Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 304]

In en om de kunst

Muziek

‘Blijven doordoen!’ Een gesprek met de negentigjarige componist en dirigent Ernest Van der Eyken
Jan Dewilde

Als ik een kleine tien minuten te laat aanbel - tijd verloren wegens geen parkeerplaats - opent Ernest Van der Eyken de deur, en meteen ook het interview, met een boutade van wijlen zijn vriend Karel Jonckheere: ‘Ik heb al veel tijd verloren door altijd op tijd te zijn.’

Hoeveel tijd heeft een componist van 90 jaar nog te verliezen? Alleszins gebruikt hij zijn tijd wél. Nog elke dag componeert hij, van 10 uur 's morgens tot 1 uur 's middags. Een gewoonte die hij heeft aangenomen op advies van Marcel Poot. En dé manier om stelselmatig een aanzienlijk oeuvre van zowat 125 werken op te bouwen. Onlangs nog schreef hij ‘Elegie voor Tasso’ voor blaaskwintet. Tasso zijnde de koosnaam voor Rosy Nietvelt, jarenlang beheerder-secretaris van het Koninklijk Vlaams Conservatorium en, tot haar plotse dood enige tijd geleden, zijn levensgezellin van de laatste negentien jaar. En op het moment van dit interview werkt hij aan een nieuw kwartet. In het gesprek opent Van der Eyken ook de poort van de geschiedenis. Hij heeft een uitstekend geheugen en moet slechts een zeldzame keer op zoek naar een naam. Hij brengt bekende en minder bekende namen in herinnering; namen uit de geschiedenisboeken, die plots gaan leven. Wie kent nog Emiel-Constant Verrees? Maar eerst: hoe is het allemaal begonnen?

‘Ik ben in 1913 in Antwerpen geboren, dicht bij het Sint-Jansplein. Mijn vader was een eenvoudige douanier, maar hij heeft zich wel via examens opgewerkt. We hadden iedere keer schrik als hij aan een examen deelnam, want meestal was hij de eerste. En dan werd hij bevorderd en moesten wij verhuizen. Dat is de reden waarom ik op mijn vijfde mijn eerste muzieklessen in Sint-Truiden heb gekregen. Na elke verhuis kwamen we wel naar Antwerpen terug. Toen ik zeven was heb ik notenleer gevolgd bij Karel Candael aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen. Een goede leraar, we zijn later vrienden geworden.’

Portret van Ernest van der Eyken door Carl Alexander von Volborth

Een dergelijk nomadenbestaan kan niet de ideale situatie voor een jonge musicus zijn geweest. En dat blijkt.

‘Nadat ik een tijdje bij Candael had gestudeerd, hebben we ook nog in Hoegaarden en Tienen gewoond. Ook in Tienen heb ik muziekschool gevolgd en daar had ik Henry Sarly als leraar [componist, harmonieleraar en muziekinspecteur en zelf een leerling van Edgar Tinel, Gustave Huberti en Paul Gilson; noot van JDW]. Bij hem haalde ik al vlug een eerste prijs notenleer.

Door al dat verhuizen en steeds van muziekschool en leraars te veranderen, had ik wel achterstand in mijn vioolspel opgelopen. Toen ik terug in Antwerpen was, zei de bekende altist Napoleon Distelmans me: “ge hebt grote handen, ge moet altviool spelen.” Ik heb dat gedaan en nooit een minuut spijt van gehad. Zo'n mooi instrument. En dankzij de altviool heb ik veel kamermuziek kunnen spelen met grote musici als Jozef Van Poppel, Armand Van de Velde en Edmond Baeyens.’

Ondertussen had Van der Eyken bij Jan Broeckx een eerste prijs notenleer behaald. En in 1931 volgde er een eerste prijs altviool bij Distelmans. Over zijn theoretische opleiding aan het conservatorium van Antwerpen is Van der Eyken, zo vele jaren na dato, nog altijd niet te spreken.

‘Lodewijk Mortelmans was toen directeur. Hij was een uitstekend componist, maar een man van het verleden. Dat was ook het geval voor Edward Verheyden die harmonie gaf. Veel leraars waren conservatief ingesteld. Om maar te zeggen: ze vonden het kwartet van Maurice Ravel maar “fleskesmuziek”. Wél een goede harmonieleraar was de nu helemaal vergeten Emiel-Constant Verrees. Van die man heb ik veel geleerd.

De reden waarom er zoveel conservatieve leraren aan het conservatorium waren, ligt bij Peter Benoit. Of liever bij zijn opvolgers en navolgers. Benoit was een groot componist, laat dat duidelijk zijn, maar velen die achter hem kwamen, van Jan Blockx tot Jef Van Hoof, bleven in zijn sporen stappen en hadden geen oren naar nieuwe muziek. We moesten het dan maar zelf uit partituren halen.’

De jonge Van der Eyken vond in het conservatorium niet wat hij zocht en zocht het dan maar elders.

Ernest van der Eyken (vlnr) in gezelschap van vrienden-muzikanten Louis Luyten, Jozef van Poppel en Herman Vereist [foto genomen in Deurne op 29 mei 1932].

[p. 305]

‘Ik ging privé verder studeren bij August De Boeck. Contrapunt en fuga. Hij was een heel goeie componist, maar daarom ben je nog geen goeie leraar. Na een tijdje vond De Boeck dat hij mij niets meer kon leren en dan heeft hij mij doorgestuurd naar zijn goede vriend Paul Gilson. Dat was echt een verademing en een verrijking. Van hem heb ik écht vormleer en orkestratie geleerd. Ik heb nog altijd veel aan hem te danken. Als men nu nog zegt, dat ik goed kan orkestreren, dan is dat dankzij Gilson. Hij leerde je ook allerlei kleine, maar nuttige “trucjes”, bijvoorbeeld hoe je de bas moet verdubbelen.’

Ondertussen stond Van der Eyken al met beide voeten in het professionele muziekleven en speelde hij als altist in zowat alle Antwerpse orkesten.

‘Qua orkestspel had ik al veel geleerd van Lodewijk De Vocht in de orkestklas van het conservatorium. Hij was een fantastische koordirigent, maar als orkestdirigent, bijvoorbeeld in het begeleiden van concerto's, mankeerde hij toch wel wat techniek. Waar kon men in die tijd het ook als dirigent geleerd hebben? Er waren hier geen goede leraren orkestdirectie. Dat is ook nu nog een ramp. Nog altijd denken veel goede orkestmusici dat ze hun instrument zomaar kunnen ruilen voor een dirigeerstokje. Maar zo gemakkelijk gaat dat niet. Dirigeren is iets wat je moet leren. Dat is techniek. Maar De Vocht was een hele goede musicus en dat compenseerde veel. Zo kon hij meesterlijk een thema interpreteren. Die grote vocale werken van Arthur Honegger en Darius Milhaud, daarin was hij echt bijzonder. Als het maar met koor was.

Ik heb ook in het orkest van de Dierentuin gespeeld, onder Flor Alpaerts. Die had wel de techniek om een orkest te dirigeren, maar iedereen bibberde voor hem. Hij was heel streng. Ik weet nog dat ik op mijn allereerste repetitie vijf minuten te laat kwam door problemen op de weg. Alpaerts berispte mij en nadat ik mijn uitleg had gedaan, zei hij: “Dan moet ge maar de avond voordien vertrekken!” Maar later heb ik in zijn orkest wel mijn leraar Distelmans kunnen opvolgen als solist.’

Van der Eyken heeft ook gemusiceerd onder grote internationale dirigenten die toen geregeld Antwerpen aandeden.

‘In het orkest van de Maatschappij der Nieuwe Concerten kregen we naast De Vocht ook beroemde dirigenten uit het buitenland. Zo heb ik gespeeld onder Maurice Ravel en Igor Stravinsky. Van Stravinsky heb ik zelfs complimenten gekregen, omdat ik een solo naar zijn zin speelde. Ik speelde



ook in het orkest van de Vlaamse Opera. Daar heb ik het geluk gehad om Richard Strauss te mogen meemaken in zijn “Salome”. De meeste collega's vonden hem een hele goede componist, maar geen goede dirigent. Dat is typisch, dat heb ik in de loop der jaren wel geleerd: orkestmusici zijn meestal de ergste criticasters van een dirigent en ze zijn niet altijd even rechtvaardig of juist in hun oordeel.’

Dirigeren is een vak, een stiel, een techniek. Tijdens het interview blijft hij er op hameren. Om die stiel te leren is hij tijdens de oorlogsjaren naar Salzburg getrokken. Over de oorlogsomstandigheden in Oostenrijk wil hij niet veel kwijt, des te meer over zijn leraar Clemens Krauss. Krauss was een Richard Strauss-specialist. In 1933 heeft hij in Dresden de eerste ‘Arabella’ gedirigeerd, een werk dat hij ook in Londen zou introduceren. En vijf jaar later zorgde hij in Munchen voor de eerste opvoering van ‘Friedenstag’, een minder bekende opera die Strauss had opgedragen aan Krauss en zijn vrouw, de zangeres Viorica Ursuleac. Krauss had ook veel belangstelling voor nieuwe muziek en zorgde voor toonaangevende producties van ‘Wozzeck’.

‘Terwijl ik in de Antwerpse orkesten speelde, dirigeerde ik al het Antwerps Kamerorkest. Op aanraden van Hendrik Diels ben ik dan tijdens de oorlog naar Salzburg getrokken om er met een stipendium van een familielid bij Clemens Krauss te studeren. Ik was toen al getrouwd en had een kind. Krauss was niet alleen een fantastische dirigent, maar ook een uitstekende leraar. Hij kon zeer goed overbrengen wat hij van een student verlangde. Hij leerde me veel techniek en gaf veel praktische tips. Soms heel eenvoudige, maar altijd efficiënt. Hij kende het orkest door en door. Een van zijn raadgevingen was: “Kijk nooit naar de trombones, want op dat moment spelen ze al te luid.” In Salzburg konden we ook veel concerten bijwonen en ik kreeg de kans om het orkest van het Mozarteum te dirigeren. In Salzburg volgde ik ook les bij Joseph Marx die mij op een fantastische manier in de vormleer inwijdde. Strauss, die bevriend was met Marx, kwam vaak langs en hij toonde zich altijd zeer geïnteresseerd. Ik gaf hem mijn “Poëma voor strijkorkest”, een werk uit 1937. Hij bekeek het van de eerste tot de laatste bladzijde en zei: “Junge Mann, dass muss Sie immer behalten.” Jef Van Durme, die toen ook in Salzburg was en een tijdje bij Alban Berg had gestudeerd, liet hem ook een partituur zien. Maar Strauss gaf de partituur al vlug terug: “Dass ist zu chromatisch für mich.” Van Durme was een goede vriend. Hij kwam soms bij mij langs en zei dan de hele avond lang geen twee woorden. Maar blijkbaar genoot hij van mijn gezelschap. Van Durme was een getalenteerde musicus, maar een beetje slordig in zijn denken en in de vormen en structuren die hij gebruikte.’

Dat Van der Eyken in het buitenland orkestdirectie had gestudeerd, werd gehonoreerd. Na zijn terugkeer uit Salzburg engageerde Hendrik Diels hem als dirigent van de Vlaamse Opera. Tussen 1943 en 1944 heeft hij daar enkele balletten gedirigeerd.

‘Het was niet altijd even gemakkelijk werken. Vele leden van het koor konden geen noten lezen en die zetten dan bij hun tekst pijlen omhoog en omlaag. Het moet rond 1943 zijn geweest dat Maurits Schoemaker mij in de Opera een prijs kamermuziek voor een kwartet kwam overhandigen. Ik was toen net met het koor aan het werken en Schoemaker bood me bij die gelegenheid een functie bij de radio aan. Hij was zelf directeur geworden en ik kon hem in zijn vroegere functie opvolgen. Ik mocht me zelf programmeren als dirigent van het radio-orkest en zou dus veel kunnen dirigeren. Maar Diels weigerde mijn ontslag en daarom moest ik een heel jaar lang de opera en de radio combineren. Na de oorlog vloog ik zowel bij de radio als de opera buiten. Bij de radio omdat ik daar tijdens de oorlog werd benoemd, bij de opera omdat er tijdens opvoeringen Duitsers in de zaal zaten. Men zei dan: “ge hebt voor de Duitsers gespeeld.” Alsof ge aan de deur kon gaan staan en zeggen dat die mannen in hun uniform buiten moesten blijven.’

Voor een groot aantal componisten en dirigenten van de oudere generaties waren de tweede wereldoorlog en de repressie een cesuur. Maar Van der Eyken was nog maar 32 jaar. En zijn officiële dirigentencarrière zat er al op, zo bleek later.

[p. 306]

‘Na de oorlog heb ik alleen nog sporadisch voor de Filharmonie van Antwerpen en het radio-orkest gestaan. En een enkele keer voor het Nationaal Orkest. Er heeft veel meer in mijn dirigentencarrière gezeten. De oorlog was een echte breuk. Veel orkestverantwoordelijken kenden het verschil niet meer tussen een technisch goed geschoolde dirigent en een goede muzikant die zijn instrument beu was en zelf ook eens wilde dirigeren. En geleidelijk aan kwamen steeds meer buitenlanders voor onze orkesten staan. Intendanten waren altijd trots als ze een ontdekking in het buitenland hadden gedaan, maar naar talent in eigen land keken ze niet om.

Uiteindelijk werd ik gered door de BRT. Via via kwam ik in contact met Paul Vandenbussche en die heb ik mijn hele verhaal van de oorlogsjaren gedaan. Vandenbussche heeft eerst alles laten controleren. Hij inviteerde me dan opnieuw in zijn bureau en zei: “Van der Eycken, ge hebt over de hele lijn de waarheid verteld. Ik geef u een job.” En die job was het regisseren van tv-concerten. Ik heb van alles opgenomen, van kamermuziek tot orkesten. En zo was ik financieel gered.’

In 1963 stichtte Van der Eyken het Jeugd en Muziek-orkest van Antwerpen. Tot 1976 dirigeerde hij dat orkest en zo liet hij enkele lichtingen jonge musici kennis maken met het orkestapparaat. Daarmee realiseerde hij een belangrijke doelstelling van de Jeugd en Muziek beweging: jongeren actief laten musiceren en dit in het kader van een symfonisch orkest. Speciaal voor dit jeugd orkest componeerde hij in 1964 ‘Refereynen ende liedekens’, een orkestbewerking van oud-Nederlandse volksliederen. Componeren heeft Van der Eyken altijd gedaan, haast zolang als hij zich kan herinneren.

‘Ik heb altijd gecomponeerd. Op mijn twaalfde jaar schreef ik al kleine stukjes. Die drang om te componeren is er steeds geweest. Ik weet niet waarom, daar is geen verklaring voor. Altijd heb ik die drang gevoeld en ik ben blijven componeren tot de dag van vandaag. Gedurende mijn jaren in de Vlaamse Opera had ik niet veel tijd, maar toch bleef ik componeren. Minder vlug, maar ik bleef compositorisch actief. Maar ik ben zeker geen veelschrijver. Rond de 120 werken, grote en kleine, van toen ik twaalf was tot nu, dan kan men me toch geen veelschrijver noemen hé.

Mijn “Tweede Symfonie” is zeker mijn belangrijkste werk. Ik heb die symfonie in 1975 geschreven op vraag van de BRT. Het jaar nadien is het werk dan door het orkest van de radio gecreëerd en ik heb het later opgenomen met het Nationaal Orkest.’

Fier laat hij mij een brief lezen die hij in mei laatstleden van een Amerikaanse muziekliefhebber kreeg. Een kapitein bij de US Navy die via het internet en de Phaedra-cd's de Belgische muziek volgt: ‘We are convinced that your symphony, so movingly played by the Belgian National Orchestra, is one of the greatest masterpieces of contemporary Belgian music, but one of the strongest, most noble symphonies in the repertoire, a work of great sophistication, intellectually challenging and emotionally satisfying.’ En zo gaat deze lofbrief verder met de vraag om meer cd-opnames.

‘Ook het ‘Concerto per otto strumenti a vento’ uit 1999 vind ik een sterk werk. Ik heb in verschillende genres gecomponeerd. In het midden van de jaren '60 heb ik ook een opera geschreven: ‘Elckerlic’, op een libretto van Luc Vilsen. Die opera speelt zich wel in de moderne tijd af. Elckerlic is een figuur van alle tijden, hé. Met de hulp van Peter Welffens hebben we die opera op de piano uitgevoerd en iedereen was enthousiast. De BRT zou het werk gaan opnemen, maar dan is er een kink in de kabel gekomen. En dat is jammer.

Wat mijn muziek waard is en hoe ze in elkaar steekt, daar moeten anderen zich maar over uitspreken. Klassieke muziek heeft het nu wel moeilijk. Die muziek slaat niet meer aan bij het publiek. Dat is bij vernieuwingen nog het geval geweest, maar nu duurt het wel lang en de breuk tussen de componist en de luisteraar is serieus. De oplossing? Ik zou het niet weten. Blijven componeren zoals ge het voelt, zeker? Blijven doordoen!

Gedurende vele jaren was Van der Eyken lid van nationale en internationale auteursrechtenen componistenverenigingen. Zo raakte hij goed bevriend met Georges Auric en leerde hij, onder anderen, Zoltán Kodály kennen. Toen er op een feest een jazzorkestje begon te spelen, greep Kodály onmiddellijk naar pen en papier om de thema's te noteren omdat hij dacht dat het volksmuziek was. Van der Eyken geniet er nog van als hij het vertelt. Zo heeft hij honderden anekdotes, mooie en minder mooie herinneringen aan een lange en rijk gevulde carrière. Maar toch is er iets dat blijft knagen: ‘Door de omstandigheden is er niet uitgekomen wat er in zat. Ik heb me altijd moeten verdedigen.’ Hij zegt het zonder enige bitterheid. Haast achteloos. Op dezelfde toon zegt hij: ‘Nooit uitgevoerd’, wanneer hij mij de lijvige partituur van zijn pianoconcerto uit 1994 toont. Terwijl hij zich klaar maakt voor een afspraak buitenshuis - in een mooi pak, every inch a gentleman - laat hij mij een opname horen van het vitalistische ‘Concerto per otto strumenti a vento’. Trots klinkt het: ‘Dat is muziek van onze tijd hé!’

En zo eindigt het gesprek waar het begonnen was: bij de tijd.

Honderd nummers ‘Orgelkunst’
Jos Meersmans

Vijfentwintig jaar al spant het tijdschrift Orgelkunst zich in om vier keer per jaar een aantal bijdragen te leveren, die een beeld schetsen van het orgelleven in Vlaanderen. Ook al beweegt dat orgelleven zich misschien een beetje in de marginaliteit, het is verbazingwekkend om precies via Orgelkunst te kunnen zien hoeveel er in die voorbije periode gerealiseerd is.

Na het korte leven van De Schalmei vanaf 1946, verscheen vanaf 1951 De Praestant onder leiding van Flor Peeters. Toen ook dit orgeltijdschrift ter ziele ging, werd in 1974 eenmalig de Acta Organologica Flandriae gepubliceerd. Wanneer dan in juni 1978 het eerste nummer van Orgelkunst verscheen, waren onze verwachtingen omtrent de levensduur van dit tijdschrift dan ook niet hoog gespannen, temeer daar het eerste nummer meteen een dubbelnummer was. Het oogde in het begin ook allemaal een beetje saai, zonder enige illustratie. Maar met de jaren heeft niet alleen de inhoud aan rijkdom gewonnen, de lay-out werd grondig aangepakt en professioneel fotomateriaal gaf het tijdschrift een frisse look. Het was meteen een bewijs van de levenskracht van het tijdschrift dat het blijkbaar toch zonder noemenswaardige sponsoring moet stellen. Alle belangrijke restauraties en nieuwbouw in Vlaanderen werden met argusogen gevolgd. Het doorbladeren van de honderd nummers laat zien dat orgelcultuur in Vlaanderen niet dood is. En we kunnen gerust stellen dat de bloei van

[p. 307]

Orgelkunst parallel verloopt aan de vele historisch gerichte orgelrestauraties, die vóór de jaren zeventig helemaal onbestaande waren. Tegelijk heeft het tijdschrift steeds geïnformeerd over cursussen, symposia, boeken, grammofoonplaten en cd's in binnen- en buitenland. Kortom: een schat aan informatie voor al wie in ons kleine Vlaanderen met orgel begaan is.

Nu ligt dus nummer 100 voor. ‘99 zijn eraan voorafgegaan’ schrijft nog steeds dezelfde hoofdredacteur Kamiel D'Hooghe, die lang directeur was van het Brussels Conservatorium en zonder wiens bezieling het allemaal niet mogelijk zou geweest zijn. Nummer 100 is een lijvig nummer geworden van 128 bladzijden, voor het eerst geïllustreerd met prachtige kleurenfoto's. Voor dit nummer werd resoluut internationaal gegaan. Zeven orgeldeskundigen uit zeven Europese landen hebben een bijdrage geleverd vanuit hun eigen cultuur, een ongemeen boeiende confrontatie. Slechts één donkere schaduwzijde verstoort het jubelende trompetgeschal: de onleesbare vertaling van een aantal bijdragen. Dat bederft het leesplezier en maakt de vrij hermetische wereld van het orgel voor de geïnteresseerde leek niet toegankelijker. Afgezien hiervan mag Vlaanderen fier zijn met vijfentwintig jaar Orgelkunst en hopen dat deze luxe ook de volgende vijfentwintig jaar in stand kan worden gehouden!

Flor Peeters: Wereldburger, componist, pedagoog en gevierd organist Herdenking van zijn honderdste verjaardag [1903 - 1986]¹
Kamiel D'Hooghe

Naast de indrukwekkende uitbouw van zijn artistieke en pedagogische carrière had Flor Peeters de kracht, de motivering en vooral de inspiratie om een overweldigend compositorisch oeuvre neer te schrijven. Zijn leven als wereldburger bleef stevig geworteld in de eigen geboortegrond. De beslotenheid ervan wist hij te overstijgen en het stevige katholieke houvast wist hij zin te geven. Grote werkkracht, gezondheid en openheid lieten toe spanningen te verwerken, ze om te buigen en in dienst te stellen van een monumentaal levenswerk.

1 Met dank aan Lieva Peeters voor het welwillend beschikbaar stellen van de illustraties.

Biografie²

Flor Peeters, op 4 juli 1903 in Tielen geboren in een kunstminnende familie met enkele kerkorganisten en/of leden van de plaatselijke fanfare. In 1916 kreeg hij in Turnhout de eerste degelijke orgellessen van Jef Brandt, oud-leerling van het Lemmensinstituut en organist van de Heilig-Hartkerk aldaar. Vanaf 1919 begon Peeters zijn professionele muziekstudie aan het Lemmensinstituut, toen nog in Mechelen. In 1922 behaalde hij er het Uitmuntendheidsdiploma en het daarop volgend jaar de prestigieuze Lemmens-Tinelprijs met de grootste onderscheiding en felicitaties van de commissie; dit alles in amper vier jaar.

Hierop aansluitend werd Peeters aangesteld tot hulporganist van de Sint-Romboutskathedraal

Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium, Antwerpen ca. 1962: Kamiel D'Hooghe en Flor Peeters, vóór de speeltafel van het orgel).

in Mechelen waar hij samenwerkte met zijn leermeester Oscar Depuydt, titularis. Na diens overlijden in 1925 werd Peeters de nieuwe organist van de metropolitane kerk. In het Lemmensinstituut kreeg Peeters in opvolging van zijn leermeester de opdracht les te geven in orgelspel, improvisatie en gregoriaanse begeleiding.

In 1924 speelde de jonge virtuoos zijn eerste orgelconcerten; veelal in samenwerking met het Sint-Romboutskoor. Daarnaast concerteerde de jonge Flor vooral in de abdijkerken van Averbode en Tongerlo.

In 1928 speelde Peeters in Nederland zijn eerste concerten in Eindhoven en Utrecht. Hij programmeerde er een veelzijdig repertoire van Italiaanse, Franse en Duitse barokmeesters, romantische literatuur en hedendaagse muziek. De muziekcritici bewonderden zijn technisch kunnen maar sommigen vonden de programmasamenstellingen toch wat warrig.

In augustus 1928 huwde hij met de pianiste Marieke Van Gorp.

In 1929 stond een eerste concertreis naar Denemarken op het programma en in 1931 werd Peeters benoemd tot leraar orgel aan het Koninklijk Conservatorium in Gent. Charles Hens, organist in Brussel was er ook kandidaat. Na vele peripetieën en een vergelijkend examen waarop Hens afwezig bleef, werd Peeters benoemd. Hij was er de opvolger van de Lemmensleerling Léandre Vilain en gaf er vanaf 1931 tot 1948 orgelcursus op het befaamde Cavaillé-Collorgel in de St.-Niklaaskerk.

In 1934 was Peeters te gast in Duitsland waar hij optrad tijdens het Internationaal Congres voor kerkmuziek, met enkele werken van Tournemire. De modale impressio-

2 Bron: G. Peeters & R. Schroyens, Flor Peeters 1903-1986 Allegro energico, Antwerpen, 1991

[p. 308]

nistische melodieën en kleuren verrasten menig luisteraar.

In 1935 kreeg Peeters een leeropdracht in Tilburg en gaf er om de twee weken cursus orgel en compositie, dit tot in 1948, het jaar van zijn benoeming te Antwerpen.

Bij het overlijden op 3 november 1939 van Charles Tournemire ontving Peeters de laatste brief van de overledene. Daarin legateerde hij de console van het Cavaillé-Collorgel van de Sainte-Clothildekerk in Parijs, waarop Franck en Tournemire zolang hadden gespeeld.

Deze speeltafel werd na Peeters' overlijden overgemaakt aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium en bevindt zich thans in de instrumenten-verzameling van het museum Het Vleeshuis in Antwerpen. Kort na Wereldoorlog II ondernam Peeters in 1946 een eerste indrukwekkende concertreis in niet minder dan zestien verschillende staten van de USA. Negen andere concertreizen, de laatste in 1971, zouden volgen. Over zijn concertreizen evoceerde hij grote gevoelens van fierheid en intense vreugde. In vele opzichten inspireerde hij zich op Marcel Dupré. Zo ook zette deze inspiratie hem aan zijn concertprogramma's uit het hoofd te spelen en zonder de hulp van registranten. Als orgelmeester-communicator genoot hij zichtbaar ook zelf van het orgelconcert als een vorm van entertainment. Eveneens in 1946 gingen de orgelpoorten in Engeland voor hem open en wist hij er tijdens de vele volgende concertreizen grote successen te oogsten.

In 1948 volgde Flor Peeters Alex Paepen op als leraar orgel aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen. Hiermee beëindigde Peeters de opdrachten in Tilburg en Gent. In het Lemmensinstituut bleef hij nog tot 1952.

In deze periode leerde ik Flor Peeters persoonlijk kennen. Dat was de aanzet van een meesterleerling relatie die uitgroeide tot een wederzijdse waardering en vriendschap.

Omdat ik nooit om 9 uur aanwezig kon zijn liep het aanvankelijk fout met mijn orgellessen (vanaf 1949 tot 1952 te Mechelen). De oorzaak hiervan lag bij twee vroege kerkdiensten, een fietstocht van tien kilometer, een bustocht van tien kilometer, een treinreis van Antwerpen-Mechelen en een voettocht van 20 minuten.

Dit werd door F. Peeters aanvankelijk ongetwijfeld beschouwd als een gebrek aan interesse. Na een paar weken kreeg ik de kans het orgel te bespelen. Het moet goed geweest zijn. Na een persoonlijk gesprekje klaarde de hemel op. Peeters is nadien steeds grote belangstelling blijven tonen en hulp blijven bieden. Hij had begrip voor de situatie van een jonge student waarvan de vader reeds 14 jaar was overleden en die daarom gedeeltelijk diende in te staan voor de eigen studie.

Intussen werd Flor Peeters in 1952 benoemd tot directeur van het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen. Zijn vrouw Marieke was er niet blij mee en stak dit niet onder stoelen of banken. Peeters bedong evenwel een uitzonderingsmaatregel; naast de voltijdse opdracht als directeur behield hij de functie van leraar orgel.

Nadat het groot Stevensorgel in de Sint-Romboutskathedraal in 1958 was ingewijd, groeide hier rond een orgelcentrum met een Orgelfestival (vanaf 1967), later opgenomen in het Mechelse luik van het Festival van Vlaanderen.

De tijd bleek gekomen om naast het vele werk ook te genieten van de welige oogst. In 1962 werd Peeters erelid van de Royal Academy in Londen en een paar maanden later doctor honoris causa aan de Catholic University in Washington.

In 1971 werd hij doctor honoris causa benoemd aan de Katholieke Universiteit in Leuven en in de adelstand verheven met de titel van Flor baron Peeters.

In 1963 en 1964 brachten twee concertreizen naar Rusland hem in contact met het officiële muziekleven in Moskou, Leningrad en andere steden.

In 1968 nam Peeters als op pensioen gesteld directeur afscheid van het Conservatorium in Antwerpen. Onder zijn beleid werd er een groots nieuw conservatoriumgebouw neergezet.

Minister Van Elslande creëerde, onder inspirerende impuls van zijn kabinetschef Johan Fleerackers, vriend van Flor Peeters, een internationale orgelmeesterklas. Peeters leidde deze klas tot 1985 met grote uitstraling. Nadien werd de cursus gedurende verschillende jaren verder gezet door Chris Dubois en Kamiel D'Hooghe, beiden oud-leerlingen. In 1971 werd het indrukwekkend naslagwerk Orgelkunst in de Nederlanden van de 16^de tot de 18^de eeuw gepubliceerd. Flor Peeters en dr. Maarten Vente zijn de samenstellers, het Mercatorfonds stond in voor een luisterrijke uitgave.

In 1981 had Marieke, zijn trouwe en toegewijde muze en levensgezellin, zich stilletjes terug getrokken om in de intimiteit van familie haar leven uit handen te geven. Peeters eerde haar met zijn Ricercare for Organ opus 134, In devout Memory of my beloved Marieke.

Zij was een merkwaardige vrouw met geprofileerd karakter, verfijnde smaak, grote cultuur en duidelijk omschreven doelstellingen, ten bate van de muziek en de carrière van haar man Flor.

Over Flor Peeters werden naast tientallen artikels in binnen- en buitenland ook drie boeken gepubliceerd; Piet Visser, de Amsterdamse muziekcriticus, schreef Flor Peeters, organist, (Van Mierlo, 1950) en John

Marieke Van Gorp en Flor Peeters (1969)
[Foto Jac. Schippers jr.]

Hofmann publiceerde Flor Peeters, His Life and his Organ Works, (Freedonia, NY, 1978). Het best gedocumenteerde syntheseboek, ooit gewijd aan een Vlaamse kunstenaar - hier Flor Peeters - is geschreven door Guido Peeters en Raymond Schroyens. Enkele maanden voor zijn overlijden in 1986 ontving Flor Peeters van de minister van Onderwijs de vijfjaarlijkse staatsprijs voor de bekroning van zijn kunstenaarsloopbaan.

Deze ambassadeur van de Vlaamse en Belgische orgelkunst sloot de kringloop van zijn leven af op 4 juli 1986, dag op dag 83 jaar nadat hij het levenslicht zag.

Pedagoog

Zijn orgelcursussen waren opgevat als groepslessen waarin de studenten gedurende zes uur naar de medestudenten en de opmerkingen van de leraar luisterden. Intussen zat de meester naast de speeltafel of wandelde heen en weer in de concertzaal. Niets ontging hem. Zijn opmerkingen waren concreet en doelmatig gericht op de grote lijnen, bijna als in een meestercursus. Hijzelf speelde vaak voor en gaf daarbij een maximum aan interpretatieve muzikaliteit door.

Een ruim repertoire werd ingestudeerd, met nadruk op de grote virtuoze literatuur, vooral vanaf Buxtehude over Bach, Franck, Reger en de vooraanstaande Franse en Duitse orgelmeesters uit de 20ste eeuw. Hij trok daarbij de grote artistiek-pedagogische lijnen vanaf Bach over Hesse naar Jaak Nikolaas Lemmens en Marcel Dupré door naar zijn tijd.

Bovenal blijven zijn benadering van de Franck- en Tournemirewerken en de bril-

[p. 309]

jante wijze van vertolkingen van zijn eigen composities bij alle oud-studenten natrillen. In 1952 publiceerde hij ook de driedelige orgelmethode Ars Organi die meer dan 21 uitgaven kende.

Van F. Peeters heb ik ontzettend veel geleerd, zowel methodologisch, technisch als muzikaal, stilistisch als interpretatief. Zijn brede humane visie en ruime interessevelden hebben grote indruk gemaakt en boden onverhoopte toekomstperspectieven.

Bij mijn benoeming tot organist aan de St.-Salvatorskathedraal in Brugge (1952) en bij de latere uitbouw van mijn concertreizen in de USA en Engeland schreef hij zeer waarderende introducties bij de meest vooraanstaande concertorganisatoren en impressario's.

Orgelconcerten Brugge 1955: generaties van organisten; Kamiel D'Hooghe (26), Marcel Dupré (69), Godelieve Suys en Flor Peeters (52)

Jonge orgelstudenten uit vele Europese landen, USA en Zuid-Afrika en Japan volgden zijn orgelcursus. De lijst van zijn afgestudeerden van het Lemmens-instituut, de Koninklijke Conservatoria van Gent en Antwerpen en de leergang in Tilburg is indrukwekkend.

Flor Peeters en het orgel als muziekinstrument

Als moderne creatieve musicus wilde hij het orgel steeds verbonden weten met de algemeen geldende muziekpraktijk in de concertzalen. Daarom promoveerde hij, mede door de concertreizen in Amerika, orgels met elektro-pneumatische tractuur met een zo ruim mogelijk gemeten dispositie om een zo ruim mogelijk repertoire te kunnen vertolken.

Vanuit zijn tijdsgeest en de moderne vooruitgangsideeën had hij er geen bezwaar tegen dat de monumentale resten van het Van Peteghemmeubel in de St.-Romboutskathedraal werden vervangen door een modern orgel van Stevens met een vrije pijpenopstelling

Het ‘Bach’-orgel, het stadsorgel (1976) in de St.-Gilliskerk in Brugge, gemaakt door Loncke naar een ontwerp van Antoon Fauconnier, beschouwde Peeters niet als een bijdrage voor de vernieuwing van de orgelcultuur, eerder als een zielloos instrument in de zoveelste neostijl.

Anderzijds hebben we samen, beiden als leden van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen rondgereden in het Vlaamse land en menig historisch orgel van verdere transformatie gered. Vermeldenswaard zijn: de Bergerorgels in de polderdorpen Zuienkerke en Meetkerke.

Vanuit een kennelijk misnoegen of onbegrip nam hij evenwel een paar maand later ontslag uit de Koninklijke Commissie en zette daarmee de collegae ‘een wassen neus’, zoals een journalist neerschreef.

Flor Peeters als componist

Vanuit het muzikaal wetboek van de katholieke kerk, het Motu Proprio van 1903 - ook Peeters' geboortejaar - en de werkwijze van het St.-Romboutskoor in Mechelen onder leiding van Jules Van Nuffel kunnen de voornaamste koorwerken op religieuze teksten worden geduid. Gregoriaanse gezangen en de kerkmodi samen met diverse contrapuntische technieken en expressieve harmonieën zijn belangrijke ingrediënten van zijn missen, motetten, psalmen, cantaten en Te Deum

Flor Peeters in 1969 [Foto: Jac. Schippers jr.]

De orgelmuziek vormt de ruggengraat zowel door het enorme volume, gecomponeerd over een periode van ca. zestig jaar als door het representatieve karakter ervan. De evolutie van de compositiestijl vertoont vooral in de orgelwerken een organische groei met een diversiteit van stijlen. Raymond Schroyens onderscheidt drie grote perioden:

-	De concertato-periode: tussen 1923 en 1935
-	De polyfonisch-symfonische stijl: tussen 1935 en 1966
-	De synthetische stijl: van 1966 tot aan zijn afsterven in 1986.

De concertato-periode

Tot de Elegie, opus 38

Vanuit zijn verbondenheid met de eigen culturele wortels vormen het gregoriaans en de Vlaamse volksliederen een vruchtbare voedingsbodem. Verder wortelt het harmonisch palet van deze eerste periode grotendeels in het Franco-Vlaams geïnspireerde koloriet.

Virtuositeit, durf, dynamisme, kleur, inspiratie en visie liggen aan de grondslag van de Symfonische Fantasia opus 13, opgedragen aan zijn leermeester Oscar De Puydt. Het basisgegeven is een jubelend Alleluia. De Variationen und Finale über ein Alt-Flämisches Lied (Laet ons mit herten reyne) uit 1928-1929 is een sterk en virtuoos geschreven werk, geïnspireerd door het voorbeeld van Marcel Dupré. Het bekendste werk is Toccata, Fuga en Hymne op Ave Maris Stella opus 28, opgedragen aan zijn vriend Char-

[p. 310]

les Tournemire. De reeds vermelde Intieme Stonden opus 17 en 25 sierden vroeger elke orgelboekenkast op zowat alle doksalen in Vlaanderen.

Speculum vitae opus 36 is een vierdelig poëma voor orgel en zang op teksten van zijn vriend Jef Simons. Het orgel krijgt echter de hoofdrol toebedeeld in een donkere ijle Nacht, een rurale Morgen, een briljante Middag, en een berustende Avond. In contrast hiermee componeerde Peeters tijdens een verblijf in Knokke de Vlaamse Rhapsodie opus 37. Forse, wentelende en buitelende unisoni wisselen af met stevige akkoordreeksen en syncopisch gescandeerde ritmen. Deze felle Vlaamse energie komt tot rust in het lied Ik zag Cecilia komen, gevolgd door variaties en een briljant slot.

Een eenvoudig en terzelfder tijd aangrijpend stuk is de Elegie opus 38, gecomponeerd tijdens de nacht na het overlijden van zijn moeder. Ook de Modale Suite opus 43 hoort eerder thuis bij de Vlaams-Franse stijl.

De polyfonisch-symfonische stijl

Vanaf Zehn Orgelchoräle opus 39 tot en met opus 100

Met de mooie Zehn Orgelchoräle opus 39 kwam de verdere doorbraak in het buitenland. De meer romantisch-impressionistische stijl maakt plaats voor frisse klanken, geïnspireerd zijn door de nieuw ontdekte barokke orgelvormen.

De Germaanse contrapuntische wereld, geïnspireerd door Paul Hindemith wordt de leidraad van de stevige Passacaglia e Fuga opus 42. De bekrachtiging van barokke vormen en heldere contrapuntische lijnen wordt doorgetrokken in de grootse Sinfonia per Organo uit 1940, opgedragen aan zijn vrouw Marieke.

De Liedsymphony for Organ opus 66, een ode aan de schepping en de Schepper, is geïnspireerd door de overweldigende indrukken van de Amerikaanse natuur en omvat vijf orgelliederen: Lied to the Ocean, Lied to the Desert, Lied to the Desert, Lied to the Mountains, Lied to the Sun.

De koraalbundels opus 68, 69, 70 op protestantse kerkliederen en de drie bundels opus 75, 76, 77 op gregoriaanse melodieën gaan uit van de barokvormen en -stijlen, doorgetrokken naar de 20ste eeuw.

Het indrukwekkend Opus Magnum werd gecomponeerd tussen 1959 en 1964, bestaat uit 24 delen met meer dan 200 orgelkoraalbewerkingen die het gehele kerkelijk jaar omvatten.

Concerto's

Het Concerto voor orgel en orkest opus 52 (1944), beschouwde de componist als een scharnierwerk in zijn orgeloeuvre waarbij hij het orgel plaatst te midden van het officiële muziekleven. De orgelvirtuoos wedijvert in een groots fresco met het symfonisch orkest in een boeiend optimistisch klankstuk.

Het Concerto voor piano en orgel opus 74 is opgedragen aan zijn dochter Lieva, zelf een pianiste. Deze wel erg ongewone instrumentale combinatie kan worden gezien als dialoog tussen vader en dochter.

Het Concertino voor orgel en klavecimbel opus 122, opgedragen aan Kamiel D'Hooghe en Raymond Schroyens is een fijn muzikantesk speelstuk.

Met de uitgave van drie delen Oudnederlandse Meesters ontdekt en promoot Peeters de Vlaamse en Nederlandse historische orgelmuziek.

De synthetische stijl

In zijn derde stijlperiode dienen de Six Lyrical Pieces opus 116, de Partita op Puer nobis nascitur en de met veel speelvreugde en grote ritmische precisie te vertolken Sonata quasi una fantasia ondergebracht. In deze werken maakt de vroegere dynamische, persoonlijk geladen stijl plaats voor bi- en atonaliteit en komt er een serene rust.

Hoe bestaat het?

Volgens de gegevens van zoon Guido heeft Flor Peeters ca 1143 recitals gespeeld. Daarnaast gaf hij vanaf 1968 tot 1986 wekelijks na de hoogmis in de St.-Romboutskathedraal in Mechelen een kort recital voor de vrienden. Verder zijn er de vele radio- en tv-opnamen. Hij concerteerde in een twintigtal landen, gespreid over alle werelddelen. Volgens Guido Peeters' berekening heeft zijn vader ongeveer 700.000 km afgelegd; zowaar 17,5 maal de omtrek van de aarde.

Beeldende kunst

Dissonantie als basisprincipe. Over het beeldend werk van Paul Van Gysegem
Patrick Auwelaert

Afgelopen voorjaar vond in het Museum van Deinze en de Leiestreek een tentoonstelling plaats met werk van beeldhouwer Paul Van Gysegem (^o1935, Berlare). Alle facetten van zijn veelzijdig kunstenaarschap, dat inmiddels bijna een halve eeuw beslaat, kwamen er uitgebreid in aan bod. Zo was er niet alleen een ruime selectie van zijn beelden te zien, maar er werd daarnaast ook veel aandacht geschonken aan zijn talenten als tekenaar, etser en schilder. Vooral van dit laatste, minder bekende aspect van zijn werk was het opkijken: zelden werden zoveel van zijn schilderijen, waaronder opvallend veel recente, samengebracht in één tentoonstelling. Een mooie gelegenheid voor een terugblik op dit intrigerende oeuvre. Om redenen van plaatsgebrek is het hier helaas niet mogelijk de relatie te schetsen tussen het beeldend werk van de kunstenaar en diens liefde voor de jazzmuziek. Dat is dan ook stof voor een later te schrijven stuk.

Tweedelig, 1962, ijzer

Na zijn studie, eerst schilderkunst, keramiek en grafiek aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent, daarna beeldhouwkunst aan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen - we schrijven dan midden jaren vijftig - brak voor Paul Van Gysegem een relatief lange periode aan waarin hij op zoek ging naar een eigen grammatica, een kenmerkende vormentaal. In zijn beeldhouwkunst leidde dit aanvankelijk vooral tot grillige abstracte composities van aan elkaar gelaste ijzeren platen, buizen, staafjes en andere afgedankte materialen van de schroothoop. Opvallend aan de ritmisch complex opgebouwde sculpturen, die ook als bewegingen, volumes of structuren konden worden geduid, was dat sommige gedeelten nagenoeg vlak en glad waren, terwijl andere een ruwe en korrelige textuur vertoonden. Esthetische volmaaktheid, zich voordoend als egale oppervlakken waar het oog zich niet aan kan kwetsen, liet de kunstenaar toen al onverschillig. Contrastwerking en dissonantie, dát was waar zijn belangstelling naar uitging en wat hij wilde bereiken.

Gevleugelde, 1964, ijzer

Een sleutelwerk uit deze eerste periode in Van Gysegems sculpturale oeuvre is het beeld Gevleugelde, dat zich in de collectie van het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle bevindt.

[p. 311]

Zowat alle stijlkenmerken die het voorlopige resultaat van zijn formalistische zoektocht waren, komen er op overtuigende wijze in samen. Morfologisch wordt het beeld bepaald door een stapeling of aaneenschakeling van dak-, piramide- en prismavormen waarin men zonder veel moeite vleugels kan herkennen - een voorafbeelding van de toekomstige Ikarosthematiek in zijn oeuvre, al is de kunstenaar zelf zich daar op dat ogenblik nog niet

Paul Van Gysegem bij Boogschutter, 1998

van bewust. Verder valt het op dat de ijzeren structuur zich in een bedenkelijk evenwicht lijkt te bevinden, alsof een lichte windvlaag voldoende is om het van zijn sokkel te laten vallen. Deze eigenschap, dit ‘met gespannen snaren’ staan van een sculptuur, gecombineerd met de afwisselend gladde en ruwe oppervlakken die voor een aparte lichtwerking zorgen, verleende Van Gysegems beeldhouwwerk al van bij de aanvang zijn dynamisch voorkomen. Daarmee is het verwant met dat van de grote Italiaanse beeldhouwer Marino Marini (1901-1980). Ook hij wist een indruk van zwaarte, evenwicht en harmonie samen te voegen met een grote spanning, die wordt veroorzaakt door de tegenstelling van elkaar steunende verticale en horizontale of diagonale massa's.

Homo sapiens (L'Homme armé), 1970, brons

Vanaf de tweede helft van de jaren zestig duiken in Van Gysegems beeldhouwwerk steeds meer antropomorfe figuren en torso's op. Zij vormen de aanzet tot een volgende belangrijke periode in zijn ontwikkeling, waarin hij, steunend op de verworven stielkennis en vorminzichten, vanuit een gevoel van sociale bewogenheid tot een nieuwe ‘kritisch humanitaire figuratie’ komt. Het leidt tot een lange reeks indrukwekkende beelden die afwisselend abstract, antropomorf-abstract en figuratief zijn. Sommige lijken zich nog in een ontwikkelingsstadium te bevinden, zo ruw en onvolmaakt ogen ze, andere - dit geldt vooral voor de vrouwenfiguren - zijn glad en gepolijst en benaderen de anatomische perfectie.

Werkte hij in zijn eerste periode voornamelijk in ijzer, gips en terracotta, de tweede wordt gekenmerkt door een toenemend gebruik van materialen als brons, polyester, inox en staal. Daarbij valt een veelvuldig gebruik van rechte, haakse en gebogen buizen op - de beeldhouwer heeft er zijn reputatie van ‘loodgieter in de kunst’ aan te danken. Niet zelden vormen deze buizen van verschillende diameters een kluwen dat uit menselijke figuren tevoorschijn breekt als geweerlopen. De gezichten van die gestalten zien er nu eens erg expressief uit, met gelaatsuitdrukkingen die pijn, smart en wanhoop uitstralen, dan weer nietszeggend, met starre, uitdrukkingloze ogen, waarachter een grote leegte lijkt schuil te gaan, als waren het robotten. De combinatie van die (be)dreigende buizen en gekwelde gelaatsuitdrukkingen maakt dat de gedachte aan thema's als agressie, geweld en dood in dit werk nooit ver weg is. De titels van de beelden bevestigen dit nog: Samoerai (1969), Zij die gaan sterven, groeten u (1972), Pinochetverdelger (1975), Galgenmaal (1980), Strijdwagen (1981).

Breytenbach, 1981, staal, ijzer en brons

Van Gysegems hardnekkige weigering om beelden te maken waarin het klassieke esthetische schoonheidsideaal weerspiegeld

Paul Van Gysegem Apollo, 200×100×100, 1969-1970, ijzer

wordt, vindt, naast zijn voorliefde voor het laten botsen van schijnbaar tegengestelde elementen, haar oorsprong in zijn kijk op mens en maatschappij, die hem blijvend ontevreden stemt. Aan de ene kant ziet hij een samenleving waarin totalitaire politieke systemen, oorlog en repressie gemeengoed zijn geworden, aan de andere kant ontwaart hij de moderne, ontwortelde mens die sinds de industriële revolutie afgescheiden is van zijn oorspronkelijk ik. Vandaar ook de vele gehelmde en ingekapselde figuren in deze fase van zijn ontwikkeling: de mens die er niet in slaagt om zich geestelijk te ontbolsteren of die integendeel (terug) in zijn schulp kruipt, bang als hij is van zichzelf of zijn soortgenoten en van het vaak gratuite geweld dat hij van ze mag verwachten. Dit schrijnend besef leidt in Van Gysegems ge-

[p. 312]

voelige kunstenaarsziel nu eens tot opstand, dan weer tot berusting, ofwel de twee polen waartussen zijn werk zich voortdurend heen en weer beweegt. Uit de wrijving die deze rusteloze slingerbeweging met zich meebrengt, ontstaat zijn engagement, zijn wil om uitdrukking te geven aan de problemen van zijn tijd, liever dan ze de rug toe te draaien en te vluchten in een droomwereld waarin geen plaats is voor drama of conflict. Exemplarisch voor deze geesteshouding is het beeld Breytenbach, dat tegelijk hommage én aanklacht is.

Tegenover deze eerder terneerdrukkende thematiek plaatst de kunstenaar dan ‘dissonante’ motieven als de vrouw, zinnebeeld van het erotische en leven schenkende, die tevens de hoop en de vrijheid belichaamt (Zwarte godin, 1974); de oeroude mythe, waarin hij geborgenheid vindt en de bevestiging dat de geschiedenis een eeuwigdurend cyclisch verloop kent (Gilgamesj, 1986); en ten slotte de naar Afrika verwijzende etnische culturen, die nog onaangetast zijn door het gif van de corrupte westerse samenleving (Shango, 1986).

Ikaros, 1987, brons

Paul Van Gysegem Ikaros, 300×300×120, Berlare, 1999-2000 [Foto: Marc Van Gysegem]

Omstreeks het begin van de jaren tachtig, na een overgangsperiode waarin onder meer reeksen ‘Paalwoningen’ en ‘Dwarsliggers’ tot stand komen - in hoofdzaak beschouwingen bij begrippen als verticaliteit, materie en textuur - duikt een nieuwe thematiek in Van Gysegems beeldhouwwerk op: die van de gevleugelde mens, later uitgebreid tot de val van de gevleugelde mens, gesymboliseerd door de Ikaros-figuur uit de Griekse mythologie. Ze luidt het begin in van een derde belangrijke periode in zijn ontwikkeling, die tot op de dag van vandaag voortduurt en waarin hij zijn arsenaal aan materialen nog uitbreidt met cortenstaal, lood, ijzerdraad, zeildoek, vensterluiken, houten balken, kettingen, staalkabel en zelfs een ploegschaar. Het is omtrent dit tijdstip ook dat zijn sculpturen steeds vaker de gedaante van assemblages aannemen en hij meestal in opdracht monumentale werken begint te scheppen, die op openbare plaatsen in heel Vlaanderen hun bestemming vinden (Leie en Schelde, 1999, stationsplein Gent). Tegelijk komen beelden tot stand waarin ijzeren en houten fragmenten een organisch verbond aangaan. De houten bestanddelen zijn vaak zwartgeblakerde planken of balken die de kunstenaar uit een brand in zijn grootvaders woning wist te redden en die hij uitkiest omwille van hun aparte textuur. Die beelden teert hij soms zwart of hij verft ze met een vloeistof op basis van grafiet om er een matte glans aan te verlenen. Ze ogen als donkere sculpturen waarvan de samenstellende delen als dusdanig nog nauwelijks herkenbaar zijn en waar een sterke dramatische en visionaire kracht van uitgaat (Misterioso, 1988).

De Ikaros-thematiek in zijn beeldhouwwerk krijgt daarentegen overwegend in brons haar beslag. Gaat het aanvankelijk nog om rechtopstaande figuren die soms in beddingen, bekistingen of omhulsels lijken gevat, later, dit is wanneer de neerstortende Ikaros op het voorplan treedt, valt steeds meer de schuine en zelfs horizontale stand van de beelden op. Het horizontale en verticale in dit werk kan overigens worden gezien als een symbolische x- en y-as waarop de beeldhouwer coördinaten uitzet in de vorm van zijn bekende thema's. Elk thema op de x-as vindt dan zijn complement op de y-as en omgekeerd. Zo slaagt Van Gysegem er in navolging van zijn vroeger werk opnieuw in schijnbaar dissonante elementen als het zintuiglijke en het rationele, het laag-bij-degrondse en het verhevene, het kleinmenselijke en het heroïsche te verzoenen.

In zijn Ikaros-beelden schuilt het heldhaftige precies in de overmoedige pogingen van Ikaros om zo hoog mogelijk te vliegen, met het bekende gevolg: hij komt te dicht bij de zon, het was waarmee de slagpennen van zijn vleugels zijn samengebonden, smelt en hij stort neer. Het is een treffende illustratie van het spreekwoord dat de hoogmoed voor de val komt, waarbij de val gelijkstaat met de beperkingen die de mens al van bij zijn geboorte krijgt opgelegd en die hem verhinderen waarlijk grote hoogten te bereiken. Van Gysegem stelt de mythische Griekse jongeling in zijn talrijke Ikaros-sculpturen dan ook niet voor als een mooie jonge god die alles aankan en de wereld bij manier van spreken aan zijn voeten heeft liggen, maar integendeel als een gedrongen, ietwat vormloze figuur die een zware last schijnt te torsen op schriele, aan de beelden van Giacometti herinnerende beentjes. Desondanks drukt deze archetypische Ikaros uit dat hij tenminste probéért om aan zijn beperkingen te ontsnappen. En het is nu net in die onaflatende pogingen dat de revolterende mens, zoals hij in het werk van de kunstenaar centraal staat, zijn grootsheid toont.

Pithecanthropus erectus, 1968, pentekening

Paul Van Gysegem, Torso, 80×60, 1984-1985, tekening pen en inkt
[Foto: Marc Van Gysegem]

[p. 313]

Dezelfde abstracte vormentaal of grammatica die aan de grondslag ligt van Van Gysegems sculpturen, is ook terug te vinden in zijn tekeningen en etsen, zij het dat ze daar eerder zichtbaar is in de bladverdeling, in het gebruik van wit/zwart, in de witte en grijze partijen. Zelf zegt hij hierover in een interview met Jean Ranson het volgende: ‘Ik teken als een beeldhouwer. De tekeningen zijn ruimtelijk opgevat.’ Dat wil niet zeggen dat zijn tekeningen en etsen te herleiden zijn tot louter tweedimensionale versies van zijn plastieken. Wel dat ze veelal naar zijn beelden verwijzende deelvormen bevatten die het karakter van probeersels, voorstudies of werkschetsen hebben, vingeroefeningen waaruit nieuwe ideeën voor beelden (kunnen) ontstaan - een indruk die nog wordt versterkt door de notities die hij er soms bij maakt. Zo ging aan het beeld Pithecanthropus erectus uit 1971 drie jaar eerder al een reeks tekeningen met dezelfde titel en voorstelling vooraf. Deze werkwijze, maar dan met betrekking tot zijn schilderijen, gaat overigens eveneens voor zijn etsen op.

Daarnaast heeft Van Gysegem echter ook een groot aantal werken op papier gemaakt, die alleen al in hun gedetailleerde en verfijnde uitwerking overduidelijk een autonoom karakter hebben, al blijven ze zich wel thematisch altijd op zijn beelden beroepen. Wat er vooral in opvalt, is het lijnenspel en de arceringen: soms is de arceringsintensiteit zelfs zo groot dat het in bijna zwarte vlakken resulteert, te vergelijken met de ruwe textuur van zijn beelden. In andere gedeelten van dezelfde tekening of ets gunt hij het lijnenspel dan weer de nodige ruimte, zodat er een illusie van licht ontstaat, te vergelijken met de egale, lichtweerkaatsende vlakken van zijn beelden. Het is deze consequent toegepaste methode - dissonantie als basisprincipe - die Van Gysegems tekeningen en etsen eenzelfde levendigheid en dynamiek verlenen als zijn sculpturen.

Landschap, 2002, materie op doek

Paul Van Gysegem debuteerde als schilder in een periode waarin twee stromingen het hele kunstveld beheersten: de eerder als koel en beredeneerd ervaren ‘geometrische abstractie’ en de meer expressieve ‘lyrische abstractie’. Omdat deze nu eenmaal best paste bij zijn bewogen en gevoelige natuur, koos hij voor de laatste. Zijn eerste doeken, die vaag doen denken aan mensen en landschappen, waren aanvankelijk beïnvloed door belangrijke, buitenlandse ‘informele’ kunstenaars als Serge Poliakoff en Nicolas de Staël. Dat leidde nu eens tot een organische opbouw in overwegend donkere tonen, dan weer tot een afgewogen compositie van horizontaal en verticaal geordende kleurvlakken. Thematisch hadden ze, conform de geest van de informele kunst, in hoofdzaak het materiaal waaruit ze waren vervaardigd tot onderwerp. Bij Van Gysegem was dat een combinatie van materie en olieverf, die hij zelf aanmaakte en aanbracht op doek of paneel. Onrustige gedeelten, ofwel oppervlakken met een grofkorrelige textuur, wisselden daarbij af met bezadigde, egale partijen. Om het sculpturale of

Paul Van Gysegem Landschap, 150×150, 1987

monumentale effect van zijn doeken nog te vergroten, verwerkte hij er nu en dan afgedankte voorwerpen in, op dezelfde wijze waarop hij afval van de schroothoop in zijn beelden integreerde.

Doorheen de jaren evolueerde Van Gysegems schilderkunst niet ingrijpend. Zijn doeken bleven en blijven een tijdloos abstracte sfeer uitstralen. Mettertijd ging hij wel steeds meer gebruikmaken van acryl, een synthetische verf die omstreeks 1960 in de handel kwam en als voordeel had dat ze snel droogde, terwijl de felle kleuren hun helderheid bleven behouden. Ook viel steeds meer de gelaagde opbouw op, die zich uitte in talrijke kleurnuances. Het verleende de doeken soms het karakter van een inlegwerk of mozaïek. Onwillekeurig doet deze werkwijze alweer denken aan de vaak uit honderden aan elkaar gelaste plaatjes en onderdelen opgebouwde beelden, die samen een complex weefsel vormen waarin onder- en bovenliggende structuren elkaar versterken of anderszins op elkaar ingrijpen (Apollo, 1970). Interessant om te weten in dat verband is dat Van Gysegem voor de onderste lagen van zijn schilderijen acryl gebruikt, maar dat hij ze afwerkt met enkele lagen olieverf. Deze methode laat hem enerzijds toe om snel te werken (acryl), anderzijds vergroot hij er de lichtwerking en dus het effect van zijn doeken mee (olieverf).

In zijn schilderijen van de laatste jaren vallen vooral het rood, het blauw, het groen en het wit in diverse schakeringen op. Het zijn de kleuren waarnaar de ouder wordende kunstenaar steeds vaker teruggrijpt om het landschap van zijn jeugd mee weer te geven. Het blauw stelt de lucht voor, het wit de waterplassen die zijn ouderlijke woning omgaven, het rood en groen de landelijke omgeving waarin hij opgroeide. Niet toevallig dragen vrijwel al deze doeken dan ook Landschap als titel. In het licht van de overheersende Ikaros-thematiek in Van Gysegems werk is het soms verleidelijk om er de landschappen in te zien waarop een neerstortende Ikaros met grote snelheid afstevent, zijn dood tegemoet. Of symbolisch: een nieuw leven, maar dan een waarin hij, wijzer geworden, alle hoogmoed achterwege laat. Tot hij genoeg krijgt van het aardse leven met zijn terneerdrukkende beperkingen en hij, in een ultiem gebaar van opstand, opnieuw de vleugels aanbindt.

Misterioso, 1988, ijzer en hout

Paul Van Gysegem is om diverse redenen een belangrijk beeldhouwer. Op het formele

[p. 314]

vlak, omdat hij in het spoor van gelijkgezinde voorgangers en tijdgenoten als Marini, Moore, Giacometti, Manzu, Chadwick, di Suvero en anderen een hoogstpersoonlijke abstracte vormentaal of grammatica wist te ontwikkelen, waarin moeizaam verworven vorminzichten, een diepgaande materialenkennis en gedegen vakmanschap een syntactische eenheid vormen. Daarmee droeg hij in niet onaanzienlijke mate bij aan de verdere ontwikkeling van de moderne beeldhouwkunst, die na de Tweede Wereldoorlog uitmondde in een veelheid van stijlen. En inhoudelijk, omdat uit zijn oeuvre een grote zorg spreekt om de maatschappij en zich de vraag opwerpt waar het naartoe moet met de mens in een wereld die hoe langer hoe meer geregeerd wordt door geweld, onvrijheid en ontpersoonlijking. Het is aan deze ethische dimensie dat dit ongemeen rijke oeuvre zijn blijvend actuele en noodzakelijke karakter heeft te danken.

Maar bovenal is hij van groot belang, omdat hij met zijn werk een vaak ontluisterend portret schetst van de moderne mens - een portret dat doorheen de vijf decennia waarin het tot stand kwam en waarin het moeiteloos alle heersende kunsttrends en -modes wist te overleven, bovendien altijd een zweem van mysterie en ongrijpbaarheid bleef behouden.

Holbein tot hol been. Historische of hysterische gedachtesprong?
Joannes Késenne

In de huiselijke geborgenheid van het Mauritshuis in Den Haag genoten we van augustus tot november 2003 van een keure ‘konterfeitsels’ en tekeningen van Hans Holbein de Jonge. Hoofdconservator Peter van der Ploeg en directeur Frits Duparc hebben zich, even bekwaam als uitgerust met engelengeduld, jarenlang ingespannen om portretten van Holbein los te peuteren uit de collecties van collega's die, op de dag van de misdaad, met lede ogen hebben moeten toezien hoe de meester voor een half jaar de deur uitging. Maar het Mauritshuis kon dan ook bogen op blinkende precedenten. Tentoonstellingen met Vermeer en Rembrandt zijn Holbein al voorafgegaan. Maar waarom nu Holbein? Het vertrekpunt is dat het Mauritshuis zelf twee Holbeins in huis heeft die koning-stadhouder Willem III destijds uit zijn familieverzameling in Londen heeft meegenomen om zijn Hollands jachtpaleis te verfraaien. Twee valkeniers dus. Daarrond verzamelden zich 36 uitgeleende panelen, tekeningen en miniaturen. Technische hoogstandjes qua lijnvoering en zin voor het detail van een man die goed naar Jan van Eyck moet hebben gekeken. Het gepresenteerde resultaat was een artistieke hoogmis voor de tedere minnaars van onze kunstgeschiedenis.

Maar wanneer we nu eventjes die iconografische diepgang en die geësthetiseerde puurheid van Holbeins oeuvre laten rusten en ons laten verleiden tot een totaal andere

Hans Holbein de Jonge (1497-1543), Madonna van burgemeester Meyer, vóór 1530.

insteek. Vragen namelijk over de moeilijkheid een kunstenaarschap op te nemen in woelige tijden, tijden waarin katholieken, hervormers en humanisten mekaar naar het leven stonden. Hoe hield een kunstenaar zich overeind? Holbein stond er tenslotte middenin. Als telg van een waar kunstenaarsnest, wilde de jonge kunstenaar zich profileren in het humanistische Bazel van zijn tijd. Zijn illustraties van de ‘Lof der Zotheid’ en de flatterende portretten van Desiderius Erasmus Roterodamus leverde hem de voorspraak op van de priester-geleerde bij diens vriend Thomas More in Londen. Ook al kon hij daardoor de kunstvijandige reformatie in Bazel tijdig ontvluchten, de politieke donderwolken in het Londen dat zuchtte onder de grillen van Hendrik VIII, moesten daar in niets voor onderdoen. Nadat Hendrik VIII zich liet verleiden tot een huwelijksaanzoek op basis van Holbeins portret van Anna van Kleef, maar in het uur van de eerste huwelijksnacht niet de beloofde schoonheid uit Holbeins schilderkunstige vrijheid aantrof, mocht Holbein elke verdere koninklijke opdracht gewoon vergeten. Of hoe Holbein Erasmus' toorn opwekte, omdat hij evengoed een portret durfde borstelen van Mores vijand Cromwell, terwijl de kunstenaar eerder probleemloos de inmiddels gemolesteerde More had geportretteerd. Een geval van opportunistische lichtzinnigheid? Had Holbein dan geen eigen politieke mening of religieuze overtuiging? Uit de schaarse biografische gegevens weten we dat hij zich inderdaad aanschuurde tegen gefortuneerde opdrachtgevers. Had hij wel een keuze, indien hij wilde floreren als gevierd kunstschilder? Wellicht moet Holbein zichzelf in de eerste plaats als een vakman hebben gezien, een artistieke loodgieter, en geenszins als lid van de artes liberales. En misschien nijpt hier wel het schoentje. We weten met welke schizofrene dubbelzinnigheden later de carrières van een Goya of een David werden geplaveid. En met hoeveel schuim op de lippen vandaag kunstenaars achter subsidies aanhollen! Het overspannen, modernistische ideaal van de absolute autonomie van de kunst, van de compromisloze, onafhankelijke kunstenaar - gepersonaliseerd in godfathers als een Duchamp of een Picasso - is inmiddels uitgemond in de impasse op de artistieke werkvloer waarin we ons thans bevinden. Want indien kunstenaarschap zich enkel nog leent tot het nonchalant achterlaten van een minimalistisch spoor van een even autobiografisch, als onleesbaar concept, kan de belastingbetaler zich tegelijkertijd met recht afvragen waarom hij voor de vrijheid van de kunstenaar zoveel euro mag ophoesten. Want ten slotte is de burger, tegen wil en dank, geruisloos de onzichtbare vervanger geworden van de mecenas van toen. Met andere woorden, de in se moeilijke verhouding van de kunstenaar tot de machthebber uit onze kunstgeschiedenis, is vandaag ingeruild voor een ingebeeld statuut van autonomie van de kunstenaar. En om de waan van autonomie levendig te houden (maar in werkelijkheid te eten uit de hand van machthebbers uit zowel de commercie, als de overheid), matigt de kunstenaar (en in dienst van hem de curator) zich vrijmoedig aan om het even wat als kunst te mogen presenteren. Is dit de prijs die de kunstminnaar mag betalen voor de principieel ‘onmogelijke’ verhouding tussen machthebber en kunstenaar? Moeten we nog langer het holle been stijf houden?

Catalogus ‘Hans Holbein. Portretschilder van de renaissance’. Waanders Uitgevers, Zwolle, 2003