Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 197]

In en om de kunst

Beeldende kunst

De ‘american dream’ van Jozef De Coene in Kortrijk Meubeldesign uit het eerste kwart van de twintigste eeuw
Noël Hostens

Vanop de bedrijfssite op de Pottelberg in Kortrijk vertrok vanuit het kunstmeubelbedrijf De Coene gedurende de eerste 75 jaar van de twintigste eeuw een hout-, interieur- en meubelproductie die het equivalent van een virtuele stad van 75 000 inwoners bedraagt. In de bloeiperiode tijdens het interbellum werkten daar, op een gebied van vijftien hectaren, 3.000 werknemers. Tijdens de totale periode van activiteit stelde het bedrijf naar schatting 10 000 mensen, waaronder veel bekwame vaklui en kunstenaars, tewerk.

Dit bedrijf werd bij het begin van de vorige eeuw als het ware uit de grond gestampt door - wat we nu zouden noemen de ‘captain of industries’ - Jozef De Coene (1875-1950). De Coene was niet alleen een succesvol ondernemer, hij was tevens een begenadigd kunstenaar en zelfs een tijdje politicus. In zijn streven werd hij bijgestaan door familieleden (zoals zijn broer Adolf, zijn schoonbroers Arthur Deleu en Marcel Brunein, zijn moeder Coralie Tavernier, zijn zussen Marie, Madeleine, Alice en Anna), door vrienden (zoals de schrijver Stijn Streuvels en de kunstschilder Albert Saverys...) en door talloze medewerkers uit de regio Kortrijk. De Coene bouwde zijn bedrijf uit tot een firma van wereldformaat. De Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene - de naam waaronder het bedrijf bekend zou worden - werd een begrip. Het succes van de onderneming was in grote mate te danken aan de creativiteit van de ontwerpafdeling van de firma. Jozef De Coene was in zijn beginperiode zelf meubelontwerper die werkte naar ideeën van Van de Velde en Morris. Zijn broer Adolf, zoals nogal wat Vlamingen in die tijd, had het meubelmakersvak in Parijs (Faubourg St. Antoine) geleerd. Ook schoonbroer Arthur Deleu was een zeer bekwaam meubelontwerper en is nagenoeg de enige die het volledige De Coenetijdperk heeft meegemaakt. De zeer getalenteerde Deleu, die aan het hoofd van de ‘tekenzaal’ stond, heeft door zijn zich steeds vernieuwende en aanpassende ideeën een eersterangsrol in het groeiend succes van de Kunstwerkstede gespeeld. De door Deleu gevormde tekenaars volgden de ontwikkeling van het meubeldesign in Europa op de voet, terwijl zij ook de traditionele Europese neostijlen onder de knie hadden.

Drie periodes

De productie van het huis De Coene kan in drie stijlperioden van telkens circa 25 jaar ingedeeld worden:

De beginperiode (1900-1925)

In deze eerste kwarteeuw werden naast de Europese neostijlen zoals de neo-Franse (Louis XVI, Directoire, Empire...), de neo-Engelse (Hepplewhite, Chippendale...), de neo-Vlaams-Spaanse en de neo-Duitse ook de ‘modernen’ gevolgd (dus de ‘modernen’ versus de ‘gotieken’). Onder de modernen van die tijd verstond men de art nouveau en de arts and crafts. De beginperiode is tot op heden de minst bestudeerde en minst bekende in de De Coeneproductie. Een onderzoeksproject in samenwerking met het ‘Musée de Folklore’ van Moeskroen bracht in 1999 het belang van deze periode aan het licht. Het is deze periode die we hier aan de hand van recent gevonden materiaal willen belichten. Misschien kan dit artikel ook bepaalde leemten opvullen. Immers, veel bronnenmateriaal is in privé-bezit en de wetenschappelijke benadering van het onderzoek naar het meubeldesign van De Coene is van recente datum, nl. van na de retrospectieve tentoonstelling Jozef De Coene op de Pottelberg in Kortrijk in 1995.

De tweede periode (1925-1950)

Deze periode is al vrij goed gekend als de art-decoperiode van het interbellum. De wereldfirma De Coene bereikte op dat ogenblik qua omzet en kwaliteit haar hoogtepunt. Veel groot- en overgrootouders herinneren zich nog de De Coene-eetkamers, - slaapkamers, -bureaus en -salons die ze in een van de toonzalen te Brussel, Luik, Antwerpen, Namen, Kortrijk of elders hebben gekocht. Veel van deze kwaliteitsmeubelen werden verdeeld of verkocht. De zomertentoonstelling ‘De Coene in De Panne’ in 2001 bracht veel informatie uit deze periode aan het licht.

De na-oorlogse periode (1950-1975)

Deze periode is nog door velen gekend, bijvoorbeeld via de Expo van 1958 in Brussel. Ook zijn nog talrijke familieleden, ex-medewerkers en kopers actieve getuigen van deze periode. Tijdens deze kwarteeuw werden door De Coene ook voor de Amerikaanse firma Knoll meubelen in licentie gemaakt. Deze modernistische meubelen van de beroemde Knoll-ontwerpers (Bertoia, Saarinen...) waren onlangs, in de lente van 2002, te zien op een tentoonstelling in de Antwerpse districtshuizen van Merksem en Deurne. Onder de titel ‘Van Moderne Makelij 1952-1977, De Coene’ werd voor deze tentoonstelling een catalogus verzorgd (zie ook de website van het Knollmuseum in New-York: www.knoll.com).

Het begin: enkele bronnen

De beginperiode van de firma De Coene (1900-1925) werd tot nog toe slechts summier beschreven. Toch kende de onderneming juist tijdens deze jaren haar belangrijkste expansie. Toen het bedrijf in 1900 startte, was het een ambachtelijke onderneming met slechts enkele werknemers. Aan het einde van de periode was de Kunstwerkstede uitgegroeid tot een wereldfirma met 1600 werknemers. Dergelijke industriële groei vond zijn gelijke juist over de grens, in de textielindustrie van Roubaix, een wereld waarmee De Coene wel vertrouwd was. Tussen 1918 en 1925 verdubbelde de firma haar werknemersbestand. De omvangrijke productie van toen is, zoals al aangestipt, nog maar zeer weinig in beeld gebracht en geduid.

De zoektocht naar bronnenmateriaal voor deze periode is moeilijk en tijdrovend. De ervaring heeft ons geleerd dat men deze tocht best aan het einde van dit eerste tijdperk aanvat.

In 1925 vierde het bedrijf zijn zilveren jubileum.

[p. 198]

Aquarel van een art-nouveaubuffetkast van Jozef De Coene uit 1899 [N.H.]
Pointillistisch zelfportret van Arthur Deleu (monografie 1964) uit 1916 waarbij hij in de spiegel kijkt om zichzelf te schilderen [N.H.]
Art-nouveauvitrinekast, uit het interieur Van Leynseele-Debrabandere in Kortrijk, met sleutels ‘De Coene-Tavernier-Courtrai’
(ca. 1900) [N.H.]

[p. 199]

Dit gebeurde o.a. met een aantal lezingen die in de publicatie ‘De Coene Frères, 1900-1925, Courtrai’ gebundeld werden. De bundel brengt een overzicht en reflectie op het ontstaan en de werking van het bedrijf. In datzelfde jaar 1925 nam De Coene deel aan de ‘Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes’ in Parijs. Het tijdschrift ‘La Cité’ belicht de bijdrage van de Kunstwerkstede Gebroeders De Coene. Hieruit blijkt dat bij de firma De Coene in die tijd reeds ‘1200 kunstenaars en werklieden 36 verschillende beroepen beoefenen’. Verder merken we dat deze bijdrage gerealiseerd werd door Jozef en Adolf De Coene, schoonbroer Arthur Deleu, bijgestaan door de Gentse beeldhouwer Geo Verbanck, de kunstschilder Albert Saverys en de meestertekenaars Karel Noppe, Louis Malfait en Geo Windels van de Kunstwerkstede zelf¹.

In 1926 publiceerde de bedrijfsdrukkerij ‘De Eikelaar/Le Glandifer’ een uitgave die de begingeschiedenis van het bedrijf schetst en met 18 foto's van eigen realisaties illustreert. Deze realisaties zijn voornamelijk inzendingen voor tentoonstellingen (het promotiemedium bij uitstek in die tijd!) in Kortrijk (1899), Milaan (1906), Brussel (1908), Roubaix (1911), Brussel (1912), Gent (1913) en Parijs (1925). Een paar foto's tonen ook meubels die waarschijnlijk in de toonzaal in Kortrijk stonden. In 1929 en 1930 bracht de bedrijfsdrukkerij nog twee uitgaven, nl. ‘Kunstwerkstede Gebroeders De Coene’ en ‘1830-1930 Kunstwerkstede Gebroeders De Coene. Honderdste verjaring van Belgiës onafhankelijkheid’. Stijn Streuvels zou de redactie van deze publicaties gevoerd hebben! Het is bekend dat Streuvels gedurende een tiental jaren (ca. 1925- 1935) de bedrijfscommunicatie van de firma verzorgde.

Hoewel al deze publicaties onontbeerlijk zijn voor de bedrijfsgeschiedenis van de Kunstwerkstede, bieden ze al bij al weinig inzicht in de techniek en esthetiek van het meubeldesign. Daarom werden andere bronnen aangeboord. Dit is juist een grote en blijvende uitdaging.Vlaanderen kende na 1925 m.b.t. de vorige periode een soort ‘culturele revolutie’, die zich uitte in een misprijzen en laten teloorgaan van (een groot deel van) de kunstproductie van dat tijdperk. Dit lot was wellicht in belangrijke mate ook de productie De Coene beschoren. Nochtans wijst alles erop dat De Coene toen al een kwantitatief en kwalitatief belangrijke productie realiseerde. Het bedrijf stelde in ca 1925 1600 mensen tewerk. Er is ook het getuigenis van De Coenes dochter Charlotte over de productie omstreeks de Eerste Wereldoorlog. ‘De meubelateliers kennen een aanzienlijke uitbreiding. In het Noorden van Frankrijk waar de firma zich een plaatsje in de zon verwerft, worden hele huizen ingericht... Nieuwe meubelmodellen zullen in reeksen op de markt komen en de jaarbeurzen trekken een zeer groot clientèle aan.²

1 La cité, Vol. 5, Num. 11, Planches XI, XII, Salle Commune flamande. Ateliers d'Art de Courtrai. De Coene Frères. p.214 en p. 215.

2 De Coene Charlotte, 1875-1975, (8 pagina's getypte tekst opgesteld in september 1975 waarvan kopie in onze De Coenearchieven). ‘Les ateliers “meubles” prennent une ampleur considérable. Des maisons entières sont décorées dans le nord de la France où la firme se fait une place au soleil... Les nouveaux modèles de mobiliers... sortiront en série et les salons d'exposition attirent une clientèle énorme’.(2)

Drie stijlen

Zoals al opgemerkt, werden niet alleen in deze beginperiode, maar ook daarna - bij De Coene verschillende stijlen tegelijkertijd ontworpen en in uitvoering gebracht. We groeperen ze hier per lijnvoering.

De art-nouveauproductie

Aquarellen met meubelontwerpen van Jozef De Coene³ waren voor het eerst te zien op de ‘Retrospectieve De Coene’, die in 1995 op de Pottelberg in Kortrijk gehouden werd. Het betreft in hoofdzaak meubelen in art-nouveaustijl. In het tijdschrift ‘Le Cottage’ van 1904⁴ werden 11 zwart-wit foto's van De Coenemeubelen in art nouveau afgedrukt. Op de laatste foto bemerkt men een piano in art-nouveaulijnvoering⁵. Bij particulieren werden evenwel nog geen uitgevoerde meubelen van deze aquarellen en foto's teruggevonden.

De arts-and-craftsproductie

In 1903 nam de kring ‘Onze Kunst’ uit Kortrijk deel aan het ‘Salon Triënnal des Beaux-Arts’ in Brussel. De deelnemers waren Victor Acke, Jozef en Adolf De Coene, J. en J. Laigniel, E. en J. Viérin. Een foto van hun bijdrage werd in de catalogus opgenomen⁶. Het afgebeelde interieurstuk is geïnspireerd op de arts-and-craftsbeweging van Ruskin en Morris.

Daarnaast werd een kleine Engelstalige catalogus teruggevonden die de De Coeneproductie in Engeland moest promoten⁷. De vijftien foto's getuigen van een arts-andcraftslijnvoering. Ook het Broelmuseum in Kortrijk bezit een (andere) Engelstalige catalogus die de De Coeneproductie over het kanaal aanprees⁸. Deze producties, die namen van Engelse steden meekregen, werden eveneens nog niet ontdekt.

De productie van neostijlen

We hebben tot 2002 moeten wachten vooraleer we met zekerheid een aantal foto's van dit soort meubelen uit de toonzaal van De Coene konden identificeren. In een brief van de firma uit 1924 wordt meegedeeld dat er foto's van een slaapkamer Ypres type 1 en 2 bij een prijsofferte werden gevoegd. Men vraagt de klant - nadat hij zijn keuze gemaakt heeft - deze foto's terug te bezorgen. Een oproep in de krant bezorgde ons de eerste vier foto's van een eetkamer Brussels II. Eindelijk hadden we oorspronkelijke foto's in combinatie met de werkelijk gerealiseerde De Coenemeubelen uit de beginperiode. Recent hebben we nog een twintigtal van die foto's, komende van het kunstmeubelbedrijf Clarysse uit Izegem, aan onze De Coenearchieven kunnen toevoegen.

3 Nu in het bezit van zijn kleinzoon H. Coussement.

4 Le Cottage, Deuzième Année, N^o VII, 15 août 1904, Quelques meubles nouveaux: tekst (pp. 281-285) en 11 foto's (pp. 281-295).

5 In de thesis van Ingrid De Somer wordt melding gemaakt van een De Coene piano in het Gentse, aangekocht door mevrouw Wermuth in 1906.

6 Salon Triennal des Beaux-Arts 1903, Catalogue, p. 154.

7 De Coene Furniture, An invitation, Kortrijk, London (De Coene Frères), z.d., (ca. 1929,) 24 pagina's. In het bezit van de heer Paul Thiers

8 Bedroom Suites of Distinction, Created by De Coene Frères Courtrai (Belgium), z.d.

Een ontwerp uit het prille begin

De prachtige meubelmodellen, laat staan de foto's of de ontwerpaquarellen van die modellen uit de beginperiode, zijn nu heel moeilijk terug te vinden. De zoektocht naar en de inventarisatie van meubelen en documenten, uit de eerste De Coeneperiode verlopen steeds zeer moeizaam en hortend. Toch boekten we, zoals zal blijken, al enig resultaat.

Het onderzoeksproject met medewerking van het ‘Musée de Folklore’ in Moeskroen bracht in 1999 talrijke meubelen bij particulieren uit deze periode aan het licht. We tonen hiervan een aantal foto's in combinatie met een aantal recent ontdekte zwart-wit foto's van de meubelmodellen uit de toonzaal van De Coene uit deze periode. Karel Noppe, leraar aan de Kortrijkse kunstacademie en designer bij de firma De Coene, bracht wat duiding omtrent de eerste jaren van de Kortrijkse meubelproductie die reeds op het einde van de 19de eeuw ontstond. Zo schreef hij in 1909 een artikel in Het Kortrijksche Volk ‘Vakscholen= Meubelnijverheid’, waarbij melding werd gemaakt van een teken- en ambachtschool in de lokalen van de broeders Vandale. In 1925 haalde Karel Noppe in een toespraak voor de firma De Coene n.a.v. het 25-jarig bestaan ook enkele relevante details aan. In 1890 overleed een welgestelde tapissier (De Coene) in de O.-L.-Vrouwestraat in Kortrijk en liet een jonge weduwe (Tavernier) na met zes kinderen. Rond 1900 verhuisde de zaak ‘De Coene-Tavernier’ naar de Leiestraat, waar men het plan opvatte om zelf meubelen te maken naar de smaak van de moderne tijdgeest. Jozef De Coene ontwierp en Adolf De Coene maakte de meubelen. In ons onderzoek hebben we een artnouveau-inrichting gevonden die dateert uit die tijd. Volgens de huidige eigenaars komen de meubelen van de textielondernemer Van Leynseele- Debrabandere uit Kortrijk. Op een van de tekeningen van Jozef De Coene is de naam Debrabandere vermeld. Twee sleutels op de kasten hebben de aanduiding ‘DE COENE-TAVERNIER-COURTRAI’. De meubelen werden uitgevoerd in acajou en gegarneerd in groen fluweel. De beschrijving van Karel Noppe stemt overeen met de kenmerken van de meubelen en met de aanduiding op en de geest van de meubeltekeningen van Jozef De Coene zelf uit die tijd. Dit zijn de enige meubelen die we tot nog toe uit de prille beginperiode (rond 1900) van De Coene hebben teruggevonden. De meubelen werden verworven via ex-medewerkers van de

[p. 200]

firma De Coene die blijvend respect hadden voor het mooie meubeldesign van de firma, niettegenstaande er perioden volgden waarin men deze art-nouveaumeubelen niet meer naar waarde schatte. Denk maar aan het lot dat veel art-nouveaugebouwen hebben ondergaan (o.a. van Victor Horta).

Recente vondsten

Vóór 1914 had De Coene zijn bedrijf ontwikkeld met een visie uit ‘Le Nord’. Na de oorlog trekt hij met Architect Dewin naar de U.S.A. en bestudeert er de triplexproductie die hij kort daarop in zijn bedrijf toepast. Hij voegt een Amerikaanse visie toe aan zijn bedrijf. Wij moeten ons nu verplaatsen naar de periode rond de Eerste Wereldoorlog om daadwerkelijk bestaande meubelen van De Coene te duiden. Het bedrijf rekruteerde zijn klanten uit een interregionale omgeving die zich uitstrekt over heel België tot in het noorden van Frankrijk. Op basis van de beeldenschat van de neo-Franse stijlen (Louis XVI, Directoire, Empire...) werden door De Coene meubelen ‘gerestyled’ en deze werden zeer gewaardeerd door de elite. Daarmee ging De Coene in tegen de neogotische beweging die in Vlaanderen een grote weerklank gevonden had.

Ook deze kwaliteitsmeubelen werden lange tijd ondergewaardeerd. Toch werden ze bij bepaalde families met de grootse zorg behandeld en ongeschonden aan de volgende generaties doorgegeven. Zo konden we dergelijke meubelen inventariseren die nu 80 jaar oud zijn en in bepaalde gevallen zo goed als nieuw ogen. Het mooiste voorbeeld is een eetkamer Brussels II die in 1924 verkocht werd aan de familie Goemaere-Harteel uit Offekerque (Pas-de-Calais). Deze meubelen verhuisden nog een drietal keren in Noord-Frankrijk, telkens op een hofstede, tot bij Parijs. Uiteindelijk kwam deze eetkamer terug naar België waar ze ook driemaal verhuisde. De offerten, de briefwisseling en de vier foto's uit de toonzaal van de firma verhuisden telkens mee en zijn nu een getuigenis van de kwalitatieve manier van werken van de firma De Coene. Een foto van een ‘grand dressoir empire’ kon geduid worden als een werk van De Coene, omdat het vrouwenbeeld op het meubel het spiegelbeeld is van het beeld op het zelfportret van Arthur Deleu uit 1916. Dit pointillistisch schilderijtje toont de meubelontwerper aan zijn tekentafel. Om zichzelf te schilderen gebruikte hij een spiegel. Een foto van dit schilderijtje vindt men in de monografie over Arthur Deleu die in 1964 n.a.v. zijn 80ste verjaardag werd geschreven. Varianten van deze dressoir werden op verschillende locaties teruggevonden.

In 1910 verscheen de Guide illustré de Courtrai

De stoel 724 waarvan de herkomst ‘ATELIERS d'ART DE COURTRAI DE COENE FRERES’ met erin gedrukte letters werd aangebracht (dus geen inktstempel), staat hier afgebeeld op de eerste zwart-wit foto uit de toonzaal van De Coene die we in ons archief hebben [N.H.].

van Dobbelaere en Caullet. Deze gids werd lange tijd beschouwd als een basiswerk voor de kunstgeschiedenis van Kortrijk. Deze gids bevat het hoofd van ‘Ateliers d'Art de Courtrai DE COENE FRE-RES’ als publiciteit. Dit hoofd stelt de gevel voor van de nieuwe De Coenegebouwen aan de Vanden Peereboomlaan, 90 in Kortrijk, gebouwd door zijn vriend aannemer Arthur Duyck. Dit hoofd straalt de art-nouveau / arts-and-craftslijnvoering van Jozef De Coene zelf uit en bleef vele jaren be-

[p. 201]

staan tot aan de art-decolijnvoering rond 1925 (drie verschillende hoofden in art deco: vroeg, hoog, laat).

We hebben reeds eerder gemeld dat de eerste publicatie van De Eikelaar foto's bevat van interieurs van tentoonstellingen tot 1913. Van dan af zijn we aangewezen op eigen onderzoek. Ook Ingrid De Somer maakt melding van De Coenerealisaties in haar thesis aan de R.U. Gent (1985). In het Gentse heeft zij de oudste originele meubelen gevonden, ontworpen en vervaardigd bij De Coene, daterend van rond 1911. Onafhankelijk van haar onderzoek hebben wij een zelfde eetkamer (in het Roeselaarse) kunnen inventariseren. Deze werd volgens haar gekocht kort vóór 1919 (in het Gentse). De vitrinekast, de ovale eettafel en het ovale salontafeltje zijn identiek. De stoel (‘Mr. Ameye’, nr. 484, die het restaurant ‘La Pergola’ in de ‘Résidence Palace’ in Brussel sierde), de armstoel en de commode waren een variante keuze. Dat de ensembles soms minder harmonisch zijn dan vóór de Eerste Wereldoorlog heeft te maken met de in mindere of meerdere mate geslaagde keuzen van de cliënten.

In Gilly bij Charleroi konden we bij de familie Henon (firma Piret) De Coenemeubelen die hun grootvader bij De Coene had gekocht, inventariseren. De armstoel en de stoel van het bureau stemmen overeen met de De Coenefoto uit die tijd. Ze hebben een arts-and-craftslijnvoering naar het voorbeeld van Charles Rennie Mackintosh.

In Kortrijk konden we bij de familie Pollet-Hiltrop De Coenemeubelen inventariseren. Een zithoek had een armstoel en een stoel die overeenstemmen met de De Coene foto. Het betreft hier een Louis XVI interpretatie. Van een De Coenefoto met Louis XVI stoel konden we op verschillende plaatsen de De Coeneinterpretatie fotograferen.

Enkele conclusies

Vóór 1995 werden de kunstresultaten van die ‘Kunstwerkstede’ bijna niet vermeld. Niet zo verwonderlijk, want de herwaardering van de art deco is ook nog vrij jong. Eén van de voortrekkers hierin was Dan Klein met zijn boek ‘All Color Book of Art Deco’ (1974). Merkwaardig genoeg wordt in dit boek een dressoir, dat een duidelijke art-decorealisatie van de Coene ca. 1925 is, ten onrechte als een ‘French side-cupboard’ omschreven⁹.

Dit alleen al illustreert dat een doorgedreven onderzoek van deze beginperiode van essentieel belang is.

Ook inzake de naamgeving van de meubelontwerpen dient nog verder onderzoek te gebeuren. Zo schreef Charlotte De Coene in 1975: ‘De nieuwe meubelmodellen zullen de namen dragen van de eerste kopers Danckaert, Fievet, Colle en van zoveel anderen.’ Wij hebben op documenten slechts de namen van Belgische steden (Brussels II, Ypres type 1 en 2) en van nummers van de stoelmodellen teruggevonden. In het begin hadden de sleutels van de meubelen het opschrift ‘DECOENE-TAVERNIER-COURTRAI’ om dan later ‘DECOENE FRERES-COURTRAI’ te worden. Naar het einde van de eerste periode, rond de jaren twintig, werd hun eerste brandmerk ‘DECOENE FRERES-eikelaarmotief-COUR-TRAI’ toegepast. Dit brandmerk werd in de art-decoperiode vervangen.

Uit ons hele onderzoek blijkt ook dat het aandeel van Arthur Deleu in het succes van de firma De Coene moeilijk overschat kan worden. In 1935 stelt Arthur Deleu een honderdtal schilderijen tentoon in de Galerie Giroux in Brussel. N.a.v. deze tentoonstelling verschijnt een bijdrage van kunstcriticus Jean-Robert Delahaut over Arthur Deleu als kunstschilder. Deze geeft ons een beperkte kijk op zijn werk in de tekenzaal van De Coene: ‘Arthur De Leu is thans - we zijn in 1915 - werkzaam in de fabriek van de Gebroeders De Coene, waarvan hij de artistieke leiding in handen heeft... Hij tekent meubels, ontwerpt inrichtingsprojecten, houdt zich bezig met decoratie...

Iedere dag ontsproten allerlei schetsen uit zijn creatieve geest... 1918, het jaar waarin de activiteit van de amateur-kunstenaar helemaal in beslag genomen wordt door de fabriek. En tot in 1923 zal Arthur De Leu het tekenen achterwege laten...’¹⁰.

Een intuïtieve manier om de De Coenemeubelen uit de periode voorafgaand aan de art-decoperiode te herkennen is de wijze van opbouw van hun dressoirs en buffetten. Naast de zeer gewaardeerde restyling van de neo-Franse stijlen tonen deze meubelen de rijkdom aan grondstoffen in België aan. Ook weerspiegelen deze meubels de inbreng van het vakmanschap van de verschillende afdelingen, zoals de houtbewerkers, de marmerbewerkers en de smeden. In de meubelopbouw is de verwerking van hout, marmer en metaal weelderig aanwezig. Er werd niet bezuinigd op die producten (wat men daarentegen elders via allerlei spitsvondigheden, wel deed). Het België van toen had namelijk een overvloed aan grondstoffen en dat mocht gezien worden. De samengebrachte gegevens illustreren dus duidelijk het belang van de eerste decennia in de ontwikkeling van dit toonaangevende bedrijf. Toch hebben we van deze belangrijke ontwikkelingsperiode (1900-1925) van de firma De Coene nog te weinig of geen beelden van meubelen van de artnouveauproductie, de arts and craftsproductie en de productie voor Engeland. Ook zijn er belangrijke neostijlproducties, als mooie aanloop naar de art-decoproductie, die ontbreken. Ongetwijfeld is hier nog veel opzoekings- en inventarisatiewerk vereist. Maar het is evident dat de Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene symbool staat voor een brede uitstraling van artistieke smaak en schitterend vakmanschap. En dit reeds vanaf 1900.

Voor verdere informatie:

-	[e-mail]
-	www.decoeneartvillage.be

9 Klein Dan, All Color Book of Art Deco, Londen, 1974, p.31; de bijgaande foto van een ‘dressoir’ is een duidelijke De Coene art-decorealisatie uit de periode rond 1925.

10 Terres Latine, 1935, nr 8, p. 236-248: ‘Arthur De Leu se trouve en ce moment - nous sommes en 1915 - dans l'usine De Coene Frères dont il a la direction artistique... Il dessine des meubles, fait des projets d'installation, s'occupe de décoration, crée chaque jour des esquisses de toute nature... 1918, où l'activité de l'artisteamateur va toute entière être prise par l'usine. Et jusqu'en 1923, Arthur De Leu abandonnera le dessin...’.

[p. 202]

Letterkunde

De erfenis van kapitein Nemo Over de historische betekenis van André Demedts en zijn archief
Peter Balcaen

‘[E]en stille in den lande maar een groot talent’, zo beschreef een van zijn intimi André Demedts ooit. De lofprijzing vloeide aanvang 1960 uit de pen van Johan Daisne. Ze staat te lezen onder aan een brief over de toekenning van de Arkprijs van het Vrije Woord die Herman Teirlinck hem in zijn hoedanigheid van directeur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift had toegestuurd¹. In zijn antwoord stelde Daisne Teirlinck voor niemand minder dan Demedts met de in oorsprong antiklerikale onderscheiding te vereren. Rekening houdend met het feit dat de ideologische tegenstellingen destijds veel scherper waren dan in ons tijdperk van vermeend posthistorisch pluralisme kon Daisnes aanbeveling bepaald niet als vanzelfsprekend worden aangemerkt. Zijn vriend bevond zich immers in het kamp van de gezagsgetrouwe katholieken, het NVT had een uitgesproken vooruitstrevend imago. Demedts' naam zou nooit in het Arkzilver worden gedreven.

Wie weet anno 2003 nog wie André Demedts was? Amper tien jaar na zijn overlijden lijken zijn leven en werk al nagenoeg verzwolgen door de steeds sneller stromende Lethe waarin het op de actualiteit gefixeerd geraakte literaire bedrijf zijn dode schrijvers dumpt. Wie echter zo onbevooroordeeld mogelijk de letterkunde en, meer in het algemeen, het cultuurleven in het Vlaanderen van na de Tweede Wereldoorlog wil overzien in het perspectief van de verlate overgang van een overwegend agrarische naar een sterk geïndustrialiseerde maatschappij kan geenszins om de West-Vlaamse volksopvoeder heen. Het ingrijpende sociale transformatieproces dat de Vlamingen in minder dan geen tijd voorgoed uit het Ancien Régime haalde, ging op het ideologische vlak vergezeld van de definitieve intrede van de moderniteit in onze contreien. Met nogal wat aspecten van dat moderne gedachtegoed, niet het minst met de doodverklaring van God worstelde Demedts, een zwaarmoedig en van ernst vervuld man, die zijn hele leven lang zou balanceren tussen de wegkwijnende traditionele plattelandscultuur waaruit hij was voortgekomen en de kosmopolitische, van het Verlichtingsproject doordrongen stedelijke cultuur, waarvan de opkomst niet meer was te stuiten.

1 De bewuste brief van Herman Teirlinck aan Johan Daisne, met de tikmachine geschreven en achteraf door de briefschrijver en de geadresseerde voorzien van handgeschreven toevoegingen, dateert van 27-1-1960 en maakt deel uit van het NVT-archief.

Cultuurpaus

In de periode van omstreeks 1940 tot enige jaren voor zijn dood was André Demedts (8 augustus 1906 - 4 november 1992) een der voornaamste vertegenwoordigers van de klasse van burgerlijk-conservatieve cultuurdragers van rooms-katholieke gezindte die zich hadden opgeworpen als de voortrekkers van de beschaving (lees: verburgerlijking) van de Vlaamse massa. Na de opkomst van de neokapitalistische consumptiemaatschappij en de afkondiging van de conciliebesluiten viel het deze groep evenwel steeds moeilijker om haar morele leiderschap te handhaven. Tekenend hiervoor was het pijnlijke vraaggesprek dat de jonge ‘linkse’ beeldenstormers Herman de Coninck en Piet Piryns in 1972 met de ‘rechtse’ Demedts hadden voor Humo², een weekblad dat nota bene twaalf jaar eerder nog zijn uitvoerige in memoriam voor Willem Elsschot had afgedrukt³. Nochtans onderscheidde Demedts zich minstens hierin van het gros van de Vlaams-nationalistische intellectuele middenstand dat hij niet uitsluitend opkwam voor de politieke ontvoogding en de geestelijke verheffing van zijn volksgenoten, maar eveneens oog had voor de materiële lotsverbetering van boeren en arbeiders. Zo zouden volgens hem eind jaren dertig de vriendschappelijke betrekkingen die hij onderhield met de latere hogepriester van de collaboratie, Cyriel Verschaeve, met name zijn stukgelopen op het conflict tussen diens elitistische denkbeelden en zijn eigen (egalitaristische) ideaal van sociale gelijkheid⁴.

Demedts' betekenis kan bezwaarlijk worden overschat: valt er op de literaire kwaliteit van zijn roman- en dichtwerk allicht het een en ander af te dingen, toch oefende hij als gezaghebbend literatuurcriticus en bekleder van tal van sleutelposities in het culturele veld bijzonder veel invloed uit. De

André Demedts in 1962

niet-academicus, die van 1921 tot 1937 werkzaam was geweest op de ouderlijke hoeve De Elsbos in Sint-Baafs-Vijve, wist zich op eigen kracht van onderaf op te werken tot leidinggevende hoofdarbeidersfuncties. Door zelfstudie kon hij met eenendertig een aanstelling krijgen als leraar Nederlands op de handelsafdeling van het Heilig-Hartcollege in Waregem. Twaalf jaar later werd hij op verzoek van directeur-generaal Jan Boon van het Nationaal Instituut voor Radio-Omroep (NIR) benoemd tot hoofd van de gewestelijke radiozender Kortrijk (naderhand omgedoopt tot Omroep West-Vlaanderen), een ambt dat hij zou vervullen tot hij in 1971 met pensioen ging. Zijn dagelijkse arbeid belette hem niet actief te zijn in een brede reeks van culturele verenigingen en instellingen. Hij was onder andere lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en het IJzerbedevaartcomité, secretaris van de Commissie voor Advies van het Nationaal Fonds voor de Letterkunde, bestuurder van de Kultuurraad voor Vlaanderen en van België (later: Vlamingen) in de Wereld, voorzitter van de Stichting Ons Erfdeel en medeoprichter van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond en van het Komitee voor Frans-Vlaanderen. Zo mogelijk nog belangrijker en productiever was zijn medewerking aan dagbladen en periodieken, waarvoor hij vele honderden artikelen leverde. Hij was redactielid van de tijdschriften De Tijdstroom, Vormen, Dietsche Warande en Belfort en (West-)Vlaanderen en publiceerde met vaste regelmaat recensies in de kranten Het Nieuws van den Dag en De Standaard alsook in het maandblad De Periscoop. Tevens besprak hij decennialang nieuw verschenen boeken voor de microfoon van de Vlaamse radio.

Naast de verrichting van zijn talrijke al dan niet beroepsmatige bezigheden bouwde Demedts een enorm letterkundig oeuvre op, dat de meest uiteenlopende genres omvatte: hij schreef meer dan zeventig romans, jeugdboeken (zich daarbij verbergend achter het pseudoniem Koen Lisarde), novellen, dichtbundels, toneelstukken, hoorspelen (sommige onder de schuilnaam Herman Elvoort), monografieën en essays en hield daarenboven een buitengewoon groot aantal voordrachten, zowel in binnen- als buitenland. Tot Demedts' verdienstelijkste boekpublicaties behoren ongetwijfeld zijn prozadebuut, de novellebundel Mannen van de straat (1933) (in 1944 herzien en uitgebreid), waarin personages, motieven en thema's uit zijn latere werk reeds in de kiem aanwezig zijn, de dichtbundel Vaarwel (1940) (die hij vanaf 1959 in een omgewerkte versie zou laten verschijnen),

2 H. de Coninck & P. Piryns, ‘Humo sprak met André Demedts’, in Humo, nr. 1653, 11-5-1972, pp. 41-51.

3 A. Demedts, ‘Willem Elsschot. De dood van een onafhankelijk mens’, in Humo, nr. 1032, 16-6-1960, pp. 18-21.

4 Zie: J. Florquin, Ten huize van... Vol. VI, Zesde reeks. Leuven, 1970, pp. 102-103.

[p. 203]

de studie annex bloemlezing De Vlaamsche Poëzie tusschen 1918 en 1941 (1941) (waarvan in 1945 een tweede, gerevideerde en aangevulde uitgave het licht zag: De Vlaamsche Poëzie sinds 1918), de romantrilogie Kringloop om het geluk [= Voor de avond valt (1947), In het morgenlicht (1949) en De ring is gesloten (1951)], de roman De levenden en de doden (1959), het autobiografische geschrift De dag voor gisteren (1966) en de romantetralogie De eer van ons volk [= De Belgische republiek (1973), Hooitijd (1974), Goede avond (1976) en Een houten kroon (1978)]. Demedts' werk werd meermaals met prijzen gelauwerd. In 1990, toen de auteur al geruime tijd ziek was, viel hem nog de driejaarlijkse Staatsprijs ter bekroning van een schrijverscarrière ten deel.

Gebed voor Lenin

De belijdende christen en strijdbare flamingant Demedts mag, zij het met de nodige reserve, evenzeer in politiek als in levensbeschouwelijk opzicht behoudsgezind worden genoemd. ‘Politiek correct’ (in de huidige, links-liberale betekenis van dat begrip) dacht Demedts allerminst, hoewel hem moet worden nagegeven dat zijn opvattingen, vergeleken bij die van de in zijn tijd dominante, traditionalistische stromingen binnen de Vlaamse beweging en de Kerk van Rome, getuigen van een grotere openheid voor maatschappelijke en artistieke vernieuwingen dan men zou geneigd zijn te veronderstellen. Bovendien gingen bij deze oud-kajotter nationalisme en katholieke geloofsovertuiging samen met een sterke sociale bewogenheid. Van de zeventienjarige debutant verscheen in maart 1924 in Wies Moens' humanitair-expressionistische tijdschrift Pogen zowaar een ‘Gebed voor Lenin’. Later zou Demedts, wiens communistische sympathieën niet marxistisch getint waren, voortdurend benadrukken dat de politieke en intellectuele leidslieden over partijgrenzen en filosofische verschillen heen eendrachtig ten dienste moeten staan van het volk - in de eerste plaats van de lagere klassen en de misdeelden.

Vorm en vent

Demedts was verre van een literaire vernieuwer. Het was hem er hoofdzakelijk om te doen een boodschap over te brengen, terwijl vormkwesties hem veel minder bezighielden. Aan vormexperimenten heeft hij zich dan ook nooit gewaagd. De conventionele vers- en romantechniek voldeden hem. ‘Zijn verhaaltrant [...] is zuiver technische mededeling [...]’, merkte zijn vriend Gerard Walschap op naar aanleiding van zijn roman In uw handen (1954)⁵. Zijn stijl werd gekarakteriseerd door een opvallende soberheid en klaarheid. Een dikwijls gehoord

André Demedts
(Sepiatekenig van Harold van de Perre, 1984

verwijt aan het adres van Demedts, voornamelijk in het begin van zijn schrijversloopbaan, was dat hij onvoldoende zorg besteedde aan zijn stijl en dat zijn taalbeheersing te wensen overliet⁶. Alvast dit laatste weet hij zelf aan de maatschappelijk-historisch gegroeide taalachterstand van de Vlaming⁷. Voor zijn streven naar heldere verwoording was hij naar zijn eigen zeggen schatplichtig aan de Franse letterkunde, waar hij vrij goed mee vertrouwd was⁸.

Demedts' houding ten aanzien van de relatie tussen ethiek (inhoud) en esthetiek (vorm) hing samen met de centrale rol die hij toekende aan de persoonlijkheid van de (woord)kunstenaar en diens verbondenheid met een gemeenschap. Is het toeval dat ‘ventist’ Menno ter Braak een der vroegste bewonderaars van Demedts was? In 1932 liet de Nederlandse literator zich in een brief aan zijn Vlaamse vakbroeder in lovende termen uit over de ‘beheerschte en doorzichtige stijl’ van zijn verhaal ‘Dood van een dichter’, dat was opgenomen in het vierde nummer van het tijdschrift Forum, waarvan Ter Braak samen met Edgar du Perron de oprichter was geweest⁹. Net als zij was Demedts de mening toegedaan dat intellectuelen er niet onderuit kunnen om hun maatschappelijke betrokkenheid te tonen. Het is hun plicht zich in te zetten voor het welzijn van hun volk.

Naar Demedts' zienswijze draagt elke schrijver verantwoordelijkheid voor zijn medemens. De roeping waaraan hij gehoor geeft, is meer specifiek gericht op de ontraadseling van het mysterie van het menselijk bestaan. Deze taak kan hij slechts naar behoren volbrengen wanneer zijn schrijverschap zich grondt op waarachtigheid: de schrijver moet met literaire middelen getuigenis afleggen van zijn levenservaring en zijn nooit aflatende zelfontleding. In een radiocauserie uit 1972 verklaarde hij Hugo Claus, Jef Geeraerts en Ward Ruyslinck zulke belangwekkende prozaïsten te vinden ‘omdat zij ieder een eigen persoonlijkheid bezitten, verenigd met het talent van de woordkunstenaar, dat hun toelaat in schoonheid van taal vast te leggen hoe zij het leven ondergaan en leiden, hoe zij het rondom hen zien en beoordelen’¹⁰. In eindeloze variaties dook deze expliciete poëticale maatstaf telkens weer in Demedts' literatuurkritieken op. Hij was zich niettemin terdege bewust van de beperkingen ervan. In het interview dat de Leuvense hoogleraar Joos Florquin hem in 1968 afnam voor de Vlaamse televisie zei hij daarover het volgende:

Je kunt op zeker ogenblik literatuur verwarren met belijdenis [...]. Je kunt waarheid, autenticiteit stellen boven de voltooide vormgeving. Waar de autenticiteit maar één kenmerk mag zijn, is ze hét kenmerk. Dat is de fout: te veel waarheid, te weinig vormgeving.¹¹

Hoe het ook zij, een aanzienlijk deel van Demedts' eigen productie bestond uit ideeënromans, waarin hij op vrij directe manier uitdrukking gaf aan zijn levensbeschouwing. In zekere zin zou men hem misschien hoger moeten schatten als denker en moralist dan als romancier.

5 G[erard].W[alschap]., ‘Tot lof van André Demedts’, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, jg. 8 (1954), nr. 11, p. 1248.

6 De literatuurhistoricus René Felix Lissens schreef in 1953 over Demedts' romans dat ze ‘niet van eentonigheid, slordigheid en onbeholpenheid in de taal, onnatuurlijke dialogen en ontoereikende karaktertekening vrij te pleiten zijn, maar [...] treffen door hun psychologische resonans’ (R.F. Lissens, De Vlaamse letterkunde van 1870 tot heden. Amsterdam-Brussel, 1953, p. 189).

7 A. Demedts, De dag voor gisteren. Brugge-Utrecht, 1966, pp. 151-152.

8 André Demedts in een drie bladzijden tellende in machineschrift vervaardigde titelloze tekst over zijn verhouding tot de Franse literatuur, afkomstig uit zijn archief.

9 Menno ter Braak in een ongedateerde brief aan André Demedts uit het Demedtsarchief. Ter Braak heeft het in de aanhef van zijn schrijven enkel over ‘Uw novelle’. Uit de samenstelling van de Forum-redactie zoals vermeld in het briefhoofd en de lijst van Demedts' bijdragen aan het blad kan worden afgeleid dat hij daarmee ‘Dood van een dichter’ bedoelt, dat in het jaar na de tijdschriftpublicatie (in april 1932) onder de iets gewijzigde titel ‘De Dood van den Dichter’ terechtkwam in Mannen van de straat (1933).

10 Aldus André Demedts in de inleiding van zijn radiorecensie van Jef Geeraerts' Tien brieven rondom liefde en dood (1971), uitgezonden op 12-2-1972.

11 J. Florquin, op. cit., pp. 82-83.

Kapitein Nemo

De romans van Demedts, die veruit de meerderheid van zijn gezamenlijke fictionele geschriften uitmaken, zijn doortrokken van zijn godsdienstig-filosofische denken, dat zich waarschijnlijk het best laat omschrijven als een vorm van christelijk existentialisme¹². Zijn gehele romanoeuvre weerspiegelt in feite de evolutie van zijn religieus geïnspireerde levensleer. Het handelingsverloop wordt bij Demedts overigens niet zelden onderbroken door wijsgerige overwegingen met een duidelijk essayistische inslag. Deze preoccupatie met reflectie en introspectie is niet enkel kenschetsend voor zijn priesterromans (In uw handen, De levenden en de doden, Nog lange tijd en Alleen door vuur); ze is dat bijvoorbeeld net zo goed voor zijn familiesaga Kringloop om het geluk en zijn sociaal-historische fresco De eer van ons volk. Doorgaans gebruikte de auteur zijn figuren als spreekbuis voor zijn mens- en wereldbeeld. Het is derhalve niet verbazingwekkend dat uit narratologisch oogpunt beschouwd Demedts' romans worden getypeerd door het optreden van een alwetende verteller, die als een god over zijn schepping regeert. (Alleen in Nog lange tijd (1961) is van een auctoriale vertelinstantie geen sprake.)

12 Vgl. A. van Wilderode, André Demedts. Brugge-Utrecht, 1965, p. 43.

[p. 204]

Het kernthema in Demedts' verhalende werken, die meestal spelen in zijn geboortestreek, in het milieu van boeren, notabelen en geestelijken, is de zoektocht naar het geluk. Aanvankelijk wordt het geluk voorgesteld als onbereikbaar. Het geluksstreven van de (anti)helden, vaak tragische buitenstaanders, die zich verzetten tegen de zinloosheid van het aardse leed, strandt op de fundamentele onvolmaaktheid van hun menselijke natuur, die hun verhindert in harmonie met hun omgeving te leven. Het pessimistische wereldbeeld uit het vroege werk gaat geleidelijk aan over in een stoïcijnse aanvaarding van de tekortkomingen van de mens. Aan deze gewijzigde houding tegenover het menselijke falen ligt vertrouwen in de goddelijke voorzienigheid ten grondslag. In een volgende stadium wordt aan de amor fati een teleologische dimensie toegevoegd: het vooruitzicht op de voltooiing van Gods verlossingsplan. Het uiteindelijke geluk valt de mens weliswaar pas te beurt in een eeuwig hiernamaals, doch de mensheid maakt op deze aarde reeds een langzame ontwikkeling door in de richting van zelfverwerkelijking. Die wordt begrepen als een proces van vergeestelijking en wereldverbetering, dat noodzakelijkerwijs gepaard gaat met lijden en opoffering, en ‘nog lange tijd’ in beslag zal nemen. Twijfel aan de zin van het bestaan kan worden overwonnen dankzij trouw en volharding. Illustratief in dit verband was dat Demedts zichzelf tegenover tv-interviewer Joos Florquin tot viermaal toe vergeleek met Jules Vernes legendarische personage kapitein Nemo uit Vingt mille lieues sous les mers, ‘de man die alleen oorlog voerde tegen Engeland, besefte dat het geen nut had en het toch deed!’¹³.

13 J. Florquin, id., p. 70. Zie ook pp. 84, 85 en 106. Enige tijd nadat ik dit artikel had geschreven, kwam ik tot de ontdekking dat Demedts zich enkele keren heeft bediend van het pseudoniem Nemo. (Voor de lijst van Demedts' schuilnamen, waarvan tot voor kort slechts Koen Lisarde algemeen bekend was, zij verwezen naar de Agrippa-on-linecatalogus.)

Kartonnen dozen

‘Heel mijn leven ben ik gewoon geweest, weinig tijd te verliezen met niets te doen’, gaf de zeventigjarige Demedts te kennen aangaande zijn onvermoeibare ijver¹⁴. Tijdens een voorleesavond in Kessenich bij Bonn in 1962, waar hij werd ingeleid door zijn toenmalige Duitse vertaler, Georg Hermanowski, had hij zijn toehoorders al zijn recept voor een werkzaam leven verklapt: ‘Es ist alles Frage der Tageseinteilung und der Organisation [...]. Man muß eben weniger schlafen und weniger Plauderstündchen halten.’¹⁵ De grootte van zijn persoonlijke archief bewijst ten overvloede hoe ongemeen bedrijvig Demedts moet zijn geweest. Zijn papieren nalatenschap (signatuur: D 325), door het AMVC-Letterenhuis officieel verworven op 27 maart 1991, anderhalf jaar voor zijn dood, behelst

■	9 archiefdozen met handschriften, waaronder het 267 pagina's tellende typoscript van een onuitgegeven roman, Er is maar één Land
■	17 hergebruikte kartonnen dozen: • 16 bij elkaar horende Jaffa-sinaasappeldozen, vooral gevuld met zakelijke en particuliere brieven aan en - in mindere mate - van Demedts, teksten van literair-kritische aard van zijn hand, persknipsels, uitgaven van geringe omvang (overdrukjes, brochures en zo meer), notulen en verslagen, overlijdensberichten, gedachtenisprentjes en foto's, die de auteur bij zijn leven globaal geordend en in mappen en enveloppen opgeborgen had; • 1 doos (Otard) met officiële publicaties over Zuid-Afrika;
■	60 elpeedozen, waarvan de inhoud vergelijkbaar is met die van de voormelde sinaasappeldozen;
■	een ruime hoeveelheid over het archief verspreide ongelijksoortige stukken: correspondentie, beschouwend en scheppend proza in manuscript, rapporten, uitnodigingen, aankondigingen, (gesigneerde) menukaarten, herinneringsprentjes, allerhande documentatiemateriaal, losse afleveringen van kranten en tijdschriften, foto's, geluidsopnamen enzovoorts, merendeels bewaard in (59) enveloppen, omslagen, ordners, portefeuilles en dozen.

Het behoeft geen betoog dat deze archivale schatkamer van geweldig veel belang zou kunnen zijn voor het wetenschappelijk onderzoek. Tekstbezorgers zouden kunnen steunen op de handschriften- en brievenverzameling, gesteld dat er bij het lezerspubliek en aan onze letterenfaculteiten een hernieuwde belangstelling zou ontstaan voor deze getuigende schrijver uit een voor het godsgeloof moeizaam tijdsgewricht. In ieder geval zouden literair-historici schier eindeloos studieobjecten kunnen putten uit Demedts' reusachtige brievenmand (waarover hieronder meer). Ook geschiedkundigen die zich buigen over de Vlaamse beweging zouden hun voordeel kunnen doen met niet weinig bestanddelen uit het Demedtsarchief, om nog te zwijgen van de ondernemende neerlandist(e) die zich zou verstouten om de lang niet onverdienstelijke, maar al te zeer naar het hymnische overhellende schrijversmonografie van Rudolf van de Perre¹⁶ verder uit te bouwen tot een volwaardige, wetenschappelijk verantwoorde biografie.

14 Citaat ontleend aan het interview met André Demedts dat te beluisteren was op de BRT-radio op 3-12-1976.

15 dt, ‘Gespräch mit Demedts. Der belgische Schriftsteller las in Bonn’, in Bonner Rundschau, 4-4-1962, p. [13].

16 R. van de Perre, André Demedts. Een monografie. Leuven, 1986², 334 pp.

30.000 brieven

In het Demedtsarchief zitten naar schatting dertigduizend stuks correspondentie. De auteur, die geen brief onbeantwoord liet, moet in de loop van zijn leven met circa 2.500 à 3.000 mensen heen en weer hebben geschreven. Het betreft hier grotendeels schrijvers en andere kunstenaars, uitgevers, geleerden, politici, clerici (van kapelaans en kloosterlingen tot hoge kerkelijke functionarissen) evenals heel veel onbekende vrienden en kennissen, en gewone lezers. Wind en weder dienende gingen Demedts' antwoordbrieven steevast binnen achtenveertig uur op de bus. Uit zijn briefwisseling komt de archiefvormer naar voren als een zakelijke en tegelijk voorkomende, soms ook als een gestrenge, doch hoffelijke autoriteit. Aankomende schrijvers vroegen hem naar zijn algemeen gewaardeerde oordeel of om voorspraak, gevestigde namen bedankten hem voor de gunstige ontvangst die hun werk te beurt was gevallen of - vaker nog - voor een rake analyse ervan, onderzoekers verzochten hem om toegang te krijgen tot zijn rijke bibliotheek en in gewetensnood verkerende geestelijken gingen bij hem te rade. Erg omvangrijk is de correspondentie met (in alfabetische volgorde) Johan Daisne, Jozef Deleu, Georg Hermanowski, Piet Paardekooper, Luc Verbeke, Albert Westerlinck en Anton van Wilderode. Andere min of meer vooraanstaande figuren uit het Nederlandse cultuurgebied met wie Demedts ooit voor kortere of langere tijd in briefwisseling stond, zijn (ook hun namen zijn louter alfabetisch gerangschikt en de droge opsomming ervan is enkel bedoeld als voorproefje): Jan Bomans (Godfrieds broer), Armand Boni, Jan Boon, Louis Paul Boon, F.R. Boschvogel, Gerrit Borgers, Pierre Brachin, Raymond Brulez, Pieter Geert Buckinx, Gaston Burssens, August van Cauwelaert, Ernest Claes, Hugo Claus, Eric Defoort, Christine D'haen, Albert Dondeyne, Jef Geeraerts, Luuk Gruwez, Hubert van Herreweghen, Karel Jonckheere, Willem Kloos en zijn echtgenote, Jeanne Reyneke van Stuwe, Hubert Lampo, Gwij Mandelinck, Pieter van der Meer de Walcheren, Ivo Michiels, Geert ‘Grub’ Pijnenburg, Marc Reynebeau, Paul Rodenko, Ludo Simons, Stijn Streuvels, Garmt Stuiveling, Willy Tibergien, Jos Vandeloo, Bert Vanheste, Roger van de Velde, Cyriel Verschaeve, Paul de Vree, Gerard Walschap, Julien Weverbergh, Johan van der Woude en Loekie Zvonik.

Geduldig papier

De geïnteresseerde literatuurwetenschapper, editeur of historicus die met dit unieke bronnenmateriaal aan de slag zou willen gaan, zal jammer genoeg nog even geduld moeten oefenen, twintig jaar om precies te zijn, want het Demedtsarchief wordt pas publiekelijk toegankelijk op de dertigste sterfdag van de auteur. Vooralsnog is het in beginsel niet raadpleegbaar. Uit de omstandigheid dat een archief in bewerking is, mag men dus niet zonder meer afleiden dat het weldra vrij in te zien zal zijn. Wie de openbaarheidsbeperkingen verbonden aan het Demedtsarchief geheel of ten dele wil laten opheffen, heeft daarvoor de toestem-

[p. 205]

ming nodig van mevrouw Germaine Ide, André Demedts' weduwe, die er tot hier toe altijd op heeft gestaan dat het archief van haar man tot 2022 gesloten blijft. Zolang wordt ook van de archiefbeambte verwacht dat hij als een goede biechtvader de zwijgplicht niet verbreekt.

Thans is ongeveer de helft van de correspondentie uit Demedts' nalatenschap geordend. Daarnaast zijn er een magazijnlijst (= globaal inhoudsoverzicht) van het volledige archief en een inventaris (= gedetailleerde inhoudsopgave) van het handschriftenbestand voorhanden. Beide worden eerlang beschikbaar gemaakt voor het publiek in de Agrippa-on-linecatalogus, te bereiken vanaf de thuispagina van het AMVC-Letterenhuis (http://www.dma.be/cultuur/amvc). Ondertussen zijn er zelfs al enige honderden nadere toegangen op afzonderlijke archiefbestanddelen, te weten brieven en manuscripten, op het internet geplaatst. Natuurlijk vertegenwoordigen deze meer in detail beschreven archivalia nauwelijks een fractie van de tienduizenden stukken die nog staan te wachten op conservering en inventarisering.

Een klaagzang aanheffen aan de voet van de papierberg is overbodige moeite. Eminente literatuurkenners, onder wie Geert Lernout, docent aan de Universiteit van Antwerpen, hebben de afgelopen jaren ad nauseam de alarmbel geluid over de gebrekkige toegankelijkheid van Vlaamse archieven en het achterblijven van ons land in de kritische editie van wat wij bij gebrek aan een geschiktere term ‘klassieke’ literaire werken noemen. Sedert het aantreden van het paars-groene kabinet is de overheid zich trouwens terdege bewust geworden van de waarde van ons papieren geheugen, getuige het in het leven roepen van zogenaamde Erfgoedconvenants, die de opmaat vormen voor een heus Erfgoeddecreet. Onze bewindslieden zijn met andere woorden volkomen op de hoogte van de schrijnende achterstand op het gebied van de archiefontsluiting. Hopelijk geven zij bijtijds toe dat de oplossing van het vraagstuk eigenlijk voor de hand ligt. Vanuit welke invalshoek men de achterstandsproblematiek ook benadert en wat de toekomstige status en opdracht van het AMVC-Letterenhuis en aanverwante instellingen ook zullen zijn, de zaak komt hierop neer dat een zo arbeidsintensieve activiteit als het bewerken van archieven, ongeacht wie deze maatschappelijk relevante taak op zich neemt, meer structurele ondersteuning behoeft. Projectsubsidiëring in dezen houdt weinig meer in dan het af en toe bekostigen van een paar druppels water op een gloeiende plaat. Zo voert men geen ernstig archiefbeleid. Het enige alternatief voor een blijvende verhoging van de geldmiddelen voor de archiefsector is dat de archiefachterstand op afzienbare termijn zichzelf opheft: wij laten de papierbrij gewoonweg verzuren, verpulveren en vergaan. Dat kost de samenleving geen ene cent.

Aangehaalde publicaties

Coninck, Herman de & Piet Piryns, ‘Humo sprak met André Demedts’. In Humo. Onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, nr. 1653, 11-5-1972, pp. 41, 43, 45, 46, 49 en 51.

Demedts, André, De dag voor gisteren. Brugge-Utrecht, Desclée De Brouwer (Open Kaart; [2]), 1966, 158 pp.

-,‘Dood van een dichter’. In Forum, jg. 1 (1932), nr. 4, pp. 253-261.

-, Mannen van de straat. Novellen van André Demedts. Kortrijk, Steenlandt, [1933], 143 pp.

-,‘Willem Elsschot. De dood van een onafhankelijk mens’. In Humo. Onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, nr. 1032, 16-6-1960, pp. 18-21.

dt, ‘Gespräch mit Demedts. Der belgische Schriftsteller las in Bonn’. In Bonner Rundschau, 4-4-1962, p. [13].

Florquin, Joos, Ten huize van... Vol. VI, Zesde reeks. Leuven, Davidsfonds (Keurreeks; 115), 1970, 352 pp. † 8 ongenummerde pagina's met foto's.

(Bevat de transcriptie van een BRT- televisie-interview met André Demedts, dat te zien was in de programmareeks Ten huize van... op 16-9-1968 (pp. 62-106).)

G[erard]. W[alschap]., ‘Tot lof van André Demedts’.

In Nieuw Vlaams Tijdschrift, jg. 8 (1954), nr. 11, p. 1248.

Lissens, R[ené]. F[elix]., De Vlaamse letterkunde van 1870 tot heden. Amsterdam-Brussel, Elsevier, 1953, 242 pp. + 16 niet-gepagineerde bladzijden met foto-illustraties. Perre, Rudolf van de, André Demedts. Een monografie. 2de, herz. dr., Leuven, Davidsfonds, 1986 (1ste dr. 1984), 334 pp.

(De eerste editie verscheen in 1984 onder de titel André Demedts bij de Stichting Mercator-Plantijn te Antwerpen.) Wilderode, Anton van (ps. v. Cyriel Coupé), André Demedts. Brugge-Utrecht, Desclée De Brouwer (Ontmoetingen; 58), 1965, 61 pp.

Peter Balcaen is vanuit de Stedelijke Erfgoedcel Antwerpen gedetacheerd bij het AMVC-Letterenhuis. Zijn artikel is een uitgebreide versie van een bijdrage die in juni 2002 onder dezelfde titel verscheen in het tweede nummer van Zuurvrij, de nieuwsbrief van het Letterenhuis.

[p. 206]

Honderd jaar geleden werd het eerste tijdschrift Vlaanderen opgericht
Stefan van den Bossche

Honderd jaar geleden werd een literair tijdschrift opgericht dat de naam Vlaanderen droeg en waarin de belangrijkste literaire krachten van die tijd werden gebundeld. Hun namen riepen toen al een hele wereld op en genereerden een bijzondere literaire resonans: Herman Teirlinck, Karel van de Woestijne, Stijn Streuvels, August Vermeylen en anderen. In het drukke artistieke bestaan van die tijd kon die briljante generatie het zich niet veroorloven om een literaire erfenis van formaat zomaar naar de archieven te verwijzen. Wellicht is er geen tijdschrift denkbaar dat zo van invloed was en vooral de Vlaamse geesten heeft verruimd, als het tijdschrift Van Nu en Straks. Dat had in twee reeksen (1893-1895 en 1896-1901) zijn vernieuwend licht over de Vlaamse literaire akkers laten schijnen. Na het verdwijnen ervan was het bon ton om zich als literair periodiek in het kielzog van de prestigieuze voorganger te handhaven. In de jaren 1903-1905 was hun aantal vrij groot en hun impact op de contemporaine letteren niet onbelangrijk. Zo was er het tweemaandelijkse Vlaamsche Arbeid dat in 1905 was opgericht. Het vestigde zich in de groep van tijdschriften die konden ontstaan in de schaduw van eind negentiende, begin twintigste-eeuwse bewegingen die een christelijk en spiritueel reveil predikten, maar gold evenzeer als reactie tegen het opkomende positivisme en materialisme die het Westen toen overspoelden. Ook het kortstondige De Groene Linde (1905-1906) valt in diezelfde sfeer te situeren. Daarnaast werd ook De Vlaamsche Gids, van liberale signatuur, in 1904 door Max Rooses boven de doopvont gehouden.Vanuit het noorden kwam de concurrentie vooral van het pas opgerichte, anthologische tijdschrift Groot Nederland, in 1903 in het leven geroepen door W.G. van Nouhuys, literair chroniqueur bij De Gids. Maar het tijdschrift dat het dichtst bij Van Nu en Straks aansloot, was Vlaanderen (1903-1907). Met dit initiatief bood Herman Teirlinck ook ruimte aan oud-medewerkers van Van Nu en Straks, zoals René de Clercq, Léonce du Catillon, Jef Mennekens of Edmond van Offel. Ook Pol de Mont kon met zijn werk in Vlaanderen terecht, terwijl dat voorheen in Van Nu en Straks niet het geval was geweest. Zijn ‘rehabilitatie’ was opmerkelijk, en ook de medewerking van Omer K. de Laey, Caesar Gezelle en vooral Ary Delen sprong in het oog. Vlaanderen bewerkte een herwaardering van de heimatliteratuur, die zich nu voor enkele decennia in het



kielzog van het werk van Streuvels zou vestigen.¹

Eind 1902 was de zaak beklonken: de Bussumse uitgever C.A.J. van Dishoeck en De Nederlandsche Boekhandel in Antwerpen zouden het nieuwe tijdschrift uitgeven. Het leek ook of het aantal bladzijden van bij het begin erg nauwkeurig werd vastgesteld op 576. Alleen de vierde jaargang week daar van af. Ook de namen van auteurs die de redactie moesten uitmaken, lagen voor de hand. In eerste instantie waren dat Stijn Streuvels, Herman Teirlinck, Emmanuel de Bom, August Vermeylen, Alfred Hegenscheidt en Prosper van Langendonck. In de derde jaargang zou het gezelschap met Karel van de Woestijne worden uitgebreid, en het volgende jaar verdween Hegenscheidt uit de groep. In de vijfde en laatste jaargang (1907) van Vlaanderen, werd zijn plaats door Lodewijk de Raet ingenomen. Centrale figuur was hoe dan ook Herman Teirlinck. Hij tekende het omslag van het tijdschrift en bezorgde de bandversiering voor de gebonden jaargang. August Vermeylen leverde vrijwel in elke aflevering van de jaargangen 1906 en 1907 het (niet ondertekende) overzicht van de tijdschriften. Dat hoeft weinig verwondering te wekken. De nieuwe wind die Van Nu en Straks had laten waaien, was over heel Vlaanderen verspreid, en Vermeylen vond het nodig ook nieuwe initiatieven in die richting met de nodige welwillendheid te bejegenen. Hij had overigens Teirlincks aanzet tot oprichting van het nieuwe tijdschrift volmondig gesteund. Vermeylen wou alle krachten verenigen die ‘ons volk bewustmaken en ontvoogden willen’. Via een brede en pluralistische samenwerking kon een ‘eigenmachtige kultuur’ bewerkt worden. Het modernisme van Van Nu en Straks was toen al voor het grootste deel verlaten. De literatuur begaf zich op het raakvlak van twee polen, met name de esthetische en verinnerlijkte verfijning van een Karel van de Woestijne, en anderzijds het realisme dat zijn resonantie vond in de volkskunst, zoals die bijvoorbeeld door een Victor de Meyere werd beoefend en gepredikt. Uit die oppositie ontstond de toen al tamelijk werkbare twee-eenheid kosmopolitisme-provincialisme.²

Al in de eerste jaargang van Vlaanderen was het duidelijk dat de literaire lat relatief hoog werd gelegd. Er waren gedichten te vinden van René de Clercq, Pol de Mont, Karel van de Woestijne en Prosper van Langendonck, terwijl in de jaren daarop vooral de aanwezigheid opviel van de poëzie van Richard de Cneudt, Omer Karel de Laey, Ary Delen, Leonce du Catillon, Adolf Herckenrath, Karel van den Oever, Felix Timmermans, Fernand Toussaint, Caesar Gezelle, maar vooral Constant Eeckels, vandaag nog nauwelijks bekend maar toen goed voor verreweg het grootste aantal gedichten in Vlaanderen. De namenlijst keert nogal eens terug in de tijdschriften van die jaren. Blijkbaar was het contemporaine dichtersbestand vrij homogeen en tot op zekere hoogte ook voorspelbaar. Hetzelfde gold voor literair proza. Een groot aantal medewerkers zorgde daarvoor, maar opvallend qua omvang waren vooral de verhalen of fragmenten van de hand van Stijn Streuvels en Herman Teirlinck, en in mindere mate die van Reimond Stijns, F.V. Toussaint van Boelaere, Karel van de Woestijne, Jef van Overloop, Hugo van Walden, Gustaaf Vermeersch, August Vermeylen, Frans Verschoren en de onbekend gebleven Constant van Buggenhout. Kritisch werk werd vooral geleverd door Emmanuel de Bom, Herman Teirlinck, August Vermeylen, Karel van de Woestijne en Lodewijk de Raet.

De oprichting van het ‘Maandschrift voor Vlaamsche letterkunde’ liep geenszins van een leien dakje. Er was nogal wat over en weer gepraat en geschrijf, vooraleer men eindelijk van een nieuw tijdschrift durfde gewagen. Pas op 3 september 1902 kon Herman Teirlinck aan de uitgever C.A.J. van Dishoeck berichten: ‘De zaak is geregeld. Daar komt een tijdschrift. Al wat tot nu toe geschreven werd daaromtrent is omgewerkt. Die prachtige redactie, waarnaast geen ander tijdschrift deugdelijk kan opgetimmerd worden, zal vandaag en morgen beslissen over den brief die men u schrijven moet, ten einde alle voorwaarden stipt aan te teekenen.’ In die ‘prachtige redactie’ was

1 G.H. 's-Gravesande, De geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen. Brieven en documenten bijeengebracht door G.H. 's-Gravesande voorafgegaan door een getuigenis van Herman Teirlinck, Brussel/Antwerpen/Den Haag, s.d., p. 27, 34, 47 en 74, en A.M. Musschoot, ‘De beweging van Van Nu en Straks’, in A.M. Musschoot, P. van Aken, H. Brems, J. van Schoor, L. de Vos en P. de Wispelaere, Culturele geschiedenis van Vlaanderen. Deel 9. Literatuur. De twintigste eeuw, Baarn, 1983, p. 39.

2 R. Vervliet, ‘Van Nu en Straks 1893-1901’, in M. Rutten en J. Weisgerber (red.), Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’. De opbloei van de Vlaamse literatuur van Teirlinck-Stijns tot L.P. Boon (1888-1946), Antwerpen, 1988², p. 181.

[p. 207]

er weliswaar een belangrijke, onvoorspelbare factor: Cyriel Buysse. Op 27 september werd een en ander duidelijk. W.G. van Nouhuys bracht de letterkundige wereld op de hoogte van de oprichting van zijn Groot Nederland, met Buysse als redacteur. Eerder had zowel Streuvels als Teirlinck geweigerd op het Nederlandse aanbod in te gaan. Buysse kwam ook niet in de eerste jaargang van Vlaanderen voor, hoewel anders was afgesproken.³ Pas in de derde jaargang zou hij het verhaal ‘Z'n eigen Boas zien’ publiceren.⁴

Redactie noch uitgever lieten zich door de peripetieën uit hun lood slaan. Eind 1902 gaf Van Dishoeck een prospectus uit waarbij men nogal wat namen als te verwachten medewerkers lanceerde. Zowat iedereen die toentertijd iets voorstelde in de Vlaamse letterenwereld werd vermeld, maar Buysse slechts in een kleinere letter en tussen mindere literaire goden als Richard de Cneudt, Ary Delen, Alberic Deswarte, Leonce du Catillon en anderen, terwijl de namen van Lode Baekelmans, René de Clercq, Willem Gijssels, Lambrecht Lambrechts, Jef Mennekens in kapitalen werden afgedrukt. Hoe dan ook, Vlaanderen wou een ‘algemeen Vlaamsch orgaan zijn, waarin al de beste Vlaamsche schrijvers, totnogtoe in verschillende tijdschriften werkzaam, vereenigd zullen optreden’. Het tijdschrift stond voor ‘de volledigste en zuiverste uiting van 't gezamenlijke geestesleven in Zuid-Nederland. Wij meenen, dat zulk eene uitgave er komen moest en dat thans vooral het oogenblik gunstig is: in Vlaanderen heeft de jongere beweging haar recht doen gelden, en die strijd is uitgestreden. Nu komen alle waarlijk levende krachten, van ouder

De jonge Herman Teirlinck

en nieuwer geslacht, op breeden grondslag samenwerken tot verheffing van taal en volk.’ De belangrijkste bestaansreden voor het nieuwe tijdschrift bleef echter: ‘[...] de Vlaamsche dichters en denkers willen vooral door hun eigen volk gelezen worden, hun eigen volk tot hooger leven oproepen, en dan is een speciaal Vlaamsch orgaan beter geschikt dan welk ander om op heel het Vlaamsche land in te werken, en het eindelijk tot een volgroeid, rijpontwikkeld deel van Groot-Nederland te maken.’⁵ Of iedereen met die tekst even blij was, valt te betwijfelen. Bovendien profileerde Vlaanderen zich met een eigen redactionele missie duidelijk tegenover de grote concurrent, Groot Nederland. Ook die vingerwijzing mocht duidelijk zijn.

Herman Teirlinck werd, zoals te verwachten viel, de eerste redactiesecretaris. Maar die opdracht nam zoveel van zijn tijd in beslag dat zijn creatieve activiteit er onder begon te lijden. ‘Ik geef geld uit en vind bijna geen tijd om een bijdrage te plaatsen. Ik kan schier niets anders doen dan mijn roman, dezen winter, afmaken. Dat zal al heel dapper gewerkt heeten! [...] ik ben mijn tijdschrift verkleefd en wil er zelfs mijn romanwerken voor verplaatsen eenigszins. Dat weet ge allemaal. Ik heb het niet gemakkelijk overigens: de organisatie deugt niet.’⁶ Teirlinck hengelde naar financiële middelen die zijn uitgever hem ter hand moest stellen om de voornaamste onkosten te kunnen dekken. Hij startte toen ook zijn medewerking aan De Telegraaf en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Kort daarop werd hij benoemd tot ambtenaar in de afdeling Schone Kunsten bij de stad Brussel.

De tweede jaargang werd door Teirlinck en Vermeylen geleid. Maar de ergernis ging toen vooral naar het feit dat Vlaanderen boven de Moerdijk nauwelijks van de grond kwam, terwijl Van Nu en Straks haast evenveel abonnementen in Nederland als in Vlaanderen had kunnen slijten. Dat stond in contrast met de weerklank van de romans van Streuvels en van Teirlinck, werk dat toentertijd meer dan behoorlijk verkocht. Teirlincks proza werd overigens ook al door Van Dishoeck uitgegeven. Maar zijn nieuwe roman Het stille gesternte werd door Victor de Meyere in het tijdschrift Nieuwe Arbeid neergesabeld. Een ongeluk kwam in dit geval niet alleen, want langzaamaan sijpelden geruchten door als zou een groepje medewerkers rond De Meyere zich van Vlaanderen afscheuren om precies voor Nieuwe Arbeid te gaan werken. Toch kwam De Meyere in de redactie van Vlaanderen (vanaf de derde jaargang). Vermeylen was Teirlinck als redactiesecretaris opgevolgd, maar een groot enthousiasme legde het Van Nu en Straks-boegbeeld niet bepaald aan de dag. Hij zou vanaf de vierde jaargang door Van de Woestijne worden afgelost.

Begin 1906 echter stelde zich al een nieuw probleem: de veelbesproken Victor de Meyere werd in het tijdschrift De Groene Linde door Joris Eeckhout van plagiaat beschuldigd: De Meyere had enkele passages in bepaalde gedichten uit zijn bundel Avondgaarde bij Albert Samain opgeraapt. Uiteindelijk nam hij, op aandringen van de overige redactieleden, uit het tijdschrift ontslag. Daardoor verzuurde ook zijn vriendschap met Van de Woestijne. Het was de voorbode van een vervroegd einde van een ambitieus project dat door een gebrek aan middelen nooit kans op slagen had gehad.

3 's-Gravesande, De geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen, p. 30, 34 en 37.

4 Het verhaal verscheen in Vlaanderen, 3 (1905), p. 57-90.

5 De titel van het prospectus luidde: Uitgave van C.A.J. van Dishoeck te Bussum, en verscheen op 30.12.1902.

6 Herman Teirlinck aan C.A.J. van Dishoeck, ongedateerd [eind 1903], geciteerd door 's-Gravesande, De geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen, p. 54.

[p. 208]

Buitenlands signalement

Gao Xingjian, avant-gardist met taoïstische allures
Jeanne Boden

Onder de titel ‘Le gout de l'encre’ liep tot 30 maart jl. in het Museum voor Schone Kunsten in Mons een tentoonstelling over het beeldend werk van Gao Xingjian. Deze Parijse Chinese kunstenaar verwierf in 2000 ook de Nobelprijs voor literatuur.

Het artikel van Jeanne Boden (www.chinaconduct.be) schetst een totaalbeeld van de kunstenaar.

Tao is overal in alle dingen

In Joseph Needhams Science and Civilisation in China, een monumentale studie van de geschiedenis van de wetenschap in China, lezen we dat de taoïsten al in de 3de eeuw v.C. overtuigd waren van een van de fundamenten van de post-Newtoniaanse natuurwetenschap: de eenheid van de Natuur. Het ‘taoïsme’, waarvan Laozi en Zhuangzi de grondleggers zijn, gaat terug op het begrip Tao. De term is moeilijk te vertalen. Vertalingen als de Weg of de Orde van de Natuur dekken slechts een deel van de lading. Tao is de immanente kracht onderliggend aan het universum. Tao doordringt alles, omvat alles en is overal in alle dingen. Tao is het bewegingsprincipe van de wereld, het gaat aan alle dingen vooraf en brengt deze voort. Tao is de manier waarop de dingen vanzelf gebeuren.

Tao in de traditionele schilderkunst

De Chinese kunstcriticus Zhang Yanyuan paste in 847 n.C. het concept van de Tao toe op artistieke activiteit en legde daarmee een van de hoekstenen van de Chinese esthetiek. De vooronderstelling van het kosmisch principe van de Tao dat het hele universum doordringt, impliceert dat kenner en gekende versmelten. De kunstenaar en het object van zijn kunst worden één. Aangezien zowel de mens als datgene wat hij schildert deel uitmaken van het universum is de Tao in beide aanwezig. Een kunstenaar moet tijdens het creatieproces de Tao - de essentie van de dingen - vatten.

Dat doel kan hij niet bereiken door intellectuele analyse. Introspectie en intuïtieve kennis zijn nodig. Alvorens aan het werk te gaan moet de kunstenaar zich mentaal voorbereiden. Hij moet zijn ego en bewustzijn overstijgen om te kunnen doordringen tot het object van zijn kunst. Het kunstwerk zal spontaan ontstaan. Het criterium van succes is de kwaliteit van ziran, ‘spontaniteit’ in zijn werk, de mate waarin zijn kunstwerk voorkomt als gecreëerd door de natuur zelf.

Gao Xingjian, Portret van het geweld [Foto: Jacqueline Hyde]

In de traditionele Chinese schilderkunst bestaan twee strekkingen: gongbi of het ‘werkend penseel’ en xieyi of het ‘schrijven van een idee’.

Gongbi zorgt voor gedetailleerde schilderingen waarbij elk blad, boom, berg, rivier volgens een vaststaand principe worden opgebouwd. Xieyi daarentegen suggereert in enkele lijnen de essentie van de dingen. De xieyi-methode is geïnspireerd door het taoïsme. De esthetische ervaring van de kunstenaar is tegelijk een ontologsiche ervaring. Wat de kunstenaar ziet en grijpt is een manifestatie van Tao. De Tao zelf blijft onzichtbaar en ongrijpbaar.

De geest van de kunstenaar moet vrij zijn van externe omstandigheden om zich volkomen te verzadigen met primordiale creativiteit om Tao te bereiken. De taoïst Liezi formuleert de toestand als volgt: ‘Slechts wanneer ik aan het eind van alles binnen en buiten mij was gekomen, werden mijn ogen als mijn oren, mijn oren als mijn neus, mijn neus als mijn mond, alles was hetzelfde. Mijn geest concentreerde zich en mijn lichaam ontspande zich, mijn beenderen en spieren versmolten met elkaar, ik bemerkte niet waartegen mijn lichaam leunde of waarop mijn voeten trapten, ik dreef met de wind oost en west, als een boomblad of een verdroogde bolster en ik wist niet of de wind op mij dreef of ik op de wind’.

Door innerlijke reflectie wordt de geest bevrijd van uitwendige omstandigheden. In een flits wordt de ervaring van de kunstenaar omgezet in de actie die het kunstwerk oplevert. Als een schaakspeler heeft de kunstenaar op het moment dat hij zijn penseel neerzet het hele actieplan in gedachten. Met enkele penseelstreken zet hij de essentie neer: figuren zonder ogen moeten kijken, figuren zonder oren moeten luisteren. Details worden achterwege gelaten.

De xieyi-schilderkunst is sterk abstraherend. In tegenstelling tot de westerse abstracte kunst wordt echter nooit de grens tot de volledige abstractie overschreden. Een zekere graad van realisme blijft altijd behouden.

Tao in de schilderkunst van Gao Xingjian

Dubbeltalent Gao Xingjian kreeg in 2000 als eerste Chinese auteur de Nobelprijs voor literatuur. Naast schrijver is hij ook schilder. Zijn schilderijen zijn typische voorbeelden van de xieyi-stijl.

Het taoïstische principe van de ‘eenheid van tegengestelden’ wordt toegepast in de kunst. Met de ‘eenheid van tegengestelden’ wordt bedoeld dat twee tegengestelde krachten complementair, altijd beide aanwezig en onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. De taoïst Zhuangzi legt uit: ‘Ontbinden is hetzelfde als opbouwen, opbouwen is hetzelfde als afbreken. Niets is onderworpen aan opbouw of afbraak, want deze toestanden komen tezamen in het Ene’.

Gao's artistieke vocabulaire is hierop gebaseerd: zwart/wit, hemel/aarde, recht/krom, donker/licht, droog/nat, leeg/vol, buiten/binnen, enz. Zijn schilderijen zijn suggestief en in hoge mate abstract. Toch tonen ze verrassend herkenbare vormen zoals bomen, bergen, rivieren, vrouwen. Gao maakt vaak gebruik van een erg nat penseel om een sterke impressie van beweging te evoceren. In Le Vent (De wind, 1994) zien we een wervelende wind door bomen en struiken razen in een spel van licht en schaduw. In La Neige (De sneeuw, 1989), een sneeuwlandschap, zijn de basisvormen van bergen en meren uitgevoerd met een natte borstel en erg dunne inkt die soms

[p. 209]

nauwelijks meer lijkt dan puur water.

Sneeuwvlokken in de hemel worden gevormd door waterachtige spatten op de al ijle inkt. Scheuren in de bevroren aarde worden gesuggereerd door een droog penseel. De koude lijkt uit het schilderij te komen. We herkennen de typische xieyi-technieken van ‘gespatte inkt’, waarbij met een nat penseel spatten op het schilderij worden aangebracht en van ‘vliegend wit’, een term die verwijst naar de onbeschilderde strookjes bij het gebruik van een erg droog penseel. Het principe van de eenheid van tegengestelden werkt dus door tot in de schildertechniek.

L'Hiver précoce (De vroegrijpe winter, 1991) is in termen van de xieyi-schilderkunst in een harmonie uitgevoerd die doet denken aan Muqi's beroemde Dadelpruimen uit 1269, een schilderij dat wordt gezien als een van de hoogtepunten van de traditie. Een extreem voorbeeld van essentialisme vinden we in L'Omniprésence (Alomtegenwoordigheid, 1999). Met slechts enkele penseelstreken slaagt Gao erin om een gigantische ruimte te creëren. Eén lijn op de linkerhelft van het schilderij gooit zijn schaduw af, en op een andere plek die heel ver verwijderd lijkt, nog een derde schaduw. Op de rechterhelft van het schilderij herhaalt hij hetzelfde met een ronde vorm.

Door de twee vormen (lijn en cirkel) en de richting waarin ze hun schaduw werpen tegenover elkaar te plaatsen slaagt hij er perfect in om te suggereren wat de titel aanduidt: alomtegenwoordigheid. Dit is een prachtig voorbeeld van de weergave van de essentie van een idee. Tegelijk toont het de manier waarop Gao gebruik maakt van leegte om volheid te creëren.

Een ander, intrigerend voorbeeld is L'Obsession (De obsessie, 1994). Onderaan het schilderij is een berg afgebeeld in erg zwarte inkt tegenover een achtergrond van vage bergketens. Op de donkere berg is een kleine ronde stip geschilderd die alle aandacht van de toeschouwer trekt. De nieuwsgierigheid van de toeschouwer naar wat het stipje voorstelt in de overweldigende natuur groeit uit tot een obsessie. Een schitterend voorbeeld van xieyi zien we ook in Le Vol (De vlucht, 1989) waarop een elektriciteitsdraad met vogels, klaar voor de vlucht naar het zuiden, is afgebeeld. Geen van de vogels heeft een realistische aanblik, ze bestaan slechts uit enkele lijnen. Toch bestaat geen enkele twijfel over wat hier wordt voorgesteld.

Lumière et reflet (Licht en weerspiegeling, 1997) toont hoe Gao erin slaagt om met zwarte inkt en papier fel licht te laten stralen. Het schitterende licht op de achtergrond van wat een berglandschap kan zijn, verlicht via een opening tussen twee bergen, de voorgrond. De felheid van het licht

Gao Xingjian, Zijn en niet-zijn [Foto: Jacqueline Hyde]

doet de bergen hun schaduw afwerpen. Het kleine schilderijtje L'Ombre (De schaduw, 1998) is bijna volkomen zwart, niets anders dan donkere schaduw waarin de eenzame mens, eveneens met zijn donkere schaduw. De perfectie waarmee dit werk is uitgevoerd, de eenvoud, de stilte ervan, confronteren de toeschouwer met zijn existentiële eenzaamheid.

De Chinese esthetiek vraagt van de kunstenaar om zich eerst het werk van grote meesters uit het verleden eigen te maken vooraleer een eigen stijl te ontwikkelen. Ook in de xieyi-traditie geldt die regel. Gao's schilderijen sluiten dan ook perfect aan bij het werk van schilders uit de dertiende eeuw als Liang Kai of Muqi die schilderden met een adembenemende zuinigheid van penseeltrekken. Of bij Bada Shanren die in de 17de eeuw met enkele punten en spatten vogels en bloemen creëerde. In zijn roman Berg van de ziel legt Gao Xingjian expliciet zijn relatie met de grote meesters uit het verleden uit. We lezen over zijn bewondering voor Gong Xian, Bada Shanren en Xu Wei, allemaal schilders die zich lieten inspireren door het taoïsme.

In tegenstelling tot de xieyi-meesters vóór hem maakt Gao nooit gebruik van kalligrafie en tekst op zijn schilderijen. De titels van zijn werk geven echter een extra poëtische dimensie. In die titels ontdekken we hetzelfde leidmotief als in zijn literaire werk: Legende, Sprookje, Hallucinatie, Fantasme, Illusie, Droom, Obsessie, Bedwelming, Extase, Meditatie, Sereniteit, Aanwezigheid, De essentie van tederheid, Intimiteit, Een moment, Het universum, Versmelting, Eeuwigheid, Transparantheid, Alomtegenwoordigheid, Herinnering, Natuur, Wind, Vuur, Sneeuw, Lucht, Schaduw, Helderheid, Duisternis, Binnen/Buiten, Hemel/Aarde, Impuls. Gao's taoïstische visie komt onmiddellijk tot uiting. De confrontatie met de natuur, de tendens tot verinnerlijking en de mens in confrontatie met het universum zijn de terugkerende onderwerpen in zijn gehele oeuvre.

Tao in het literaire werk van Gao Xingjian

Gao's taoïstische geïnspireerdheid komt niet alleen tot uiting in zijn schilderijen. Ook zijn literaire werk - proza en theater - zijn een product van die filosofie. Zijn romans zijn doorspekt met taoïstische reminiscenties. Gao beschrijft de eenheid van het universum en de mens als microkosmos in de macrokosmos van de natuur. In Berg van de ziel associeert hij de donkerte van de nacht met een soort van primordiale chaos waarin alle dingen aanwezig maar niet te onderscheiden zijn: ‘... die ondoordringbare, tastbare duisternis voor de splitsing van de oerchaos, er was geen hemel, er was geen aarde, er was geen ruimte, er was geen tijd, er was geen zijn, er was geen niet-zijn, er was geen zijn en niet-zijn, in het zijn was niet-zijn, in het niet-zijn was zijn, er was geen ontbreken van zijn en geen ontbreken van niet-zijn...’. De confrontatie met de natuur keert steeds terug. De natuur fascineert hem en boezemt hem tegelijk angst in: ‘Mijn hele lichaam leek wel opgenomen in de grote cyclus van de natuur en ik ervoer een ongekend gevoel van zorgeloos welbehagen’. Hij associeert zijn angst voor de diepe donkere nacht met een primitieve toestand: ‘Ik hief mijn hand op om mijn eigen bestaan te testen, maar ik kon hem niet zien. [...] Mijn oren waren helemaal gevuld met de duisternis. Het was een soort oerduisternis - daarom was de mens natuurlijk ook het vuur gaan vereren, om zijn innerlijke angst voor het donker te overwinnen’.

[p. 210]

Allusies op Zhuangzi lopen als een rode draad doorheen zijn werk. Wanneer Gao vertelt ‘Jij zei dat je zeedieren zag die er als mensen uitzagen of mensenlichamen die iets hadden van wilde dieren’ denken we aan Zhuangzi's verhaal waarin die droomt dat hij een vlinder is. In de droom is Zhuangzi zich enkel bewust van zijn toestand als vlinder. Hij fladdert in het rond, zich niet langer bewust van zijn mens-zijn. Wanneer hij plotseling ontwaakt is hij weer zichzelf. Hij vraagt zich echter af of hij een man is die droomt dat hij een vlinder is of een vlinder die droomt dat hij een man is.

Zoals de taoïsten wijst Gao Xingjian het analytische denken af om tot de essentie door te dringen: ‘Te veel analytisch denken, te veel logica, te veel betekenissen! Het leven zelf bezat amper logica, waarom zou je dan betekenissen gaan interpreteren met logica? Trouwens, wat stelde logica nou helemaal voor? Ik vond dat ik me moest losmaken van dat analytische denken, want dat was precies wat me mankeerde’. Intuïtieve kennis brengt de oplossing.

De eenheid van de mens met de kosmos komt mooi tot uiting in een fragment in Berg van de ziel waar de protagonist tijdens een wandeling één wordt met zijn omgeving: ‘Het leek of je door de lucht zweefde, of je uit elkaar viel, oploste en je fysieke vorm verloor, en als een herfstdraad stil en sereen het diepe, sombere ravijn indreef’. De versmelting van de kunstenaar met het object van zijn creatie wordt uitstekend beschreven in het verhaal waarin een houtsnijder wordt verzocht om een beeld van de Godin Tianluo te maken. Tianluo is de Godin van de dood. Tijdens het creatieproces staat de kunstenaar doodsangsten uit. Wanneer het beeld van de Godin van de dood voltooid is, is de man dood. Door één te worden met haar, sterft hij.

In Gao's theater vinden we dezelfde filosofische geïnspireerdheid. Henry Zhao die een uitgebreide analyse van Gao Xingjians theater maakte, ziet een evolutie. Gao Xingjians verkennend-sociaal theater uit het begin van de jaren tachtig evolueert naar de mythologisch-rituele stukken op het eind van de jaren tachtig om in de jaren negentig plaats te maken voor wat Zhao bestempelt als xieyi-theater. De term xieyi, die aanvankelijk enkel werd gebruikt in de schilderkunst, werd in China in 1962 ook in de theatertheorie toegepast. Het duurde echter tot de toneelcreaties van Gao Xingjian uit de jaren negentig voor er sprake was van concrete voorbeelden.

Het essentialistische theaterstuk Tussen leven en dood is een prachtig voorbeeld. Alle details zijn achterwege gelaten, enkel de essentie blijft behouden. Een vrouwelijk personage staat vooraan op het podium en maakt minimale bewegingen. Ze brengt haar monoloog in de derde persoon. Daarmee schept ze een afstand tussen zichzelf en de persoon waarover ze spreekt. Achteraan op het podium staan twee figuren: de ‘schaduw’ van de vrouw en de man uit haar verhaal. De man en de ‘schaduw’ maken enkel gebruik van non-verbale communicatie. Ze reageren met lichaamstaal op wat de vrouw vertelt.

De vrouw associeert zichzelf met de grote chaos: ‘Ze heeft geen gedachten, die zoekende gedachten die haar ooit vertroebelden en tormenteerden, die ook na urenlang nadenken onbegrijpelijk bleven, oorzaken en gevolgen, eindeloze analyses, mogelijkheden en conclusies op basis van talloze hypothetische vooronderstellingen en afgeleid van duizenden gevolgtrekkingen en deducties die niet noodzakelijk betrouwbaar zijn. Zij heeft geen woorden meer, de betekenisloosheid van betekenis die vol geluid en kleur is, oneindige welbespraaktheid, definitie, samenhangendheid en inhoud. Zij heeft ook geen gevoelens meer, ze zijn allemaal weggeëbd, of ze koud of warm zijn, licht of zwaar, zichtbaar of onzichtbaar, gekleurd of kleurloos, sentimenteel of niet sentimenteel. Alles is verhuld in de grote chaos, enkel een flikkering van verborgen licht is nog in haar hart aanwezig, nu eens helder dan weer duister, als ze niet eens kan vermijden dat die verdwijnt, zal alles terugkeren naar het niets...’.

Gao ontwikkelt zijn eigen theatertheorie: de driedeling van de acteur. De acteur is zichzelf, de acteur en het personage dat hij speelt. Innerlijke reflectie is van cruciaal belang. Om een goede voorstelling te brengen moet de acteur voor hij zijn rol gaat vertolken een neutraal stadium bereiken. Hij moet zich mentaal voorbereiden. We zien de overeenkomst met de schilderkunst waar de schilder zich mentaal moet voorbereiden voor hij zich aan het werk zet. Gao vraagt van de acteur om tijdens zijn performance een soort van derde innerlijke oog te hebben om zijn eigen performance, die van de andere acteurs en de interactie met het publiek te evalueren. Op die manier zal hij meer tot de essentie kunnen doordringen, een betere performance geven en de interactie met het publiek verhogen. Het publiek zal zich bewust worden van de eigen mogelijkheid tot innerlijke reflectie en via die weg tot inzicht, tot ‘verlichting’ kunnen komen. Zoals in de schilderkunst wordt de kunstenaar één met het object van zijn kunst en de toeschouwer met het aanschouwde. Aan de basis ligt de ene kracht die alles doorstroomt, de Tao.

Gao, de essentialist

In zijn toespraak bij de uitreiking van de Nobelprijs benadrukt Gao Xingjian de spirituele dimensie van kunst en literatuur. ‘De relatie tussen de auteur en de lezer is er altijd een van spirituele communicatie’.

‘[Literatuur] bestaat slechts omdat de mens zoekt naar een puur spirituele activiteit buiten de bevrediging van de materiële verlangens’. Literatuur is de ‘weerspiegeling van een geestestoestand’, de ‘poëzie verborgen in een gedistantieerde blik’. Gao pleit ook hier voor een derde oog dat zo neutraal mogelijk moet zijn bij de auteur: ‘Het inzicht van de schrijver om door te dringen tot de waarheid bepaalt de kwaliteit van een werk, woordspelletjes en schrijftechnieken kunnen dat niet vervangen’.

Gao Xingjian streeft naar het vatten van de essentie in zijn schilderkunst, theater en romans. Volgens sommige critici is hij geobsedeerd door originaliteit. Zijn originaliteit krijgt echter slechts betekenis binnen de Chinese esthetische context. Gao's hele oeuvre kan worden teruggevoerd op de overtuiging van een onderliggende kracht aan het universum. Gao voldoet ook aan dat andere Chinese esthetische criterium: hij heeft de grote meesters uit het verleden bestudeerd, alvorens zijn eigen stijl te ontwikkelen. Hij kent de oosterse meesters, hij kent ook de westerse. Gao Xingjian werd beroemd door zijn avant-gardistische theaterstukken die deels geïnspireerd waren door het westerse theater van o.a. Becket. De filosofie die aan de basis ligt van alles wat Gao Xingjian creëert, wortelt echter onomstootbaar in het oude China.

Biblografie

-	Gao Xingjian, Le goût de l'encre, red. Michel Droguet, uitg. Editions Hazan, 2003 (catalogus van de overzichtstentoonstelling in Mons 14/01/03 tot 30/03/03)
-	Gao Xingjian, Pour une autre esthétique, red. Noël en Liliane Dutrait, Flammarion, 2001
-	Gao Xingjian, Berg van de ziel, vert. A.S. Keijser, Meulenhoff, 2002 (roman)
-	Zhao Henry, Towards a Modern Zen Theatre. Gao Xingjian and Chinese Theatre Experimentalism, SOAS, 2000
-	Fong Gilbert, The Other Shore. Plays by Gao Xingjian, The Chinese University Press, 1999