n gesprek buiten hun gewone taalregisters valt en aanstellerig zou lijken. Versie twee: ‘...want bij ingeving maakt ieder van hen 't onderscheid in 't gene gezegd en verzwegen wordt, - omdat 't eene aan 't oppervlak van hun wezen en 't ander in de onderste lade verdoken blijft, <- men praat er> ze voelen de onmacht, <- omd> daar het buiten den toon der gewone gesprekken ligt en het aanstellerig, valsch zou klinken, omdat ze geen woorden hebben om het uit te drukken, praten ze erover heen’ (h.s. 30; V2). Ook deze versie schrapt de auteur.

Hij herneemt de tekst, behoudt vrijwel volledig de eerste regels, maar accentueert hoe er vanuit de onderste lade krachten zijn die naar boven dwingen. De aanduiding dat men over de dingen heen praat wordt in deze passage weggelaten. De niet geschrapte versie luidt dan als volgt: ‘...want bij ingeving maakt ieder bij zichzelven 't onderscheid in 't geen gezegd en verzwegen wordt, omdat 't een aan 't oppervlak van hun wezen ligt, 't ander in de onderste lade verdoken blijft; zelfs als het naar boven dwingt voelt men de onmacht, daar het buiten den toon der gewone gesprekken valt en aanstellerig, valsch zou klinken, omdat ze geen woorden hebben om het uit te drukken.’ (h.s. 30; V3). In de definitieve versie (V4) expliciteert Streuvels nog drie

[p. 46]

zaken: niet alleen de intuïtie, maar ook het gevoel speelt een rol bij het verzwijgen van bepaalde dingen; hij maakt verder ook duidelijk wat ‘het’ is dat naar boven dwingt en splitst de reden van het zwijgen op in twee afzonderlijke argumenten. We citeren de definitieve versie en stippen bij iedere component aan in welke fase die ingevoegd werd: ‘[V1]...want bij ingeving [V4] en gevoel [V3] maakt ieder bij zichzelf [V1] het onderscheid in 't geen gezegd en 't geen verzwegen wordt, - omdat 't één aan 't oppervlak [V2] van hun wezen ligt, 't ander in de onderste lade [V2] verborgen blijft; [V4] zelfs als de nood aan mededeling [V3] het naar boven dwingt, voelt men de onmacht, daar het buiten de toon der gewone gesprekken valt, en aanstellerig, vals klinken zou, [V4] en daarenboven niemand [V2] over woorden beschikt om het uit te drukken.’ (747-748).

In dit fragment zien we hoe de auteur stap voor stap zijn visie ontwikkelt op wat één van de hoofdkenmerken van Streuvels’ mensbeeld is: het uittekenen van een introverte persoonlijkheid die zich naar buiten toe afschermt, die de drang naar communicatie krachtig onderdrukt en de onbewuste roerselen nooit in transparante en aanvaardbare taalregisters kan weergeven. Voorzichtig zoekend naar de juiste formulering weeft Streuvels geleidelijk de verschillende lagen van zijn inspiratie door elkaar heen tot een afgewerkte tekst. In deze sleutelpassage loopt deze essentiële breuklijn langs de begrippenparen zeggen en verzwijgen, oppervlak en onderste lade, nood en onmacht, mededeling en verborgenheid, individuele ingeving en valse aanstellerij. De tweespalt tussen de behoefte om bepaalde facetten van de intieme persoonlijkheid te openbaren en de angst zich op een kwetsbare wijze bloot te geven, vormt niet alleen een centraal thema in de novelle, maar wordt door bepaalde waarnemers tevens de kern van Streuvels' persoonlijkheid genoemd. (cfr. L. Schepens, 1971: 140).

Het is dan ook niet te verwonderen dat precies deze passage, mutatis mutandis, als slotalinea van de novelle terugkeert. Daar hangt hij zijn inzichten op aan de beelden

Handschrift van Het Leven en de Dood in den Ast, p. 22 [AMVC, S 935 / H 15; 28 cm × 22 cm]. Enkele (geschrapte) aanzetten van de passage over ‘het nichtje van Polfliets tante’ (Versie 1 en 2) die de auteur als een ‘geslepene ruffe’ typeert (Versie 1 en 2).

van de ‘gesloten wand’ en ‘de onderlaag’. Dit fragment was oorspronkelijk geschreven op de keerzijde van een blad uit een adresboekje. Het uitgescheurde blaadje plakte hij op de laatste pagina van zijn handschrift en is nagenoeg gelijk aan de gepubliceerde versie. ‘Als achter een gesloten wand zullen ze elk hunne eigen ondervinding <-met zic> verdoken houden en met zich omdragen, want 't geen zij onder elkaar over het geval loslaten, zijn enkel de banale woorden zonder diepere beteekenis; <- voor 't àndere> om elkaar iets <- van 't àndere m> uit de onderlaag van hun wezen mede te delen beschikken zij niet over de gepaste woorden, <- en doord> het zou eene verschillende beteekenis krijgen, verkeerd begrepen worden, met een dubbelzinnig hart uitgesproken worden, met geen ander doel om, onbewust zichzelven te misleiden.’ (h.s. 68). Wie de definitieve slotalinea naast deze versie legt, zal merken dat hij de tekst slechts op enkele punten uitbreidt en vooral explicieter met een Freudiaanse context correleert. Daar is er zelfs uitdrukkelijk sprake van ‘'t geen in de diepere lagen van hun onderbewustzijn begraven ligt’.

Op een gelijkaardige wijze benadert Streuvels bedachtzaam en onderzoekend de

[p. 47]

Handschrift van Het Leven en de Dood in den Ast, p. 31 [AMVC, S. 935 / H 15; 28 cm × 22 cm]. De basistekst van de passage over ‘de afgrond’ (Versie 2).

symboliek van ‘de afgrond’, een plastisch begrip dat eveneens duidelijk herinnert aan een psychoanalytisch discours. De metaforiek van de afgrond heeft in deze context inderdaad te maken met de problematiek van verliefdheid, seksualiteit en buitenechtelijke relaties en verschijnt ook als een meervoudig gedetermineerd symbool. Typisch voor de benadering van Streuvels is dat hij dit beeld koppelt aan de noodlotsthematiek die zo sterk zijn literair mensbeeld tekent. We citeren achtereenvolgens de drie versies en proberen enkele inzichten te verwerven over de tekstgenetische ontwikkeling van deze symboliek. In potlood schrijft Streuvels op p. 29-30 van zijn handschrift het volgende fragment dat hij achteraf schrapt en even verderop in zijn novelle inschuift: ‘Elke mensch <is een>> draagt een> afgrond in zijn binnenst - Er gebeuren dingen die u op den kop vallen, waaraan men niet weerstaan kan - die men ondergaan moet als het noodlot - <-en> die deel uitmaken van het leven <-dat voorge> die op de lijn liggen welke een ieder voorgetrokken wordt - (<- hij dacht> daar<bij>>mede> bedoelde hij <- aan> niet zijn eigen avontuur...’ (h.s. 29-30; V1). In de tweede versie voegt Streuvels eraan toe dat dit gevoel de man ‘verraads’, d.i. onverwachts en heel plots overvalt (in het Volledig Werk wordt ‘verraads’ foutief als ‘verraderlijk’ verklaard). ‘...elk mensch draagt een afgrond in zijn binnenst. <Er>> Het> valt u verraads op den kop als een ongeluk, men kan er niet aan weerstaan, men ondergaat het als een noodlot - het maakt deel uit van 't leven, het ligt op de lijn welke een ieder voorgetrokken wordt en die men volgen moet...’ (h.s. 31; V2).

In de definitieve versie werkt de auteur de formulering breder uit en herstructureert hij ook de zinsbouw, zodat de ritmische cadans van de korte, parallelle zinswendingen doorbroken wordt. Het mensbeeld dat hij in deze passage uittekent, is exemplarisch voor Streuvels. De verwijzingen naar de afgrond, het binnenste, het bedekken en het verdoken houden benadrukken de menselijke introvertheid. Het feit dat Blomme zijn avontuurtje wél voor zichzelf oproept, maar niet aan zijn collega's wil toegeven, kunnen we identificeren als een vorm van psychische ongedaanmaking. Daarnaast alludeert hij op het plotse en het onvermijdelijke van een plotse verliefdheid. Behekst worden door de bekoorlijkheid van ‘een jonge, malse slavetse’ wordt als een noodlottige ervaring voorgesteld, een magisch gebeuren dat men als een ongeluk moet aanvaarden. Maar aangezien dit wezenlijk deel uitmaakt van het leven en zelfs providentieel bepaald is, kan men niet anders dan alles deterministisch ondergaan. Het fatalisme, dat bij Streuvels soms gekoppeld wordt aan het cyclische verloop van de tijd of aan het determinisme dat uitgaat van een besloten leefgemeenschap, wordt hier gezien in het licht van libidineuze impulsen die vanuit de diepere lagen van de psyche het ego manipuleren. De metaforiek die hij aan de vaktaal van de kleermaker ontleent, voert ons terug naar de biografische context van zijn jeugd. We stippen in de definitieve tekst tevens aan in welke fase de componenten het eerst vermeld worden: ‘[V1] - elk mens draagt een afgrond in zijn binnenst, [V3] en gelijk de kleren het lijf bedekken, kan men achter een bakkes veel verdoken houden...[V2] Het valt u [V3] ten ander [V2] verraads op, als een ongeluk - [V1] niet te weerstaan, [V3] geen kop te bieden, [V1] men ondergaat het als een noodlot - het maakt deel uit van 't leven: [V3] we zijn zo gesneden en moeten zo vernaaid worden! [V1] Het ligt in de lijn welke ieder voorgetrokken is [V2] en die men volgen moet...’ (749-750; V3).

du dedans au dehors

We vatten onze voornaamste conclusies samen.

1. Het modernisme heeft zich via een proces van psychische verdieping uit het symbolisme ontwikkeld waarbij de diepste gevoelens en de complexe ervaringswereld vaak in vergelijkingen en metaforen geconcretiseerd

[p. 48]

worden. Ook de ast is meer dan een ruimtelijk decor. Op een los blaadje uit een notitieboekje noteerde Streuvels de volgende aantekening waarin de inspirerende kern van de novelle in wezen een lichamelijk-dierlijk beeld is. De ast wordt er niet gezien als een vertrouwd gebouw in het landelijke Vlaanderen, maar wordt, unheimlich, als volgt gekarakteriseerd: ‘De Ast - met eene rij <+ gloeiende> lichtstippels in al de geledingen van dat kruipend ondier.’ Van meet af aan is de locatie dus zelf een metafoor die doorheen de motieven van het animale, het intense, het duistere en het verwerpelijke een aparte fascinatie uitstraalt. Het kruipend ondier werd trouwens ook reeds door het motto uit Psalm XXI in evidentie geplaatst: ‘Ik ben maar een worm en geen mens...’

2. Maar, net als bij de hengst, de ‘slavetse’ en de afgrond is de symboliek hier evenmin een eenduidig gegeven. Het literaire modernisme werkt (vaak indirect en niet expliciet verwoord) met een belangrijk inzicht dat de Saussuriaanse taalkunde blootlegde: woorden zijn niet langer verankerd in een organische of empirische werkelijkheid. Ze zijn een arbitraire koppeling van toevallige betekenissen aan willekeurige betekenaars. Op eenzelfde wijze gaat de modernistische schrijver op zoek naar nieuwe betekenisinvullingen van symbolen. De verhouding tussen het symbool en het gesymboliseerde is niet langer eenduidig, maar omvat allerlei complexe spanningen die leiden tot een ambivalente en meerzinnige visualisering van gedachten en latente psychische conflicten. Streuvels evoceert hoe een procédé van compromisformatie talrijke pijnlijke herinneringen en verdrongen wensen via een monologue intérieur of een droom tot het bewustzijn van zijn personages toelaat. Het typische Streuvelspersonage spreekt die voorstellingen echter nooit uit en deelt ze zeker niet mee aan anderen. De drie symbolen die bij deze evocatie een rol spelen, condenseren respectievelijk de spanningsvelden tussen eros en thanatos, fascinatie en vrees, zeggen en verzwijgen.

3. Dit transformatieproces van onuitgesproken of onbewuste impulsen tot een plastisch beeld wordt in het creatieve schrijfproces gradueel uitgewerkt. Streuvels' handschrift geeft een duidelijk inzicht in de diverse

De eerste versie van Het Leven en de Dood in den Ast verscheen in het tijdschrift Groot-Nederland in augustus en september 1926 en verschilt op een aantat punten (hoofdzakelijk inzake interpunctie en in mindere mate inzake woordkeuze) van de druk die hij hetzelfde jaar in Werkmenschen opnam [Verzameling Paul Thiers, Kortrijk].

stadia waarlangs de auteur zijn gevoelens en ervaringen, subtiel zoekend, in een symbolische code uitdrukt. Deze symbolen worden hem immers niet vanuit de culturele traditie als instapklare modellen aangereikt. In verschillende bewegingen exploreert hij zelf de taal waarmee hij werkt. Tastend brengt hij de componenten bijeen die hem toelaten het symbool uiteindelijk als een voldragen element in zijn novelle te schuiven. Een tekstgenetische analyse van deze ontwikkeling reveleert hoe de auteur laag na laag zijn stijl verdicht en verrijkt. De berijder van de hengst wordt pas in de vierde en vijfde tekstversie als een ‘drieste overweldiger’ voorgesteld. De typering van de ‘slavetse’ als iemand die een magische truc beheerst die ze ‘god-weet-wààr moest geleerd hebben’ wordt eveneens pas in de derde en vierde tekstlaag aangebracht. Ook de spanning tussen de nood aan mededeling van de impulsen en de censuur van het ego wordt pas in de latere versies (V3 en V4) geëxpliciteerd. Gradueel worden de initiële beelden in de richting van een coherent semantisch veld gestuurd dat een groot stuk van de sfeer en het mensbeeld van de novelle met een intense sensualiteit doordringt.

4. Deze vernieuwende vorm van symboolconstructie draagt bij tot een genuanceerde weergave van de complexe psyche en tot een persoonlijke herstructurering van de werkelijkheid. De traditionele mimesis van de realiteit is vanuit een subjectieve invalshoek opengebroken en wordt via een geladen en gecondenseerd symboolgebruik tot een nieuw wereldbeeld gereorganiseerd. Op dit punt toont Streuvels zich een man met origineel talent die de confrontatie met moeilijk peilbare, latente gevoelens aandurft en zoekt naar een concretisering van deze onbewuste gevoelslaag. Hier manifesteert hij zich effectief als een modernistisch auteur die gedurfd de grenzen van het zegbare verschuift, en dit amper zeven jaar na de tour-de-force van Marcel Proust die - achteraf beschouwd - het romangenre radicaal wijzigde.

Misschien, tot slot, nog dit. In het oorspronkelijke handschrift duidt de auteur het personage Hutsebolle soms foutief met een andere naam aan. Enkele keren noemt hij hem Houtekiet (h.s. 51, 54, 65). Ook Houtekiet werd natuurlijk een literair symbool, maar daarvoor moesten we toch wachten op Gerard Walschap en op het jaar 1939.

Noten

Met dank aan Mevrouw Isa Baert-Lateur (Brugge), de heer Paul Thiers (Kortrijk), het PBC (Brugge) en het AMVC-Letterenhuis (handschrift Het Leven en de Dood in den Ast, S 935/H15, 70 pagina's, 28 cm × 22 cm; tot p. 61 op de keerzijde van handgeschreven bladen van de eerste twee hoofdstukken van De teleurgang van den Waterhoek; vanaf p. 62: op de keerzijde van drukproeven van Op de Vlaamsche binnenwateren. In dezelfde map bevinden zich ook het handschrift en het typoscript van de toneelversie die Streuvels zelf maakte en enkele paralipomena waar we eveneens naar verwijzen). Afkortingen en diacritische tekens: h.s.: handschrift; <-a>: verwijdering van tekstdeel; <a>>b>: vervanging van tekstdeel; <+a>: toevoeging van tekstdeel. Voor de gepubliceerde versie gebruiken we de editie in het Volledig Werk (deel 3, p. 725-795). Verdere bibliografie: R. Impens, Stijn Streuvels. Het Leven en de Dood in den Ast. Tekstuitgave met de varianten, Leuven: KUL, 1993; H. Lemeire, De taal van Stijn Streuvels, Leuven: KUL, 1970; L. Schepens, Kroniek van Stijn Streuvels 1871-1969. Brugge: Orion, 1971; H. Speliers, ‘Dag Streuvels. ‘Ik ken den weg alleen’, Leuven: Kritak, 1994; S. Streuvels, Het leven en de dood in den ast, in: ‘Groot-Nederland’, aug. 1926, 113-138 en sept. 1926, 246-273; S. Streuvels, De teleurgang van den Waterhoek, Tekstkritische editie door M. De Smedt en E. Vanhoutte, Antwerpen: Manteau, 1999; S. Streuvels, Het zinnespel van droom en dood, in: ‘D.W. en B.’, oktober-november 1971; P. Thiers, Oog in oog met Streuvels, Bossuit (Avelgem) - VVV, 2001; P. Thomas (red.), De huid van Mira, Jaarboek 4 van het S. Streuvelsgenootschap, Tielt: Lannoo, 1998, inz. 37- 55 (B. Vanheste) en 83-111 (M. De Smedt), R. Verschuere, Stijn Streuvels zoals hij was, Ingooigem, 1973; R. Verschuere, Doorheen het leven en nog omtrent Stijn Streuvels, Ingooigem, 1978.