Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 2]

Aspecten van het Belgische sociaal-culturele leven in de 19de en 20ste eeuw
Bruno Fornari

Door een kunsthistoricus een historisch overzicht van de decennia voor de Eerste Wereldoorlog laten schetsen, is een waagstuk. Doorgaans prefereert hij immers het visuele boven het politieke. Het resultaat is noodzakelijkerwijs fragmentarisch van aard en soms vooringenomen. In de betrokken periode zagen zeer verscheiden ontwikkelingen het licht. Politieke en sociale ontwikkelingen, waarvan het symbolisme ongetwijfeld niet los kan gezien worden. Maar in plaats van de opeenvolging van historische feiten op een academische manier aan te snijden, leek het mij oordeelkundiger enkele belangrijke elementen aan te stippen die deze maatschappelijke mutaties in zich droegen.

Het symbolisme in België is moeilijk in een precies tijdskader te plaatsen, te meer daar de beweging parallel liep met andere vormen van artistieke expressie. Reeds in de getormenteerde en romantische geest van Antoine Wiertz waren de premissen van het symbolisme aanwezig. Later, in de intimistische scènes van Xavier Mellery of aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog in het late oeuvre van Jean Delville en Emile Fabry bleef het symbolisme vormelijke en ideële diversiteit voorstaan. Zeker waren de hoogdagen tussen 1885 en 1914 lang voorbij, toen Fernand Khnopff, Henry de Groux, Léon Frederic, James Ensor en anderen hun meest geïnspireerde werk brachten. Maar tegenover deze relatief korte periode die door de droom en het ideaal leek omsloten, stond een meer complexe en minder harmonische achtergrond.

Bij het vijftigjarige bestaan van het land in 1880 kon de bevolking zich in de contemporaine economische voorspoed, met haar koning en de vertegenwoordigers van de twee belangrijkste politieke partijen, de liberalen en de katholieken, verbonden voelen. Te meer, daar het nationale territorium tijdens deze vredige periode geen militaire bezetting had gekend. Henri Pirenne heeft terecht gewezen op het belang van de industrialisatie en vooral het aandeel van de grote openbare werken - zoals de heraanleg van de Antwerpse haven, de barrage van de Gileppe, wegenbouw, spoorwegen... die in de grootse jubileumvieringen naar aanleiding van het vijftigjarige bestaan van België sterk in de verf werden gezet.⁽¹⁾

Nochtans was het economische en politieke leven in de laatste decennia van de 19de eeuw - in wezen tot 1914 - vertroebeld door intense spanningen en tegenstellingen. Bepalende factoren brachten een ommekeer te weeg, die het land totaal veranderde: de suprematie van de katholieke partij, gepaard gaand met de politieke nederlaag van de liberalen, en het ontstaan van de socialistische beweging. Sociale eisen zoals betere werkomstandigheden, behoorlijke lonen en algemeen kiesrecht stonden naast het Congolese vraagstuk, de verplichte legerdienst en de taalkwestie, vraagstukken die evenzeer van 's lands woelige tijden getuigden.

(1) Henri Pirenne, Geschiedenis van Belgie, Brussel, La Renaissance du Livre, 1931, vol. 3, pp. 153-154.

Het politieke spel

Enkele jaren na de Frans-Duitse oorlog van 1870 deed de financiële crisis Europa op zijn grondvesten daveren. De florissante economische groei die België tot 1884 kende en het land tussen de welvarendste landen van het continent plaatste, werd door de algemene recessie gestuit.⁽²⁾

De liberale partij - gesticht op 14 juni 1846 - was verdeeld tussen de generatie van de stichters van het land met bijvoorbeeld Charles Rogier enerzijds, en de jongere, roerige generatie van Walthère Frère-Orban anderzijds. Samen vertegenwoordigden ze de stedelijke bourgeoisie, en voerden een hevige antiklerikale politiek. Als voorvechter van sociale hervormingen en zich vooral bewust van de lamentabele situatie van de werkende klasse, mat de partij zich een ‘links’ aura aan. Maar deze optie botste met de conservatieve vleugel van de tegenpartij, bestaande uit verschillende katholieke tendensen. Liberale parlementsleden namen in de jaren 1880 openlijk het electorale systeem onder vuur en ijverden voor het algemeen kiesrecht en het meervoudig stemrecht. Slotsom was dat de liberalen bij de verkiezingen van 1884 na bijna 30 jaar regeringsdeelname, plaats moesten ruimen voor de katholieke partij.

De katholieke overwinning was deels te wijten aan de schoolstrijd. Getrouw aan de grondwettelijke scheiding tussen Kerk en Staat, ijverden de liberalen voor het bestaan van neutrale scholen en de vrijheid van kinderen (en vooral hun ouders) om een keuze te maken tussen een religieuze of een niet-confessionele opvoeding. Dit principe stootte katholieke milieus voor de borst en zorgde voor stevig verweer zeker na 1879, toen de wet Van Humbeek werd goedgekeurd. Een wet, die het ontstaan van neutrale scholen mogelijk maakte. De schoolkwestie was echter niet de enige reden voor de liberale electorale nederlaag. De kiezer maakte zich ook zorgen over de precaire budgettaire situatie van het land en verloor het vertrouwen in het optimisme van een liberale economische ontwikkeling. Aan de vooravond van de economische crisis vreesden ze daarenboven een verhoging van de belastingen. De burger zag zijn privileges verdwijnen en stelde het alge-

(2) Valerie Montens, ‘L'Industrie en Belgique au XIXe siècle’, bijdrage tot het colloquium Art et Industrie - Les disciplines décoratives et l'industrie en Belgique de 1830 à l'Art nouveau, Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, 23 en 24 oktober 2003 (in druk)

[p. 3]

meen kiesrecht en het democratische programma van de radicale vleugel in vraag.

Na de liberale nederlaag vertrouwde Leopold II de samenstelling van het kabinet toe aan een vertegenwoordiger van de toen pas verenigde katholieke partij. Van bij het ontstaan van België was immers geen echte unitaire katholieke partij actief. Eerder zetelden verenigingen die zichzelf onder de titel van behoudsgezind en constitutioneel presenteerden. Het proces dat tot de eenmaking van een katholieke partij leidde, deed in 1884 verschillende federaties ontstaan.⁽³⁾ Deze jonge partij haalde dus electoraal zijn slag thuis. De koning wees het gematigde kamerlid Jules Malou als hoofd van het kabinet aan. De regeringsleider zag zich verplicht de twee belangrijkste bewerkers van de overwinning in zijn kabinet op te nemen, namelijk Victor Jacobs en Charles Woeste, die zich herhaaldelijk tegen de politiek van de koning hadden uitgesproken. De nieuwe regering haastte zich om de wet Van Humbeek te herroepen - een wet die het predikaat ‘ongelukswet’ had meegekregen. Een nieuwe schoolwetgeving werd van kracht die op hevige tegenstand van linkse en antiklerikale milieus stuitte en zelfs tot rellen leidde. Leopold II maakte van de gelegenheid gebruik om het ontslag van Jacobs en Woeste te vragen, waarna ook de eerste minister Malou volgde. Auguste Beernaert kwam in zijn plaats, een politicus die Pirenne omschreef als ‘een eertijds gematigde partij-ideoloog die naar het rechtse kamp was opgeschoven’.⁽⁴⁾ Deze raspoliticus, buigzaam en tegelijk wilskrachtig, wist de meerderheid rond zich te scharen en herstelde de dialoog met de koning. Tijdens zijn tienjarige bewind bepaalden twee cruciale problemen zijn politiek: de situatie in Congo en de volksopstanden in 1886 en 1893, die zowel uit de economische situatie als uit het kiesstelsel voortkwamen.

De rellen van 1886 hadden een onverwacht gevolg. Ze versterkten immers de positie van de katholieke partij. Na het Congres van Luik in hetzelfde jaar dokterde de partij oplossingen uit om het patronaat te beïnvloeden en aan te zetten tot meer menselijkheid en openheid ten overstaan van de arbeiders. Deze directieven moesten de groeiende invloed van een jonge partij afremmen, die langzamerhand de spreekbuis werd van de volkseisen.

Ontstaan uit de vereniging van mutualiteiten en syndicale federaties, kende l'Union ouvrière socialiste belge van bij zijn ontstaan in Gent in 1877 een kort bestaan. De partij slaagde er nooit in de bestaande arbeidersverenigingen te verenigen, mede door de apolitieke gezindheid van de Waalse verenigingen.⁽⁵⁾ Maar het ontstaan van lokale arbeiderspartijen in Vlaanderen en Brabant, samen met andere verenigingen, bespoedigde in 1879 het ontstaan van de Belgische Werklieden Partij. Overtuigd antiklerikaal zocht de partij langzaam zijn plaats naast de twee traditionele partijen. Onder haar vlag groepeerde de partij intellectuelen die voorheen de linkse vleugel van de liberale partij bevolkten. De socialistische strijd voor - onder meer - sociale rechtvaardigheid en algemeen kiesrecht waren voorheen immers evenzeer hun verzuchtingen. Deze eisen verontrusten de bourgeoisie in hoge mate, die in het groeiende succes van deze ‘anarchistische’ beweging een gevaar zag voor het eigen bestaan. Pas aan de vooravond van de stakingsgolf in 1893 die met de herziening van de grondwet een cijnskiesstelsel invoerde, werden de eerste socialistische protagonisten in het parlement verkozen. Het algemeen kiesrecht bleef hun onvoorwaardelijke eis. En de partij wist zich het politieke spel in het halfrond eigen te maken. Waar de socialistische partij zijn bestaan slechts dankte aan hardnekkige volharding, kon het evenmin rekenen op een voldoende machtsbasis, in het verweer tegen de twee andere grote partijen. Ondersteund door

Dit werk Herinneringen aan Vlaanderen. Een stadsgezicht (potlood, houtskool en pastel op papier, 25 × 41,5 cm) van Fernand Khnopff dateert uit 1904 en wordt bewaard in New York (The Hearn Family Trust). Deze tekening met ‘onthoofde’ gebouwen, zoals hij dit dikwijls doet bij figuren, stelt een deel van de Groene Rei in Brugge voor. We zien de achterkant van het stadhuis en van het voormalige Brugse Vrije, nu het onderkomen van de stedelijke administratieve diensten en het stadsarchief. Khnopff vond voor deze voorstelling inspiratie in de roman van Georges Rodenbach ‘Bruges-la-morte’. Van deze tekening bestaat een tweede versie.
[Foto: anoniem]

arbeidersverenigingen wist ze echter een systeem op poten te zetten waarin volkseducatie en wederzijdse bijstand primeerden. Bij de oprichting van volkshuizen werd steevast gezorgd voor college- en concertzalen. Daarnaast werden coöperaties opgericht waar de arbeider aan schappelijke prijzen voedingsmiddelen, kleding en andere gebruiksvoorwerpen kon kopen. Het Brusselse volkshuis, gebouwd in de nieuwe art-nouveaustijl door Victor Horta en de Gentse Vooruit van architect Dierkens, zagen hun ontstaan in de wil om tempels voor permanente educatie op te zetten, gebouwd in een modernistische architectuur die voor de hoop en een betere toekomst stond. Dezelfde verenigingen startten eigen drukkerijen op en drukten kranten zoals de Gentse Vooruit, De Werker in Antwerpen of Le Progrès in Jolimont. Aldus ontwikkelde zich een netwerk dat het welzijn van de werkende klasse nastreefde. De arbeiders konden verder terecht in dispensaria, ziekenhuizen, coöperatieve apotheken en vlak voor de Eerste Wereldoorlog zelfs in de Bank van de Arbeid in Gent.⁽⁶⁾

De opgang van het socialisme benadeelde de liberale partij die voorheen in het parlement de dienst uitmaakte, waar het sociale thema's betrof. De partij had het dan ook moeilijk om zijn positie te bepalen, tussen katholieken en socialisten in. Het antiklerikale was bijvoorbeeld ook een socialistisch

(3) ‘Partis catholiques ou sociaux-chrétiens’, in: Hervé Hasquin (onder leiding van), Dictionnaire d'Histoire de Belgique, vingt siècles d'institutions, les hommes, les faits, Brussel, Didier Hatier, 1988, pp. 363 en 365.

(4) Henri Pirenne, op.cit., vol. 3, p. 193.

(5) ‘Partis socialistes’, in: Hervé Hasquin (onder leiding van), Dictionnaire d'Histoire de Belgique, vingt siècles d'institutions, les hommes, les faits, Brussel, Didier Hatier, 1988, pp. 366 en 367.

(6) Henri Pirenne, op.cit., vol. 3, p. 218.

[p. 4]

strijdpunt. Toen de partij poogde om onder meer met liberale syndicaten het tij te keren, zag ze enkel de kleine burgerij toetreden. Vanuit de areligieuze en tegelijk behoudsgezinde partij-ideologie zochten ze de stem var een kiezer, die zich noch in populaire socialistische bewegingen, noch in katholieke rangen terugvond.

Waar de katholieke partij in het begin koppig inging tegen de sociale eisen, zag ze na verloop van tijd de noodzaak in om een deel van het aan de socialisten verloren electoraat terug te winnen. Vanaf 1886 brak de partij met het gevoerde liberale economische beleid, om initiatieven te ontwikkelen ten voordele van de arbeider. Met de encycliek Rerum Novarum sprak paus Leo XIII in 1891 zijn goedkeuring uit over het ontstaan van christelijke arbeidersbewegingen. Zo zag La Ligue démocratique belge (1891) het licht, dat zich tot doel stelde de materiële en morele levensvoorwaarden van de arbeider te verbeteren en door middel van het geloof te streven naar het harmonische samengaan van arbeid en kapitaal.⁽⁷⁾ Toen Joris Helleputte in 1890 de Boerenbond stichtte, beoogde hij evenzeer een christelijke vereniging tot stand te brengen die op lokaal vlak de landbouwers verbond. De federatie was evenzeer een coöperatieve, zij het dat de activiteiten van haar leden strikt gereglementeerd waren. Een lidmaatschapsbijdrage spekte een fonds voor gezamenlijke aankoop van goederen of diende als noodhulp voor de misbedeelden. Geleidelijk aan diversifieerden de activiteiten zich: aan- en verkoop van meststoffen, kredietkassen, mutualiteiten, verzekeringen en (eveneens) een bank, de Volksbank in Leuven. Parallel met de Boerenbond ontstonden verschillende christelijke arbeidersbewegingen, die het arbeidersmilieu trachtte te onttrekken aan de dominante invloed van de marxistische ideologie.

Net voor de Eerste Wereldoorlog werd het parlement door drie grote fracties geleid. Langzamerhand verbeterde de situatie voor de werkende klasse, arbeiders en landbouwers. In de laatste decennia van de 19de eeuw had het arbeidsvraagstuk zich op de voorgrond gedrongen, en werden langzamerhand oplossingen aangeboden.

James Ensor (1860-1949), België in de XIXde eeuw, ets, 172 × 223 mm Gent. Museum voor Schone Kunsten
[Foto: Dirk De Neef]

(7) Henri Pirenne, op.cit., vol. 3, p. 220.

De rol van de koning

Binnen de grenzen die de grondwet hem oplegde, weigerde Leopold II zijn openbare rol als een marionet te spelen. Door handig gebruik te maken van zijn politieke invloed, zijn voorkeur om te werken met gematigde premiers, door zich voor te doen als een verzoenend en modererend figuur, en zijn bestendige aanwezigheid op ministerraden, kon hij een belangrijke rol spelen en slaagde hij erin, soms niet zonder moeilijkheden, om de projecten te realiseren die hem na aan het hart lagen.

De pogingen om België op de Europese politieke kaart te zetten waren legio. De koning zette alles in het werk om een nationale identiteit te creëren, en favoriseerde intellectuele en artistieke bewegingen die dit gevoel versterkten. Zo werd de Vlaamse identiteit niet uit het oog verloren, die gesteund én beteugeld werd door subsidies en dotaties. Artistiek zag hij in de neorenaissance, vermengd met barokke elementen, de stijl die het best een nationale architectuur benaderde.

Maar vooral de grandeur van Frankrijk trok deze zoon van Louise-Marie d'Orléans aan. Hij ondersteunde de initiatieven van Jules Anspach die naar het voorbeeld van baron Hausmann om redenen van gezondheid en hygiëne, maar evenzeer voor het beteugelen van eventuele ongeregeldheden, het uitzicht van de hoofdstad ingrijpend veranderde. Na de overwelving van de Zenne werden doorheen de middeleeuwse stadskern brede lanen getrokken.⁽⁸⁾ De koning kwam eveneens tussen in de urbanisatie van Oostende en Antwerpen - waar hij door uitbreidingswerken de haveninfrastructuur vergrootte - en zette zich in voor de creatie van de haven van Zeebrugge.⁽⁹⁾

Bezorgd om het prestige van zijn land en onder het mom Afrika toegang te geven tot de beschaving en er de slavernij te bedwingen, ijverde hij in 1886 voor de inrichting van de Conférence géographique, die hem de mogelijkheid verschafte tot de oprichting van de onafhankelijke staat Congo. Als land ontstond het neutrale Congo een jaar eerder, op de Conferentie van Berlijn, en beschikte het land vanaf dan over vrijheid van handel en scheepvaart. Leopold II plaatste zich aan het hoofd van de nieuwe natie en sprak tot 1890 zijn persoonlijke vermogen aan om het land te besturen. Het monopolie dat Congo had over de handel in ivoor en rubber misnoegde echter de nationale en in-

(8) Yvon Leblicq, ‘Les grands travaux de transformation opérés dans la vieille ville’, in: Bruxelles, construire et reconstruire, architecture et aménagement urbain 1780-1914, tent. cat., Brussel, Gemeentekrediet, 12 september - 28 oktober 1979, p. 42 e.v.

(9) Over Léopold II als urbanistisch bouwheer, zie: Liane Ranieri, Léopold II urbaniste, Brussel, Fonds Mercator, 1973.

[p. 5]

ternationale handelsmilieus. Dit voldongen feit, gepaard gaand met een ongebreidelde kolonisatiedrift die weinig om mensenrechten gaf, deden vooral in Groot-Brittannië en in Belgische antiroyalistische kringen een heftige reactie ontstaan. Opnieuw wendde de soeverein zijn ingenieuze politieke doorzicht aan opdat België het bestuur over Congo Vrijstaat zou overnemen. Na lange en heftige parlementaire debatten, werd Congo pas op 15 november 1908 een Belgische kolonie, en zou dat tot 1960 blijven. Parallel met deze Afrikaanse expansie zocht Leopold II naar nieuwe afzetmarkten, legde contacten met China, en slaagde erin industriëlen en vakmensen warm te maken voor de idee. Ingenieurs en ondernemers bevorderden er de import van grondstoffen, afkomstig uit België.

In eigen land bleef hij niet blind voor de bedreigingen van de monarchie. Bij zijn troonsbestijging was hij reeds geconfronteerd met de annexatiepoging van Luxemburg door Napoleon III. Gevolg was dat hij ijverde voor een versterkt leger en het lotelingensysteem verving door de verplichte legerdienst voor alle burgers, een wet die hij pas acht dagen voor zijn overlijden geregeld zag.

Anderzijds reageerde hij tegen elk poging om de eenheid van het land te verstoren, zoals het groeiende Vlaams nationalisme en de arbeidersbewegingen die de groei van de BWP bestendigden. Hoewel Leopold II nauwelijks als voorbeeld gold voor de democratie, zag hij toch de noodzaak van sociale hervormingen in, van grondwetsherzieningen en uiteindelijk het erkennen van het stemrecht. Het algemeen meervoudig stemrecht werd trouwens vanaf 1893 een van de bakens in Leopolds hervormingsvoorstellen. Vanaf 1899 predikte hij de gelijkheid van beide landstalen.

Deze gecontesteerde persoonlijkheid had echter niet alleen op het politieke domein zijn zeg. Ook op het vlak van de kunsten en met name in de urbanisatie en de officiële architectuur was hij actief en hij spendeerde een groot deel van zijn tijd en inkomen aan grootschalige projecten.

Geweld en sociale eisen

Voor de buurlanden was België als ballingsoord voor politieke vluchtelingen van over heel Europa en Frankrijk in het bijzonder, een vredig land. Dit beeld hield stand tot de crisis van 1884. Waar voordien het protest van de arbeidersklasse slechts heel af en toe op de voorgrond trad, plaatste de crisis de beklagenswaardige leefomstandigheden en de onzekerheid van de werkloosheid op de voorgrond, zowel in de arbeiders- als in de boerenstand.

Het volksoproer dat in 1886 uitbarstte, bewerkstelligde een nooit geziene ommekeer. De duidelijke voortekenen waren door de regering en de industriëlen in de wind geslagen. De crisis van 1884 deed de exporthandel in elkaar stuiken, was de oorzaak van een gevoelige verhoging van de levensduurte, en bracht tegelijk een salarisvermindering of het ontslag van talrijke arbeiders met zich mee. De existentiële uitzichtloosheid was de voedingsbodem voor een algemene ontevredenheid. Reeds in februari ontstonden in Henegouwen de eerste stakingen die met harde hand werden neergeslagen. Door de straten van Antwerpen en Brussel trokken betogingen van werklozen.

Op 18 maart 1886 verzamelden zich op de Luikse Place Saint-Lambert enkele anarchisten om de Parijse Commune in herinnering te brengen. De stedelijke autoriteiten waren geenszins verontrust door deze actie. Nochtans ontaardde de herinneringsviering al snel in vernielingen in de vurige stede. De beweging breidde zich uit over de Waalse industrie, en gijzelde de metaalnijverheid, de mijnen en de glassector. Het geweld explodeerde spontaan en breidde zich uit, zonder enige organisatie, zonder sloganesk motto.⁽¹⁰⁾ Slechts korte tijd ontsnapte de revolte aan de controle van de overheid. Tegenover de zich uitbreidende stakingsgolven, de revolte en de onveiligheid door rondtrekkende bendes plunderaars plaatste de regering de harde hand van generaal Van der Smissen teneinde de troebelen de kop in te drukken. In minder dan tien dagen klaarde hij de klus, soms tot een bloedige repressie toe, zoals in Roux, in de Borinage. De processen tegen de vermeende aanstichters vormden de bittere afloop voor de onvoldane en verweesde arbeiderspopulatie. Zich bewust van het latente gevaar stelde de regering op 17 april een commissie samen die de sociale omstandigheden van de arbeiders moest onderzoeken.

In 1893 kende het volksoproer een gelijkaardig verloop. Geleid door socialistische leiders lag het zeker aan de basis van het conflict. Opnieuw was de eis voor het algemeen stemrecht het uitgangspunt. Maar de omvang en de uitbarsting van de agitatie hadden ook andere oorzaken.⁽¹¹⁾ De infiltratie van professionele of occasionele agitatoren in de massa is zeker niet uit te sluiten, maar dat is een te eenzijdige benadering. Het is meer plausibel te stellen dat de gapende kloof tussen de politiek en het proletariaat sinds 1886 alleen maar groter was geworden. De onverzettelijkheid van de politiek die elke toegeving weigerde, de brutaliteit van de repressie en de intolerantie van de politie staken mede de lont in het kruitvat. Alleen politieke maatregelen zoals de uitbreiding van rechten ten voordele van de minstbedeelden konden de woede tot bedaren brengen. Het verwerven van het cijnskiesstelsel afgestemd op de meervoudige stem die het resultaat was van het oproer in 1893, toont aan dat de kracht van massabewegingen niet zonder gevolgen bleef. De vertegenwoordigers van arbeidersbewegingen werden zich trouwens bewust van de impact van manifestaties en stakingen. Ook in andere omstandigheden, zoals in 1899, 1902 en 1913 pasten ze dezelfde technieken toe - met wisselende succes weliswaar -, om hun eisen voor politieke gelijkheid kracht bij te zetten.

Niettemin werden deze conflicten bedwongen met een steeds hardere gewelddadige hand, die in politiemilieus een fundamenteel wantrouwen tegenover het proletariaat deed ontstaan. Het proletariaat, dat gemakkelijk agiteerbaar en ontvlambaar werd geacht. Anderzijds leefde ook in het proletariaat een haat voor de bewakers van de openbare orde en de macht. Dergelijke gevoelens zijn tastbaar in bepaalde composities van James Ensor en in het geëxalteerde werk van de jonge Henry de Groux.

(10) Luc Keunings, ‘La dynamique des manifestations violentes à Bruxelles au XIXe siècle. Une analyse des troubles d'avril 1893’, in: Ginette Kurgan-van Hentenryk (o.l.v.), Un pays si tranquille, la violence en Belgique au XIXe siècle, Brussel, Editions de l'Université libre de Bruxelles, 1999, pp. 197-240. Reeds in zijn Histoire de Belgique beklemtoonde het spontane ontstaan van de ongeregeldheden in 1886.

(11) Luc Keunings, op. cit., pp. 234 à 236.

De industrie en het platteland

De politiek en de landelijke bourgeoisie zagen de boerenstand als een ongerepte wereld die door morele en religieuze regels werd bepaald. Een patriarchale leefwereld, waarin de zeden door voorouderlijke tradities waren geconditioneerd, koppig wroetend in het zweet huns aanschijn. Getrouw aan het geloof van hun ouders stonden de boeren, die een groot deel van de Vlaamse bevolking uitmaakten, diametraal tegenover de Waalse arbeiders die in hun vrije en revolterende denken, voortdurend protesteerden tegen het harde bestaan. Dit stereotiepe beeld was stevig ingeburgerd, maar verdient toch enige nuance en moet zelfs gecorrigeerd worden.

Het toenmalige rurale Vlaanderen, dat dus minder geïndustrialiseerd was, kende toch grote moeilijkheden. Vanaf 1870 smolten de opbrengsten voor de landbouw als sneeuw voor de zon, onder meer door de massale graanimport vanuit de Verenigde Staten en Rusland. De talrijke pogingen van de vertegenwoordigers van de gemeenten en landelijke regio's ten spijt, bleef de overheid doof en had geen aandacht voor de verouderde

[p. 6]

Léon Frederic (1856-1940), Begrafenismaal, olieverf op doek, 125,7 × 177,8 cm Gent, Museum voor Schone Kunsten, inv. 1886-D
[Foto: MSK Gent]

technieken, waar de arbeid nog grotendeels met de hand gebeurde. Schrijvers als Camille Lemonnier, of schilders zoals Léon Frederic en Emile Claus getuigden daarvan in hun werk. Deze problemen hadden uiteenlopende consequenties. Een deel van de boerenbevolking beproefde zijn geluk in de Verenigde Staten. Anderen gingen als seizoenarbeiders werken in het noorden van Frankrijk en in Nederland. Een belangrijk deel ging in fabrieken werken, in de regio of in naburige landen. Door het netwerk van spoorlijnen konden enkelingen in hun dorp blijven wonen, terwijl ze elders werkten. Het ontstaan van coöperatieve organisaties zoals de Boerenbond in 1890, verlichtte langzamerhand het bestaan van degenen die op het platteland achterbleven.

De arbeiderswereld werd vooral na de economische crisis van 1884 met de werkloosheid en de precaire leefomstandigheden geconfronteerd. Het blijft evenwel moeilijk om de situatie van de werkende klasse die ongeveer de helft van de Belgische populatie vertegenwoordigde, te doorgronden. Reeds rond 1850 was hun situatie weinig rooskleurig, daarin zijn de rapporten van het ministerie van Buitenlandse Zaken het eens, zoals de enquête La condition des classes ouvrières et sur le travail des enfants van 1843 bevestigt.⁽¹²⁾ Opmerkelijk daar de meeste antwoorden door industriëlen en fabriekleiders werden ingestuurd. Wanneer de werkman ondervraagd werd, overheerste de bitterheid en de terneergeslagenheid. Een gevoel dat ook uit het oeuvre van Constantin Meunier en Eugène Laermans spreekt.

De mechanisering die na 1850 een hoge vlucht nam, verbeterde de arbeidsomstandigheden geenszins. Daarenboven zag men in de regio van Samber en Maas een opmerkelijke aangroei van de bevolking, veroorzaakt door de recessie in de Vlaamse landbouw. Over het algemeen waren de voeding en de huisvesting van deze populatie van middelmatige kwaliteit, tenzij industriëlen zelf logementen en magazijnen op hun bedrijfsterreinen uitbouwden. Maar ook hier is nuancering op zijn plaats. Arbeiders in de metallurgie bijvoorbeeld, timmerlui,... zagen hun levenstandaard lichtjes verbeteren, juist door de industrialisatie.

Pogingen om het lot van vrouwen en kinderen te verbeteren, onder meer in de steenkoolindustrie - zoals in het rapport van dokter Kuborn uit 1868 die de arbeidsters niet langer wou laten afdalen in de mijnen - stuitten op heftig verzet van het patronaat.⁽¹³⁾

Kort na het einde van de Frans-Duitse oorlog, wanneer tegelijk de eerste tekenen van een crisis zich aankondigden, zijn fasen van productieverhoging te onderkennen, bepaald door een strikte discipline opgelegd door de baas, die op dat ogenblik nog een ‘absoluut’ recht uitoefende over het werkvolk. De onverzoenlijke houding van het patronaat inzake arbeidsritme en -duur, waren de aanleiding tot de gewelddadige reactie die het patronaat en de politieke overheid verbaasde. Meer nog, deze crisissen hadden nauwelijks weerslag op het loon van de arbeiders. Wat wel steeg was het aantal werklozen, die de werkelijke slachtoffers waren van de economische recessie.⁽¹⁴⁾

Sommige studies tonen aan dat, hoewel de resultaten van de revoltes van 1886 en 1893 de arbeidersklasse weliswaar bewust maakten van hun bepalende plaats in het economische leven van het land, ze daarom nog niet als dusdanig gerespecteerd werden. De eerste arbeidersbewegingen en vakbonden waren zich bewust van deze situatie en streden van dan af voor een nieuwe arbeidswetgeving en in het bijzonder het algemeen stemrecht. Ondanks een langzame verbetering van de levensomstandigheden, moest de arbeidersklasse de breuk van de Eerste Wereldoorlog afwachten om een radicale mentaliteitswijziging bij het patronaat te zien.

(12) Jean Neuville, ‘La condition ouvrière au XIXe siècle’, in: Art et Société en Belgique, 1848-1914, tent. cat., Charleroi, Palais des Beaux-Arts, 11/10-23/11 1980, p. 27.

(13) Ibid., p. 31.

(14) Ibid., p. 34.

De taalkwestie

Gekneld tussen de grootmachten zocht België van bij zijn ontstaan naar een eigen identiteit. Het roemrijke verleden moest een verantwoording voor zijn bestaan brengen. De belangrijkste steden van het land haastten zich om standbeelden op te richten voor hun lokale glories, van Boduognat en Karel van Lotharingen, tot Jeanne Hachette of kunstenaars zoals Jan van Eyck. Tegelijkertijd werd gezocht in de geschiedenis van de verschillende provincies om het nieuwe regime te verklaren en te legitimeren. Dit alles stond in het teken van het voortbestaan van het jonge België.

In deze context vond de overheid de steun aan de Vlaamse taal gerechtvaardigd, die herinnerde aan een glorieuze periode uit onze geschiedenis. Steden als Brugge, Gent en Antwerpen leidden toen het artistieke en economische leven in Europa. Reeds voor de publicatie van de Leeuw van Vlaanderen ontving Henri Conscience in 1837 financiële steun, dankzij een Koninklijk Besluit.⁽¹⁵⁾ In een brief aan zijn kabinet betuigde de koning

(15) Tom Verschaffel, ‘Les autorités belges et la littérature flamande (1830-1865)’, in: Ginette Kurgan-van Henteryk et Valerie Montens (onder leiding van), L'argent des arts, Brussel, Editions de l'Université libre de Bruxelles, 2001, p. 149.

[p. 7]

zijn steun voor de Vlaamse taal, en steunde de jonge auteur in zijn research en publicaties. Maar de officiële en administratieve taal was het Frans. De zoektocht naar de Belgische identiteit, zo onderstreepte Tom Verschaffel, stoelde op een negatieve basis, die de Franse cultuur en taal opdrong aan een tweetalig land.⁽¹⁶⁾ Waar ze het Vlaams alleen als een identiteitsbeginsel zagen, hielden Leopold II en zijn administratie vast aan het Frans als officiële taal. Hun ‘toegeeflijkheid’ voor de Vlaamse beweging, was evenzeer ingegeven door het ongevaarlijke karakter van de beweging, die toen nog geen bedreiging voor de eenheid van het land vormde.

Toen de wet Nothomb vanaf 1842 bepaalde dat elke gemeente moest instaan voor lager onderwijs in de provincies, werd in Vlaanderen de facto in de lokale taal onderwezen. Tot 1883 bleef het middelbaar onderwijs echter onveranderd Franstalig. De werkzaamheden van de zogenaamde Vlaamse Grievencommissie, die haar activiteiten startte in 1856, vormde de eerste stap naar de erkenning van het linguïstische vraagstuk én stelde mogelijke oplossingen voor een juiste verdeling van beide landstalen in alle sectoren van het openbare leven voor. De aanbevelingen van de commissie, die in 1857 door Charles Rogier verworpen werden, golden als programma voor de Vlaamse beweging, zoals verwoord in het Vlaemsch Verbond, gesticht in 1861. Het katholieke bewind, dat de macht in 1884 overnam, ging op verschillende eisen in: de oprichting van een Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde in Gent in 1886 en de introductie van het Nederlandstalig onderwijs in de Koninklijke Militaire School. In wezen was het in overweging nemen van de taalkwestie voor een stuk ingegeven door de wens om de goodwill van flamingante milieus te winnen in de strijd tegen het liberale vrijdenken en de consequenties daarvan. Niettemin bevestigden deze toegevingen de Vlaamse leiders in hun streven om de eigen taal in Vlaanderen op te leggen. In de regio Aalst voegde priester Adolphe Daens die onder meer deelnam aan de oprichting van de Christene Volkspartij en zijn volle steun voor de minstbedeelden uitsprak, een politieke dimensie aan de Vlaamse zaak toe. De vaststelling was immers dat de leidende klasse Franstalig was, terwijl het volk met zijn moedertaal geen inspraak had. Langzamerhand bereikte de linguïstische kwestie zijn hoogtepunt. Bij de eeuwwisseling was een relatieve gelijkheid bewerkstelligd: de oprichting van Waalse en Vlaamse regimenten (1897), de tweetalige publicatie van wetten en besluiten (1898), en de invoering van het Nederlandstalige onderwijs op secundair niveau. Maar het bleef wachten tot 1930 vooraleer de colleges aan de Gentse universiteit in het Nederlands werden gegeven. Er ging dus meer dan een eeuw van polemieken en wrok voorbij, vooraleer Vlaanderen een gelijke taalverdeling kende, een volstrekt gewettigde eis.

(16) Tom Verschaffel, op. cit., p. 152.

Het belang van de kolonie

Aan de basis van de kolonisatiepolitiek van Leopold II liggen de zoektocht naar uitbreiding van de eigen rijkdom, maar evenzeer de gebiedshonger, om met de naburige landen te kunnen concurreren. Pogingen in Guatemala en aan de monding van de Rio Nunez in West-Afrika, liepen op niets uit.⁽¹⁷⁾ Deze gemiste kansen, samen met tegenvallende expedities ten tijde van de Chinees-Brits-Franse oorlog en in Mexico, leken bij de Belgische bevolking het onnut van dergelijke initiatieven te bevestigen.

Alleen Leopold II deelde deze visie niet. Reeds in zijn jeugd droomde hij ervan de economie van het land te versterken door zich op andere horizonten te richten. Zich bewust van de onwil in eigen land, besliste bij zijn expansiepolitiek met zijn eigen fortuin te bekostigen. Na een vergeefse poging om de concessie over de Filippijnen van het financieel noodlijdende Spanje over te nemen, richtte hij zich in eerste instantie tot China en later tot Centraal-Afrika. In september 1876 organiseerde hij in Brussel een internationale geografische conferentie, handig gebruik makend van de neutraliteit van België. Deze conferentie stelde zich tot doel de slavernij in Afrika te beteugelen en resulteerde in de oprichting van de Internationale Afrikaanse Vereniging, waarvan de ‘verlichte en humanistische’ vorst de voorzitter werd. Vervolgens werd in elk deelnemend land een nationaal comité opgericht dat de vereniging ondersteunde. Op het ogenblik dat Leopold II zich opmaakte om een missie naar Centraal Afrika te sturen, raakte bekend dat de Britse ontdekkingsreiziger Henry Morton Stanley erin was geslaagd om de Congorivier tot aan zijn oorsprong te bereizen. Deze ontdekking wekte weinig ophef in zijn geboorteland. Leopold II daarentegen verzocht Stanley terug te keren naar Afrika om met de inheemse bevolking onderhandelingen aan te knopen om een concessie over hun soevereiniteit los te wrikken. Ondertussen werd in 1878 in Brussel het Comité d'Étude du Haut-Congo opgericht, met de steun van de ‘haute finance’. Hun interesseerde vanzelfsprekend de oprichting van een spoorwegnetwerk en de exploitatie van energiebronnen, bijvoorbeeld het mogelijke gebruik van waterenergie. In 1882 werd Leopoldstad gesticht. Portugal, dat sinds de 15de eeuw de soevereiniteit over de monding van de Congostroom in handen had, liet zich echter niet zomaar zijn rechten ontnemen. Door een ingenieuze diplomatieke politiek van economische en territoriale concessies en rechten, wist de koning de alliantie van Europese landen tot stand te brengen - naties die buurlanden van Congo in bezit hadden.

Voor het grote publiek bleef Congo echter een speeltje van Leopold II. Zoals de openbare opinie, stelde ook het parlement zich onverschillig, zelfs vijandig op tegenover deze kolonisatiepolitiek.

De Berlijnse Conferentie die van november 1884 tot februari 1885 plaatsvond, speelde een beslissende rol toen ze op 26 februari, na tal van obstakels, de creatie van Congo Vrijstaat aannam, een dag later gevolgd door l'Association Internationale Africaine.⁽¹⁸⁾ Het ongeïnteresseerde parlement aanvaardde de rol van de koning als hoofd van deze nieuwe staat. Langzamerhand volstonden noch de koninklijke gage noch zijn persoonlijke fortuin om alle kosten te vereffenen. In 1887 zag Leopold II zich verplicht om de tussenkomst van de Belgische Staat te vragen. Twee jaar later werd hem een tweede tussenkomst verzekerd, ten bedrage van tien miljoen frank. Nauwelijks een jaar later, toen de koning zijn testament publiek had gemaakt, stond de staat opnieuw 25 miljoen toe, op voorwaarde dat deze binnen de tien jaar terugbetaald werd. Als Leopold aan deze hypotheek niet kon voldoen, zou de Staat de kolonie zonder meer annexeren.

Tegenover deze desastreuze financiële situatie, stonden echter de commerciële transacties die privé maatschappijen verontrustten. Door de belabberde economische situatie - vandaag vergeten in het licht van de mensenrechtenschendingen - gebruikten kolonisten gretig de autochtone bevolking. Deze situatie stuitte op inlandse onvrede en gemor dat meer dan eens met geweld werd beantwoord. Op aangeven van machtige financiële milieus protesteerden de machtige Europese naties tegen de brutaliteit en machtsmisbruik ten overstaan van de Congolese bevolking. Leopold II zelf stond ter discussie.

Vanaf 1895 zag de koning zich verplicht Congo Vrijstaat aan de zorgen van het parlement over te laten. In volle schoolstrijd kwam het echter niet tot een akkoord, temeer

(17) Henri Pirenne, op. cit., vol. 3, p. 62.

(18) Henri Pirenne, op. cit., vol. 3, p. 227.

[p. 8]

daar Leopold II zich onverzettelijk opstelde. De officiële klacht van het Britse parlement in 1903 en de alsmaar radicalere publieke opinie in België verergerden de situatie en hadden een weerslag op de koloniale politiek, een politiek die de overheid geenszins wenste te voeren. Geconfronteerd met dit feit kon het parlement, op aandringen van de regering en na lange discussies, niet langer om de annexatie van de kolonie heen. Op 18 oktober 1908 werd Congo overgedragen aan de Belgische Staat.

In een klap was het land verantwoordelijk voor een welvarende kolonie die ze geenszins had gewenst. Meer nog, gezien de internationale druk en de weerzin bij het publiek, moest de regering dringend de wrok, het misprijzen en de afkeer ten overstaan van de excessen van de kolonisatie weerleggen. Daarenboven moesten de banden met het Congolese volk, dat de Belgische kolonist niet langer als bevrijder maar als uitbuiter zag, worden hersteld.

Het culturele en sociale leven

Op het einde van de 19de eeuw voltrokken zich belangrijke verschuivingen in het private leven in België. Deze veranderingen kenden hun weerslag in de privé-sfeer en in het culturele en sociale leven. Naar de wil van Leopold II was de hoofdstad tot een kruispunt omgevormd, waarop kunstenaars, wetenschappers en andere intellectuelen elkaar ontmoetten en van ideeën wisselden. Zoals in andere disciplines vervaagde de sociale kloof in de artistieke wereld. De idee van een gemeenschapskunst, die het dagelijkse leven zou verheffen, en de vereniging van de sociale klassen door een gedegen onderwijs van het Schone vond een plaats in de meest avant-gardistische kringen. De droom van de socialisten en een burgerlijk en utopisch anarchisme zowel als de humanitaire ideologie van de vrijmetselarij en de jonge sociaalchristelijke beweging, ijverden voor een meer harmonieus leven in de stad van de toekomst. Kunstenaars zagen zich niet langer beperkt door hun eigen discipline, maar werkten hand in hand met het oog op dit hoge ideaal. Schilders, beeldhouwers en architecten gingen juwelen, kledij, meubels, borduurwerk en ceramiek ontwerpen die de woonkamers van de betere burgerij én de arbeiders moesten sieren. De hechte banden tussen de kunstenaars en de verschillende disciplines werden versterkt in de talrijke kunstkringen die in Brussel zowel als in de provincie op hun tentoonstellingen schilderijen en beeldhouwwerken naast toegepaste kunst plaatsten, en tegelijk literaire voordrachten en concerten organiseerden die het nieuwe in alle kunstdisciplines samenbrachten.

Gedurende enkele jaren zou deze vernieuwende golf het culturele leven van Brussel overheersen. Een stad, die zich door groeperingen als Les XX of La Libre Esthétique tot een intellectuele vrijhaven had ontpopt in het toenmalige Europa. Deze triomf van de nieuwe kunst was echter van korte duur en doofde reeds voor 1914 uit. De dramatiek van de oorlog maakte een definitief einde aan deze bedrieglijke hersenschimmen.

Mutaties in de openbare ruimte

Als het administratieve en politieke centrum van de nieuwe staat was Brussel voor de naburige landen evenzeer een uithangbord voor de Belgische technologische ontwikkelingen en culturele mogelijkheden. Op het einde van de 18de en bij het begin van de 19de eeuw kende de stad enkele grote infrastructuurwerken. Vooral de directe omgeving van het Koninklijk Paleis en de wijk rond het park, de verlenging van de Wetstraat, de effectieve bouw van het Koninklijk Paleis en het paleis van de prins van Oranje kregen toen vorm. Maar het zou tot 1863 duren vooraleer een ingrijpender transformatie het gezicht van de stad zou veranderen. Als bewonderaar van baron Haussmann zette de nieuwe burgemeester Jules Anspach een reeks openbare werken op het spoor, die soms in het kader van de volkshygiëne stonden. Brussel werd doorkruist door twee waterlopen - de Zenne en zijn zijrivier Sennette - die voor een pittoreske sfeer zorgden, gelijkaardig aan de Brugse reien. Tegelijk vingen beide waterlopen het afvalwater van de huizen en kleine industrieën op en waren dus niet meer dan open riolen. Bij hoogwater traden ze geregeld uit hun oevers, waarbij het wassende ‘water’ de bouwsels van de ondervoede oeverbewoners overstroomde en hun weinige bezittingen vernielde. In oktober 1865 besliste de gemeenteraad om de Zenne te overwelven en het afvalwater te verzamelen in twee tegenover elkaar geplaatste collectoren. Verder werd een netwerk van rioleringen voorzien. De cholera-epidemie van 1866 bevestigde de dringende noodzaak van deze ingrepen. Hoewel ze een deel van de stedelijke geschiedenis waren, werden op korte tijd de onbewoonbare woningen gesloopt, om de ondergrondse riolering te verbergen. De talrijke onteigeningen hadden een grote impact en schaadden het aanzien van Anspach, die zijn populariteit dankte aan zijn onbaatzuchtige hulp bij bovenvermelde epidemie. De stad besliste boven de overwelvingen grote lanen te bouwen die bepaald werden door nutgebouwen zoals de Beurs en de hallen. Naar het voorbeeld van Parijs, vormden zowel in het noorden als in het zuiden twee spoorwegstations het vertrekpunt. De stedelijke autoriteiten stelden toen alles in het werk om het centrum van de stad te promoten: aan de mooiste huizen werden premies toegekend en de concessies werden in handen gegeven van grote immobiliënmaatschappijen uit België en het buitenland. Velen daarvan gingen failliet, zodat de stad, als belangrijkste schuldeiser, verplicht werd een groot deel van de huurwoningen terug te kopen.

Tegelijkertijd werden zones in de periferie gesaneerd, zoals de wijk Notre-Dameaux-Neiges gelegen achter de kathedraal van Sint-Michiel en Sint-Goedele. Met de Marollen werd dit kwartier voor het grootste deel door het proletariaat bevolkt, sloppenwijken met steegjes waarin een bedorven atmosfeer hing. Nog onder het bewind van Anspach zocht deze architect Poelaert aan, die op een heuvel die boven de stad uitsprong, het nieuwe Justitiepaleis concipieerde.⁽¹⁹⁾ Gebouwd in een eclectische stijl die nu eens de sfeer van een Egyptische tempel oproept⁽²⁰⁾ en dan weer aan een monumentale kerk doet denken, overheerst het immense gebouw de stad en de Marollen, een armoedige wijk, in het bijzonder. Deze architecturale massa stond vanzelfsprekend symbool voor de Rechtvaardigheid die de stad ‘domineerde’. Maar de kolos verpletterde evenzeer de armoedige woningen in de wijk, hetgeen al meteen de feitelijke ongelijkheid bewees tussen de bezittende klasse en het volk.

Na het overlijden van Anspach in 1879 verminderde deze bouw- en renovatiewoede enigszins. De financiële crisis en de moeilijkheden met weinig solvabele immobiliënmaatschappijen deden de gemeentelijke autoriteiten terugschrikken. Daarnaast was een mentaliteitswijziging merkbaar. De gemiddelde Brusselaar verheugde zich weliswaar in de verfraaide stad, maar keek toch

(19) Over Poelaert en het Justitiepaleis, zie Yvon Leblicq, Les deux Palais de Justice de Bruxelles au XIXe siècle, in: Poelaert et son temps, tent. cat., Brussel, Gemeentekrediet, 23/11-27/12 1980.

(20) Yvon Leblicq, op. cit., p. 70 (citaat van de tekst van E. Leclercq).

[p. 9]

met weemoed terug naar de verloren identiteit. Dit gevoel leefde ook bij Charles Buls, die als burgemeester tussen 1881 en 1899 vooral bezorgd was om het behoud van het lokale patrimonium. In deze stond hij tegenover Leopold II die een meer moderne visie propageerde. Deze tegenstellingen werden vooral duidelijk bij de heraankleding van de Hofberg, de aansluiting tussen de benedenstad en het Koningsplein; Buls onverzettelijke houding leidde trouwens tot zijn ontslag. Op initiatief van de koning verdween het oude volkskwartier Saint Roch om naar de plannen van architect Henri Maquet de Kunstberg vorm te geven. Hij voorzag de bouw van een paleis en de structuur van tuinen en trappen om het niveauverschil tussen beide zones te overbruggen.⁽²¹⁾

Meer representatief waren de openbare werken die in de periferie van de stad op gang kwamen, onder meer met de aanleg van de Tervurenlaan, de Triomfboog en het Jubelpark, en de gebouwen eromheen die volgens de wensen van de soeverein werden geconcipieerd.

België kon trots zijn te beschikken over een moderne hoofdstad, die reizigers als een klein Parijs kwalificeerden. Maar de arbeiders werden uit het centrum weggeduwd, en zochten hun toevlucht in randgemeenten zoals Sint-Gillis, Anderlecht of Molenbeek. Voor deze minder gegoede bevolkingslaag was het financieel onmogelijk zich te installeren in de luxueuze gebouwen langs de grote lanen in het centrum van de stad.

Eenzelfde urbanisatiegolf voltrok zich ook in de provincie. In Luik, Gent en vooral Antwerpen vond een gelijkaardige reorganisatie plaats, die vaak ten koste van het historische patrimonium ging. Enkele historische steden ontsnapten bijna volledig aan deze architecturale modernisering. Brugge is zonder twijfel een van de bekendste voorbeelden. Maar daar gold dan weer dat privé-woningen vaak gereconstrueerd werden, eerder dan ze verantwoord te restaureren.

(21) Yvon Leblicq, op. cit., p. 70.

De inzet van stijlen

Het neoclassicisme dat in België - en vooral in Brussel - het begin van de 19de eeuw had beheerst, werd bepaald door de theorieën van de Franse architect Jean Nicolas Louis Durand. De vereenvoudiging van de klassieke vormentaal waarbij het ornament afwezig bleef, was gebaseerd op het gebruik van geometrische vormen, zoals het vierkant, de cirkel... De gebouwen in de hoofdstad die in deze stijl geconcipieerd zijn, laten zich zonder onderscheid kenmerken door een uitgepuurde vormentaal en het gebruik van witte stucgevels, met uitzondering van de officiële gebouwen zoals het Koninklijk paleis en het Paleis van Oranje. Soms doorbrak lijstwerk de monotonie van de gevels. Daarnaast probeerden architecten materialen uit eigen land te integreren, hetgeen aanleiding gaf tot nieuwe formele modellen, bijvoorbeeld in profielen van blauwe hardsteen. Waar deze architectuur het uitzicht van een kwartier zeker uniformiseerde, maakte deze manier van werken tegelijk coherente gehelen.

De neogotiek dook in België voor het eerst op rond 1830; de zogenaamde gotische zaal van het Brusselse stadhuis dateert van 1825. Als reactie op het neoclassicisme was het een eerste poging om een nationale stijl te vestigen. Een preromantische geest school in deze bewondering voor het middeleeuwse verleden, die eerst in Groot-Brittannië faam kreeg. Augustus Welby Pugin en later John Ruskin gingen in hun geschriften niet alleen terug naar dit glorieuze verleden, maar beklemtoonden ook het artisanale handwerk, nota bene in een tijd waarin de machine het artisanale verdrong. In eigen land haalden de architecten hun inspiratie rechtstreeks bij deze Engelse theoretici én bij de Franse voorman van de beweging, Eugène Viollet-le-Duc. Hun opvattingen verschenen ook in tijdschriften zoals La Revue de l'Art Chrétien, dat in oorsprong in Parijs verscheen maar vanaf 1883 in België werd verdergezet. De neogotiek werd op een uitmuntende manier in de religieuze architectuur toegepast, zoals blijkt in de Sint-Bonifatiuskerk in Elsene van architect Dumont en de Sint-Remikerk in Molenbeek, van de hand van architect C. Veraart. Maar ook in de burgerlijke bouwkunst had de neogotiek een belangrijke plaats. Bekende voorbeelden van deze rijkversierde vormentaal zijn de apotheek van Paul Saintenoy in de Hofbergstraat in Brussel, of nutsgebouwen zoals de gevangenis van Sint-Gillis (architect Dumont). Op hetzelfde ogenblik werd het middeleeuwse patrimonium geherwaardeerd, met grote restauratieprojecten van gotische gebouwen tot gevolg. Zoals Eugène Viollet-le-Duc beperkten de architecten zich echter niet tot de loutere consolidatie, maar ze voegden ook ontbrekende delen toe en brachten ingrijpende veranderingen aan. De invloedrijkste verdediger van de neogotiek in Vlaanderen was ongetwijfeld baron Jean de Béthune d'Ydewalle. Met de stichting in 1863 van de Gentse Sint-Lucasschool wilde hij een katholieke academie creëren die kon rivaliseren met de officiële niet-confessionele kunstscholen. Het onderwijs richtte zich vooral op de theorieën van Pugin en Ruskin, en naderhand van de Arts and Crafts beweging, die in Groot-Brittannië het artisanale verdedigde. Tot aan de dood van Béthune in 1894 verzetten de Sint-Lucasscholen zich tegen de art nouveau die naar hun oordeel van slechte smaak getuigde. In werkelijkheid speelden vooral ideologische verschillen een rol, want in de ogen van de christelijke gemeenschap was de nieuwe stijl een product van de vrijdenkers en het socialisme. Rond de eeuwwisseling werd de doctrine minder rigide. In het onderwijs werden de reminiscenties naar de gotiek met de Arts and Crafts en een gematigde art nouveau vermengd.

In dit eclecticisme nam de neorenaissance een aparte plaats in. Met de herwaardering van de zuidelijke en Franse renaissance, herleefde de belangstelling voor de Vlaamse renaissance, die als nationale stijl ervaren werd. Naar aanleiding van bouwprojecten van architect Jean-Pierre Cluysenaar - onder meer in de spoorwegstations van Lokeren en Dendermonde (1853)⁽²²⁾ - verschenen vanaf 1857 neorenaissancistische objecten in kunsttentoonstellingen. In 1869 bouwde de architect-decorateur in Watermaal-Bosvoorde zijn eigen huis. Dit ‘Vlaamse huis’⁽²³⁾, zoals men het kasteel Charles-Albert noemde - vandaag evenwel vervallen en gevandaliseerd - wilde evenwel een transpositie zijn van het ideale huis uit de 16de eeuw, versterkt door enkele barokke accenten. Zowel in het exterieur als in het interieur werden oude en moderne technieken toegepast, die het comfort van de 19de eeuw poogden te verenigen met een renaissancistische sfeer: een grote schoorsteen met alle toebehoren, een neorenaissancistisch buffet met een doorgeefluik naar de moderne keukens, een ‘Rubensiaanse’ bibliotheek... Dit opmerkelijke huis, dat pas in 1887 voltooid werd, kende een grote weerklank en deed een wedijver ontstaan. Meer dan de neogotiek ging de neorenaissance spelen met kleuren: baksteen, blauwe of witte steen voor de gevel, Mechels leder, de nabootsing van wandtapijten (in feite geschilderd op doek), hout of imitatie, glasramen... Alle elementen stonden in het teken van een warme en gastvrije atmosfeer. Een stijl vol fantasie en pittoreske details die voor de 19de-eeuwse bewoner het ideaal benaderde. De aandacht voor de lichtwerking, de hygiëne en het comfort verraadden echter een moderne woning.

Architecten spiegelden zich aan de historische voorbeelden, daarin geholpen

(22) Françoise Dierkens-Aubry en Jos Vandenbreeden, Le XIXe siècle en Belgique, architecture et intérieurs, Brussel, Editions Racine, 1994, p. 132.

(23) Ibid., p. 133.

[p. 10]

door de facsimile-uitgave van het werk van Vredeman de Vries⁽²⁴⁾, de uitgave van tijdschriften (bijvoorbeeld L'Emulation) en andere historische studies. Op het einde van de jaren 1870 was deze stijl bijzonder populair en sprak tal van personaliteiten en intellectuelen aan, vooral in Vlaanderen. De ornamentiek ontleend aan Hans Vredeman de Vries, Frans Floris of zijn volgelingen werd zelfs in banale gevels aangewend. Een groot aantal architecten liet zich door deze stijl leiden, zoals Henri Beyaert in het huis ‘Hier ist in den kater en de kat’, aan de Adolphe Maxlaan, op een van de nieuwe boulevards van de hoofdstad. Gebouwd op een smal perceel werd in het huis - dat door de stad bekroond werd - uiterst zorgvuldig en verfijnd met volumes en decoratieve elementen omgesprongen. In de huidige Koninklijke Vlaamse Schouwburg, verwerkte architect Jean Baes onder de neorenaissancistische grandeur een metalen structuur, die als evacuatieweg voor de toeschouwers fungeerde...

Deze innoverende architectuur waarin kleur samenging met een historische smaak, een vakmanschap met nieuwe materialen en technieken, vormde samen met de neogotiek de voorbode voor een echt nationale stijl, de art nouveau.

Het is niet mogelijk in slechts enkele regels de ontwikkeling en het belang van de art nouveau te schetsen, en te bewijzen hoezeer de stijl het einde van de 19de eeuw domineerde. In elk geval was het de stijl waarin het symbolisme zich terugvond als in een eigen biotoop. Maar ook het neo-impressionisme liet zich volkomen in deze avant-gardistische architectuur inpassen. Belgische architecten stonden zonder twijfel in de voorhoede, zoals Paul Hankar, Victor Horta en Henry van de Velde. Maar als we hun realisaties of die van hun epigonen bekijken, moeten we tegelijk vaststellen dat een unitaire art nouveau niet heeft bestaan. Na jarenlang te hebben gewerkt in het atelier van Henri Beyaert opteerde Hankar voor een geometrische vormentaal, waarin elementen uit de neorenaissance samenkwamen met industrieel geproduceerde materialen, zoals ijzer. Ook Horta leerde uit het eclecticisme; zijn vroege werk stond inderdaad dicht bij het traditionele stadstype,⁽²⁵⁾ zoals zijn realisaties in de Twaalf Kamerenstraat in Gent kunnen getuigen. Met het Lambeauxpaviljoen bracht Victor Horta een nieuwe plastische vormentaal. In deze klassieke tempietto zijn de elementen aanwezig die karakteristiek blijven voor zijn architecturale denken: het vloeiende samengaan van gebouw en begane grond, de aandacht voor de lichtinval... Met het Hôtel Tassel uit 1893 bereikte Horta voor het eerst de volledige vrijheid. Met een volkomen assimilatie van zijn voorgangers, bedacht hij een ruimtelijk concept waarin het interieur en het exterieur organisch verbonden zijn. Het aanwenden van licht als constructief element, de toepassing van nieuwe technieken waarbij de metalen structuren voor de serres van Laken van zijn meester Balat als voorbeeld golden. Horta gebruikte ijzer in functie van de creatie van een eenheidskunstwerk, een Gesamtkunstwerk, waarin meubilair, ornamentiek en andere objecten harmonisch geïntegreerd werden. Zijn eenheidsdenken werd echter door zijn volgelingen en epigonen niet begrepen. Zij onthielden de pittoreske details, de curvenlineaire, de nadruk op de gevel, de lichtpunten. Maar Horta betrachtte meer, of in zijn eigen woorden: ‘... in een woord, een gepersonaliseerde expressie te leggen in een nieuwe kunst gestoeld op het verleden, zoals de grote architecten voorheen, zoals Violletle-Duc, Duban et Balat hadden gevonden in de oude kunst’.⁽²⁶⁾ Henry van de Velde daarentegen richtte zich vooral op Groot-Brittannië. Zich inspirerend op de Arts and Crafts, propageerde hij een eenvoudige vormentaal als verrijking voor het dagelijkse leven. Deze visie karakteriseerde zijn vroegste ontwerpen zoals zijn eerste woning Bloemenwerf. Ook Van de Velde zocht naar een totaalkunstwerk waarin alle elementen harmonisch verbonden waren. Maar hij zou vooral in Duitsland carrière maken, waar zijn architectuur en theorieën een grote faam genoten en het Bauhaus aankondigden.

België stond dus aan de spits van het nieuwe denken over architectuur. Een denken, waarin het historische erfgoed als basis gebruikt werd voor de moderniteit. Maar de vroege dood van Hankar, het vertrek van Van de Velde en de geïsoleerde persoonlijkheid van Horta stonden een verdere ontwikkeling in de weg. Meestal kwamen de andere architecten niet verder dan repetitieve decoratieve formules, misschien op Antoine Pompe na. De verdere doorstroming van de ontwikkelde ideeën geschiedde in andere landen. De Wiener Werkstätte bijvoorbeeld ontwikkelde deze ideeën verder, die eigenlijk dus een Belgische oorsprong hadden.

(24) Jos Vandenbreeden en Alfons Hoppenbrouwers, L'architecture - La néo-renaissance flamande in: Bruxelles, construire et reconstruire, architecture et aménagement urbain 1780-1914, tent. cat., Brussel, Gemeentekrediet, 12.09/28.10.1979, pp. 217 tot 225.

(25) Franco Borsi et Paolo Porthoghesi, Victor Horta, Brussel, Marc Vokaer éditeur, 1970, p. 65.

(26) Citaat van Horta, in: A. Hoppenbrouwers, J. Vandenbreeden et J. Bruggemans, Victor Horta, Architectonographie, Brussel, Confédération Nationale de la Construction, 1975, p. 67.

Nieuwe fenomenen van civilisatie: de wereldtentoonstellingen.

Na de illustere Londense wereldtentoonstelling van 1851, kende het fenomeen een ruime navolging in Europa en de Verenigde Staten. Deze evenementen hadden de verdienste om noviteiten op het gebied van techniek, industrie, wetenschap en kunst in een en hetzelfde kader te presenteren. Deze tentoonstellingen maakten het mogelijk om ideeën uit te wisselen. Meer nog, tijdgenoten konden op die manier de technologische vernieuwing op de voet volgen. In totaal zes wereldtentoonstellingen werden in België georganiseerd en gingen door in Antwerpen (1885 en 1894), Brussel (1897 en 1910), Luik (1905) en Gent (1913). Door de snelle opeenvolging van wereldtentoonstellingen

Paul de Vigne (1843-1901), Psyche (ca. 1894), ivoor, 30 × 13,1 × 13,1 cm
Gent, Museum voor Schone Kunsten, inv. 1924-N
Tentoongesteld te Antwerpen in 1894 en te Brussel/Tervuren in 1897
[Foto: Griet Blomme]

[p. 11]

wilde de Belgische overheid zich blijvend op het Europese toneel profileren. De politieke invloed op de organisatie van dergelijke projecten was dan ook niet gering. Deze tentoonstellingen vestigden de uitstraling van het gastland en toonden bij die gelegenheid het industriële en artistieke potentieel.

De Belgische Staat gebruikte de tentoonstellingen van 1894 en 1897 mede - misschien vooral - om de kolonie voor te stellen, en mogelijke investeerders aan te trekken. De Brusselse tentoonstelling, oorspronkelijk gepland voor 1895, werd zelfs uitgesteld, teneinde een belangrijke Congolese sectie toe te voegen.⁽²⁷⁾ Beide tentoonstellingen vestigden niet alleen de aandacht op de mogelijkheden van de kolonie, zoals de natuurlijke rijkdommen. De Europese toeschouwer werd ook in meer anekdotische aspecten ingewijd. Inheemse gebruiken, artisanaal vervaardigde wapens en objecten moesten een beeld scheppen van het dagelijkse leven in Afrika. In 1897 werd zelfs een Afrikaans dorp nagebouwd, bevolkt door Congolezen, om de realiteit zo mogelijk nog tastbaarder te maken. Deze aanpak deed het publiek nauwelijks stilstaan bij het feit dat de inheemse bevolking duizenden kilometers van huis te kijk werd gezet, uitgestald als zoölogische curiosa.⁽²⁸⁾

Dergelijke evenementen hadden vanzelfsprekend politieke en economische repercussies. De technologische innovaties werden aan het strenge oordeel van een jury onderworpen, die per geëxposeerd object en machine officiële beloningen kon toewijzen in de vorm van diploma's, medailles,... Ook de artistieke wereld stond telkens weer in de kijker. Iedereen zette zijn beste beentje voor om met kwaliteitswerk bijvoorbeeld in de categorieën beeldende of toegepaste kunst mee te dingen naar officiële erkenning. Belangrijk was ook het contact met de productie van andere landen en volkeren, zoals Afrika en Japan, een contact dat hun beeldende vocabularium verder uitbreidde.

Het hoofddoel was eigenlijk om geconcentreerd in één tentoonstelling, aan het publiek een wereldreis aan te bieden. Verzot op dergelijke spektakels, kreeg de toeschouwer op die manier een inzicht in de leefwereld en gebruiken van andere contreien. En deze attractieparken bleven niet zonder gevolg. Kort na de Parijse wereldtentoonstelling van 1900 gaf Leopold II aan de Franse architect Alexandre Marcel de opdracht om aan de rand van het koninklijk domein van Laken een Japanse toren te bouwen. Samen met het Chinese paviljoen - in werkelijkheid een restaurant - was het Leopolds bedoeling om in het koninklijke domein als attractie de wereld te verbeelden.⁽²⁹⁾

Dit exotische aspect, alsook de concentratie op éénzelfde plaats, waren de karakteristieke eigenschappen van de wereldtentoonstellingen. Daarnaast was elk land gedreven om de eigen moderniteit in het licht te zetten. Juist daarin zijn in de Belgische tentoonstellingen opvallende contradicties te vermelden. Op de Parijse wereldtentoonstelling van 1878 bouwde architect Janlet het Belgische paviljoen in een neorenaissancistische stijl. In 1894 was het ‘oude Antwerpen’ een van de belangrijkste attracties, een reconstructie van de belangrijkste historische gebouwen in de stad, gebouwd in provisorisch materiaal. In de sfeer van de 16de eeuw, gingen in dit kader feesten en vermaak allerhande door, onder meer een nagespeelde vergadering in de gereconstrueerde oude beurs van de stad. Op de Brusselse editie van 1897 deed architect Paul Saintenoy in het paviljoen van de stad Brussel de stijl van het Hotel van Nassau herleven. Op het ogenblik dat de nieuwe kunst zich ontwikkelde werd de architectuur met andere woorden sterk door het verleden bepaald. Het voorstel van Paul Hankar en Adolphe Crespin om voor 1897 een ‘nieuw Brussel’ te bouwen, met een monumentale toren die met de Eiffeltoren kon wedijveren, werd dan weer niet uitgevoerd. Dezelfde contradictie vinden we op deze tentoonstelling terug in het Paleis der Koloniën in Tervuren.⁽³⁰⁾ Voor het gebouw zelf inspireerde de Parijse architect Charles Girault - die er onder meer tekende voor het Petit Palais - zich op de Petit Trianon te Versailles. Edmond van Eetvelde, staatssecretaris voor Congo Vrijstaat, kreeg echter het beheer van de interieuraankleding van dit klassieke gebouw. Op aanraden van Théodore Masui zocht hij vier avant-gardistische architecten aan: Gustave Serrurier-Bovy, Georges Hobé, Paul Hankar en Henry van de Velde. Een vreemde keuze, gezien de afkeer van Leopold II voor de art nouveau. Zij moesten de presentatie verzorgen van de geëxposeerde objecten. De zalen gewijd aan etnografie, de grote culturen, de import en export, de serres, de aquaria en diorama's gaven een breed beeld van de grondstoffen, de fauna en flora van Congo. Het doel was de publieke geruchten te counteren van de gruwelijkheden begaan door kolonisten. De zaal etnografie waarvoor Hankar tekende, bevatte enkele beeldhouwgroepen van Julien Dillens, Isidore De Rudder en Charles Samuel. Uitgewerkt naar levend model in een weliswaar klassieke stijl, maar in authentieke kledij getooid, wilden deze beelden een zo realistisch mogelijk beeld scheppen van de autochtone bevolking. In de erezaal werd een ensemble van chryselefantiene beelden samengebracht, van de hand van de belangrijkste beeldhouwers uit die tijd. Door een esthetische eerder dan industriële verwerking te tonen, kon Van Eetvelde een van de basisgrondstoffen van de kolonie showen. Op die manier kwamen Belgische beeldhouwers en edelsmeden in de ban van een materiaal, dat in Frankrijk eerder door Jean-Léon Gérôme en Théodore Rivière was gebruikt. Kwalitatief waren de resultaten echter zeer uiteenlopend. Octave Maus omschreef een beeld zelfs als ‘la rue Saint-Sulpice de l'ivoire’⁽³¹⁾. Het beeld namelijk, waarin Félix Rombeau putti incorporeerde die naadloos bij de 17de-eeuwse traditie aansloten. Constantin Meunier toonde een bijzonder realistische Gekruisigde Christus. Het medaillon van Isabelle Errera van Isidore De Rudder was eveneens klassiek van opvatting. Daar tegenover stonden beelden die een hoogtepunt in de art nouveau vertegenwoordigen: de curvenlineaire vormentaal van Pieter Braeckes Vers l'Infini bijvoorbeeld - op een sokkel van Horta - of de huwelijkskoffer van Fernand Dubois. De composities van edelsmid en beeldhouwer Philippe Wolfers lieten zich dan weer opmerken door hun verfijnde afwerking, waarin zijn technisch meesterschap als edelsmid duidelijk op de voorgrond trad.⁽³²⁾

Deze koloniale tentoonstelling kende zeker zijn weerslag op het symbolisme, op de sculptuur in het algemeen én op het object. Maar de geestdrift voor ivoor als materiaal was van korte duur en na dit hoogtepunt ontstonden in België nog weinig nieuwe creaties.

De Luikse en Gentse wereldtentoonstellingen stoelden ook op het beproefde schema in Antwerpen en Brussel. Zo zorgde Luik in 1905 voor een sectie ‘le vieux Liège’; Gent deed hetzelfde in 1913. Over het algemeen stonden beide wereldtentoonstellingen in het licht van de officiële kunst en bleef de avant-garde op het achterplan.

(27) Françoise Aubry, De tentoonstelling van Tervuren in 1887, in: Robert Hoozee (onder leiding van), Brussel, kruispunt van culturen, tent. cat., Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 08.09/05.11.2000, p. 179.

(28) M. Luwel en M. Bruneel-Hye de Crom, Tervueren 1897, Tervuren, Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, 1967, pp. 26 tot 34.

(29) Françoise Dierkens-Aubry en Jos Vandenbreeden, op. cit., p. 32.

(30) Liane Ranieri, op cit., pp. 141 e.v.

(31) Octave Maus, ‘La sculpture en ivoire à l'Exposition de Brussel’, in: Art et Décoration, Paris, 1897, 2^e semester, p. 131

(32) Werner Adriaenssens, L'Album congolais, un royal cadeau commémorant l'exposition coloniale de Tervuren en 1897, Brussel, Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, 2002.

De artistieke en literaire avant-gardes

De literaire wereld

In de laatste decennia van de 19de eeuw werd in België een stuk van de achterstand weggewerkt die het voordien ontegensprekelijk op literair vlak had. Deze heropleving ging gepaard met een generatiewissel. De jonge garde wilde af van de gemoedelijkheid van de officiële literatuur en liet niet na

[p. 12]

Henry van de Velde (1863-1957), Kaft van het tijdschrift Van Nu en Straks, nummer III, 1893, fotomechanische druk, 18 × 22 cm
Gent, Bibliotheek van het Museum voor Schone Kunsten (Kostbare werken)
Foto: MSK Gent

daarbij te provoceren. Belangrijk was dat jonge auteurs zich uitsluitend op hun schrijverschap verlieten en hun studie of carrière afbraken. Dit was het geval voor Max Waller, maar ook voor Cyriel Buysse, Stijn Streuvels of Karel van de Woestijne. Anderen bleven in hun professionele bezigheden dicht bij de literatuur. Als journalist bijvoorbeeld, zoals Emile Verhaeren, Georges Eekhoud, Iwan Gilkin, e.a.

Anderzijds is het belangrijk te onderstrepen dat België, van bij zijn ontstaan, een toevluchtsoord was voor uitgevers die in hun thuisland door de censuur beknot werden. Op die manier kon Poulet-Malassis,⁽³³⁾ vriend en uitgever van Charles Baudelaire zich vestigen in Elsene. Daar was hij in de mogelijkheid Franse avant-gardistische dichters te publiceren, naast pikante en erotische boekjes. Met een bijzondere voorliefde voor het metier, verzorgde hij de uitgave van zijn boeken, door frontispices op te nemen van gerenommeerde kunstenaars, en vestigde hierbij de reputatie van de Naamse graveur Félicien Rops. De economische bloei die België tot 1884 kende, stelde ook andere uitgevers in staat om een literaire heropleving te bewerkstelligen. Onder hen zijn Paul Kistemaeckers, Paul Lacomblez en Veuve Monnom het vermelden meer dan waard. Veuve Monnom - de toekomstige schoonmoeder van de schilder Théo Van Rysselberghe - zou onder meer het avant-gardistische tijdschrift L'Art moderne en de catalogi van Les XX en La Libre Esthétique uitgeven.

Eén uitgever bekleedde een aparte plaats in de literaire wereld, Edmond Deman.⁽³⁴⁾ Reeds aan de Leuvense universiteit raakte hij in contact met modernistische auteurs zoals Gilkin en Verhaeren. Deman zou naderhand niet alleen het werk van zijn studiegenoten uitgeven, maar daarenboven onveranderd de bibliofiele kwaliteit van deze publicaties als prioriteit stellen. Zo sierden fleurons, kaftontwerpen en/of frontispices van Odilon Redon, Fernand Khnopff, George Minne, Théo Van Rysselberghe, Léon Spilliaert, e.a. zijn uitgaven. De faam van deze verzorgde edities trok Stéphane Mallarmé aan die bij hem de gedichten van Edgar Allan Poe publiceerde, met een florale boekversiering van Édouard Manet. Van Rysselberghe van zijn kant ontwikkelde zich onder de vleugels van Deman tot een opgemerkt boekillustrator, getuige zijn ornamentiek voor de Histoires souveraines van Auguste de Villiers de l'Isle-Adam, Verhaerens Almanach...

In de periode 1880-1895 beperkten de literaire nieuwlichters hun actieradius niet tot de vernieuwende ideeën gepropageerd in tijdschriften. Maar de ruime verspreiding van het medium speelde een kapitale rol als platform, waarop verschillende ideeën en tendensen samenkwamen. Deze publicaties lieten zich zonder uitzondering opmerken door hun drastische oppositie tegen de officiële en academische kunst. En de openheid naar het buitenland was een manifeste constante. Eerst en vooral Frankrijk natuurlijk, waar Baudelaire, de parnassus en het naturalisme de Belgische tijdschriften bepaalden. Vlaanderen daarentegen richtte zich vooral op Nederland, maar ook Duitsland en de Scandinavische landen kregen de aandacht. Op die manier kwamen vruchtbare contacten en uitwisselingen tot stand tussen de literaire avant-gardes in verschillende landen. Het merendeel ervan had analoge strijdpunten, zoals de kunst als bepalende factor in het dagelijkse leven. Deze d[ran]g naar het Gesamtkunstwerk had formele repercussies op periodieken waarin de kwaliteit van de typografie en zelfs het papier even bestudeerd was als de teksten zelf. De boekversiering door kunstenaars met grote faam completeerde dit beeld van een kunstobject an sich.

De literaire protagonisten probeerden hun aanpak te legitimeren door de door officiële milieus miskende voorgangers te herwaarderen. Voor de Franstalige literatuur gold dat voor Charles de Coster, voor de Vlaamse literatuur en poëzie was dat Guido Gezelle. Waar zich in Frankrijk een kleine groep rond Emile Zola had verzameld, speelden Camille Lemonnier en Prosper Van Langendonck in België dezelfde rol. Het merendeel van de tijdschriften vond zijn oorsprong in universitaire kringen. In Leuven was dat de groep rond Deman, Verhaeren, Gilkin, Giraud en hun Vlaamse vrienden Albrecht Rodenbach en Florimond Heuvelmans; in Brussel en Luik bestonden analoge vriendengroeperingen. De weerzin voor de onuitstaanbare officiële politiek was algemeen. Reeds snel onderscheidden de nieuwlichters zich van elkaar: de voorstanders van de sociale kunst namen radicaal afstand van de vertegenwoordigers van l'art pour l'art, en vice versa.

Na de Parijse Commune installeerde zich een groot aantal politieke ballingen in Brussel. Onder hen vinden we de schrijver Jules Vallès die via zijn vriendschapsbanden met Belgische sympathisanten, van zijn verblijf gebruik maakte om het tijdschrift La Rue te stichten, waarvan slechts vijf nummers verschenen.⁽³⁵⁾ Rond dezelfde tijd stichtten Paul Verlaine en Arthur Rimbaud tijdens hun Brusselse verblijf de periodiek La Bombe.⁽³⁶⁾

Vanaf 1873 propageerde Camille Lemonnier in zijn tijdschrift L'Art universel het einde van de romantiek. Zijn naturalistische zoektocht naar de realiteit die hij afhankelijk achtte van de geboortegrond, werd ook door L'Artiste van Victor Reding verdedigd, een tijdschrift gesticht in 1875. L'Artiste stelde geen programma voorop, en verkoos in het begin geen school.⁽³⁷⁾ Een jaar later kreeg de dichter Théodore Hannon er de leiding over en koos hij resoluut voor het moderne. Deze stellingname moest ook uit de frontispice van de duivelse Félicien Rops blijken, die als devies gebruikte: Naturalisme-Modernité. De invloed van deze periodiek en de literaire vernieuwing die er van uitging, zette uitgever Henry Kistemaeckers er toe aan Belgische en Franse naturalisten in zijn fonds op te nemen.⁽³⁸⁾ Zijn overduidelijke politieke en sociale engagement deed hem onder meer Léon Cladel uitgeven.

(33) Claude Pinchois, Auguste Poulet-Malassis, l'éditeur de Baudelaire, Parijs, Librairie Arthème Fayard, 1996, pp. 169 e.v.

(34) Adrienne Fontainas, Edmond Deman, éditeur (1857-1918) - Art et édition au tournant de siècle, Brussel, Editions Labor, 1997, coll. ‘Archives du futur’, passim.

(35) Marc Quaghebeur, Internationaal literair knooppunt, in: Robert Hoozee (onder leiding van), Brussel, kruispunt van culturen, tent. cat., Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 08.09/05.11.2000, p. 95.

(36) ibid., p. 97.

(37) Notre programme, in L'Artiste, n^o 1, 28 novembre 1875, p. 1

(38) Raymond Vervliet, Lever de rideau: les précuseurs, in Jean Weisgerber (onder leiding van), Les Avants-gardes littéraires en Belgique, Brussel, Editions Labor, 1991, coll. ‘Archives du futur’, p. 45

[p. 13]

En zijn uitgaven beïnvloedden de moderne jonge auteurs diepgaand. Zelfs een weliswaar marginale groep in de burgerij onderging zijn invloed, zoals Edmond Picard en zijn vrienden van L'Art moderne. Een gevolg van deze literaire bevlieging was de oprichting van een standbeeld ter ere van een romanheld van Cladel, Ompdrailles, van de hand van beeldhouwer Charles van der Stappen die zich vandaag op een sokkel van Horta in de Koninklijke Tuin bevindt, aan de rand van de Louizalaan. Het was in L'Artiste dat Verhaeren in 1878 zijn twee eerste sonnetten publiceerde. In hetzelfde jaar fusioneerde het tijdschrift echter met Le Samedi en verloor zijn polemische kracht.

De aflossing van de macht werd grotendeels gerealiseerd door een Leuvens universitair tijdschrift, La semaine des étudiants, waaraan tal van latere grote literaire namen deelnamen, zoals Gilkin en Verhaeren. Aan Vlaamse kant vond bijvoorbeeld ook Albrecht Rodenbach zich terug in het tijdschrift, afgeschrikt als hij was door de bestaande wrijvingen in de organen van de Vlaams nationale beweging.⁽³⁹⁾ Het tijdschrift prees het naturalisme van Zola, maar vond hierbij zeker geen unanimiteit in studentenkringen, hetgeen aanleiding gaf tot het ontstaan van anti-Zola publicaties.

In Brussel, dat door de centralisatiepolitiek van de overheid, een dominante plaats in het culturele leven had, verscheen vanaf 1 december 1880 La Jeune Revue Littéraire. De periodiek die eveneens aan de universiteit was ontstaan, voer een meer gematigde koers, om zich op die manier toch ‘een plaatsje onder de literaire zon’ te verwerven.⁽⁴⁰⁾ In het eerste redactiecomité zaten met de latere criticus Max Sulzberger, onder meer ook twee van oorsprong Leuvense studenten, Albert Giraud en Max Waller. Een jaar later nam de periodiek een nieuwe naam aan, La Jeune Belgique, dat zich meer ambitieus als modernistisch tijdschrift profileerde, tegelijk het naturalisme verdedigde maar daarentegen Zola afwees. De medewerkers waren bijzonder talrijk: Gilkin, Verhaeren, Georges Rodenbach, naast André Fontainas, Georges Eekhoud en Jules Destrée. Onder leiding van Max Waller werd snel duidelijk in welke richting het tijdschrift wilde gaan. Het naturalisme bleef latent aanwezig, maar de parnassus trok veel meer aan, vooral in de poëzie. Bij het Belgische publiek introduceerde het buitenlandse literatuur. Frankrijk natuurlijk, met Maupassant, Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé,..., maar ook Britten (Rossetti) en Scandinavische auteurs (bijvoorbeeld Ibsen). Meer en meer evolueerde het redactiecomité in de richting van l'art pour l'art,⁽⁴¹⁾ en nam een doctrinaire houding aan ten overstaan van andere expressievormen. Zo richtten ze zich herhaaldelijk tegen het complexe taalgebruik van Moréas en het symbolisme,⁽⁴²⁾ ‘koeterwaals’ naar het oordeel van Giraud.⁽⁴³⁾

Het tijdschrift La Société nouvelle van Fernand Brouez bruskeerde minder, maar was niet minder belangrijk. Als spreekbuis van het symbolisme en gelinkt aan de politieke progressieven, sympathiseerde het openlijk met het anarchisme. Zo publiceerde het teksten van Kropotkin en kon het Bakoenin en de gebroeders Reclus tot zijn medewerkers rekenen.⁽⁴⁴⁾ Zijn uitgesproken internationalisme liet toe Britse en Russische literatuur te publiceren en geëngageerde auteurs zoals Spencer of William Morris. In zijn kolommen introduceerde het tijdschrift ook Nietzsche.

Gesticht op 6 maart 1881 was L'Art moderne in den beginne een manifestatie van de Brusselse balie. Niet dat het een juridisch tijdschrift was noch een puur literaire periodiek, want alle aspecten van de moderniteit werden kritisch benaderd. De ambitie van Maus en vooral van het zeer actieve redactielid Edmond Picard was om ‘onze monumenten, onze huizen, onze meubels, onze kledij, zelfs de meest onbenullige voorwerpen van alle dag, opnieuw onder de loep te nemen en artistiek te transformeren om op die manier het volledige leven eleganter, waardiger, opgewekter, socialer te maken’.⁽⁴⁵⁾ In het begin voelden La Jeune Belgique en L'Art moderne zich een in de wens om de apathie in kunstkringen te doen verdwijnen. Maar vanaf 1885 stond de sociale functie die Picard in kunst propageerde, lijnrecht tegenover de kunstenaars van l'art pour l'art.

Hoewel L'Art moderne voortdurend berichtte over heel diverse evenementen, zoals concerten, voordrachten en de activiteiten van de kunstvereniging Les XX, namen de protagonisten van La Jeune Belgique zelf deel aan publieke, meer studentikoze manifestaties of banketten. Zo organiseerde het tijdschrift in 1883 een banket ter ere van Camille Lemonnier om te protesteren tegen zijn verwijdering uit de vijfjaarlijkse literatuurprijs. Deze vitaliteit ten spijt, verlieten enkele medewerkers zoals Verhaeren en Georges Rodenbach de redactie omdat hun geen toegang tot het redactiecomité werd gegund. Bij de dood van Waller in 1889 kende het tijdschrift gedurende korte tijd een heropleving dankzij de persoonlijkheid van Valère Gille, die ruimte gaf aan de symbolisten. In dat kader werd Mallarmé bij Les XX uitgenodigd om te spreken over Villiers de l'Isle-Adam. Maar daarna kwam de redactie opnieuw in handen van Gilkin, gesteund door Giraud. Beiden zwoeren bij het dogma van l'art pour l'art en fulmineerden in een reeks artikels tegen hun tegenstanders, die als ‘artistieke ketters’ werden beschouwd. Hoewel La Jeune Belgique in de jaren 1880 een dynamische kracht was voor de moderniteit, miste de retrograde redactie in het volgende decennium nieuwe stromingen. L'Art moderne daarentegen overleefde periodes van strijd en bleef tot 1914 bestaan. Hierbij spreidde dit tijdschrift een onveranderde strijd voor het moderne tentoon, dat langzamerhand aanvaard en handelbaarder was geworden. De genuanceerde en sociale positionering vonden stilaan ook bij de politieke macht gehoor.⁽⁴⁶⁾

Geëngageerde tijdschriften namen in de jaren 1890 de fakkel over. Zo betrachtte het tijdschrift Drapeau, revue littéraire et artistique des jeunes catholiques, gesticht in Gent in 1892, het katholicisme met de moderniteit de verenigen.⁽⁴⁷⁾ Door de herbronning naar een nieuwe esthetiek deed het tijdschrift een reeks publicaties ontstaan die dezelfde thesis verdedigden, zoals Le Spectateur catholique of Durendal. Dit was ook het geval voor La Revue rouge, het orgaan van de Section d'art van het Volkshuis, en voor Le Coq rouge (1895-1897), gecreëerd door dissidente stemmen van La Jeune Belgique zoals Georges Eekhoud, Eugène Demolder, Emile Verhaeren en Maurice Maeterlinck, met Sander Pierron als secretaris. In grote lijnen namen ze de oorspronkelijke strijdpunten van La Jeune Belgique over, met name de afkeer voor de officiële en academische kunst en literatuur.

Maar niet iedereen kon zich vinden in de originele standpunten van La Jeune Belgique en L'Art moderne. Op die manier ontstond in Brussel een studententijdschrift, La Basoche, revue de littérature et d'art (1884-1886). Het tijdschrift werd gepatroneerd door Camille Lemonnier en gerealiseerd door twee studenten, Charles Henry de Tombeur en André Fontainas. Tijdens zijn jaren aan het lyceum in Parijs kwam Fontainas in contact met Rodolphe Darzens, René Ghil et Stuart Merril. La Basoche hield echter slechts twee jaar stand. Ongeveer gelijktijdig zag ook in Luik een studentenblad het licht, L'Élan littéraire. Vooral Albert Mockel, een van de stichters, liet in zijn artikels zijn diepgaande smaak blijken. Naast hem traden al snel de

(39) Ibid, p. 46.

(40) Ibid, p. 48.

(41) Robert Gilsoul, La théorie de l'art pour l'art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours, Brussel, Paleis der Academiën, 1936, pp. 90 à 156.

(42) Herman Braet, L'accueil fait au Symbolisme en Belgique, 1885-1900 - Contribution à l'étude du mouvement et de la critique symbolistes, Brussel, Paleis der Academiën, 1967, pp. 68 e.v.

(43) Raymond Vervliet, op.cit., p. 59.

(44) Marc Quaghebuer, op.cit., p. 99.

(45) L'Art moderne, 1881, I, p. 2.

(46) Michel Draguet, Les Vingt et le pouvoir la mythologie des ruptures à l'épreuve des faits (1883-1893) in: Ginette Kurgan-van Henteryk en Valerie Montens (onder leiding van), L'argent des arts, Brussel, Editions de l'Université libre de Bruxelles, 2001, pp. 99 à 112.

(47) Raymond Vervliet, op.cit., p. 61

[p. 14]

Tombeur en Fernand Séverin op de voorgrond. Samen ijverden ze voor het ontstaan van een Waals tijdschrift dat in juni 1886 de titel aannam van La Wallonie. Hoewel zij de excentrieke kantjes van La Jeune Belgique overnamen, hadden ze toch een progressief artistiek programma,⁽⁴⁸⁾ dat vooral de Waalse regio bestreek. Door de fusie in 1887 met het Parijse blad Ecrits pour l'Art, kon het tal van vooraanstaande Parijse medewerkers aantrekken Stéphane Malarmé, André Gide en Paul Valery, naast internationaal bekende protagonisten Rodenbach en Verhaeren. Het was ook in La Wallonie dat de drie belangrijkste francofone Gentse auteurs publiceerden: Charles Van Lerberghe, Grégoire Le Roy en Maurice Maeterlinck. Door de publicatie van hun eerste pogingen in de dramaturgie, gaf La Wallonie een belangrijke impuls aan het symbolistische theater. Als uitgesproken literair blad besteedde het ook aandacht aan de muziek - met een bijzondere voorkeur voor Wagner - én aan het ontkiemende pointillisme en de Art nouveau. In 1892 zag directeur Pierre Olin kwalitatief niet langer progressie mogelijk en besloot met een speciaal nummer van 150 pagina's gewijd aan het Belgische en Franse symbolisme, het tijdschrift te stoppen. Nadat het de fakkel van La Jeune Belgique had vergenomen en parallel met L'Art moderne was geëvolueerd, bekleedde La Wallonie een markante plaats in de geschiedenis van tijdschriften én de Belgische letteren.

Aan de Nederlandstalige kant voltrok zich een gelijkaardige ontwikkeling. De jonge garde onttrok zich pas in de jaren 1880 van het academische keurslijf. Deze heropleving ging samen met de groei van de Vlaamse identiteit. In 1878 stichtten Albrecht Rodenbach en Pol de Mont - beiden studenten aan de Leuvense universiteit - Het Pennoen, de eerste stap naar een literaire bloei die radicaal met het verleden zou breken. Na de vroege dood van Rodenbach in 1881 richtte De Mont met Jong Vlaanderen (1881-1882) een orgaan op voor de nieuwe generatie. Textueel hing het tijdschrift een gematigd naturalisme aan, terwijl in de poëzie met alle klassieke normen werd gebroken. De Monts essay ‘Over de stijl’, gepubliceerd in De Toekomst, stond voor een impressionistische esthetica, met reminiscentie aan het Parnassus milieu.⁽⁴⁹⁾

Tot 1885 volgden de literaire ontwikkelingen elkaar op. In een artikel haalde Max Rooses - vertegenwoordiger van de nationalistische, romantische tendens - plots uit naar De Mont, die een te grote vrijheid ten overstaan van de taal werd verweten. De ouderdomsdeken Prosper van Langendonck, die zoals Camille Lemonnier in Brussel, de jonge generatie onder zijn vleugels had genomen, kalmeerde de gemoederen. Vanaf 1888 kregen de ideeën van De Mont navolging in talrijke, soms efemere tijdschriften. Zo ook Jong Vlaanderen, dat in september 1889 ontstond onder leiding van Hubert Langerock, Lodewijk de Raet en August Vermeylen. Hun kruistocht voor de schoonheid en de vrije kunst was ingegeven door een antiburgerlijke instelling, hevig gekant tegen de traditie. Maar Vermeylen duwde de koers van het tijdschrift in de richting van het sociale engagement en een geïdealiseerd anarchisme. Met Emmanuel de Bom en Lodewijk Krinkels tekende Vermeylen ook voor Ons Tooneel, dat vernieuwing in de dramatische kunsten voorstond en theater als een afspiegeling van het reële leven zag.

Door de voortdurende wisseling van nieuwe organen, voor een stuk veroorzaakt door de onervarenheid van de auteurs, droomde Vermeylen van een standvastig tijdschrift dat de literaire herleving definitief op gang zou brengen, een tijdschrift dat op Vlaams niveau kon concurreren met de Franstalige letteren in België en met de generatie van De Nieuwe Gids in Nederland. Als student aan de Université Libre de Bruxelles was hij thuis in het progressieve milieu, waartoe ook Henry van de Velde behoorde. In zijn bewondering voor de Arts and Crafts Movement en voor het filosofische en esthetische engagement van Ruskin, Morris en Crane, was Van de Velde snel gewonnen voor een tijdschrift waarin het grafische element dezelfde hoogstaande onafhankelijkheid zou kennen als het literaire. Op die manier ontstond in 1893 het tijdschrift Van Nu en Straks. Gedomineerd door de esthetiek van de art nouveau weigerde de redactie van het tijdschrift elk dogma en elke literaire prescriptie.⁽⁵⁰⁾ Met uitzondering van Van Langendonck sympathiseerden de stichters met een geïdealiseerd anarchisme, ingegeven door een moeilijk en complex, maar veelbelovend tijdskader. De nadruk op het individualisme kende echter vele gezichten, van het naturalisme van Buysse tot het extreme modernisme van Vermeylen. Het vizier geopend voor de wereld, bracht Van Nu en Straks Scandinavische, Oostenrijkse en Hollandse auteurs, tot Baudelaire en Leopardi toe. De eerste reeks hield slechts een jaar stand. Pas in 1896 kon een tweede reeks verschijnen waarin alleen de boekillustratie versoberde; inhoudelijk bleef dezelfde vrije geest bewaard. Nieuwe medewerkers doken op, zoals Herman Teirlinck en Karel van de Woestijne. De laatste nummers van dit mythische boegbeeld van de Vlaamse letteren, zouden in 1901 verschijnen.

Met het einde van Van Nu en Straks bedaarde ook de literaire storm even. Weliswaar werd een conservatief tijdschrift als De Vlaamsche School door zijn uitgever Paul Buschmann in een nieuw kleedje gestoken, en ontstonden tijdschriften als De Ontwaking (Antwerpen), Nieuw Leven en Iris (Gent). Maar alleen De Boomgaard, gesticht door André De Ridder wist zichzelf op te dringen. In het verweer tegen een realistische, op het platteland gefocuste literatuur en de determinerende invloed van het milieu op het individu, propageerde De Boomgaard een excentriek en diepgaande individualisme, samen met een decadente esthetiek.⁽⁵¹⁾ Een nieuwe richting ontstond in Antwerpen, waar de jonge dichter Paul Van Ostaijen een nieuwe avant-garde voorbereidde.

In de gepropageerde ideeën en in de onderlinge rivaliteit stonden tijdschriften vanzelfsprekend niet alleen. Maar voor de modernistische literatuur brachten ze wel een vitaal elan op gang. Het was een gedroomd forum waarop dichters en prozaïsten hun eerste pogingen publiceerden en aan de kritiek van pers en publiek blootstelden. De poëzie van Verhaeren, van Rodenbach, van Grégoire Le Roy, gaande van het naturalisme naar het symbolisme of het intimisme beïndrukte een gehele generatie, in België en in het buitenland. Het naturalisme van Georges Eekhoud, van Cyriel Buysse, van Stijn Streuvels of van Camille Lemonnier, het symbolistische universum van Rodenbach,... getuigen dit ten volle.

(48) Ibid., p. 67.

(49) Raymond Vervliet, op.cit., p. 71.

(50) Ibid, pp. 78 en 79.

(51) Raymond Vervliet, op. cit., p. 86.

[p. 15]

Ook het theater kende een reveil. Een groot deel van de directeurs van Belgische theaterhuizen, waren ook in Parijs actief. De programmering liep dan ook parallel, met eenzelfde interesse voor buitenlandse dramaturgen, zoals Ibsen. Zelfs de acteurs reisden tussen beide steden, van Mounet-Sully tot Sarah Bernhardt en Georgette Leblanc die tijdens een Brussels verblijf een relatie aanknoopte met Maurice Maeterlinck.

In 1888 had de theatergroep van Saxe Meininger een dermate succes met realistische opvoeringen van Schiller en Shakespeare, dat ze de theatertheorie van Antoine, de directeur van het Théâtre Libre de Paris diepgaand beïnvloedden. Ook de prozaïst Georges Eekhoud was trouwens onder de indruk. Maar het was vooral Aurélien Lugné-Poe - notabene een oud lid van dat Théâtre libre - die als directeur van het Théâtre de l'OEuvre, op het voorplan trad. In 1893 bracht hij Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck op de planken,⁽⁵²⁾ waarin de dramaturgie voortdurend twijfelde tussen Elisabethaanse wreedheid en middeleeuwse onschuld.

Het individuele kunstwerk dat gezien zijn artistieke belang, boodschap of esthetiek, in wezen slechts de weerspiegeling is van de omgevende cultuur, en tegelijk de spreekbuis van nieuwe ideeën, ontstond in een kruitvat van groeperingen die zich vooral in tijdschriften uitdrukten.

(52) Marc Quaghebuer, op. cit., p. 103.

Publieke en private artistieke verenigingen

Gedurende lange tijd waren de driejaarlijkse salons de officiële plaats in België waar de meest uiteenlopende kunstenaars elkaar

Georges Lemmen (1865-1916), Kaft van de achtste tentoonstell. cat. Les XX (1891), fotomechanische druk, 14,7 × 14,5 cm
Brasschaat, Privé-collectie
[Foto: MSK Gent]

konden vinden. In België vonden deze evenementen afwisselend in Antwerpen, Brussel en Gent plaats. De rivaliteit tussen de hoofdstad en de metropool aan de Schelde was groot. In beide steden was een comité actief dat probeerde zo veel mogelijk buitenlandse participanten warm te maken voor de eigen tentoonstellingen, onder het mom van hun broederschap met de Belgische confraters. Met dit oogpunt was een netwerk van kunstenaars, galeriehouders, diplomaten en politici actief, die slechts één doel voor ogen hadden: de Belgische kunstenaars in de belangstelling brengen en hun de mogelijkheid verschaffen in contact te komen met een hun onbekende vormelijke expressie. Het merendeel van de kunstenaars voegde zich naar de smaak van de burgerij door academische of romantisch-realistische stukken te leveren. In wezen was dit een internationaal verschijnsel; ook in het buitenland stond technisch meesterschap boven originaliteit. Over geheel Europa heersten dezelfde scènes, waarin nauwelijks een onderscheid in kostumering, gebouwen en landschappen is te onderkennen.

Maar het appèl op artistieke solidariteit bleef niet lang een geldig argument om vooral Franse kunstenaars naar Brussel te lokken. Olivier Merson, schilder en correspondent voor de Antwerpse salon, getuigde dat herhaaldelijk na vergeefs collega's te hebben aangesproken met de verlokkelijke toekomst van aankopen door de Staat en gemeentelijke overheden, zelfs zonder rekening te houden met rijke verzamelaars.⁽⁵³⁾ En de gewrochten van de zogenaamde ‘pompiers’ bepaalden zeer zeker de officiële aankooppolitiek. De vitaliteit van Antwerpen en Brussel stelde Gent enigszins in de schaduw. Vanaf 1868 engageerden de gemeentelijke autoriteiten Ferdinand Vander Haeghen voor het succesvolle contact met kunstenaars. Dit elan werd vanaf 1895 verder gezet door Fernand Scribe, die als lid van de leidende commissie van de Société royale pour l'encouragement des Beaux-Arts de Gentse salon sterk hervormde. Zelf verzamelaar toonde hij vooral interesse voor de kunstenaars van Barbizon en de Belgische pleinairisten, maar evenzeer voor het ontluikende impressionisme en zelfs het pointillisme.

Maar ook tal van kleinere artistieke verenigingen waren op dat ogenblik actief. Typerend was ook hier de zoektocht naar een unitaire kunst, een opmerkelijk fenomeen dat we reeds eerder vermeldden in verband met de avant-gardistische tijdschriften, in de literaire uniciteit en artistieke ornamentiek. Dit basisprincipe verklaart waarom groeperingen als Les XX, La Libre Esthétique en Pour l'Art nauwelijks een onderscheid maakten tussen beeldende en toegepaste kunsten. Meer nog, zelfs de meest vooraanstaande kunstenaars ontwierpen affiches, boekversieringen, meubels, textielontwerpen of meubelstoffen, en zelfs juwelen. Het oeuvre van Théo van Rysselberghe en Henry van de Velde vormt daar een perfect voorbeeld van.

Vooral in het machtsbastion dat de hoofdstad was, ontstonden de meeste verenigingen, maar ook in kleinere steden waren dergelijke kunstenaarsassociaties actief. Het meest in het oog sprong Les XX, dat als reactie op het conformisme van de vereniging L'Essor, onder het leiderschap van Octave Maus en Edmond Picard ijverde voor een proportioneel gelijke aanwezigheid van buitenlandse progressieve kunstenaars. In de vroege jaren 1890 was La Libre Esthétique er de natuurlijke opvolger van. Beide verenigingen interesseerden zich voor het impressionisme van Monet en Renoir, terwijl ook de nieuwste kunst van Seurat of Van Gogh verdedigd werd. Hun gretige verlangen naar cultuur deed hen naast tentoonstellingen, ook artistieke en literaire voordrachten organiseren, concerten...

Tegelijk waren andere verenigingen actief, die, hoewel minder mondain, andere tendensen steunden. Pour l'Art bijvoorbeeld verdedigde een symbolisme dat neigde naar idealisme. Vie et Lumière brak een lans voor het luminisme. L'Art idéaliste zag het symbolisme door de bril van de doctrinaire Rozenkruisers van Sâr Péladan. Daarnaast stonden meer heterogene groeperingen zoals Le Sillon en Labeur. Ook in Antwerpen werden pogingen gedaan om het modernisme te introduceren. Onder impuls van Max Elskamp en Henry van de Velde zagen L'Art indépendant en l'Association pour l'Art het licht. Maar de kring Les XIII was een langer leven beschoren, en bracht een heropleving van het plaatselijke kunstleven op gang, die uiteindelijk in 1905 zou leiden tot de oprichting van Kunst van Heden.

Andere verenigingen richtten zich op andere aspecten van de beeldende kunst. Zo vormde de Société royale belge des aquarellistes vanaf 1856 het Belgisch antwoord op gelijkaardige buitenlandse verenigingen; een jaar eerder maakte de Britse sectie aquarellisten indruk op de wereldtentoonstelling in

(53) Monique Nonne, Echanges artistiques; quelques exemples, in: Anne Pingeot en Robert Hoozee (onder leiding van) Paris-Bruxelles-Paris, les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, tent. cat., Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 18 maart - 14 juli 1997 en Gent, Museum voor schone kunsten, 06/09 - 14/12 1997, p. 47.

[p. 16]

deze bij uitstek vrouwelijke kunst. Ook de in 1869 door Félicien Rops gestichte Société internationale des aquafortistes mat zich aan de Parijse Société des Aquafortistes. Baanbrekend in België, omdat de grafische techniek voorheen nauwelijks Belgische protagonisten had; feit is dat Rops zich de techniek eigen maakte in Parijs aan de zijde van Félix Bracquemond. Hoewel de invloed van de vereniging eerder klein was - ze hield zelfs op te bestaan in 1877 toen Rops en de uitgever Nys naar Parijs trokken - bracht de vereniging in België toch een heropleving van de grafische kunsten op gang.⁽⁵⁴⁾

(54) Catheine Meneux, Sociétés de graveurs: de Paris à Bruxelles, in: Anne Pingeot en Robert Hoozee (onder leiding van) Paris-Bruxelles-Paris, les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, tent. cat., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 18.03/14.07.1997 en Gent, Museum voor Schone Kunsten, 06/09 - 14/12 1997.

De muziek

Het muzikale leven kende een gelijkaardige ontwikkeling als de literatuur. De opmerkelijke openheid van geest voor buitenlandse creaties, de wil om zich te distantiëren van lokale muzikale stijlen, de vermenigvuldiging van openbare en privé opvoeringen van hedendaagse muziek, en het educatieve elan van gratis concerten deden een intense muziekbeleving

Jules De Bruycker (1870-1945) Theater, Lohengrin (1907), ets, 29,8 × 22 cm
Gent. Museum voor Schone Kunsten, inv. nr. 1932-AF
[Foto: MSK Gent]

ontstaan.

Het in de hoofdstad bijzonder populaire wagnerisme vormde het beginpunt van deze evolutie. Ondanks de ongezouten kritiek van gewaardeerde critici zoals Édouard Fétis⁽⁵⁵⁾, ontstond in Brussel een kring wagnerianen die voor deze muziek van de toekomst kozen. Brussel koos dus resoluut voor Wagner, in tegenstelling tot Parijs waar een afkeer voor de Duitser leefde, mede door zijn openlijke stellingen tijdens de Frans-Duitse oorlog. Wagner gaf reeds in maart 1860 twee concerten in Brussel en werd toen positief onthaald.⁽⁵⁶⁾ Maar het waren vooral diverse opvoeringen in de Muntschouwburg die de faam van de componist in Brussel hielpen vestigen. Ook de verschillende transcripties voor piano van zijn muzikale drama's hielpen zijn muziek verspreiden. Bij Les XX bijvoorbeeld, gegroepeerd rond wagneriaan Octave Maus, is invloed aanwijsbaar, bijvoorbeeld in het werk van Constantin Meunier, Jean Delville en ironischer bij James Ensor.

Verenigingen zoals les Concerts du Conservatoire, geleid door Édouard Fétis, of de rivaliserende Association des artistes musiciens, speelde een belangrijke rol in het muzikale leven en verdeelden de uitvoering van klassieke en meer contemporaine muziek onder elkaar. Naar het voorbeeld van de populaire concerten van Jules Pasdeloup in Parijs, stichtte Adolphe Samuel, professor harmonie aan het Brusselse conservatorium, in 1865 de Concerts populaires van klassieke muziek. De toegangskaartjes waren schappelijk van prijs, of werden soms gratis verdeeld, hoewel officiële subsidies werden geweigerd. In 1874 volgde Joseph Dupont Samuel op. Op datzelfde ogenblik werd François Auguste Gevaert directeur van het Conservatorium. Op zijn aandringen stonden de Concerts du Conservatoire voortaan in ‘het teken van de eigen tijd’.⁽⁵⁷⁾ Ook voor de Concerts populaires zag Dupont niet langer een obstakel voor moderne composities, zonder evenwel Wagner uit het oog te verliezen. Het tijdschrift Le Guide musical van zijn kant, actief tussen 1855 en 1918, ontpopte zich niet alleen als de kroniek van het Belgische muziekleven, maar vestigde tegelijk de roem van jonge Belgische en Franse componisten.

De Muntschouwburg was op dat ogenblik internationaal een van de bepalende scènes. Het repertoire was uitsluitend Franstalig; libretto's werden zonder onderscheid vertaald. Onder leiding van Oscar Soumon en Édouard Calabresi (1875-1885 en 1889-1899) en Joseph Dupont en Alexandre Lapissida (1886-1889) kregen belangrijke producties er een plaats, vooraleer ze in Parijs werden gepresenteerd. Dat was het geval voor Hérodiade van Jules Massenet (1881), voor Sigurd van Ernest Reyer (1884), voor Le Roi Arthus van Ernest Chausson (1903), voor Gwendoline van Emmanuel Chabrier (1886)...⁽⁵⁸⁾ Anderzijds kenden internationale opera's er hun creatie in het Frans. De operahuizen van Antwerpen en Gent die zich reeds van bij hun ontstaan meer op het Franse repertoire richtten⁽⁵⁹⁾, volgden de hoofdstedelijke programmatie.

Het muzikale onderwijs, zoals het Brusselse conservatorium onder leiding van Édouard Fétis, later Auguste Gevaert, maar ook het Luikse conservatorium en de Ecole de musique van Verviers, speelde een belangrijke rol in de vorming van jonge musici. Improvisatie op orgel, het muziekinstrument dat de gehele 19de eeuw bepaalde, onderging de invloed van de uit Luik afkomstige componist César Franck. Daarnaast ontwikkelde zich een Frans-Belgische vioolschool die de banden tussen Brussel en Parijs aanhaalde. Ook hierbij moet de rol van de conservatoria benadrukt worden. Onder meer Brussel trok gerenommeerde professoren

Fernand Khnopff
Diffidence (Lilie), uit 1893 Potlood en kleurpotlood op papier, 25,5 × 17,5 cm
Privé-verzameling [Persfoto]

(55) Henri Vanhulst, Les sociétés de concerts bruxelloises et Wagner (1853-1883), in: Manuel Couvreur (onder leiding van), La Monnaie wagnérienne, Brussel, Université Libre de Bruxelles / Groupe de recherche en art moderne, 1998, coll. ‘Les cahiers du Gram’, p. 26.

(56) Eliane Gubin en Roland Van Der Hoeven, ‘Les premières manifestations wagnériennes à Bruxelles’, in: Manuel Couvreur (onder leiding van), La Monnaie wagnérienne, Brussel, Université Libre de Bruxelles / Groupe de recherche en art moderne, 1998, coll. ‘Les cahiers du Gram’, p. 5.

(57) Henri Vanhulst, op.cit., p. 31.

(58) Le Théâtre royal de la Monnaie, de la Muette au Sacre, tent. cat., Brussel, Crédit communal de Belgique, 23/11/1979 - 06/01/1980, pp. 22-23 en 32-33.

(59) Jean-Michel Nectoux, Musique: liens croisés, in: Anne Pingeot et Robert Hoozee (sous la direction de) Paris-Bruxelles-Paris, les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, tent. cat., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 18.03/14.07.1997 en Gent, Museum voor schone kunsten, 06.09/14.12.1997, p. 272.

[p. 17]

aan, waaronder Charles de Bériot, de echtgenoot van de beroemde operadiva Maria Malibran. Ook de uit Verviers afkomstige componist en solist Henri Vieuxtemps, die zich in 1866 in Parijs vestigde, vormde talrijke violisten, waaronder Eugène Ysaye. Als buitengewone virtuoos spendeerde Ysaye een groot deel van zijn leven aan de promotie van Belgische componisten zoals César Franck, Guillaume Lekeu, Joseph Jongen... Maar ook zijn Franse vrienden deelden in zijn aandacht: Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns, Claude Debussy, Vincent d'Indy, Ernest Chausson. Als leider van het Quatuor Ysaye, als solist, in duo met Raoul Pugno of als orkestleider was Ysaye de verdediger bij uitstek van de moderne muziek. De man had een groot aandeel in de faam van de concertreeksen die Octave Maus en Vincent d'Indy organiseerden naar aanleiding van de jaarlijkse tentoonstellingen van Les XX.

Andere verenigingen over het hele land verspreid toonden eveneens interesse voor nieuwe tendensen. Daar gaven de mu zikale avonden in de Cercle artistique et littéraire in Gent, de concerten van Sylvain Dupuis in Luik en deze van de École de Musique te Verviers blijk van.⁽⁶⁰⁾

(60) Jean-Michel Nectoux, op.cit., p. 277.

Besluit

De hierboven in een mozaïek gepresenteerde feiten, willen in geen geval een exhaustief beeld schetsen. Deze ‘impressionistische’ benadering wil eerder de jaren doen herleven waarin het Belgische symbolisme ontstond en zich ontwikkelde. Ze reveleert een complexe omgeving, zowel op politiek als op economisch vlak. De talrijke sociale tegenstrijdigheden ten spijt, kende het land een intense heropleving op artistiek vlak. Een evolutie zeker, een revolutie soms, die aantoont hoe dit kleine land, geprangd tussen Europese grootmachten, een intellectuele smeltkroes van diverse tendensen was die de moderniteit van de 20ste eeuw aankondigden. De Eerste Wereldoorlog vormde ontegensprekelijk een pijnlijke cesuur. Maar na de wapenstilstand deed het ferment van het fin de siècle een nieuwe vormelijke expressie ontkiemen, vaak in tegenspraak, soms gelijkgestemd maar evenzeer voortbouwend op de nieuwe sociale en politieke eisen die de jaren 1880 bepaalden. Veel meer dan de Eerste Wereldoorlog gaven de laatste decennia van de 19de eeuw vorm aan het moderne België.