Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53
(2004)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 35]
| |
Karel Van de Woestijne en het Franse symbolisme in Vlaanderen
| |
De Vlaamse inbrengHet is geen toeval of geen Vlaamse parti-pris als we net twee Vlaamse auteurs vermelden. Het Franse symbolisme - de grote pioniers uitgezonderd: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, MallarméGa naar eindnoot2 - is vooral een zaak van Franstalige Vlamingen geweest. En daar was een goede reden voor. Als het erop aankomt greep te krijgen op een mysterieuze wereld,
Gustave van de Woestijne, Karel Van de Woestijne. Lithografie, 1910, gesign. en gedat, r.o., 250×220 mm. AMVC: inv. 35569 Met autografische opdracht: ‘aan den Eerweerden Heer Hugo Verriest / Eerbiedig / Gustave van de Woestijne / Leuven, November, 1910’.
dan zijn de Vlaamse kunstenaars van oudsher goed geplaatst. Voor het verre verleden citeren we natuurlijk Breughel en Jeroen Bosch, Hadewijch en Ruusbroeck. Vandaag denken we aan magisch realisten als Johan Daisne en Hubert Lampo. Maar gisteren nog waren dat Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Charles Van Lerberghe, Grégoire Le Roy, Max Elskamp. Volgens de criticus Paul Gorceix verstonden zij de kunst, anders dan hun Franse tijdgenoten, ‘hun literaire creatie te stoelen op een metafysica’. Spontaan vonden zij deze metafysische basis, zo gaat hij verder, ‘in de Vlaamse mystiek waarvan zij zich de rechtstreekse erfgenamen wisten, [bij] de Duitse romantici - Novalis in het bijzonder - Shakespeare en de Engelse prerafaëlieten, [in] de filosofie van Schopenhauer die toen erg in trek was’.Ga naar eindnoot3 Het mag dan al niet helemaal duidelijk zijn waarin de ‘mystiek’ van onze Vlaamse symbolisten ligt, zoveel is zeker: hun aandacht voor een niet-zintuiglijk waarneembare dimensie van de werkelijkheid is onloochenbaar. De jonge Maeterlinck vertaalde (in 1885) niet alleen ‘Die cierheit der gheestelijken brulocht’ (ca. 1350) van Ruusbroeck, hij dompelde zijn toneelwerken allemaal onder in de ijle wereld van geesten; Verhaeren schreef een bundel over ‘Les Moines’ (1885), in zijn ogen de voorlopers van de moderne dichters, de moderne zieners; Rodenbach riep de beklemmende sfeer van ‘Bruges-la-morte’ op; Elskamp schreef bundels met veelzeggende titels als ‘Salutations, dont d'angeliques’ (1893) en ‘En symbole vers l'Apostolat’ (1895). Onze dichters keerden zich ook spontaan tot de Germaanse verbeeldingswereld, waarin de dorre zakelijkheid geen plaats heeft, maar de fantasie des te meer. Vandaar ongetwijfeld hun succes in het fin-de-l'autresiècle: hun Germaans-geïnspireerde werken, gelardeerd met syntactische eigenaardigheden en een eigenzinnige prosodie, boorden een nieuwe, voor de Fransen exotische ader aan. | |
[pagina 36]
| |
Weinig waardering op het thuisfrontHet zou wel fout zijn te denken dat hun succes in Parijs ook in Vlaanderen het signaal was voor grote bewondering en waardering. Voor veel Vlaamse critici - die nog hoog opliepen met de parnassiaanse esthetica - waren de etherische muziek en de vluchtige beelden van het symbolisme een stap te ver. Emmanuel de Bom bijvoorbeeld, medewerker van het eerste uur aan Van Nu en Straks, kon ze niet pruimen. In een brief aan August Vermeylen laat hij zich smalend uit over ‘Maeterlinck en zijn bentgenooten’: ‘Zeker, ik bewonder hun talent, maar 'k betreur dat het besteed wordt aan 't weergeven van zulke hersenschimmige, zulke onvaste, kern-looze dingen, hun verbeelding is krank en vindt slechts genot in 't vreemde, 't spookachtige, 't excentrieke.’ August Vermeylen springt in de bres om deze ‘moderne kunst’ te verdedigen, tegen zijn vriend en medewerker in. Hij antwoordt hem: ‘Er steekt meer poëzie in zekere nevelachtige stukjes van Maeterlinck en Le Roy dan in duizend verzen over de onsterfelijkheid van de ziel, de sociale revolutie, enz. enz.’.Ga naar eindnoot4 Maar dit stimulerende getuigenis kon niet beletten dat er nauwelijks directe invloed van onze Franstalige dichters uitging op onze Nederlandstalige. Deze geringe impact heeft uiteraard veel te maken met de decalage van de Vlaamse letteren ten opzichte van de Franstalige. Rond de eeuwwende hadden Verhaeren, Rodenbach, Maeterlinck en Van Lerberghe reeds hun voornaamste werken gepubliceerd en gingen ze reeds andere wegen op (behalve dan Georges Rodenbach die stierf in 1898): die van het vitalisme en het unanimisme, bewegingen die meer aandacht schonken aan de sociale problematiek. Nu is het zo dat de Nederlandstalige auteurs zoals August Vermeylen, Karel Van de Woestijne en Felix Timmermans pas vanaf 1900 op de literaire scène verschenen en de symbolistische toer opgingen. Sommigen menen daarom dat de meer vitalistische inslag van onze Vlaamse symbolistische dichters een direct gevolg is van wat hun Franstalige collega's toen publiceerden. Misschien toch niet: men moet niet zonder meer besluiten tot een directe invloed. Had Guido Gezelle niet al langer het voorbeeld gegeven van een mogelijke harmonie tussen de autonomie van het individu en de deelname aan een universele dimensie?Ga naar eindnoot5 En had ook Albrecht Rodenbach niet reeds de weg gebaand naar een humanitair engagement? Onze Vlaamse symbolisten vonden dus ook goede voorbeelden in eigen huis. Laten we aannemen dat de gezamenlijke invloed van de Vlaamse voorlopers Gezelle en Albrecht Rodenbach en van de Franstalige collega's de meer sociale bevlogenheid van onze Vlaamse dichters van rond de eeuwwende hebben bepaald.
We zeiden al dat het onthaal van het symbolisme bij ons niet onverdeeld gunstig was. Deze nieuwe literaire strekking kreeg bovendien ook vrij laat enige aandacht. Nemen we bijvoorbeeld het geval Maeterlinck. Deze jonge Gentenaar werd nochtans als een vuurpijl de hemelse glorie ingeschoten door Octave Mirbeau, in een ophefmakend artikel op de voorpagina van Le Figaro (24 augustus 1890). Deze Franse criticus meende in de auteur van ‘La Princesse Maleine’ (1890) een nieuwe Shakespeare te ontwaren! En toch: tussen 1889 (‘Les Serres chaudes’) en 1902 (‘Monna Vanna’) besteden de 27 toen in Vlaanderen verschijnende tijdschriften (met inbegrip van de Franstalige ‘Le Magasin littéraire’ uit Gent en ‘Le réveil’ uit Gent, Antwerpen en Brussel) hooguit 17 commentaarstukjes! En zeggen dat in die jaren onze toekomstige Nobelprijswinnaar spraakmakende toneelwerken schreef zoals ‘L'Intruse’, ‘Les Abeilles’, ‘Les Aveugles’, ‘Pelléas et Mélisande’, ‘Aglavaine et Sélysette’ en ‘Monna Vanna’ (1902), maar ook essays zoals ‘Le Trésor des humbles’, ‘La Sagesse et la Destinée’ en ‘La Vie des abeilles’. Bovendien waren de commentaren niet altijd gunstig! Pol Anri, recensent in ‘Het Nederlandsch museum’ (1891, blz. 376) stelt onomwonden dat ‘La princesse Maleine’ niet kan tippen aan de stukken van de Engelse bard: de karakters van Maeterlinck zijn nauwelijks uitgewerkt, de taal van zijn personages is vaak nietszeggend gewauwel. Bovendien imiteert de Gentenaar schaamteloos de geniale man uit Stratford upon Avon: ‘Shakespeare nagedaan is de aanvang van 't stuk, is het aanhoudend terugkeeren van den indruk van somberheid en onrust, door het opeenstapelen van fantastische en fatalistische voortekenen: maansverduisteringen, hevige onweders, vallende sterren, huilende honden, krassende uilen, dwaallichten uit kerkhoven, klaagzangen in de duisternis’. Uit dit commentaar dat getuigt van veel onbegrip blijkt dat in 1891 de discussie over het symbolisme bij ons nog niet op gang was gekomen. Nochtans is het precies in 1891 dat Jean Moréas zelf ‘zijn’ symbolisme dood verklaart, vijf jaar nadat hij ‘Le Manifeste symboliste’ had gepubliceerd in Le Figaro (sept. 1886). Onze Vlaamse bladen hebben niet alleen laat gereageerd, zij hebben al bij al bijzonder weinig aandacht besteed aan dit literaire fenomeen. August Vermeylen is een van de zeldzame Vlamingen die deze stroming echt heeft begrepen, getuige deze passage uit Van Nu en Straks (1, 2, blz. 11, onder de schuilnaam A.V. de Meere): ‘Heeft nooit angst u de keel gegrepen, bij 't denken dat in alles wat we zien een niet-te-kennen iets is, & of de dingen wel zijn zooals wij ze zien, of wij niet “slechts de keerzijde van alles zien”; of er geen raadselachtig leven is, en alles, zou maar een weerschijn, dat we als in een spiegel ontwaren, - o de dingen zijn misschien symbolen van een goddelijke gedachte’. De meeste critici zagen in het ‘symbool’ - een beeld, een klank, een ritme - niets meer dan een restloze vertaling van de idee. Voor de ware symbolisten is het symbool echter de plaats waar het poëtische en het metafysische elkaar ontmoeten en manifesteren. Het is per definitie polyvalent maar op een suggestieve - niet explicatieve - wijze en stelt zelf de duistere kant van het bestaan aanwezig. Zo dacht ook Maeterlinck er over. Het symbool, zo stelt hij, ligt verscholen in de duisternis van het mysterie der dingen, de allegorie prijkt in het volle, maar schrale licht van de rede: ‘Le Symbole a ses racines dans les ténèbres. L'Allégorie (...) a ses racines dans la lumière, mais sa cime est stérile et flétrie’ (Menus propos, in La Jeune Belgique, jan. 1891).Ga naar eindnoot6 Symbool en allegorie, wortel en kruin, diepzinnigheid en oppervlakkigheid, mysterie en banaliteit. | |
Karel Van de Woestijne: een bevoorrecht getuigeOm een scherper beeld te krijgen van de receptie van het symbolisme na de eeuwwisseling willen we ons beperken tot de rol die Karel Van de Woestijne hierbij heeft gespeeld. Als dichter was hij van huize uit vertrouwd met de poëzie van zijn tijd; als hoogleraar had hij een professionele belangstelling voor literaire fenomenen; en als criticus schreef hij talloze spraakmakende artikels. Hij is ongetwijfeld een betrouwbare gids op dit terrein. Vermelden we nog dat deze Nederlandsschrijvende Vlaming zijn leven lang heeft geijverd | |
[pagina 37]
| |
om de Franstalige auteurs van Vlaamse huize onder de aandacht te brengen van een breder publiek. Deze auteurs - Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck, en anderen - waren in de late jaren van de 19de eeuw eminente vertegenwoordigers geweest van het symbolisme. Toen Karel Van de Woestijne zijn opstellen begon te publiceren - vanaf 1906 in De Rotterdamsche Courant - was deze beweging echter over haar hoogtepunt. Het loont de moeite even na te gaan hoe deze neoromantische en symbolistische dichter, deze hoogleraar literatuurgeschiedenis, deze literaire criticus oordeelt over wat wij vandaag zien als de symbolistische passage van zijn Fransschrijvende landgenoten.Ga naar eindnoot7
Recensent Van de Woestijne rapporteert in principe over de recente publicaties van zijn landgenoten. De meeste van hen volgen ondertussen reeds een andere esthetica, zodat we eigenlijk over het symbolisme niet erg veel zouden moeten vernemen. Maar de hoogleraar situeert deze jongere werken graag in het gehele oeuvre van de auteur. Zo krijgen we toch vaak zijn mening over het debuut van die auteur, ergens aan het eind van de 19de eeuw. Wij zullen kunnen aantonen dat Van de Woestijne, die als dichter zelf het symbolisme aanhangt, vrij negatief oordeelt over de symbolistische probeersels van zijn onmiddellijke voorgangers. Toch een wat vreemde reactie! Vandaar de vraag: wat stoort er hem precies in hun symbolistische werken? Wij gaan na welk zijn oordeel is over de grote vier: Maeterlinck, Verhaeren, Rodenbach en Van Lerberghe. | |
‘Maeterlinck heeft iets valsch’In een van zijn allereerste bijdragen (‘Pelléas et Mélisande in den Muntschouwburg’, in: Verzameld Werk, VI, blz. 229 sqq.; januari 1907) bespreekt Van de Woestijne de creatie van Debussy's gelijknamige opera ‘Pelléas et Mélisande’. Maar en passant geeft de criticus ook zijn opinie over het toneelstuk van Maeterlinck. Hij is niet mals: Maeterlinck heeft iets vals, beweert Van de Woestijne: ‘Ik ben overigens bang voor Maeterlinck-vertooningen, die ik te goed ken om niet pijnlijk aangedaan te zijn door het valsche, op de planken vertienvoudigd, dat ik al te goed in zijn werk onderscheid.’ Hij vreest dat de muziek deze valsheid nog zal vergroten. ‘Pelléas et Mélisande’ is op zich reeds een van de meest muzikale réussites van Maeterlinck, zo zegt hij, vooral omdat de auteur hier, ‘beter dan in al zijn vroeger werk, buiten de woorden om, wist hoe te roeren eenvoudig door 't verdeelen van zwijgen en spreken. En 't was die hoedanigheid - eene muzikale, gij zult het toegeven - die aan de geuite volzinnen eene diepere betekenis, een ondergrond van eeuwige waarheid scheen te geven, die anderen, louter-dichter, eerder in allegorisch vertoon of symbolisch samenstellen hadden gezocht.’ Voor Van de Woestijne moet poëzie dus een zekere metafysische diepgang hebben: ‘eene diepere betekenis, een ondergrond van eeuwige waarheid’. Dichters die hun toevlucht zoeken tot abstracte allegorieën en gezochte symbolen zijn ‘louter-dichter’, louter woordkunstenaar. Hij heeft het dus niet begrepen op de uitspraak van Mallarmé die ooit zei tot een van zijn vrienden: ‘Maar collega, men schrijft met woorden, niet met ideeën!’
In 1923 - Maeterlinck is dan al zestig - vertelt Van de Woestijne hoe hij de eerste werken van zijn stadsgenoot destijds heeft ervaren (Maurice Maeterlinck, vol. IV, blz. 587 sqq.): duidelijk niet als symbolistische hoogstandjes. Immers, ‘het debuut van Maeterlinck was scherp-impressionistisch /.../ Elk gedicht wisten wij in een hoekje der stad te situeëren /../ wat was zij anders, aanvankelijk, die kunst, dan weêrspiegeling der eigen stad; dan weêrgave, als het ware door eigen innig gemoed, van het Gentsche stadsbeeld? /../ Parijs sprak van hoogere symboliek. Doch wij, wij meenden beters te weten; /.../ buiten Vlaanderen, het Vlaanderen dat Gent onmiddellijk omringt, konden wij ons deze zoogenaamd-afgetrokken symbolen niet denken. En thans heb ik nog de overtuiging dat onze intuïtie ons niet bedroog.’ Voor de criticus is het oeuvre van Maeterlinck helemaal schatplichtig aan de stad Gent: ‘de Gentsche luchtdruk zoogoed als de burgerlijk-Gentsche levenswijze, zij werken sloopend op het gemoedsleven van den kunstenaar. Verloomend gif, verdicht als het ware uit de zware fabriekssmoken, uit de walmende en logge wateren der tallooze grachten, is die lucht, is die ethiek beangstigend en verdoovend.’ Wat voor P. Gorceix - en voor mij - de voedingsbodem is van het spontane symbolisme van Maeterlinck - namelijk het drukkende Gentse stadsbeeld -, vormde volgens Van de Woestijne een grote bedreiging voor zijn stadsgenoot! Als Maeterlinck later wist te ontsnappen aan ‘de beheksing zijner geboortestad’, dan had hij dat te danken aan ‘den Vlaamschen mysticus, die het “gezondst” wist te blijven en het dichtst bij de menschen en de natuur, tevens de meest-atmospherische en de stemmingsvolste: Ruusbroec. Die naam zegt wat ik, in het mystieke leven, met atmospherisch en stemmingsvol bedoel: een verklaren bij beelden die, zonder hartstochtelijk fel te zijn, behooren tot het innigst-menschelijke.’ Bij Ruusbroec vond Maeterlinck ‘de vrijheid van de geest zonder iets humaans hoeven op te geven.’ Zo vond hij bij deze mysticus ‘de verlossing uit een plaatselijk impressionisme.’ Of: alleen wie zich onttrekt aan het locale, het regionale en weet op te stijgen tot het tijdeloze is een ware dichter. We voelen reeds aan de hand van Van de Woestijnes commentaren op de jonge Maeterlinck wat zijn stelling is: het symbolisme van het fin-de-siècle is geen symbolisme in de ware zin van het woord, maar hooguit een gemakkelijk impressionisme, dat oppervlakkige gemoedsstemmingen noteert maar alle diepgang mist. | |
Emile Verhaeren: ‘gefingeerde sensuele mysticus of mystieke sensueel’Iets gelijkaardigs stellen we vast in het oordeel van Van de Woestijne over die andere bijna-Gentenaar, Emile Verhaeren. In een artikel in De Amsterdammer (VW, VI, blz. 9-18; 1914) heeft onze criticus het over ‘Les Blés mouvants’ (1914) van Emile Verhaeren, een bundel natuurlyriek in het teken van diens nieuwe evangelie ‘Admirez-vous les uns les autres’. Merkwaardig: het overzicht over het oeuvre van Verhaeren dat Van de Woestijne hier brengt bij wijze van inleiding vermeldt wel en passant de ‘trilogie noire’, maar maakt geen gewag van de literaire esthetica waarop ze zich beroept! Zou hij ook hier weer eerder van impressionisme spreken? Hij ziet de drie bundels in ieder geval als de uitdrukking van een geest die ten prooi viel aan ‘de gevaarlijke utopie die het anarchisme zou blijken’. Zij zouden het resultaat zijn van een fundamentele onoprechtheid van de dichter. Na deze crisis vindt Verhaeren weer aansluiting met de mensen rondom hem en met de sociale problematiek van de exodus vanuit het platteland naar de grootstad. Hij schrijft ‘Les Campagnes hallucinées’ (1893), ‘Les Villages illusoires’ (1894) en ‘Les Villes tentaculaires’(1895). Volgens onze hoogleraar had Verhaeren het dan niet meer nodig ‘den sensuëelen mysticus, of den mystieken sensuëele te fingeeren...’.Ga naar eindnoot8 Hieruit blijkt zeker geen sympathie voor de sombere en wat vage symbolistische mystiek van de ‘trilogie noire’! Of nog eens: waar blijft de metafysische diepgang? | |
[pagina 38]
| |
Georges Rodenbach: ‘koket-valsch maar verfijndsentimenteel’Eenzelfde afwijzende houding vinden we in zijn artikel over ‘Georges Rodenbach’, naar aanleiding van diens overlijden, vijf-entwintig jaar geleden (VW, IV, blz. 597 sqq.; 1923). De toon wordt onmiddellijk gezet: Rodenbach stierf ‘in den glans van een niet zeer normalen roem, omhuld van het gemakkelijke symbolisme van de luidende klokken’. Of nog: ‘na een kwarteeuw is het geen heiligschennis meer, een echt dichter en een levenswekker [lees: Verhaeren] uit... een letterkundige te onderscheiden.’ Rodenbach is slechts ‘een letterkundige’, geen schepper, geen kunstenaar! Rodenbach heeft het geluk gehad één succesvol boek te schrijven: ‘Zoo'n koketvalsch, maar verfijnd-sentimenteel boek is het eerste, groote, afdoende succes geweest van Georges Rodenbach: “Bruges-la-morte”.’ Maar, zo gaat Van de Woestijne verder, dit succes is niet te danken aan literaire kwaliteiten. Wie beter dan de Bruggelingen zelf konden ‘het factice onderscheiden der atmospheer waar de auteur de stad in dompelt als in het lauwe water van een aquarium.’ Zij waren terecht dan ook woedend. Hij geeft wel toe: ‘de roman heeft tot den roem van Brugge medegeholpen’, maar, zo zegt hij, het is de bedenkelijke roem van ‘een beêvaartoord voor zoetelijke gevoelerigheid’. En als doodsteek: tot overmaat van ramp heeft de roman ‘de Brugsche architecten aangezet, met nauwgezette beminnelijkheid te blijven archaïseeren, ten behoeve vooral van bedoelde beêvaartgangers.’ Maar is deze roman dan geen symbolistische roman? Gelet op het tijdstip van verschijnen, in 1892, kan Van de Woestijne de vraag niet ontwijken: ‘Bruges-la-morte’ verscheen in den aanvang der jaren negentig; den tijd dat het symbolisme met beslistheid naar voren zou treden. /.../ Het hoeft niet te verwonderen dat Rodenbach, zonder den invloed der Goncourt's te verzaken - eigenlijk dankte hij er het beste aan dat hij bezat, niet alleen in zake talent, maar ook inzake faam, - met de symbolisten aanknoopingspunten zoeken, vriendschapsbanden leggen zou. Het cerebrale, abstracte, vooral preciëus-uitzonderlijke van vele symbolistische jongeren vond in hem een prachtig-voorbereiden grond. Eigenlijk kon hij, die geen scheppend genie was, nooit de grootheid, de algemeenheid van het poëtische symbool bevatten; doch hij voelde de mysteriëuze verlokking ervan; hij-zelf hulde zijn sentimentaliteit te graag in mysterie, dan dat hij, trouwens niet zonder overdrijving, zich van de nieuwere school afzijdig zou hebben gehouden.’Ga naar eindnoot9 Een striemend oordeel: Rodenbach dankt zijn faam aan zijn relatie met de gebroeders Goncourt en aan zijn vriendschap met Mallarmé en diens volgelingen, niet dus aan zijn al te beperkt creatief vermogen! En een symbolist is hij zeker niet: het ‘poëtisch symbool’ intrigeerde hem wel maar het bleef hem steeds vreemd. Hiermee herneemt de criticus een oordeel dat hij al eerder had geformuleerd naar aanleiding van een recensie van een proefschrift van ene André Barre, gepubliceerd onder de titel: ‘Le Symbolisme. Essai historique sur le mouvement symbolique en France de 1885 à 1910’ (VW, V, p.702 sqq.; 1917). Hij verwijt zijn collega-criticus dat hij Georges Rodenbach ‘als een representatief meester in het lange en breede behandeld’ (p.707) heeft, wat deze absoluut niet was! Kortom, ook Rodenbach mist de diepgang die Van de Woestijne verwacht van de ware dichter en zeker van de ware symbolist. | |
Charles van Lerberghe: van impressionist naar symbolistZou onze criticus even negatief oordelen over de dichter wiens poëzie ons vandaag als van het zuiverste symbolistische water lijkt? In 1922 besteedt Van de Woestijne uitgebreid aandacht aan het oeuvre van Charles Van Lerberghe (VW, IV, blz. 511 sqq.). Gewoontegetrouw hecht de hoogleraar grote aandacht aan het milieu waarin de auteur opgroeit. Hij gaat ervan uit dat de plek waar men de wereld ontdekt, niet anders dan een decisieve indruk kan nalaten. Hij typeert de ‘Dierentuinlaan’ (nu Franklin Rooseveltlaan) waar Charles geboren is (o1861): ‘Het is er stil en vriendelijk bij dage, en 's avonds eenigszins verlaten. Het moet bij Charles Van Lerberghe indrukken hebben gelaten, die wij gaarne, zij het eigendunkelijk, in zijn werk terug vinden.’ Als Van de Woestijne een van zijn Gentse collega's bespreekt, komt hij steevast terug op de speciale Gentse sfeer. Zij zou hen allen getekend hebben: ‘Ik heb herhaald gewezen op den zeer grooten druk dien Gent op kunstenaars, ook in den dop, uitoefent.’ Eind de jaren tachtig kan de dichter naar Brussel trekken en de stad Gent verlaten ‘waarvan de lucht hem werkelijk te zwaar was geworden’ (blz. 515). Maar het zou nog duren tot in het najaar 1899 eer de dichter definitief aan deze beklemmende invloed ontkwam. Hij vertrekt dan naar Berlijn voor zes maanden: ‘Het is voor hem, die veertig jaar oud was geworden, de tijd der eindelijke ontbolstering. De geboren-schuchtere, die gebukt bleef gaan, ook te Brussel, onder de meêgedragen Gentsche loomheid, waar hij alleen in wazige droomen verlossing voor vond, ziet thans voor hem horizonnen opgaan, die, in hun klare schoonheid, eene werkelijkheid zijn’ (blz. 516/7). Wat gebeuren moest, gebeurt dan ook. Onder de druk van deze giftige, verlammende Gentse sfeer kan Van Lerberghe alleen maar impressionist zijn. Het toneelstukje ‘Les Flaireurs’ (1889) is volgens onze criticus ‘door-endoor Gentsch, acuut-impressionistisch, ontzetting-wekkend werk van een onverloste’. Wat meer is: Van de Woestijne ziet in deze eerste fase ‘als een spiegelbeeld voor de evolutie van eiken Gentschen kunstenaar’ (blz. 530)! Inderdaad, voor de hoogleraar is het geen toeval dat alle Gentse Franstalige Vlamingen uit het fin-de-siècle gestart zijn als impressionisten, niet als symbolisten. Niemand kon zomaar ontkomen aan de drukkende sfeer van deze stad, niemand kon op eigen krachten een hogere werkelijkheid bereiken. Elk van hen heeft de helpende hand van Mallarmé nodig gehad om het beste van zichzelf te geven. En Mallarmé was in de ogen van Van de Woestijne de enige volbloed symbolist: ‘bij nature een symbolist, /hij die/ zich geen volmaakt gedicht voorstelde dat niet zou baden in eene atmospheer van mysterie’ (blz. 514). Nochtans, Van Lerberghe's esthetica ligt duidelijk in dezelfde lijn. Zijn credo laat er geen twijfel over: ‘Ik heb niet stelselmatig gezocht naar het bevreemdende, maar een gedicht behaagt me slechts helemaal als het een en al pure, intense en mysterieuze schoonheid is. /.../ Ik geloof ook dat elke diepe schoonheid mysterie is./.../ Al mijn verzen, mijn hele kunstvisie is een stamelen, een murmelen in extase voor de schoonheid die in een lichtflits plots opduikt - en dan weer verloren gaat’ (blz. 531). Maar zie, Van de Woestijne schrikt er niet voor terug om de correctheid van dit credo in twijfel te trekken: ‘Vindt men er waarlijk den aard van terug in Van Lerberghes werken?’ Hij omschrijft de poëzie van Van Lerberghe liever als ‘Mystiek veel meer dan “mystérieux” en “étrange”’. Jammer dat we niet te weten komen wat onze hoogleraar precies verstaat onder mystiek... Een paar jaar later gaat Van de Woestijne nog een stuk verder: hij beweert boudweg dat Van Lerberghe ‘zich in het eigen dichterswezen vergist’ (VW, IV, p.535 sqq.; 1924). De dichter ‘orakelt’, zo zegt de criticus schamper, als hij in een brief aan zijn vriend Severin schrijft: ‘Uw gedichten zijn muzikaler dan de mijne en de mijne zijn picturaler dan | |
[pagina 39]
| |
de uwe’ (blz.540). Niets van, zegt onze hoogleraar met klem: zijn ‘figuren /.../ behooren /../ tot eene ontwikkeling, die meer door eene muzikale atmospheer wordt bepaald, dan door eene plastische samenstelling.’ Mogen we uit dit alles besluiten dat Van Lerberghe pas in ‘La Chanson d'Eve’ het ware symbolisme heeft beoefend, in de zin van een esthetica die baadt in een mystieke sfeer en een beroep doet op muzikale middelen? Blijkbaar wel. In een stuk over Stéphane Mallarmé (VW, V, p.845 sqq.; 1923) stelt Van de Woestijne de muzikaliteit centraal in diens vernieuwing: Mallarmé, uit de Parnasse opgestaan, was aanvankelijk ‘forsch-zintuigelijk en begaafd met dramatische voorstellingskracht’ (p.849). Maar hij zou vlug begrijpen dat ‘alle plastische voorstelling tijdelijkheid aankleeft. Plastische voordracht van een gevoelsmoment kan moeilijk buiten uitzonderlijkheid, is gebonden aan het persoonlijke, dat het algemeene in den weg staat. Slechts de muziek kan van dat algemeene eene weêrgave zijn: zij alleen vermag van complexiteit een polyphonische eenheid te maken.’ De parnassiaanse adoratie voor het beeld staat dus de veralgemening van de gevoelens in de weg. Leve de muzikaliteit. Maar Mallarmé ging te ver: bij hem hebben ‘de woorden geen waarde meer op zichzelf, maar veel meer een plaatsingswaarde en vooral een samenklinkende waarde’ (blz.850). Deze mooie bedoelingen zijn faliekant afgelopen, meent Van de Woestijne ‘en het kon wel niet anders, waar de middelen extra-poëtisch waren.’ Met die ‘extra-poëtische middelen’ verwijst hij dus naar enerzijds de exclusief plastische voorstelling van de vroege Mallarmé en naar de zin-ledige muzikaliteit van de latere. Kortom, het symbolisme is een nobele en noodzakelijke poging geweest om de Poëzie te redden van het parnassiaanse, inhoudloze gegoochel met vormen, maar meer niet. | |
BesluitAlles bij elkaar lijkt Karel Van de Woestijne grosso modo akkoord te gaan met de reeds aangehaalde stelling van Paul Gorceix: de Fransschrijvende Vlamingen onderscheiden zich van hun Franse collega's door hun vermogen om hun creaties te stoelen op een metafysisch inzicht, inzicht dat ze vonden bij de mysticus Ruusbroec, de mysterieuze Novalis en de ongrijpbare Shakespeare. Maar anders dan Gorceix is de Gentse criticus niet bereid metafysica en mystiek onder één noemer te plaatsen. Geregeld zagen we hoe hij bij zijn Fransschrijvende landgenoten het gebrek aan filosofische diepgang betreurt. Hij geeft toe dat een Maeterlinck en een Verhaeren dit gebrek enigszins opvangen door vage mystieke bespiegelingen, maar meer dan vaag-impressionistische verzen leverde dit niet op. 
Fernand Khnopff, Frontispice voor Bruges-la-Morte, Paris, Marpon et Flammarion.
Liever dan deze hang naar mystiek had Van de Woestijne een meer ontwikkelde zin voor het alom aanwezige mysterie gezien. Dit verwijt krijgen zowel Maeterlinck als Van Lerberghe voor de voeten geworpen. De Verhaeren van de ‘trilogie noire’ wordt nogal neerbuigend als een gefingeerde sensuele mysticus afgedaan. Georges Rodenbach komt zelfs niet toe aan deze ersatz-mystiek: alles bij hem is vals. De werken die wij vandaag bij het symbolisme rangschikken - waaronder ‘la trilogie noire’, ‘Pelléas et Mélisande’, ‘Brugesla-morte’, ‘La Chanson d'Eve’ -, kwalificeert Van de Woestijne graag als impressionistisch, wat in zijn mond geen compliment is!
De hoogleraar voert al bij al drie criteria voor het symbolisme aan: 1o zin voor het symbool (niet te verwarren met de abstraherende allegorie) dat toegang geeft tot het wezenlijke; 2o zin voor het mysterie; 3o zin voor muzikaliteit. Op grond van deze criteria komen alleen Maeterlinck en Van Lerberghe in aanmerking voor dit label. Opvallend is dat Van de Woestijne het eigen Vlaams-Germaanse accent van deze dichters onderschat. Hun benadering van het mysterie via de mystiek lijkt hem eerder een zwakte dan een specificiteit. Merkwaardig toch voor een criticus die zo dikwijls het leidmotief bespeelt van de typische inbreng van de Fransschrijvende Vlamingen, of het nu gaat om het naturalisme van een Eekhoud en een Lemonnier of om het vitalisme van een Verhaeren. We kunnen niet laten een paragraaf te citeren waarin Van de Woestijne deze Vlaamse verankering kernachtig formuleert: ‘Maurice Maeterlinck is de Gentenaar van het einde der negentiende eeuw die zich uit den doem verlost der drukkende steenen zijner stad om tot de zuiverheid der abstractie op te zweven. Max Elskamp is de Antwerpenaar die, in een vreemd bargoensch, de abstractie binnenhaalt in zijne woning en ze steekt in het kleed dat zijn folkloristische omgeving draagt. Georges Rodenbach helpt het Brugsche décor opflikken. En rijst Emile Verhaeren boven allen uit, het is omdat zijn tijd in al zijne verschijnselen nooit iemand heeft geboetseerd naar de stelligste en uitdrukkelijkste gedaante, zij het ook in de gestalte van een Vlaming uit Sint-Amands op Puers’ (VW, VI, blz.118; 1923). Voor Karel van de Woestijne komt het er duidelijk op aan het locale, het regionale, het folkloristische te overstijgen. In zijn ogen heeft alleen Verhaeren dit gekund. Nergens vandaan zijn, dat is de ware grootheid van de dichter: ‘een eerste kenmerk van Fernand Séverin is dat hij van nergens is, en tot geen bepaalden tijd behoort: een eerste strophe van dit mijn loflied’ (ibid.). Deze zin introduceert de paragraaf die we zo net citeerden en maakt duidelijk in welke zin we die moeten lezen: een te sterke verankering remt elke poëtische vlucht. Het is wel ironisch dat Van de Woestijne hier uitgerekend Fernand Séverin, een derderangs dichter, tot ware dichter uitroept... Zou het dan toch zo zijn dat men geen rechter en partij kan zijn? dat de dichter Van de Woestijne de criticus in de weg liep en zijn oordeelde verduisterde? |
|