Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53

[p. 18]

Het symbolisme en de schilderkunst in België
Piet Boyens

Inleiding

Het symbolisme laat zich, net zo min als het surrealisme, dwingen in het keurslijf van een definitie. Uit alles blijkt dat het symbolisme niet zozeer een esthetiek is, maar eerder een levenshouding die wortelt in een bijzondere sociale context. Van een plastische stijl, met zekere maateenheden en een canon van vastgestelde regels, is geen sprake.

De kunstenaars die de stijl aanhangen, willen de dingen een zin geven, een geheime betekenis, bij voorkeur alleen door ingewijden te verstaan. Omdat er universele beginselen aan de orde komen, kan bijna iedereen de portee van de taal wel aanvoelen. Maar echt verstaanbaar is ze dikwijls slechts voor een enkeling.

Eén van de krachten van het symbolisme is de drang naar het spirituele, wat - zo tegen het einde van de negentiende eeuw - een begrijpelijke reactie is tegen de langdurige hegemonie van het realisme en het positivisme. De ware realiteit gaat schuil achter de uiterlijkheden: de idee zelf is wezenlijk en die wordt benaderd aan de hand van symbolen. Een zeker mysterie wordt aldus bewaard en de weg blijft open voor een veelvoud aan betekenissen.

In België maakt het symbolisme een uitzonderlijke vlucht. De stroming kent buiten Frankrijk nergens zoveel weerklank als in ons land. In het bijzonder het literaire genre kent veel bewonderaars. Dichters als Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé en Verlaine verwerpen de denkbeelden van het naturalisme en het realisme, volgens welke de kunstenaar de opdracht zou hebben de werkelijkheid slechts in haar uiterlijk aspect weer te geven. Vanwege de schijnbare ongebondenheid aan de materie kent het werk van de literaire symbolisten een hoge graad van onbestemdheid. Maar naast vaagheid en dromerigheid is er overdadige zelfbewustheid en individualisme. Want de betekenis van de innerlijke ervaring overstemt de zin van de objectieve waarneming. Er ontstaat als het ware een culture de soi waarbinnen de mythe van Narcissus in tal van varianten wordt beleden. Het grondbeginsel van Correspondances, het befaamd geworden sonnet van Baudelaire, leidt voorts tot de gedachte dat de diverse kunstvormen tot dezelfde oorsprong teruggaan. Zo matigen de symbolisten zich een houding aan die sterk esthetisch is gericht: het leven staat geheel in dienst van de kunst. Het zal duidelijk zijn dat zo'n elitaire gedragslijn de breuk met het publiek betekent. Er is verzet tegen de bourgeoisie én haar (vermeend) gebrek aan esthetisch inzicht, tegen een geïndustrialiseerde samenleving die alleen op geld en nuttig effect uit lijkt te zijn. De drang om de tijd te overwinnen en eeuwigheid te scheppen noopt tot een vlucht uit de realiteit van het dagelijks leven. Een bestaan op het platteland, in een vrijheid die ruimte geeft, lijkt velen een passend alternatief. Dat gebeurt soms collectief, soms op individuele basis.

Buiten de literaire invloeden is er uiteraard het plastisch voorbeeld, - dat van enkele belangrijke pioniers uit Frankrijk: Gustave Moreau, Puvis de Chavannes, Odilon Redon. Brussel met de vermaarde kunstkring Les Vingt speelt een vitale rol als het gaat om de expansie van de nieuwe ideeën. Opvallend is dat de symbolisten zich qua techniek onderscheiden van de meeste collega's. Het pastel, soms gemengd met aquarel en gouache, is het favoriete medium. De zachte tekening gaat boven het schilderen: het suggereren wint het van het registreren.

Vroege sporen

In België treft men eerste sporen van het symbolisme aan in het werk van Antoine Wiertz (1806-1865). Met beide voeten staat hij in de romantiek, maar het meest opzienbarende deel van zijn oeuvre bestaat uit macabere onderwerpen en handelt over waanzin, dood of zelfmoord. Zijn zin voor het demonische maakt hem nauw verwant met Rops.

Félicien Rops (1833-1898) wordt als geen ander aangetrokken tot de wereld van de verbeelding. Met de ogen van Baudelaire kijkt Rops naar de wereld, naar de wereld van zijn tijd met haar zeden en gewoonten. Sowieso vindt het symbolisme van Rops continu inspiratie in de literatuur. Hij is - als Baudelaire - doordrongen van het besef dat al de geneugten van het leven eindigen met de dood. De vrouw, het skelet en de duivel vormen in zijn oeuvre een bijna onafscheidelijk trio. Werken als De dood op het bal (1875) en De absintdrinkster (1876) maken op een indringende manier het pessimisme van het fin de siècle aanschouwelijk. Rops wijdt zich bijna onophoudelijk aan de illustratie en de gravure, reden waarom zijn kunst vaak een beschrijvend karakter heeft.

De Brusselaar Xavier Mellery (1845-1921) is ook één van de exposanten bij Les Vingt én leermeester van Fernand Khnopff. Hij is iemand van uitersten, hoe weinig dat ook bedoeld zal zijn. Bekend van hem zijn de monumentale, allegorische muurcomposities, in de stijl van de frescoschilders uit de Renaissance. Zijn figuren zijn als het ware in droom versteend, in een zacht modelé - gezanten van een verborgen, kosmische harmonie waaraan de kunstenaar met heel zijn ‘mystieke vurigheid’ wilde geloven. Tegenover dit monumentale geweld staan de kleine interieurs in pastel: mysterie, stilte en schaduw vertolken met geheime, zachte stem een in zichzelf gekeerd leven. De boodschap wordt niet duidelijk doorgegeven, maar ze lokt wel emoties en verwarde gevoelens op.

Fernand Khnopff: de sfinx en de engel

Aanzienlijk is óók de invloed van Joséphin Péladan in België. Met de stichting van het Salon de la Rose-Croix (1892) begint de Fransman zijn kruistocht tegen het

[p. 19]

realisme, naturalisme en impressionisme. Wat opvalt is, dat elke voorstelling van het dagelijks leven wordt uitgesloten: alles staat in dienst van de idee en moet de ziel verheffen. Landschap, genretafereel en stilleven komen amper aan de orde. De allegorie is het genre bij uitstek en de ideale schoonheid dicteert de stijl.

Eén van de adepten van Péladan in België is Fernand Khnopff (1858-1921). Zijn werk is nauw verbonden met de symbolistische literatuur van Emile Verhaeren, Grégoire Le Roy, Péladan en Christina Rossetti. Van zijn hand ontstaan subtiele werken - veelal in aquarel, pastel of gehoogde tekening - in een fascinerende droomsfeer. Tegengestelde vrouwentypen als de sfinx en de engel spelen een voorname rol: het dualisme brengt verwarring en fascineert tegelijk.

Het schoonheidsideaal van de prerafaëlieten maakt op Khnopff, de anglofiel, een onuitwisbare indruk. Een verfijnde elegantie is hem persoonlijk niet vreemd. Toch zijn een misprijzen van de anderen en een uitgesproken egocentrisme heel karakteristiek voor deze man van de wereld. Ook de cultus van de smart, het spleen en de eenzaamheid doordesemt zijn oeuvre. Zonder ophouden vinden we het onderwerp terug van de dolende ziel, op zoek naar zichzelf. De vrouw, zijn uitverkoren model, speelt binnen dit proces een prominente rol: zij is vrouw én idee

Léon Spilliaert, Kade met visser op meerpaal, 1909 Gemengde techniek, 68,6 × 46,1 cm
Privé-collectie
[Foto: anoniem]

tegelijk, lichaam én ontkenning van iedere zinnelijkheid. Vaak poseert ze zijdelings. Die mise-en-page meet het model een eigen ruimte toe en verhindert zo ieder contact met de toeschouwer. Langs die weg ook schijnt Khnopff in symbolistische zin vooral het zoeken naar het eigen ik te willen accentueren. Een modern gevoel van onmogelijkheid tot communiceren tussen de mensen lijkt de schilder in ons wakker te roepen.

Een onverwachte groepsvorming: de idealisten

De symbolist is méér dan wie ook een individualist, zeker waar hij het diepere ik tracht te verbeelden. Niettemin sluiten sommige symbolisten zich aaneen tot een groep. Zo bundelen kunstenaars als Delville, Montald, Fabry, Levêque en Frédéric hun krachten, als antwoord op het elitair individualisme en de scepsis van Khnopff. De missie van deze idealisten bestaat uit het verheffen van de ziel van de massa. leder mens moet kunnen delen in het gevoel van schoonheid, die bron is van geluk en deugd. Vaak worden de wanden van openbare gebouwen voorzien van het stichtelijk gedachtegoed, van een samenleving in overvloed.

Jean Delville (1867-1953), schrijver en schilder, is een prominent vertegenwoordiger van de groep. Hij gelooft in God en de onsterfelijkheid van de menselijke ziel. Zijn werken baden in een astraal licht, aangezien de wereld immers continu drijft in een fluïdum van goddelijke aanwezigheid. Occultisme, idealisme en esoterisme liggen in de jaren negentig aan de basis van zijn werk. In 1892 is hij één van de stichters van de kring Pour l'Art. Voor de leden is de kunst ‘de aristocratie van de vormen die de traditie van de gedachte uitdrukken’.

De monumentale decors van Constant Montald (1862-1944) steunen op een sereen ritme. Zijn personages bevinden zich vaak in een Elysische omgeving: parken en fonteinen in een droomnatuur van goud en blauw. Ook het landschap van het type jardin clos, zo kenmerkend voor het symbolisme, duikt meermaals op in zijn oeuvre.

Tot 1900 is Emile Fabry (1865-1966) de auteur van composities die heel duidelijk op het symbolisme zijn afgestemd. De schrijvers die zijn denkbeelden mede hebben geboetseerd, zijn Maeterlinck, Edgar Allen Poe en Verhaeren. Ontmoet men in de teksten van Maeterlinck een klimaat van spleen, smart en ultiem gemis, in het oeuvre van Fabry herkennen we een identieke, beklemmende sfeer. Treffend zijn de nogal stijve figuren binnen gesloten contouren: ze tonen hallucinante trekken, ze zijn angstig, bleek en vertwijfeld. Wat hem boven alles obsedeert, is het thema van de vergankelijkheid, het voorbijgaan der dingen, de op voorhand verloren race tegen de dood.

Het werk van Auguste Levêque (1866-1921) is een kruispunt van sociaal realisme en maniërisme. Sentimenteel soms, dramatisch heroïsch vaak, maar steeds geladen met dubbelzinnige connotaties. Karakteristiek is de zinnelijke weligheid van ineengestrengelde lichamen.

Ook Léon Frédéric (1856-1940) onderscheidt zich door verwante bravourestukken. Eerst schildert hij in een precies naturalisme de stoere, vreedzame bewoners van de Ardennen. Documentaire echtheid gaat hand in hand met sentimentele conventie. In de jaren negentig begint hij, onder invloed van de prerafaëlieten, zuiver symbolistisch te schilderen. Een representatief werk uit die periode is het befaamde drieluik De rivier (1897): zinnelijke overdaad van kinderlichamen en woekering van fauna en flora.

Het symbolisme in enkelvoud: Degouve de Nuncques, Ensor, Spilliaert, Smits

Het symbolisme manifesteert zich tijdens het fin de siècle min of meer als een beweging, zeker in het grootstedelijk klimaat van Brussel. De kunstkring Les Vingt (later overgaand in La Libre Esthétique) is met zijn leden en invités een belangrijke draaischijf.

Bijna alle Belgische symbolisten komen omstreeks 1900 onder invloed van de Art Nouveau. In de literatuur verliest het symbolisme op hetzelfde moment aan kracht. De decoratieve arabesk, soms in wilde overwoekering, dringt de kunst binnen van Khnopff, Delville, Fabry, Spilliaert, Minne, Smits en Degouve de Nuncques. Door vereniging met de art nouveau komt het symbolisme in een fase van vernieuwing terecht: de geest van synthese - de samenvattende manier van schilderen - wint aan terrein. Het lineair symbolisme van de art nouveau wordt ook in Brussel voorgesteld, meer speciaal het werk van Henry van de Velde, de theoreticus van de stijlvereenvoudiging.

In het oeuvre van enkele kunstenaars openbaart het symbolisme zich op een strikt individuele wijze, niet continu, méér incidenteel:

[p. 20]

bij Degouve de Nuncques, Ensor, Spilliaert en Smits, om de vooraanstaanden te noemen.

William Degouve de Nuncques (1867-1935) is iemand die na 1894 nauw in aanraking komt met het Brusselse literaire milieu, in het bijzonder met de dichters rond La Jeune Belgique. Die contacten hebben de kunstenaar zeker gevormd. En toch draagt zijn kunst een eigen stempel. Ook een uitgesproken interesse voor het landschap verwijdert hem van zijn collega's uit het Brussels milieu.

De meeste bekendheid geniet deze dromer met zijn vreemde, sprookjesachtige landschappen, bevolkt met zonderlinge wezens. Parkgezichten met omzoomde vijvers en zwarte zwanen, alsmede dorps- en stadsgezichten bij avond en nacht, op gestrekte, liggende formaten en in zijn favoriete kleuren blauw en groen, geven hem voor 1900 een plaats binnen het symbolisme. Hij komt voor de eeuwwisseling onder de indruk van de kunst van Jan Toorop en de contemplatieve beelden van Xavier Mellery. Min of meer zelfstandig verwerkt hij wat met zijn denkbeelden en bedoelingen overeen blijkt te komen. Daarna wint onder invloed van het impressionisme zijn koloriet aan helderheid. Ondanks dat blijven er relicten van het symbolisme achter in zijn werk: het statisch en tijdloos karakter bijvoorbeeld.

Veel van de onderwerpen van James Ensor (1860-1949) vinden we terug in de rijke voorraad van het symbolisme: het verloren paradijs, de verleiding, de obsessie van de dood, het skelet, het spookbeeld van de duivel, het masker. Het is stellig niet overdreven te spreken van ‘l'esthétique de l'étrange’.

Maar tegelijkertijd heeft Ensor geen affiniteit met hen die men in Brussel Les Initiés heeft genoemd. Niets van dat verfijnde, elitaire en aristocratische klimaat, van occulte macht, ondergedompeld in melancholie en in mystieke atmosferen. Geen idealen van harmonie en zuiverheid ook, weg met de esthetiek. Alles in hem is provocatie, twijfel, angst, wantrouwen, weigeren van vaste regels. Bovendien is hij veel méér schilder dan veel symbolisten die zich enkel tot het pastel of de gouache voelen aangetrokken.

Ensor is een vrijdenker, open voor alle nieuwe ideeën, vijandig tegenover de conventie. De aanvallen tegen het gevestigde gezag zijn niet van de lucht: een bruisend individualisme, gepaard aan humanitaire neigingen en gekruid met antiburgerlijke gevoelens steunt het elan van de ‘grote beroering’. Maar zie, in de veroordeling van de rede en de logica, ten voordele van de dieperliggende impulsen en irrationele strekkingen, geraakt Ensor op een strikt eigen manier weer binnen het domein van het symbolisme.

Burgerinterieurs, maskers, Christusscènes: alles getuigt van een zin voor het mysterie der zielen. En het licht speelt een allesoverheersende rol: het licht rafelt de contouren der dingen en vaagt meteen de grenzen weg tussen waarheid en droom.

Het symbolisme van Ensor is elementair, veel ruimer dan dat van tijdgenoten, minder getekend door de literatuur van zijn tijd. De visionair van Oostende is in feite een grensganger tussen symbolisme en expressionisme. Enerzijds trekt hij de visuele wereld en de aard van de realiteit in twijfel: daar houdt hij nog het gezelschap van zijn collega's van het symbolisme. Anderzijds is de vervorming van de werkelijkheid, als expressie van individuele passie en instinct, een vlucht naar voren, de sprong naar het expressionisme.

Een drang naar versobering van vorm en kleur tekent zich af in het oeuvre van Leon Spilliaert (1881-1946). Deze Oostendenaar staat als outsider binnen zijn generatie een beetje verloren tussen symbolisme en expressionisme. Zelden bedient hij zich van de olieverf, eerder kiest hij een onstoffelijk materiaal (aquarel, pastel, gouache) alsof hij daarmee het geestelijk gehalte van zijn werk adequater kan uitdrukken. Invloeden van de Nabis, Manet en de Japanse prentkunst kunnen verantwoordelijk zijn voor de geest van synthese die zijn werken ademen: tot eenvoud herleide vormen, grote kleurvlakken binnen gesloten omtreklijnen. Voor gebruikelijke onderwerpen toont de symbolist Spilliaert zich onverschillig: hij trekt zich bij voorkeur terug in een eigen spirituele beeldtaal. Dat wil niet zeggen dat hij voor het alledaagse z'n ogen sluit. Veeleer legt hij het banale beeld, onttrokken aan het dagelijks gebeuren, vast in een obsederende, bevreemdende enscenering. Er is veel affiniteit met de kunst van Edvard Munch. Het klimaat van verlatenheid, van wachten ook wordt in zijn werken nog verzwaard met onbenoembare gevoelens van angst en dreiging. De geheime, onwerkelijke sfeer is deel van een wereld van innerlijke ervaringen, beladen met psychische spanningen en in een strikt persoonlijke trant verwoord. Een diepzinnige, individuele benadering maakt Spilliaert al vóór 1910 tot één van de modernen in onze schilderkunst.

Behalve Ensor weet Jacob Smits (1855-1928) te ontkomen aan een strikte navolging van Franse voorbeelden. Belangstelling voor het lichtprobleem heeft hij zeker. Maar zijn constructieve, robuuste kunst staat lijnrecht tegenover het vormvervagend impressionisme. Vooral in de jaren rond 1900 komen werken tot stand waarin vorm en kleur steeds verder gereduceerd worden: voorwerp en figuur - vaak in tegenlicht - zijn bijna schematisch weergegeven. Maar z'n kunst heeft ook een wijdere betekenis. Door beschrijvende bijkomstigheden weg te laten, door een zinrijke kortheid van de vormen maakt Smits de voorstelling los van het milieu dat slechts tot voorbeeld dient. De werkelijkheid behoort niet meer toe aan plaats en tijd, maar wordt duurzaam verankerd in een ‘herwonnen eeuwigheid’. Niet alleen het leven van de Kempische bevolking, vervuld van het heilige en het wonderbare, is aan de orde, maar de algemeen menselijke lotsbestemming staat in de kunst van Jacob Smits centraal.

Sint-Martens-Latem: een evangelisch symbolisme

In het artiestendorp Sint-Martens-Latem heerst een bijzonder geestesklimaat, mede als gevolg van de spirituele samenklank in de persoonlijkheid van de beeldhouwer George Minne en de schrijver-dichter Karel Van de Woestijne. In Gent, hun vaderstad, nemen zij omstreeks 1895, samen met Valerius de Saedeleer, de handschoen op tegen het hooghartig kapitalisme. De onwil om met het bestaande genoegen te nemen en als gevolg daarvan de breuk met de maatschappelijke orde hangen samen met de politieke toestand. Maar in kunstenaarskringen van het fin de siècle is zo'n afwijkend gedrag bovendien een attitude die ten volle past binnen de beweging van het symbolisme.

In de geestelijke wereld van Baudelaire en de zijnen kan de jonge Karel van de Woestijne (1878-1929) zich uitstekend thuis voelen. De in zichzelf gekeerde, eenzelvige Gentse dichter is aan hen wezensverwant en schatplichtig. De spiritualiteit en de eenheidsleer van de Franse symbolisten vormen vóór 1900 de bedding waarbinnen Karels prille denkbeelden zich ordenen. Ook de tweede roerganger van de Latemse kunstenaarsgroep, de beeldhouwer George Minne (1866-

[p. 21]

1941), komt in de jaren tachtig en negentig in nauwe betrekking met het symbolisme, met name dat van Gentse schrijvers en dichters. Vooral de omgang met Maurice Maeterlinck leidt tot een vruchtbare wisselwerking. Onvermijdelijk doet het symbolisme dan ook spoedig zijn intrede in het werk van de beeldhouwer.

Het is vooral de vlucht uit de grote stad die diverse kunstenaars in Latem samenbrengt, en niet zozeer de zoektocht naar landelijke motieven. Toch groeit er met de jaren in een aanhoudende wisselwerking een bepaalde verhouding tot de natuur die de kracht heeft van een ‘religieuze’ beleving. Men schildert wel het landschap, meestal de visu zelfs, maar meteen bouwt men de nodige distantie in tot het alledaagse. Een diepere werkelijkheid achter de dingen maakt zich versluierd kenbaar. Wie naar de werken kijkt, zoekt automatisch naar begrippen die het oneindige, het eeuwige en het onbevattelijke een naam moeten geven. Op allerlei manieren kan de religiositeit gestalte krijgen: door het oproepen van een tijdloze, verstilde sfeer, door het schilderen vanuit een onverwachte gezichtshoek of in een onbestemd, bijna vergeestelijkt palet, door het stileren en uitzuiveren van de voorstelling, door een repeterend, het onbegrensde suggererend ritme van vormen. Latemse kunstenaars als Albijn van den Abeele, Valerius de Saedeleer, Gustave van de Woestyne en Albert Servaes voelen zich kennelijk gedrongen om het bestaande uit te beelden als een transparant van het sacrale. Ze doen dat - de een wat explicieter dan de ander - in een rijk klimaat van bezinning en spiritualiteit.

Het landschap tout court, zonder velerlei ingrepen, kan de gedachte dienen en wordt dan tot getuigenis. Soms appelleert de beslotenheid van het bos, met een muur van groen en stammen, aan ons sacraal bewustzijn. Het beperkte zicht onderlijnt het gevoel van inkeer. Ook het weidse, onbelemmerde panorama, uitgepuurd, leeg, zonder een objet de curiosité, kan van een bovenaardse wijding zijn.

Het gebeurt ook dat de kunstenaar heel bewust ingrijpt en met bepaalde bedoelingen een zekere ruimte in de voorstelling afbakent. Zo ontstaat het landschapstype van de hortus conclusus, de besloten tuin. Deze middeleeuwse typologie symboliseert de zuiverheid van Maria, maar wordt tevens gehanteerd als model van het aards paradijs. De Saedeleer en Van de Woestyne doen vaak een beroep op deze door de tijd geconsacreerde landschapsvorm.

Albijn van den Abeele, Sparrenbos in februari, 1900
Olieverf op doek
Privé-collectie
[Foto: anoniem]

Binnen het historisch kader van het Latems symbolisme heeft het werk van Albijn van den Abeele (1835-1918) een eigen positie. Het landschap is zijn grote thema. Onaanzienlijke dingen worden als het ware afgeluisterd tot zij hun geheim prijsgeven. Zijn schuchtere eerbied voor de natuur duldt daarbij geen picturale reductie. Tegen 1900 worden het sous-bois en het sparrenbos van Sint-Martens-Latem het werkterrein bij uitstek. De gezichtskring wordt méér dan ooit ingeperkt. Gaandeweg krijgt de toets een wollig, doezelend karakter: zij suggereert eerder de objecten dan ze minutieus weer te geven.

Uit 1900 dateert Binus' onvervreemdbaar eigen Sparrenbos in februari. Voorbij het toeval heeft hij de eigen wetmatigheid van dit natuurbeeld gevonden: een terloopse doorblik met het karakteristiek ritme van verticalen wordt tot het equivalent van héél het bos. Maar er is méér, de symboliek breidt zich uit naar een groter verband. Om de eenheid van mens en natuur gestalte te geven trekt Binus een eigen, klein universum op waarbinnen de zichtbaar gemaakte orde de harmonie met het oneindige belichaamt. Het palet biedt in belangrijke mate steun: het zijn de nuances van groen die alle dingen organisch samenbinden. Zo wordt het Sparrenbos van Sint-Martens-Latem niet alleen het bos van overal en altijd, het is tevens de picturale belijdenis van de verbondenheid met het sacrale. Niet alleen een existentiële, óók een religieuze ervaring wordt aanschouwelijk in het contact met het motief. Ten tijde van het symbolisme ondergaan velen die fascinatie voor het bos. In 1894 schildert Fernand Khnopff het bosgezicht: Fosset. Onder de sparren. De identieke, abrupte kadering verleent aan dit stille, onbewoonde landschap eenzelfde geheimzinnige sfeer, alsof niet de natuur, maar het grote mysterie van het bestaan aan de orde is. Ook de reeds geciteerde William Degouve de Nuncques, de dromer-schilder uit Brussel, belaadt zijn bos- en parkgezichten met een teder en zacht symbolisme: hetzelfde zwijgen, hetzelfde intimisme, dezelfde stille geheimen.

De naam van Valerius de Saedeleer (1867-1941) komt meteen in gedachten als men binnen de Latemse context zoekt naar het landschap dat religieus geïnspireerd, dus symbolistisch is. Vooral de hartelijke omgang

[p. 22]

met een aantal collega's en geestverwanten maakt zijn avontuur in het Leiedorp tot méér dan een bevlieging. De kentering die volgt, zal volkomen zijn. Het sobere werk van Minne scherpt zijn aandacht voor de strenge lijn en de eenvoudige vorm. Maar in het proces van loutering lijkt de eerste Latemse immigrant zich ook steeds meer te spiegelen aan het voorbeeld van de middeleeuwse kunstenaar. Deze heeft immers het geheim van de kunst ervaren als vrucht van langdurige studie. Geduldig volgehouden onderzoek stelt ook De Saedeleer in staat om alles uit zijn scheppingen te weren wat voor een juist begrip ervan overbodig is. Vanaf 1904 is de winst van die geleidelijke metamorfose een natuurbeeld dat een objectieve zuiverheid weet te verbinden met de suggestie van het religieuze. Feitelijk pakt De Saedeleer hier de draad op van de symbolistische landschapsschilders uit het eind van de negentiende eeuw. In deze fase van verhoogde religiositeit kiezen tal van kunstenaars voor het medium van het landschap, als een credo van zuiver geloof. Het is een getuigenis dat parallel loopt aan de arcadische droom om te ontsnappen aan de aardse beslommeringen en te zoeken naar een gezegende, tijdloze toestand. Maurice Denis is in Frankrijk een bekend voorbeeld, maar daarnaast zijn er kunstenaars die in de periferie van het symbolisme verrassende, nog te weinig onderzochte antecedenten leveren: Charles-Marie Dulac, Maurice Chabas, Charles Lacoste, Henri Martin. In eigen land, met name in de Ardennen, geven Auguste Donnay (1862-1921) en Georges Le Brun (1873-1914) een individuele vertolking van hun metafysisch natuurbesef. In gezuiverde, verstilde landschappen wordt het leven in gewijde bestendigheid vastgehouden.

De periode van kentering van Valerius De Saedeleer wordt ingeluid omstreeks 1905, in een rij open vergezichten met de rivier op het voorplan. Alle zorg om de weergave van de lichteffecten werpt de kunstenaar plotseling van zich af. Hij gaat over tot een zorgvuldig componeren, zoekt naar het evenwicht in de massa's en naar een fundamentele kleurenharmonie. De avond en het water zijn elementen die de verbeelding zeer boeien. Zij suggereren méér dan men denkt waar te nemen en horen om die reden thuis in de kunst van het symbolisme.

Het vluchtig gemak van vroeger verdwijnt. De neiging om de scène samen te vatten in duidelijk omsloten partijen knoopt aan bij de canon van het symbolisme: de schilders van Pont-Aven en de Nabis geven hier belangwekkende aanwijzingen. Binnen de oriëntering op het symbolisme past tevens de aandacht voor het verleden, voor het middeleeuwse ambacht met name. Die interesse openbaart zich concreet in het verzorgde oppervlak en de karigheid van de materie. Voortaan brengt De Saedeleer als zijn middeleeuwse tegenhanger de kleuren in dunne, gladde lagen op het schilderij. De idee van vergeestelijking is er zéér mee gediend en het boventijdelijk karakter wordt er sterker door.

Vanaf 1905 realiseert De Saedeleer meermaals breed openliggende landschappen met de Leie als onderwerp. De formaten van de doeken zijn meestal die van een extreem lange, rustende rechthoek, als bij de schilders van het symbolisme. Net zo goed als de vierkantsmaat met de hoge hemel kan het lage, liggende schilderij bij de toeschouwer gedachten wekken die op het transcendente zijn gericht. De schilder heeft klaarblijkelijk veel ruimte nodig. Niet alleen om het landschap geheel in zijn eigen aard te kunnen karakteriseren, maar ook om in het natuurlijke het eeuwige en het absolute te treffen. Zeker het kalme mysterie van het reflecterend water wekt religieuze associaties. Omdat de natuur de weerklank wordt van zijn eigen gemoed en tevens verwijst naar het bovenaardse, begint De Saedeleer geleidelijk ieder levend wezen uit zijn doeken te weren. De geheime samenspraak met het landschap wordt niet meer ontheiligd door de aanwezigheid van mens of dier. Het wonderlijke is echter dat de natuur de mens niet heeft verdreven, maar hem eenvoudigweg kan missen, zo volledig vervangt zij hem.

Met één schilderij, Heilige avond uit 1905, zoekt Albert Servaes (1893-1966) aansluiting bij de visie en de methode van zijn Latemse collega's. De voorstelling is nogal ongewoon: een bijbels tafereel is verplaatst naar het duister van een Leiebocht. De zon zinkt in het water en vormt een beeldrijm op de aureolen van de heiligen. Jozef, de veerman, brengt het Christuskind en de kleine Johannes in een platboomd vaartuig naar de overkant. Daar wacht Maria hen op. Het panoramisch zicht en de fijne, golvende lijnvoering herinneren aan de landschappen van De Saedeleer. Met de laatste heeft Servaes de hang naar synthese gemeen: de effen, in grote partijen uitgestreken grondkleur versterkt alleszins de indruk van soberheid, eenheid en monumentaliteit. Verder dringt de invloed van Gustave van de Woestyne zich op. Met name de vergeestelijkte zielensfeer waarvan het doek zo expliciet getuigt, vindt de maker terug in de kunst van zijn dorpsgenoot. Zeker geeft het elementaire koloriet aan het tafereel een spiritueel karakter: de monotonie versterkt immers het mysterie. Toch wijkt Servaes' kleurengamma gevoelig af van dat van zijn Latemse confrater. Waar Van de Woestyne het etherische en het gezuiverde gewoonlijk tracht te vatten in een schraal, vervluchtigd palet, bedient Servaes zich van zware, gesmoorde tonen. De een suggereert het transcendente door het gebruik van dunne, ongrijpbare tinten, de ander zoekt het mysterie Gods blijkbaar in het donker van de aardkleuren.

Gustave van de Woestyne (1881-1947) verblijft van 1900 tot 1909 in Sint-Martens-Latem. Zijn religiositeit is diep verankerd in de herontdekking van het landelijk leven en openbaart zich - op diverse niveaus - in de keuze van zijn onderwerpen. Vaak kiest hij de verhulde weg van de mythe of de parabel. Een enkele keer levert de christelijke iconografie meer directe modellen. Maar meestal is het dorp met zijn bewoners de plaats waar de atmosfeer vervuld is van een zekerheid en veiligheid gevende geloofszin. Het dagelijkse en het sacrale doordringen elkaar, vanzelfsprekend en zonder enige dwang. Binnen het repertoire van Van de Woestyne is het landschap als zodanig eerder uitzondering dan regel.

Wie met de aarde leeft, zal noodgedwongen haar ritme volgen. Op het platteland wordt die eenheid het sterkst gevoeld. Met de wisseling van de seizoenen dienen de werkzaamheden zich aan als vertrouwde rituelen. Het ploegen, het zaaien en het oogsten zijn de meest bekende fasen in het agrarisch proces. De jaargetijden en de opeenvolging van dag en nacht behoren tot een kosmisch gebeuren dat de mens heel direct raakt en in zijn leven acuut wordt. Sinds oudsher is zo'n kosmisch ritme met het religieuze verbonden. En óók de menselijke handeling die met dat proces gepaard gaat, is in literatuur en beeldende kunst herhaaldelijk aan de orde geweest. Nu brengt vooral het onderwerp van de zaaier de verbondenheid met de aarde en de kosmos heel direct in beeld. Gustave van

[p. 23]

Albert Servaes, Heilige avond, 1905 Olieverf op doek, 100 × 110 cm
Privé-collectie
[Foto: anoniem]

de Woestyne maakt in 1908 een bijzondere versie naar dit thema: De slechte zaaier.

Buiten het sacrale, tot pose gestolde moment van de zaaiende boer kent dit werk tal van andere boeiende aspecten. De scène biedt een fascinerend spel van overeenkomsten tussen het materiële, de spirituele wereld van de kunstenaar en het bovenaardse. Religieuze, individuele en universele waarden vinden samen een onderkomen. Niet alleen is Gustave geraakt door het plechtig ogenblik van de handeling, hij legt tevens via de voorstelling die gevoelens bloot die vóór alles zijn eigen onrust, eenzaamheid, angsten en tekorten projecteren. Vervolgens geeft zijn drang naar synthese aan de scène zo'n breedheid dat zij een universele geldigheid krijgt. De schilder buigt dus het voorgestelde, ongeacht de bijbelse oorsprong, eerst om in individuele richting. Zo ziet hij in bedoeld werk zichzelf als de slechte zaaier van wie het zaad nooit in vruchtbare aarde valt. Zo'n opvatting komt voort uit een houding van misnoegen en zelfbeklag. Een en ander kan men misschien verbinden met de persoonlijke crisis die de schilder omstreeks 1906 doormaakt. Het stuklopen van zijn kloosterlijke aspiraties wordt gevolgd door een fase van twijfel omtrent zijn artistieke toekomst. Ook voelt hij zich in die tijd als schoonzoon afgewezen door de ouders van zijn aanstaande vrouw. Getransponeerd op een hoger, universeel plan verbeeldt De slechte zaaier het gebrek aan diepe geloofszin, de algemeen menselijke onverschilligheid en het continu falen van de mens in zijn drang naar vervolmaking.

De omstandigheden in het Leiedorp, binnen het kleine, selecte gezelschap van de eerste kunstenaarsgroep, keren zijn interesse gaandeweg naar de diepte. Wat hij in het optreden van Minne bewondert, is de meditatieve ernst en de zuiverheid van diens kunstenaarschap. De bekering van De Saedeleer tot het christendom, na een lange en ernstige voorbereiding, wakkert een aangeboren geloofszin nog aan. En ten slotte draagt Karel, het intellect van de eerste Latemse groep, bij tot een duidelijker bewustwording, zowel in existentiële als artistieke zin. Dit spirituele midden spoort de jonge Gustave van de Woestyne aan tot ‘doordringender zelfontginning’ en geeft zijn toch al contemplatieve natuur een stempel voor het leven.

Pas tegen 1908, aan het einde van de Latemse jaren, bloeit de schilderkunst van Gustave van de Woestyne open. Na lang aarzelen en knagende onzekerheid heeft de kunstenaar zijn keuze bepaald. De menselijke figuur wordt nu zijn grote thema. Natuurlijk, als ieder ander leeft hij sterk onder de indruk van de landelijke omgeving, ondergaat haar zalvende werking, maar hij toont weinig interesse in het landschap als picturaal motief. Waar Valerius de Saedeleer de ‘ziel’ van het land probeert bloot te leggen, voelt zijn jonge vriend zich aangetrokken tot de bewoners. Met dien verstande dat de laatsten in de zin van het symbolisme model voor iets anders staan, niet voor zichzelf, maar voor zekere kanten aan de persoonlijkheid van de kunstenaar. Of breder nog verwijzen ze naar het transcendente. En gewoonlijk vloeien die verschillende aspecten naadloos in elkaar over.

Met de serie boerenkoppen uit de jaren tussen 1908 en 1914 hoedt Gustave van de Woestyne zich enerzijds voor de beperkingen van een objectief reporter van het Latemse landleven. Hij is een meelevend en aandachtig observator. Maar anderzijds kent de betrokkenheid voor deze fijnzinnige estheet ook haar grenzen. Hij zal zich verbonden voelen met zijn modellen, misschien groeit er zelfs een wederzijdse sympathie, maar stellingname tegen een bestaande sociale ordening blijft zonder meer uit. Dat ziet hij stellig niet als zijn opdracht. Voorts kent de boer van Van de Woestyne nooit het oprecht primitieve en de brede presentatie van Permekes vissers en boeren, nooit de zware, meer stoffelijke massa van Servaes' figuren. Integendeel, bij alle stugheid en - zo men wil - barsheid lijken zijn boeren iets te weten van ascese en onthechting. Ze bezitten een verdroomde waardigheid en schijnen te leven buiten de werkelijkheid van hun eigen zwoegersbestaan. Nu is heel de kunst van Gustave van de Woestyne doortrokken van individueel innerlijk leven. Oók daarom mag men aannemen dat het model van de boer een kans biedt tot psychische zelfuitbeelding.

De meeste koppen zijn afgebeeld tegen de sober gehouden achtergrond van erf of akker, teneinde het model zo enigzins te situeren. Ondanks de optische verwijzing naar het milieu staan de figuren geheel los op het voorplan, in streng silhouet. Er is met andere woorden geen verglijdende verbinding tussen voor- en achtergrond. Zo blijft de kijker vaak steken in zijn keuze tussen isolement en samenhang; een zeker gevoel van vervreemding wordt zijn deel.

Qua techniek knoopt de kunst van Gustave van de Woestyne aan bij de traditie, bij de gotische portretten van Jan van Eyck in het bijzonder. De kalme geslotenheid van het beeld, de onbeweeglijke, verstilde houding van het model, het fijne detailrealisme in het gelaat, de heldere contouren - dit alles doet onbetwist denken aan de met veel zorg gepenseelde, mijmerende portretkoppen van de vijftiende-eeuwse meester. Ook de dichte, verzadigde techniek toont duidelijk overeenkomsten met het zorgvuldig procédé van Van Eyck.

Zoals gezegd suggereren Gustaves boeren een gemoedsstemming die in belangrijke mate zinspeelt op het innerlijk wezen van de kunstenaar. Hij tracht daarom een type mens te verbeelden, dat naar binnen gekeerd is en zijn kracht op de eerste plaats in zichzelf zoekt. In de stugge, weinig toegankelijke aard van de boerenbevolking vindt hij misschien iets terug van zijn eigen gesloten karakter. Op zijn beurt deelt hij zijn ‘innerlijke eenzaamheid’ mee aan zijn modellen. Hun gezichten blijven ondoorgrondelijk, hun ogen hebben een eigen verte.

[p. 24]

Gustave van de Woestyne, De slechte zaaier, 1908
Olieverf op paneel, 56 × 46 cm
Privé-collectie
[Foto: Brussel, K.I.K.]

De portretten die Gustave maakt, onderscheiden zich niet alleen door een scherpe observatie en een rake, psychologische typering. Meestal gaan zij ook het kader van dit genre te buiten, aangezien de kunstenaar zelf, met eigen houding en levensbeschouwelijke visie, zozeer in de kwestie betrokken is. Die prominente aandacht voor de eigen individualiteit die soms zelfs een gekwelde klank krijgt, geeft hoe dan ook aansluiting op de moderne kunst.

Het symbolisme wil altijd reiken naar het bovenzintuigelijke en geestelijke. In die zin kan men filosofische termen als transcendent en metafysisch ook toepassen op de schilders van Latem. Niet de buitenkant van het leven, maar de verborgen betekenis daarvan wordt in beeld gebracht. Op het eerste gezicht lijkt zo'n zienswijze een bijzondere iconografie te vereisen. Het repertoire van symbolistische kunstenaars als Wiertz, Rops, Mellery, Khnopff, Delville en Frédéric schijnt dat vermoeden te bevestigen. Literatuur, mythologie, erotiek en de obsessie voor de dood reiken de onderwerpen aan die hun schilderijen bevolken: rosharige, mijmerende vrouwen verloren in eenzaamheid en spleen, onstoffelijke lichamen met lange harenslierten door het luchtruim zwevend, gekroonde engelen die door nevelspiralen schieten, schuimende rivieren vol verdoofde kinderen en wakende zwanen, fonteinen in een droomnatuur van vreemde planten en bomen, een skelet dansend op het bal. Een bijna morbide voorkeur voor het naakte mensenlichaam, in honderdvoud herhaald, door heksen, geesten en demonen, voor het mysterie van de sfinx en de femme fatale - alles staat in het teken van verwarring en vervreemding, van zinnelijkheid, van hoogmoed en van afkeer van het gewone leven. Aristocratisme en pessimisme gaan hier op een wonderlijke manier hand in hand. De kunstenaar sluit het landschap, het genretafereel en het stilleven bijna geheel uit en zoekt zijn toevlucht eerst en vooral in het domein van de mythe.

Die romantische overdaad blijft de Latemse immigranten vreemd. Hun symbolisme neemt een andere route. De afzondering in de natuur en het contact met de boerenbevolking dempen duidelijk het gevaar van literaire en mythologische invloeden. Daarentegen wordt in Sint-Martens-Latem de relatie tussen leven en kunst zuiver en onmiddellijk. Hoofdzakelijk landelijke, pastorale motieven bevolken het werk van de eerste kolonisten. Dezen tonen zich om die reden eerder schatplichtig aan het humanitair symbolisme van Laermans en Smits dan aan de ‘overspannen’ cultuur van de discipelen van Péladan. Zo is er in Latem inderdaad sprake van een zekere ‘democratisering’ van het symbolisme. Toch moet men dat niet zo verstaan, alsof de toenadering tot het volk volledig zou zijn. Een soort van subtiele vergeestelijking onder de kunstenaars, gevoegd bij een zwak restant van elitair denken, verhindert zo'n totale overgave. Hoe dan ook, hebben zij als laatste gezanten van het symbolisme de beeldende kunst in België vervuld van verloren gewaande waarden als integriteit, geloofszin en oprechtheid.

Bibliografie

Block Jane, Les XX and Belgian avant-gardism, Ann Arbor 1984

Boyens Piet, Sint-Martens-Latem - kunstenaarsdorp in Vlaanderen, Tielt, 1992, 1998^2

Braet Herman, L'Accueil fait Symbolisme en Belgique 1885-1900, Brussel, 1967

Casteur H./Smeets A., Inleiding tot de hedendaagse schilderkunst, Brugge, 1959

Dalemans R., 100 Jaar plastische kunsten in België. Van eeuw tot eeuw, Brussel, 1986

Eemans M., De Moderne Schilderkunst in België, Hasselt, 1969

Fierens Paul, L'Art en Belgique du Moyen-Age à nos jours, Brussel, 1939

Haesaerts Paul, Histoire de la peinture moderne en Flandre, Brussel, 1959

Haesaerts Paul, Sint-Martens-Latem, gezegend oord van de Vlaamse kunst, Brussel, 1965, Antwerpen, 1982

Haftmann W., Malerei im 20. Jahrhundert, München, 1954

Herbert E.W., The Artists and Social Reform, France and Belgium 1865-1898, New Haven, 1961

Hess W., Dokumente zum Verständuis der modernen Malerei, Hamburg, 1956

Hofstätter H.-H., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Köln, 1965

Hofstätter H.-H., Malerei und Graphik der Gegenwart, Baden-Baden, 1966

Hoffmann W., Von der Nachahmung zur Erfindung der Wirklichkeit, Köln, 1970

Hoozee Robert e.a., Moderne kunst in België 1900-1945, Antwerpen, 1992

Legrand F.-C., Het symbolisme in België, Brussel, 1971

Mathieu P.L., La Génération symboliste 1870-1910, Zürich, 1990

Maus M.-O., Trente années de lutte pour l'art: 1884-1914, Brussel, 1926

Palmer Michael, Van Ensor tot Magritte - Belgische kunst 1880-1940, Tielt, 1994

Polak B.-H., Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1880-1900, Den Haag, 1955

Roberts-Jones Ph., Van realisme tot surrealisme, Brussel, 1969

Russell J., The Meanings of Modern Art, Londen, 1981

Schmied W., Wegbereiter zur Modernen Kunst, Hannover, 1969

Sedlmayer H., Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg, 1955

Smeets A. e.a., Van Ensor tot Permeke, Tielt, 1971

Stevens MaryAnne/Hoozee Robert e.a., Impressionisme en symbolisme - De Belgische avant-garde 1880-1990, Royal Academy of Arts, Londen/Pandora, Antwerpen, 1994

Vanbeselaere W., De Vlaamse Schilderkunst van 1850 tot 1950. Van Leys tot Permeke, Brussel, 1959