Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52 (2003)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

(2003)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

In en om de kunst

Letterkunde

Een gedicht van H.C. Pernath
Julien Vermeulen

Hugues C. Pernath (1931-1975) heeft de reputatie een bijzonder hermetisch dichter te zijn. Besprekingen van zijn werk vervallen bovendien vaak in een gelijkaardig euvel en verliezen zich niet zelden in allerlei betekenisverdichtingen die een mogelijke toegang tot zijn werk nog meer belemmeren. Het recent uitgegeven cahier van Joris Gerits maakt gelukkig die fout niet en probeert een licht te werpen op enkele duidelijk definieerbare facetten van dit moeilijke leven en van dit complexe dichterschap.1 Zo leren we een letterkundige kennen die op zestienjarige leeftijd reeds in het leger stapte om een problematische thuissituatie te ontvluchten: na een pijnlijk huwelijksleven gingen zijn ouders bijzonder vroeg uit elkaar en het kind herinnerde zich blijkbaar nooit de warmte van een ‘licht dat moeder heette’. Van 1947 tot 1960 was Hugo Wouters (zo luidde zijn echte naam) beroepsonderofficier, onder andere in het Opleidingscentrum van de Transmissietroepen in Mechelen. Tussen de kazernemuren ontmoette hij weliswaar enkele kunstenaars zoals Paul Snoek en Dan van Severen, maar toch was het grootste deel van dit leven gevuld met de sleur van de militaire routine. Wat men heroïsch het heldenplein van de kazerne noemde, was voor Pernath niet meer dan een somber exercitieterrein dat geassocieerd werd met dril en vlaggengroet. Van een echte militaire carrière kunnen we moeilijk spreken: in een tekst heeft Pernath het inderdaad over het ‘trage verloop van mijn S/23999-stamboeknummer’. De soldaat-dichter volgde enkele prozaïsche cursussen (rijlessen, radio-operator, boekhouden) en onderging de normale anciënniteitspromoties die in 1958 tot de graad van eerste sergeant-majoor leidden. Ook zijn familiaal leven was weinig succesvol. Tweemaal trouwde hij, maar net zoals het huwelijk van zijn ouders op de klippen liep, zo ook hield geen van beide relaties stand. Na zijn vrijwillig ontslag uit de dienst werd hij

illustratie
‘Want zo (...) / Onthoofde een mens de Joegoslaaf / En stervend buigt hij die sterft / Niets is hem ontgaan, de glimlach / Die men nooit vergeet.’ (H.C. Pernath) [Foto uit: Reimund Schnabel, ‘Macht ohne Moral’, p. 489, caption: ‘Enthauptung eines Jugoslaven’]


bediende in de boekhandel van de socialistische uitgeverij Ontwikkeling (in een gedicht benoemt hij zichzelf als lid No 197 van de BSP, afdeling Antwerpen) en boekhouder, jobs die evenmin erg overeenkwamen met het kleurrijke leven van de pink poet uit het Antwerpse artistieke milieu van de jaren zestig. Heel jong, op 44-jarige leeftijd reeds, overleed Hugues Pernath. Zijn verzameld werk werd in 1980 door Henri-Floris Jespers in één band bijeengebracht.2

 

In deze bijdrage vraag ik aandacht voor een gedicht uit Inleiding tot mijn getijdenboek (1964), vermoedelijk één van de eenvoudigste teksten die Pernath ooit geschreven heeft. En toch schuilt er in dit vers een zekere surrealistische spanning die vooral teruggaat op het feit dat de dichter enkele referentiële gegevens uit hun context haalt en in een contrasterend verband aan elkaar schakelt. De gebruikte taal echter is opmerkelijk eenvoudig en transparant. De tekst luidt als volgt:

 
En zo mijn kind
 
Streelde een hand mijn kind
 
De hand van Nonkel Bob, verbeten
 
Troebelde een glimlach
 
Over de kleurloze kanalen van uw jeugd.
 
Of dezelfde handen die de bijl bedwongen
 
Voor eeuwig bewaard, op pagina 489
 
Van het boek ‘Macht ohne Moral’.
 
Want zo mijn kind
 
Onthoofde een mens de Joegoslaaf
 
En stervend buigt hij die sterft
 
Niets is hem ontgaan, de glimlach
 
Die men nooit vergeet.

In dit spreekgedicht richt de (kinderloze) dichter zich tot een kind, ‘mijn kind’, dat gestreeld wordt door de legendarische Nonkel Bob uit de tijd van ‘de kleurloze kanalen’ van de BRT-kinderprogramma's. In een tweede, contrastieve strofe wordt beschreven hoe een Joegoslaaf onthoofd wordt door middel van een bijl. De centrale tegenstelling tussen beide luiken wordt geaccentueerd via de parallellie in versbouw tussen ‘En zo mijn kind / Streelde een hand mijn kind’ en ‘Want zo mijn kind / Onthoofde [sic] een mens de Joegoslaaf’. De spanning tussen beide strofen wordt opgeheven door de herhaling van drie begrippen: het kind, de glimlach en de handen.

 

Vooral het beeld van de handen neemt in Pernaths vroegste poëzie een essentiële plaats in. Voor de dichter is het begrip ‘handen’ echter geen metafoor voor warmte, liefde of geborgenheid. Vaak koppelt hij

het concept aan geweld en agressie. In een gedicht evoceert hij bijvoorbeeld hoe hij de handen aan zijn nageslacht en aan zichzelf slaat. Elders houdt het verband met een middeleeuwse wereld van moordenaars en beulen of met de moord op Jean Paul Marat, de fanaticus van de Franse revolutie die in bad neergestoken werd. De cyclus Main de gloire werd zelfs geschreven ter nagedachtenis van Gilles de Rais, die zich met sadisme en satanisme inliet en daarbij honderden mensen gedood zou hebben, tot hij zelf in 1440 gehangen en verbrand werd. Eén enkele keer duikt het woord ‘handen’ ook op in een zinspeling op Christus en de stigmata die men draagt. Even pijnlijk is de reminiscentie aan de handen van de gevangenen in Auschwitz die ‘in het beton hun nagelsporen trokken’. Maar ook wanneer het begrip ‘handen’ op Pernaths eigen leefwereld betrokken wordt, mogen we het niet als een metonymie voor een positieve levenservaring beschouwen. Dit is zelfs niet het geval wanneer de handen naar de moeder of de geliefde verwijzen of geassocieerd worden met de ‘stijve vingertoppen’ van de militaire groet. Het experimentele taalgebruik van de jonge Pernath steunt vaak op lichamelijke beelden als ‘de twijfelgrenzen van mijn hand’ of ‘handen (...) die eerlijk spraken’ of ‘mijn onbegrijpelijke hand’, alle weerbarstige woordgroepen die men meestal vanuit hun incoherente context moet proberen te begrijpen. Het vers ‘De handen van mijn handen / Vonden leem,’ kunnen we zelfs lezen als een allusie op de joodse Golem-legende die verband houdt met de keuze van zijn pseudoniem.3

 

Twee achtergronden werpen een duidelijker licht op dit gedicht. Het boek Macht ohne Moral dat de dichter vermeldt, verscheen in 1957 in Frankfurt am Main. Zoals de ondertitel luidt, is het ‘eine Dokumentation über die SS’ van de hand van Reimund Schnabel.4 De publicatie omvat 153 afbeeldingen waarvan één (inderdaad op p. 489) een foto weergeeft van een persoon die onthoofd wordt. In een interview gaf gewezen soldaat Hugues Pernath volgende commentaar op de studie: ‘Ik heb het besteld toen ik nog boekhandelaar was. Ten eerste: het erge dat ik erin vind zijn al die lachende gezichten, het zijn allemaal lachende soldatensmoelen. Hetgeen ik verschrikkelijk vind is dat ze die man onthoofden met een houthakkersbijl.’ Dit dubbele beeld leidt naar een tweede inspiratiemoment. De dichter hierover: ‘Twee jaar geleden (in 1964) - want die gedichten zijn nadien geschreven - zie ik Nonkel Bob in de Stadsfeestzaal te Antwerpen rondwandelen, en Nonkel Bob die heel bekend is door de televisie is verplicht zich erg charmant te tonen tegenover de kinderen. Dat maakt dat die vent daar de Stadsfeestzaal plat loopt en ieder kind dat hij ziet over het hoofd streelt. Dat heeft mij erg gestoord. Ik weet niet waarom. Met de hallucinatie, de alluzie [sic] op die foto. Ik moest dat kwijt. Daardoor staat dat over Nonkel Bob erin.’5 Het herinneringsbeeld aan de SS-gruwelscène die gebouwd is op lachende smoelen / onthoofden schuift over de waarneming van een kinderfeest (charmant / strelen) heen en samen vormen ze één poëtisch spoor. Het

illustratie
Hugues Pernath, alias Hugo Wouters, was beroepsmilitair van 1947 tot 1960. Hugo Claus getuigt over hem: ‘... ik heb van die man gehouden. Een man van de hoogste wanorde die zichzelf orde moest opleggen. Zo heb ik het graag.’ (De Standaard, 22.10.1977).
[Foto: met dank aan het Hugues C. Pernath-Fonds]


gemeenschappelijke gevoel waarop ze teruggaan, is er een van ergernis. Beide gebeurtenissen, hoe uiteenlopend ze in wezen ook zijn, ervaart hij als iets ergs, iets verschrikkelijks, iets dat hem stoorde en dat hij kwijt moest. Zelfs het liefelijke Nonkel Bobtafereel wordt tot een ‘verbeten’ dwangritueel herleid.

In deze dubbele context teruggeplaatst, wordt de samenhang in het gedicht bijzonder eenvoudig. Alleen enkele stilistische kenmerken maken de tekst wat apart. De enjambementen beletten niet dat ieder vers met een hoofdletter begint. En vooral de drie laatste verzen verlenen aan het gedicht een opmerkelijke gravitas die afwijkt van de gewone spreektaal. De tautologische constructie met ‘sterven’ als kernwoord en de dubbele negatieve ontgrenzing (‘Niets / nooit’) geeft aan deze diptiek een toets die in een getijdenboek niet misstaat. De SS-foto, die hij ‘voor eeuwig bewaard’ noemt, accentueert diezelfde ernst. De poëzie van Pernath is veelal gekenmerkt door een zinsbouw die dissonant en staccato is. Ook hier vertoont de syntaxis disharmonieuze accenten: de positie van verbeten (in regel 3) kan gelezen worden als een kwalificatie van wat voorafgaat of van wat volgt; en in regel zes impliceert de ontbrekende persoonsvorm een vorm van elliptische zinsconstructie. Deze brokkelige zinsbouw is typerend voor Pernath die schrijft vanuit gevoelens van wrevel, onvrede en ongemak, symptomen voor een fundamenteel gemis aan geborgenheid en identiteit. Zo kan hij slechts zijn gedichten ontwikkelen vanuit tegenstellingen, doorheen spanningen en over diverse polariteiten heen. Woordgroepen kan hij niet tot vlotte patronen structureren, hermetische metaforen ondergraaft hij nog voor het einde van het gedicht, semantische rupturen kan hij zelden overbruggen. Zo herkent Pernath zich niet zelden in een scène van vervreemding, moord en doodslag. Waar hij hier terugvalt op een SS-document, vindt hij elders steunpunten in de barakken van Auschwitz, de namen Treblinka en Hiroshima, de allusie op Cyclon B, het vergassen en steriliseren van mensen of de onthoofding van Jan Coucke en Pieter Goethals op vrijdag 16 november 1860 in Charleroi. En zo zijn we weer bij een onthoofding. Ja, als dichter was Pernath zelden een vrolijke jongen.

Een labyrint in een labyrint of een afgeronde afgrond? Over Gust Gils (1924-2002)
Paul Buyck

Op 11 november 2002 overleed een van de merkwaardigste Vlaamse auteurs van de twintigste eeuw. Gust Gils laat heel wat artistiek materiaal achter, vrucht van een rusteloze loopbaan als dichter, prozaïst, paraprozaïst, toneelauteur, beeldend kunstenaar en onderzoeker van het grensgebied tussen taal en muziek in zijn zogenaamde verbosonieën. Niet voor niks vermeldt het zelf geschreven rouwprentje op typisch Gilsiaanse wijze:

 
‘Ik was een rusteloze geest
 
dit is niet
 
mijn laatste rustplaats
 
maar mijn eerste’

Gils was een kind van de experimentele generatie, maar heeft op een unieke manier een eigen stem weten te verwerven die in de marge van de literatuur altijd is blijven klinken. Hij oogstte niet altijd veel reacties en recencies, maar de kritieken spraken niettemin van een uniek talent. Hij was dan ook erg ingenomen met de bekroning van zijn schrijversloopbaan in het Van Ostaijenjaar 1996. Maar de exegese van zijn werk staat nog maar aan het begin, want in zijn huis aan de Hoge Kaart in Brasschaat rust vandaag een massa manuscripten die hijzelf niet sterk genoeg vond voor publicatie. Hopelijk worden ze goed bewaard, zodat ze ooit naar waarde kunnen worden geschat. Maar zelfs het diepgaande onderzoek van het gepubliceerde werk moet nog beginnen.

Situering

Gust Gils debuteert als dichter in 1953. In die periode werkt hij mee aan Taptoe, een tijdschrift waarin nogal wat jonge ‘experimenteerders’ zaten die zich meer verbonden voelden met de Hollandse school dan met de Vlaamse experimentelen. Ze ‘hebben af te rekenen met hetgeen zo snel als dooddoener gebruikt wordt, n.l. het epigonisme of de inteelt van een formule.’ (Paul De Vree, Throw in, 1959)

Hugo Claus is de enige Vlaamse Vijftiger die echte invloed uitoefent op deze Vijfenvijftigers. De existentialistische afkeer en een laatnaturalistische maatschappijkritiek zullen ook de eerste dichtbundel van Gils kenmerken, al mag onmiddellijk een heel eigen bijna detective-, science fiction- en thrillerachtige satire herkend worden in de gedichten:

 
‘Laat nu niet na een vroege buurttram te nemen
 
gij kunt u gratis gaan zelfmoorden de bossen staan open
 
(voorbij de tijd van het grootgrondbezit)
 
niemand zal nog naar u vragen in een rustig hoekje
 
 
 
zult gij vergaan tot nuttige bladgrond
 
en alles gaat gewoon verder met gebeuren’
 
(Gewapend oog, 1962)
In 1955 is Gust Gils naast Hugues C. Pernath en Paul Snoek medeoprichter van gard

illustratie
Gust Gils in zijn debuutjaar 1953, samen met zijn twee dochters, Leen (o1950) en Flora (o1952)


sivik (1955-1964), een tijdschrift dat ten onrechte pas in de jaren zestig bekendheid zal verwerven. Gils is aanvankelijk redactiesecretaris. Via Snoek komt gard sivik in contact met de Nederlandse Proefschrift-auteurs Vaandrager en Sleutelaar. Rond die tijd geeft Gils onder druk het redactiesecretariaat door aan zijn vriend René Gysen, hijzelf blijft medewerker. Kort daarop wordt hij ook de Vlaamse redacteur van Podium, na Gaston Burssens, Louis Paul Boon en Jan Walravens. Het is slechts een aantal jaren nadat Gils de redactie van gard sivik verlaten had, dat het tijdschrift in nieuw-realistische zin verandert en, vooral onder invloed van de Nederlanders, bekend wordt.

De individualistische sfeer in het vroege gard sivik is echter minstens even belangrijk, zoniet belangrijker, omdat verschillende debutanten uitgroeien tot sterke Nederlandstalige auteurs en een persoonlijke stijl vinden: de grillige Gysen, de lichtvoetige en idyllische Snoek, de sibillijnse Pernath en de in se al zwart-humoristische surrealist Gils. Paul de Vree merkte op: ‘Het haatgevoel onderscheidt hen vrij duidelijk van de dichters die hen voorafgingen, althans in de Vlaamse letteren. Onder invloed van de relativiteitsleer gaan zij zelfs tot ontmaskering van zichzelf over, men zou dat kunnen noemen een averechts narcissisme.’ (Paul De Vree, id.)

In die zin lijkt er ook een duidelijk verband te bestaan tussen de literatuur van de Vijfenvijftigers en het experimentele andere proza van de jaren zestig en zeventig. Het latere paraproza van Gils is daar een schitterend voorbeeld van.

Evolutie van poëzie naar paraproza: de parastataal

Tussen 1953 en 1963 geeft Gils zes poëziebundels met heel sprekende titels uit die we tot de Vijfenvijftigerstraditie kunnen rekenen: Partituur voor vlinderbloemigen (1953), Zeer verlaten reiziger (1954), Ziehier een dame (1957), Teorema voor personage (1957), Anoniem 20e eeuw (1959) en Gewapend oog (1962). In die laatste bundel bereikt de diversiteit van de tekst van Gils een hoogtepunt. Beeldspraak (stollingen, labyrinten en afgronden, meteorologische, astronomische en maritieme, maar ook prehistorische en posthistorische beeldspraak), woordspelingen (overdrijvingen, dubbelzinnigheden en neologismen) en taalgrepen (ontpersoonlijking, deelwoordconstructies, macabere klinkerspelingen en alliteraties, epischer wordende thriller- en detectivestijl) worden op typisch Gilsiaanse wijze gecombineerd.

De immer aanwezige taalexploratie van het gemis zal Gils omvormen tot een veelgelaagde verwerking van het psychische of - psychotische, zelfs solipsistische vermogen van een zich in zijn eigen universum verwerende toerist. De steeds waanzinniger teksten worden nu zelf labyrinten, ravijnen, afgronden of dromen. ‘Ballade van een parastataal’ is het hoopvolle centrale gedicht over het nieuwe vergezicht. Titel en gedicht kunnen we op een dubbelzinnige manier begrijpen: bediende van een parastatale instelling, maar ook iemand die een taal spreekt met een afwijkende logica:

‘vijf uur. de tijd buigt weg. weldra in de trein zal ik verre sigarenkisten in het landschap zien. hoe bijziend ik overigens ook ben. wanneer iemand de draad van een begin achterhaalt rafelt dan alles uit mekaar? wie trok hem uit? dat begin ben je zelf misschien.’ (Gewapend oog, 1962)

Het onmiddellijke verband met de benaming paraproza, die Gils vanaf 1964 zal geven aan zijn specifieke groteske en volgens Hugo Bousset arabeske verhalenbundels, is duidelijk.

Gils' zuivere poëzie en proza: de poëtica van het zuivere negatieve woord

Het ironische onirische ik verdwaalt in een paranormale labyrintische woordenvloed zonder uitgang. De teksten die Gils vanaf nu schrijft, bewegen zich waanzinnig boven de leegte.

Vooral in de twee prozawerken, die hij overigens niet als paraproza typeert - Berichten om bestwil (1968) en Integendelen (1979) - is de auteur poëticaal op zoek naar het antwoord op de vraag hoe hij zijn geïmproviseerde groteske visioenen het best kan verwoorden en verbeelden. Onder het centrale ongeluksgetal 13 van het hoofdstuk ‘De poëzie en haar beschadigingen’ schrijft hij zijn poëtica van het zuivere woord: ‘Er bestaan negatieve woorden. Zij veroorzaken stilte in plaats van geluid, boren een gat van absolute stilte in het altijd aanwezige vage rumoer van de buitenwereld. Zij geven geen betekenis maar absorberen ze, onttrekken latente betekenissen aan de dingen. Het vakuum van de geslagen stilte zuigt de hoorders naar zich toe. Herinneren slaat om in vergeten. Elke poging tot denken schept leegte. Het negatieve woord is een verdovend middel dat tot de bodem gaat. Middel om te sterven zonder verdwijnen. (...) Met zulke woorden, hoor ik iemand zeggen, zou ik een practical joke van formaat willen begaan, gedichten schrijven namelijk.’ (Berichten om bestwil, 1968) Heel wat van Gils' teksten zullen trouwens het schrijven en de taal zelf en zijn houding ten aanzien van literatuur tot onderwerp hebben, maar aan de ernst van de uitspraken hoeft niet teveel waarde gehecht: ‘Veiligheidshalve wordt hij maar niet op zijn verkalkte woord geloofd. Als het hier inderdaad een simptoom van krankzinnigheid betreft, wie zegt dan of dat niet de bedoeling was?’ (Antwoordapparaat, 1989)

Een labyrint in een labyrint of een afgeronde afgrond? De metafysische persiflage

In de zestien dichtbundels, zeven en een halve paraprozabundels en één verhalenbundel die Gils sinds de Vijfenvijftigersperiode tot zijn dood geschreven heeft, toont hij zich een meester in de metafysische persiflage, die balanceert tussen waarheid en waanzin.

‘De bedoeling van de metafiziese persiflage is: je voor metafiziese oplichterij, en die gebeurt altijd op grote schaal, op je hoede te stellen.

De metafiziese persiflage kan zodoende werken als een soort van immuniteitsserum. (...)

In feite behoren beide, metafizika zowel als persiflage, tot de muziek. De geluidloze.’ (Integendelen, 1979)

Gils zal met zijn paralogische omkerings-methodes en ‘ongewenste’ wisselwerkingen ‘bewijzen uit het ongerijmde’ opstellen. Het plezier van de tekst wordt hem enerzijds bezorgd door de klank van het woord en anderzijds door het in beeld brengen van nieuwe, soms surreële wisselwerkingen en confrontaties. De lezer zet hij daarbij voortdurend op het verkeerde zijspoor.

Tot rond 1980 evolueren zijn ‘stomme verhalen’ (cfr. stomme films) en beeldloze beeldverhalen naar eerder transludieke satires. Bedoeling is vooral om het ‘tegendeel’, met name de relativiteitstheorie die de paraliteratuur is, te bewijzen. Door deze jarenlange strijd de logica onherroepelijk op haar kop te zetten, is de auteur verzeild geraakt in een eindeloze labyrintische gedachtestrijd, waarbij hij er niet voor terugdeinst met zijn ‘schizofrene taalmisbruik’

illustratie
Foto van Gust Gils op zijn doodsprentje (november 2002)


het tegendeel van het tegendeel te bewijzen. En ook dat blijft een tegendeel.

De krakende harmonie van de onbedaarlijke lach die Gils af en toe bereikt, helpt hem zichzelf en de (waarneming van de) buitenwereld te vergeten. ‘Gelukkig maar: als hij echt onbedaarlijk lachen moet, vergeet hij dat laatste, die staartbijtende zelfobservasie wel eens, of meestal. Onbedaarlijk lachen is de menselijke staat die het dichtst de volmaaktheid benadert: intense geestelijke vreugde gepaard gaande met sterke op de duur niet helemaal pijnloze fizieke aktiviteit. Dit alles met komplete inzet en vrij van waarnemend gepieker.’ (Integendelen, 1979) Het innerlijke en uiterlijke vallen in de paraliteratuur samen. De tekst vormt de per definitie slecht aflopende zoektocht naar het absolute (het zelf, de waarheid, de echtheid, de harmonie, maar dus ook de lach, de poëzie, het natuurlijke) maar bepaalt tegelijk de relativerende, demaskerende en groteske houding van de auteur ten opzichte van het totale (de buitenwereld waar het abnormale of het afwijkende ongemerkt tot norm verworden is, zoals in het leven in de grootstad, in het milieu van hoogwaardigheidsbekleders, in het clichématige leven, maar ook in de literaire en artistieke kringen). Het resultaat beweegt zich tussen de stilte en de lach: de bijna onmogelijke geschreven wereld van de geluidloze muziek, van de stomme film, van het beeldverhaal zonder beeld enerzijds en van de metafysische persiflage anderzijds. Aan de ene kant wil Gils dus als het ‘autistic child’ zijn: ‘Van mijn eigenlijke keuze merken ze niets. Het innerlijke is mijn kattekwaad.’ (Dank voor de blijdschap, 1977) Anderzijds beklemtoont de schrijver in een interview met Hugo Bousset het sociale belang van de creatieve onverschilligheid en de relativiteit. ‘De groteske is dus van openbaar nut. Al is dat weinig geweten.’ (Bousset in Koebel, 1982)

Gils' teksten kunnen we daarom als afgeronde afgronden beschouwen, en liggen daarom ook direct in het verlengde van de poëzie uit zijn Vijfenvijftigerperiode: eerst werd de wereld als een ruïne ervaren, daarna verbeeldde hij het ik als ‘een eeuwengeleden ruïne’ (Drie partituren, 1962), en ten slotte is de taal een ruïne die zowel negatief als positief moeten benaderd worden. De negatieve zuivere woorden die Gils een beeld geeft in het anagram ‘urine’ (Een plaats onder de maan, 1965), ronden de tekst af in de lach, die ons het menselijke gemis probeert te helpen vergeten. Maar er hangt altijd een geurtje aan. Dat is ook het geval in de tekst die hij aan Van Ostaijen opdroeg.

 
‘Epizode van de vroeggestrande ruimtevaart
 
voor paul van ostaijen, ergens in een dimensie
 
 
 
zij bouwden toen een ontzaglijk hoog huis,
 
zo hoog dat de vogels er omheen wantrouwig werden,
 
er zich eigenlijk nooit mee verzoenden.
 
op het dak in grijze eternitplaat gingen de vijf vaak
 
zitten. vooral de lichtblonde vrouw. hier grepen
 
de diskussies plaats niet zelden in de richting van begrip. (...)
 
de begane grond was een
 
soort van urine voor hen. al waren zij evenmin
 
bekwaam de vogels die boven hun hoofd fladderden
 
zelfs te zien. dat ware ook te hartsplijtend geweest.
 
(Een plaats onder de maan, 1965)

‘Raak er maar doorheen door zulk labyrint’ (Schotbalken en doorlaatkleppen, 1999). De bekroning van zijn schrijversloopbaan in 1996 met de driejaarlijkse prijs van de Vlaamse Gemeenschap waardeerde terecht de permanent hoge kwaliteit, de vernieuwende impulsen en de authenticiteit. Laten we dat vooral van Gust Gils niet vergeten.

De Leeuw van Vlaenderen in ere hersteld Een wetenschappelijk verantwoorde editie van Consciences roman
Geert Swaenepoel

Hendrik Conscience (1812-1883) is de voornaamste en invloedrijkste prozaschrijver uit de Vlaamse letterkunde van de 19de eeuw. Hij is dan ook de geschiedenis en het collectief geheugen binnengedrongen als de man die de Vlamingen heeft ‘leren lezen’. In 1838 verscheen het werk, dat Conscience beroemd gemaakt heeft: De Leeuw van Vlaenderen of de Slag der Gulden Sporen. Het boek evoceert de slag der Gulden Sporen in 1302 in Kortrijk, doorweven met de liefdesgeschiedenis tussen Machteld van Bethune en Adolf van Nieuwland. Conscience verwerkt dit historisch verhaal met middeleeuwse ridders en dappere gildestrijders in hun verzet tegen de vileine Fransen tot een kleurrijk en meeslepend epos dat gewone mensen van de 19de eeuw kon aanspreken. De roman past binnen de Europese romantiek van de negentiende eeuw en wakkert het nationaliteitsgevoel aan. Het grote succes van het boek heeft ruim tien jaar op zich laten wachten. De Leeuw van Vlaenderen of de Slag der Gulden Sporen is een breed opgezet verhaal, waarin het glorierijke Vlaamse verleden vol grote emoties wordt uiteengezet. Het werk heeft er in hoge mate toe bijgedragen de Vlamingen van de eigen nationale identiteit bewust te maken. Dat was ook de doelstelling die Hendrik Conscience met het schrijven van dit boek voor ogen stond. De slotzin luidt immers niet voor niets: ‘Gy Vlaming, die dit boek gelezen hebt, overweeg by de roemryke daden welke hetzelve bevat, wat Vlaenderen eertyds was - wat het nu is - en nog meer wat het worden zal indien gy de heilige voorbeelden uwer Vaderen vergeet!’

Het mag dan ook geen verwondering wekken dat er in de loop der jaren van De Leeuw van Vlaenderen tal van gezuiverde, ‘gemoderniseerde’ versies en bewerkingen voor de jeugd van het boek verschenen zijn. De bezorger van de wetenschappelijk verantwoordelijke leeseditie, Edward Vanhoutte, telde tijdens zijn opzoekingswerk zo'n zeventig verschillende uitgaven van De leeuw van Vlaenderen. Zo kwamen tussen 1971 en 1996 minstens twaalf versies bij diverse uitgevers op de markt, waaronder hertaling door Karel Jonckheere, die drie keer herdrukt werd. En daarnaast zijn er nog de strips geweest, de verfilming en toneeladaptaties.

Van de oorspronkelijk, vroegste en ongekuiste versie van Consciences De Leeuw van Vlaenderen uit 1838 verscheen pas vorig jaar, in het jaar waarin 700 jaar Guldensporenslag herdacht werd, een wetenschappelijk verantwoorde editie.

De teksteditie was in handen van Edward Vanhoutte, coördinator van het Centrum voor Teksteditie en Bronnenstudie (Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde). Hij brengt de integrale tekst van de eerste editie van het boek uit 1838 en eerbiedigt taal en spelling ervan. Deze eerste druk is namelijk de eerste volledig overgeleverde en meest uitgebreide versie van De Leeuw van Vlaenderen. Bovendien bevat

illustratie
Collectie AMVC-Letterenhuis
Antwerpen
Conscience rond 1845


deze eerste druk ook het taalpolitieke ‘Voorwoord’, een literair én historisch belangrijk document. Ook de oorspronkelijke voetnoten, met toelichtingen en citaten uit de bronnen waarop Conscience zich baseerde heeft Edward Vanhoutte opgenomen. Met de heruitgave van de oorspronkelijke tekst zijn ook de onbetamelijk woorden en de pikante scènes opnieuw in ere hersteld. Ze waren bij de voorbereiding van de tweede druk (1843) door de auteur geschrapt op aanraden van kannunik Van Hemel. Deze tweede, gekuiste druk zette voor De Leeuw van Vlaenderen de poort open naar een breed publiek. Nu de schrappingen ongedaan zijn gemaakt, is het boek wat minder braaf en vroom.

De wetenschappelijke editie van De Leeuw van Vlaenderen die nu voorligt, bevat verder een helder en beknopt literair-historisch essay van Karel Wauters. Hij schetst de receptie die De Leeuw van Vlaenderen bij zijn verschijnen te beurt viel. Ook de inspiratiebronnen waarop Conscience zich baseerde bij het schrijven van zijn roman komen aan bod, evenals de structuur en de karaktertekening. Wauters heeft daarbij ook oog voor de zwakke plekken in het boek. Daarnaast komt ook de editeur uitvoerig aan het woord in een verantwoording van deze nieuwe editie van dit boek van Hendrik Conscience. Zijn ruim negentig bladzijden lange tekst biedt aan de hand van de handschriftelijke bronnen een interessant beeld van de genese van Consciences roman. Vooral de geïnteresseerde en sterker de gespecialiseerde lezer zal hier zijn gading vinden. De bibliografie bevat, ietwat tot mijn verwondering, niet alleen gegevens over werken die rechtstreeks met Conscience, met zijn ‘Leeuw’ en met het editeren van teksten te maken hebben. Ook de titels van gewone woordenboeken en encyclopedieën worden vermeld. En ook de elektronischkritsche editie die Edward Vanhoutte, samen met Marcel de Smedt, in 2000 van Stijn Streuvels boek, ‘De teleurgang van de Waterhoek’ verzorgd heeft, krijgt een vermelding. De publicatie wordt ten slotte afgesloten met Vanhouttes annotaties bij de tekst. Daarbij gaat het vooral om woordverklaringen en enkele pagina's persoonsgegevens. De belangrijkste vraag is wellicht hoe het gesteld is met de leesbaarheid van de tekst, zoals die in de editie van Edward Vanhoutte gepresenteerd wordt. Het behoud van de oorspronkelijke spelling stoort alleszins niet. Na enkele bladzijden raak je als lezer gewoon aan de (licht) afwijkende spelling. Maar voorts maakt Consciences roman niet echt grote indruk. Wat onbreekt naar mijn smaak is nuancering. De Leeuw van Vlaenderen is een boek van zwart-wittegenstellingen, van goeden tegen slechteriken. En dat zet zich ook door in de karaktertekeningen én in de daden die ze stellen. Breydel en co aarzelen nimmer of nooit, hebben nooit morele bezwaren wanneer ze geweld gebruiken tegen de snode Fransen: ‘“Ziet broeders” riep Breydel “ik begin de slachtery. Volg my na!” Gelyk eene ploeg, die zichzelven een spoor in de aerde graeft, - zoo baende Breydel zich eenen weg door de Franschen. Ieder houw zyner byl koste het leven aen eenen vyand, en het bloed zyner slagoffers stroomde by beken over zyne kolder. De andere Vlamingen, zoo woedens als hy, vielen langs alle kanten op de Soldeniers, en hunnen juichende kreten verdoofden de doodkreten der stervende Franschen.’ Hetzelfde kan gezegd worden over die andere verhaallijn, de liefde tussen Adolf van Nieuwland en Machteld van Bethune. Ook hier zijn de gevoelens al te sterk uitvergroot om de lezer aan het begin van de 21ste eeuw nog te kunnen overtuigen. Deze wetenschappelijk verantwoorde editie van de originele tekst van De Leeuw van Vlaenderen of de Slag der Gulden Sporen is dan ook vooral in cultuur- en literair-historisch opzicht een belangrijke publicatie. Het boek is uitgegeven bij Uitg. Lannoo, Tielt, telt 537 pp. en kost € 39,35.

Een podium voor Verhaeren
Geert Swaenepoel

Een tentoonstelling over het theaterwerk van Émile Verhaeren

Nog tot 26 oktober 2003 kunt u in het Provinciaal Museum Emile Verhaeren in Sint-Amands Een Podium voor Verhaeren gaan bekijken, een interessante tentoonstelling gewijd aan de vier toneelstukken van de dichter en kunstcriticus Emile Verhaeren. Emile Verhaeren werd op 22 mei 1855 geboren in Sint-Amands in het huis waar nu het naar hem genoemde museum gevestigd is. Verhaeren behaalde het diploma van doctor in de rechten aan de Leuvense universiteit, maar verkoos om van het dichten zijn beroep te maken. Aanvankelijk kon hij niet van zijn gedichten alleen leven en schreef hij talloze literaire en kunstkritieken voor verschillende artistieke tijdschriften. In deze periode legde hij talloze contacten met binnen- en buitenlandse schrijvers, beeldhouwers en schilders. Daaruit ontstonden vriendschappen met kunstenaars zoals Streuvels, Maeterlinck, Mallarmé, Gide, Rilke, Meunier, Rodin, Ensor, Van Rysselberghe, Signac...

Ondertussen schreef Verhaeren gestaag verder aan een omvangrijk oeuvre waarin de tijdsgeest aan het eind van de 19de, begin twintigste eeuw goed weerspiegeld wordt. Het geloof in de vooruitgang dat hij bezong in zijn poëzie maakte hem toch niet blind voor de sociale miserie die met de industriële revolutie gepaard ging. Hij bezong in zijn gedichten met veel liefde zijn geboortedorp en het Vlaamse land. Hij bezong zijn vrouw Marthe Massin in ontroerende liefdesgedichten. Tijdens WO I schreef hij felle gedichten tegen de ‘barbaarse Duitse wandaden’. Verhaeren stierf op 27 november 1916 in het station van Rouen, op de terugweg van een lezing. Ondanks de internationale faam van de dichter - of misschien juist daardoor - is het theatraal oeuvre van Emile Verhaeren in de schaduw gebleven. Verhaeren schreef tussen 1892 en 1908 vier theaterstukken: Les Aubes (1898), Le Cloître (1900), Philippe II (1901) en Hélène de Sparte (1908, maar pas verschenen in 1912). Ze vormen evenwel geen aparte sectie in het geheel van zijn oeuvre. Het zijn veeleer concentraties van afzonderlijke lyrische elementen. Theater was voor Verhaeren immers een middel om lyrische kunst te bedrijven, geen doel op zich.

Sommige critici noemden Verhaeren dan ook een dichter verdwaald in het theater. Ze verweten hem gebrek aan inspiratie en techniek. Zijn drama's zouden slechts denk- en leesstukken zijn, hooguit lyrische composities die niet beantwoordden aan de wetten van de toneelschrijfkunst, noch aan de smaak van het brede publiek. Dichter en schrijver Albert Mockel sprak in 1917 zelfs van ‘des maladresses regrettables’. Niets is minder waar. Zijn theaterstukken werden op de planken gebracht door grote namen uit de toenmalige theater- en kunstwereld zoals actrice Ida Rubinstein, acteur Eduard De Max, decorontwerper Léon Bakst, componist Déodat de Séverac, regisseurs Vsevolod Meyerhold, Alexandre Sanine, Victor Reding, Aurélien Lugné-Poe en Max Reinhardt. Het publiek toonde grote belangstelling voor deze zogenaamd ‘onspeelbare toneelstukken’. Vooral de opvoeringen van Le Cloître kenden groot succes. Zowel in België als in het buitenland werden Verhaerens toneelstukken meermaals en met succes opgevoerd, ook na de dood van de auteur. Bijna onmiddellijk na publicatie werden de drama's vertaald in meerdere Europese talen. Bovendien bleek Verhaerens dramatische oeuvre een inspiratiebron voor kunstenaars als Fernand Khnopff, Constant Montald en Henri Van Straten.

Verhaerens drama's zijn duidelijk geen typische theaterteksten. Verhaeren geeft in zijn theaterwerk gestalte aan de ideeën, innerlijke conflicten en antwoorden op problemen die hem op dat moment in beslag namen. Op die manier getuigen zijn vier theaterstukken van de geestelijke ontwikkelingen en stromingen die de dichter beïnvloed hebben. Het kan dan ook geen verwondering wekken dat Verhaeren in zijn toneelstukken diverse elementen uit zijn poëtisch werk opnieuw opvoert. Zo voert hij in Le Cloître de personages uit Les Moines (1886) ten tonele. En Philippe II is de voorafspiegeling van Les Héros (Toute la Flandre, 1908) en het ontwaken van zijn nationalistische geest. Zowel Hélène de Sparte als Les Rythmes Souverains (1910) zijn geworteld in de klassieke mythes en Les Aubes sluit Verhaerens sociale trilogie af.

In elk theaterstuk komt de problematiek van de macht in verschillende gedaanten ter sprake. In Les Aubes getuigt Verhaeren van zijn geloof in de strijd voor een klasseloze samenleving, bevrijd van de willekeur der machtigen. In Le Cloître legt hij het conflict tussen monniken van aristocratische afkomst en monniken uit het gewone volk bloot. Er rijst verzet tegen de geestelijke dictatuur van de prior. Philippe II illustreert dan weer de rivaliteit tussen Filips II en zijn zoon Carlos, tussen de fanatiek gelovige en absolute heerser en de jonge man die Vlaanderen wil bevrijden van de Spaanse tirannie. En in Hélène de Sparte staat de strijd om de mooie Helena en dus de strijd om de macht over Sparta centraal.

Naast de symbolische inslag van de stukken verraste ook de nieuwe stijl die Verhaeren in zijn toneelstukken hanteerde menig toeschouwer. Rond de eeuwwisseling werd het Franse drama nog steeds in alexandrijnen geschreven. Verhaeren wijkt daarvan af en koos voor een afwisseling van vers en proza. Dit procédé werd reeds door Shakespeare aangewend om een sociale differentiatie in te voeren: bedienden spreken in proza, meesters in vers. Bij Verhaeren echter drukt het vers emotie uit en wordt proza voor actie aangewend. Juist door dit lyrische aspect werden zijn toneelstukken meer gelezen dan gespeeld.



illustratie
Portret van Émile Verhaeren door Theo van Rysselberghe


Juist omdat dit dramatische oeuvre de dag van vandaag minder bekendheid geniet, vormt het een interessant en uitdagend onderwerp voor een tentoonstelling. Een Podium voor Verhaeren brengt voor elk stuk een ‘historisch overzicht’. Er wordt gewerkt met originele manuscripten en spelfoto's, programmaboekjes en affiches. De tentoonstelling wordt ook verlevendigd met marionetten vervaardigd door Henri Van Straten, met muziekfragmenten, met tekeningen van Theo van Rysselberghe en decor- en kostuumschetsen van de hand van Léon Bakst. Op die manier kan de bezoeker kennis maken met de theaterstukken van Verhaeren: van de eerste regels op papier, over de successen, tot een laatste opvoering. Het Provinciaal Museum Emile Verhaeren kreeg voor deze tentoonstelling onder meer bruiklenen uit Boston, Oxford, Lugano, Moskou, Parijs en Amsterdam. Ook belangrijke Belgische musea en instellingen als de Koninklijke Bibliotheek van België, het

Plantin Moretus Museum, het AMVC-Letterenhuis, de Katholieke Universiteit van Leuven, de Stadsarchieven van Brussel en Antwerpen en het Brusselse Archives et Musée de la Littérature verlenen hun medewerking.

Het Provinciaal Museum Emile Verhaeren en de tentoonstelling is open van eind maart tot eind oktober op zaterdag, zondag en feestdagen van 12 uur tot 19 uur. Tijdens de zomermaanden (van 1 juli t/m 15 september) is het museum ook op dinsdag, woensdag en donderdag toegankelijk. Voor meer inlichtingen kan men terecht op het telefoonnummer 052-33 08 05.

Beeldende kunst

Op wandel in de tuin van Eden
Jean Luc Meulemeester

Recent konden we het nog op de radio horen, tijdens een protest door tuinarchitecten tegen al te hoge BTW-tarieven, dat de tuinaanleg in de lift zit. Sedert ruim een decennium wordt er in het westen werkelijk nogal wat aandacht besteed aan tuinarchitectuur. Hierbij kiezen de uitvoerders-opdrachtgevers steevast voor minder grasvlakten en slingerende wegels met willekeurig aangeplante bomen. De huidige tendens geeft namelijk nog steeds de voorkeur aan rechte paden met kiezelsteentjes of tegels, strak gesneden buxushagen en palmstruiken. Ze hebben dikwijls geometrische vormen gekregen, zoals bollen, piramiden en kegels. In tuinkamers staan het liefst enkele hedendaagse sculpturale vormen of bij voorkeur in hout of steen verkleurde banken en dito tafels, waarop in de zomer ontspannend wordt gegeten. Het geheel wordt onderbroken door strak afgelijnde bloemenperken, kleine waterpartijen met fonteinen of ritmische watervallen en in ijzer gegoten medicivazen. Grotten en labyrinten ontbreken nog. We wanen ons eigenlijk in de Renaissance of lijken te wandelen in de door Hans (Jan) Vredeman de Vries bijna utopisch geschilderde of getekende composities. Is die verwantschap misschien de aanleiding geweest voor twee in Antwerpen gehouden tentoonstellingen over deze kunstenaar?

Inderdaad, tijdens de herfst van vorig jaar besteedden zowel het Rubenshuis als het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, beide in de Scheldestad, uitgebreid aandacht aan het oeuvre van deze uit Leeuwarden afkomstige schilder-tekenaar1. Een deel van zijn rusteloos leven bracht Hans Vredeman de Vries (1526-1609?) echter in de Zuidelijke Nederlanden, specifiek in Mechelen en vooral in Antwerpen, door. Hij kreeg er diverse openbare opdrachten, waaronder de herinrichting van het in 1576 afgebrande stadhuis, waarvoor hij trouwens enkele jaren voordien een nooit gerealiseerd ontwerp tekende. Als een der eersten bracht hij in zijn oeuvre de artistieke beeldtaal van de Renaissance naar het Noorden. Na de val van Antwerpen in 1585 verliet Vredeman samen met duizenden medeburgers de stad en kwam via Frankfurt in Wolfenbüttel terecht. Daar werkte hij aan het hof van de protestantse hertog

illustratie
Dit schilderij (57,2 × 75,5 cm) van Hans Vredeman de Vries dateert uit 1583 en stelt Lazarus voor het paleis van de rijke man voor. Het paneel wordt bewaard in het Weserrenaissance-Museum in Lemgo.


Julius von Braunschweig-Lüneburg. Later ging hij via een verblijf in Hamburg en Gdansk in dienst bij de Habsburgse keizer Rudolf II in Praag. In 1609 vestigde Vredeman de Vries zich in Amsterdam waar hij tevergeefs solliciteerde voor een professoraat in architectuur en perspectief aan de universiteit. Vermoedelijk keerde hij na deze mislukking naar Hamburg terug, waar hij ook overleed.

Naast zijn reputatie als eerste Nederlandse frescoschilder - hoewel hij vermoedelijk nooit Italië bezocht - kan Hans Vredeman de Vries doorgaan als een specialist in de uitbeelding van perfect aangelegde renaissancetuinen met scenografische achtergronden. Deze architecturale decors, zogezegd uitgevoerd in luxueus marmer en andere steensoorten, sluiten het schilderij, de gravure of de ets dikwijls aan diverse zijden af. Ze illustreren de voor die tijd ideale stijl en bezorgen tevens ideeën voor een perfecte stad. De door hem gebruikte motieven vormen meteen een sublieme staalkaart van renaissanceornamentiek, meestal geïnspireerd op de klassieke Oudheid en overdadig versierd met sculpturen van goden en godinnen. Tegelijk ademen ze weidsheid uit, o.a. door de vele dieptezichten. In de verte ontwaren we vaak een ruw bergachtig landschap. Aansluitend tegen die imaginaire bouwkundige constructies liggen even onwerkelijke en kunstmatige tuinen. Het lijkt wel de hof van Eden, een geïdealiseerd park te midden van de woeste natuur. Gelukkig voor de verhoudingen en om de meetkundige perspectief te beklemtonen, lopen in deze paradijzen personages rond, die dikwijls een bijbelse scène uitbeelden (zie afb.). Ze zorgen er tevens voor dat zijn voorstellingen minder irreëel lijken. Deze spectaculaire illusionistische weergaven van een voor de renaissancemens ideale tuincomposities vielen destijds ongetwijfeld in de smaak. Zijn geraffineerde prenten werden niet alleen met de toenmalige druktechnieken in ruime mate verspreid, maar werden evenzeer door vooraanstaande schrijvers, zoals Vasari, geloofd. Honderden kunstenaars in de Nederlanden en de Duitse regio's hebben in de zestiende - en zeventiende eeuw de boeken van Vredeman grondig bestudeerd en zichzelf zo een gloednieuwe artistieke methode aangeleerd. Vergeten we niet dat het grootste deel van zijn werk bestaat uit meer dan

480 gravures die grotendeels in Antwerpen werden gedrukt. De kopergravure zelf was ten andere omstreeks 1550 nog een relatief nieuwe artistieke techniek, waarvoor Antwerpen snel tot een belangrijk productiecentrum uitgroeide.

 

Bij de hierboven aangehaalde tentoonstellingen sluit die over ‘De Vier Jaargetijden’, die tot 21 april 2003 in het actieve Noordbrabants Museum in 's-Hertogenbosch loopt, nauw aan. Dezelfde opstelling zal eveneens tussen 10 mei en 3 augustus aanstaande in het Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens in Leuven te zien zijn2. Na een korte inleiding wordt die tentoonstelling logischerwijze in vier verdeeld, waarbij telkens één van de seizoenen alle aandacht krijgt. Vooral prenten, maar ook schilderijen, beelden, miniaturen en wat edelsmeedwerk proberen de desbetreffende thema's te illustreren. Per item werd verder centraal een stilleven gecomponeerd met voorwerpen die telkens één van de jaargetijden toelichten. Dat mensen vroeger meer met de seizoenen meeleefden dan nu, wordt door dit culturele initiatief nadrukkelijk in de verf gezet.

 

Als verwantschap tussen beide tentoonstellingen, dient zeker de prent (228 × 287 mm) met de voorstelling van De Lente uit 1570, uit de eigen collectie van het Noordbrabants Museum (inv. nr. 7.814), te worden aangehaald (gemerkt l.o.: Bruegel.inuet.; r.o.: H. Cock.excud.1570 monogram: PAME) (zie afb.)3. Ze behoort tot een reeks van vier, waarvan twee door Pieter Bruegel (1526?-1569), respectievelijk in 1565 - dit is hetzelfde jaar waarin Bruegel zijn beroemde Maanden schilderde, nu verspreid over diverse musea in Wenen, Praag en New York - en 1568, werden getekend: de lente en de zomer. Deze dienden als ontwerp voor de vier tijdperken waarin het jaar bij ons natuurkundig wordt onderverdeeld. Door het overlijden van Bruegel in 1569 werd de serie niet afgewerkt. In opdracht van de Antwerpse typograaf Hieronymus Cock (ca. 1507-1570) - een van de voornaamste prentenuitgevers van de Nederlanden in die tijd, die zowel voor Pieter Bruegel de Oudere als voor Hans Vredeman de Vries drukte - realiseerde de uit Mechelen afkomstige Hans Bol (1534-1593) de herfst en de winter. Zo kon de reeks dan toch in 1570 - een jaar na Bruegels overlijden - door Cock volledig op de markt worden gebracht. Het ontbreken van een stilistische verwantschap met de twee eerste zorgt weliswaar voor een onevenwichtig geheel.

 

De originele tekeningen van Bruegel, bewaard in de Albertina in Wenen (voor De Lente inv. nr. 23.750), waren ontwerpen voor burijngravures die door Pieter van der Heyden (circa 1530-1576) werden gestoken. Deze Antwerpenaar stak ten andere geregeld gravures naar werk van Bruegel. Waar bij dergelijke prenten en dito schilderijen soms een juiste iconografische interpretatie moeilijk is, kan dit geenszins van deze afbeeldingen worden gezegd. Het onderschrift, dat naar de desbetreffende maanden verwijst, neemt alle twijfel hieromtrent weg. Ook de voorgestelde landelijke activiteiten zorgen ervoor dat de identificatie van het juiste seizoen overduidelijk is. Zo worden

illustratie
Deze gravure met de voorstelling van De Lente werd in 1570 door Pieter van der Heyden gestoken naar een tekening van Pieter Bruegel de Oudere. De originele tekening dateert uit 1565 en wordt in de Albertina in Wenen bewaard. De gravure behoort tot de collectie van het Noordbrabants Museum in 's-Hertogenbosch.


de drie maanden van de lente achtereenvolgens weergegeven door het scheren van de schapen en het snoeien van de bomen (maart), door het werken in de tuin (april) en door het amoureus tuinfeest voor mei, op de achtergrond. Dit laatste speelt zich af in de nabijheid van een kasteel en past thematisch uiteraard uitstekend in die lentemaand. Aansluitend daarbij vaart op de brede wal van de vermelde burcht een galant en spelevarend koppel in een met groene takken versierde boot. Het prille groen verwijst evenzeer naar de lente en naar allerlei liefdevolle activiteiten. Het scheren van de schapen wordt door de kunstenaar nabij een Brabantse boerderij, gedeeltelijk onder een strooien afdak, gesitueerd. Een boerin draagt een mand wol weg. Binnen de omheining van deze rurale hoeve staat ook een monumentale duiventoren en een reeks bijenkorven. Een zwerm trekvogels keert uit het zuiden terug en in de verte ontwaren we enkele boten op de nabijgelegen zee of rivier. Wat dichterbij zien we een dorp met centraal een kerk en wat landelijke activiteiten op een akker. Waar Bruegel daar slechts één zaaier tekende, graveerde Pieter van der Heyden er twee. Ons boeit vooral de voorgrond van de prent. Hier wordt door nogal monumentale figuren het aanleggen van een park weergegeven. We kunnen er niet naast kijken. De Vlaamse tuinlieden werden ten andere gegeerd als deskundigen en weken geregeld als specialisten naar het buitenland uit. Ook het talent en de vakkennis van de Zuid-Nederlanders om plantensoorten, ondanks het minder goede klimaat, te kweken werden in vele botanische boeken geloofd. Op de aangehaalde prent zijn een tiental tuiniers en meiden, onder de aanwijzingen van een rijke dame (eigenares?) met haar dochter, die met een schoothondje speelt, druk in de weer om miniatuurboompjes, geometrisch gesneden struiken en bloemen te planten. Die laatste werden spaarzaam en redelijk ver van elkaar gezet omwille van hun individuele schoonheid als getuige van Gods schepping. Terwijl de hogere boompjes voor een verticaal element in de symmetrische constructie zorgden, behoorde de strikt geometrische aanleg te moeten concurreren met tapijten, borduurwerk en ander textiel. Eén van de oudere tuinmannen, die mogelijk de leiding heeft, buigt diep en luistert aandachtig naar haar richtlijnen. De diverse

activiteiten van het tuinieren komen op die prent goed waarneembaar aan bod. Naast het spitten van de grond, het zaaien (van gras) en het water geven, zien we verder het effenen van de aarde, het rakelen en het correct aflijnen van de perken. De boorden worden met een schop tot in het detail plat geëffend. De gehele structuur met meetkundige afgebakende vakken, de aangelegde paadjes, die door middel van een bezem werden afgeveegd, en de minutieus te poten dwergboompjes doen denken aan de perfecte tuinaanleg uit de zestiende eeuw, die Hans Vredeman de Vries utopisch heeft weergegeven. Overduidelijk zijn de verhoogde boorden te zien, die straks door bepaalde plantensoorten zullen worden verstevigd. Er is zelfs nog meer. Aan de zijkant van Bruegels tekening snoeien hard werkende hoveniers de takken van een kunstmatig gekweekte klimplant die straks de vorm van de gebogen latten van de loofgang zal aannemen. In dergelijke groene galeries kon de adel kuieren om van de buitenlucht te genieten zonder evenwel door zonnestralen te worden gebruind. Ze zorgden voor beschutting tegen warmte en koude, regen en wind. Eventuele verplaatsingen, die het daglicht niet mocht zien, konden evenzeer langs deze gebladerde galerijen gebeuren. Eén van de snoeiers staat op een ton, de andere op een ladder. Soortgelijke doorgangen vonden we in die tijd veel in tuinen terug. De groene plantenmuur werd dikwijls onderbroken door uitgespaarde ramen en deuren waardoor aangename zichten op de strak aangelegde hovingen ontstonden. Twee gebeeldhouwde hermen, met de voorstelling van een man en een vrouw, sieren de ingang ervan. Dit beeldhouwwerk kreeg meestal een laagje verguldsel. Om zo'n wandelgang aan te leggen gebruikten de hoveniers gemakkelijk te leiden takken zoals van klimop, maar eveneens van hop, bosrank, rozen, mirte en jasmijn. Ook de lage afsluiting met balusterzuilen, die de aangehaalde lap grond afbakent, verwijst stilistisch naar de Renaissance. Het gebeurde wel vaker dat dergelijke tuinen werden ommuurd, omhaagd of omgracht. Ze verwijzen symbolisch naar de hortus conclusus uit het Hooglied (4,12), een Mariasymbool voor de Onbevlekte Ontvangenis, een metafoor voor Maria en de Moederkerk. Het was de plaats waar jonge vrouwen met een zwakke wil veilig waren. In de Oudheid gold zo'n afgesloten plekje ook als een waardige plaats voor de liefde, dignus amore locus. Het zou, tot slot, Bruegel niet zijn, mocht hij aan deze tekeningen geen moralistisch verhaal koppelen. De strakke tuinaanleg in De Lente verwijst mogelijk naar de zegswijze dat ‘alles volgens het lijntje gaat’ en staat daarbij in contrast met De Zomer waar ‘alles buiten de schreef loopt’. Van De Lente bestaat ook een schilderij van Abel Grimmer in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.

 

Waar de schilderijen en prenten van Hans Vredeman de Vries ons vooral het uiteindelijke, maar nooit te realiseren, resultaat van maanden, ja jaren tuinwerk tonen, zien we op de tekening van Bruegel hoe zo'n perfect aangelegde tuin tot stand komt. Met intens geduld, met minutieuze aandacht voor elk detail wisten de zestiende-eeuwse tuiniers zo'n ideaal geheel te creëren. Let maar even op de tussen twee stokjes strak gespannen koord die voor de rechte lijn van twee bloemperkjes moet zorgen of op de hovenier die een schepje aarde wegneemt om het pad werkelijk glad te effenen.

Een volgehouden spirituele zoektocht. Over het beeldend werk van Luc Hoenraet
Patrick Auwelaert

De onleesbare kunstenaar

Het jaar was 1986, de gelegenheid de Internationale Sculpturale van Dendermonde, een groepstentoonstelling georganiseerd door kunstgalerie De Graal. Drie schilderijen trokken meteen mijn aandacht. Ze waren afkomstig van de mij toentertijd onbekende kunstenaar Luc Hoenraet en zagen er, althans vanuit het oogpunt van een eenentwintigjarige, verrassend origineel uit. Dat er tijdens die beeldententoonstelling overigens ook schilderijen te bekijken waren, hoeft in het geval van Hoenraet niet te verwonderen: vrijwel al zijn doeken, ook deze van klein formaat, stralen een onmiskenbare monumentaliteit uit. Deze indruk werd in het geval van de voornoemde drie schilderijen bovendien nog eens versterkt doordat er houten balken en centimeterdikke stukken touw in waren verwerkt. Twee jaar eerder was zijn werk trouwens ook al opgenomen in de belangrijke groepstentoonstelling Sculpturaal Oppervlak in de Brusselse kunststichting Atelier 340, die de daaropvolgende jaren eveneens te zien was in Warschau en Krakow.

 

Eerst zes jaar daarna kreeg ik opnieuw werk van Hoenraet onder ogen, namelijk in het Zuid-Franse Gordes. Zijn werk was er tentoongesteld in L'Aumônerie Saint-Jacques, een voormalig bedevaartsoord en halte op de weg naar Compostela - niet onbetekenend als je weet dat het kruis in zijn werk een belangrijke rol speelt. De schilderijen bevatten ditmaal uitsluitend materie, waarin graffiti-achtige inkervingen van een onleesbare schriftuur waren aangebracht. Hun monumentale karakter werd nog benadrukt door de ongepolijste, natuurstenen muren die er de achtergrond van vormden - de best denkbare omlijsting voor oningelijst werk als het zijne. Mijn belangstelling voor Hoenraets oeuvre was voorgoed gewekt. Ik werd op mijn wenken bediend, want bij de uitgang lag een door Annie Reniers en Luc R.C. Deleu geschreven en enkele maanden voordien in de reeks Beeld/Spraak van het Willemsfonds verschenen studie over zijn werk. Het is tot op heden de enige studie die in boekvorm is gewijd aan dat zowel in kwalitatief als kwantitatief opzicht belangrijke en indrukwekkende oeuvre, dat bestaat uit (materie)schilderijen, tekeningen, etsen, lino's, litho's, zeefdrukken, installaties, assemblages en collages.

De debuterende kunstenaar

Luc Hoenraet (o1941, Aalst) studeerde van 1956 tot 1963 aan het Hoger Instituut Sint-Lucas te Brussel, waar hij onder meer zijn streekgenoot Maurits Van Saene als leraar had. Deze bracht hem de nodige technische vakkennis bij, maar speelde verder geen rol van belang in de ontwikkeling van de talentvolle, jonge kunstenaar. Beïnvloed was Hoenraet bij de aanvang van zijn kunstenaarschap vooral door landgenoten als René Guiette, Marc Mendelson en Englebert

illustratie
Luc Hoenraet in zijn atelier in Brussel
[Foto: Franck Philippi] (SABAM/Brussel)


Van Anderlecht, en door buitenlanders als Bram Bogart, Jean Dubuffet, Nicolas de Staël en Jean Fautrier. Stilistisch en formeel was dat jeugdwerk dan ook schatplichtig aan de zogenaamde ‘Informele schilderkunst’, die als vlag de lading dekte van een aantal stijlen en stromingen die pakweg tussen 1945 en 1960 in zowel de Amerikaanse als de Europese kunst opgeld maakten: abstract expressionisme, tachisme (de vlek als vlak), action painting, lyrische abstractie, art brut, materieschilderkunst. Al deze stijlen hadden één ding gemeen: ze zwoeren de geometrische abstractie af van notoire beoefenaars als Malevich, Mondriaan en Van Doesburg, en stonden een vrijere, spontanere, expressievere, kortom een minder door de rede en meer door de geste (het gebaar) bepaalde kunst voor. De kunstenaars die werkzaam waren in deze artistieke maalstroom onderscheidden zich verder hierin van hun voorgangers dat ze een groter belang hechtten aan het gebruikte materiaal - verf, doek, materie, al dan niet in combinatie met extrapicturale middelen - dat niet langer een hulpmiddel was om een weergave van de werkelijkheid mee te bewerkstelligen, maar een doel werd op zich. Voorop stond het onderzoeken van de wezenlijke uitdrukkingsmogelijkheden ervan. Het is in dit klimaat dat het begin van Hoenraets ontluikende kunstenaarschap moet gesitueerd worden.

De materiekunstenaar

Al in het begin van de jaren zestig, na een aantal jaren van experimenteren met diverse materialen, evolueerde Luc Hoenraet naar de materieschilderkunst. Hij is er tot op de dag van vandaag koppig aan blijven vasthouden, ook in perioden - zoals die van het Postmodernisme - dat de schilderkunst tout court door talloze kunstexegeten als achterhaald en niet langer van betekenis werd beschouwd. Dat hij de olieverf, waarmee hij tijdens zijn academiejaren vertrouwd was geraakt, in deze periode afzwoer ten voordele van de materie, heeft als reden dat het glanzende aspect ervan hem niet zo lag. Waar hij toen al naar zocht, was geestelijke verdieping, die zich volgens hem het best liet uitdrukken in doffe en matte texturen. De materie die hij gebruikte om het gewenste resultaat te bereiken, bestond onder andere uit een mengsel van plamuur, zand, lijm en pigment. Op en in die materie bracht hij vervolgens krassen en kruisen, inkervingen en andere graffiti-achtige tekens aan, in overeenstemming met de tekentaal van de Amerikaan Cy Twombly, maar met dit belangrijke verschil dat Hoenraets achterliggende verhaal van een andere orde was. De tekens verwezen nog wel naar de werkelijkheid, of een werkelijkheid, maar deden dat op een geabstraheerde manier. De tekentaal van Hoenraet was geen taal die zich in een oogopslag liet lezen en verklaren, maar integendeel een soort van codetaal of geheimtaal, die zich pas na langdurige en aandachtige lectuur deels blootgaf.

Met het opduiken van die, vaak nerveus aangebrachte, schriftuur op een veelal rustiger, zorgvuldig gestructureerde en bewerkte ondergrond van materie - te vergelijken met een raster dat bovenop een afbeelding wordt gelegd, waardoor er een nieuwe en ‘rijkere’ afbeelding ontstaat - kwam voor het eerst ook het begrip ‘(zelf)destructie’ in Hoenraets werk om de hoek kijken. Want hoe je het draait of keert, onwillekeurig doen al die inkervingen sterk denken aan een kunstenaar die de gedachte dat hij iets waardevols heeft gemaakt niet kan verdragen en het daarom vernietigt. Bij nader beschouwing moet je echter wel tot de slotsom komen dat net in dat ogenschijnlijk (zelf)destructief aspect een van de grote aantrekkingskrachten van zijn werk schuilt. Neem die hem kenmerkende schriftuur weg en wat houd je over? Precies: een braaf ogend materieschilderij in een beperkt, onopdringerig kleurenpalet, zoals er, oneerbiedig gezegd, al te veel zijn. Voeg dat ‘handschrift’ er weer aan toe en wat bekom je? Een raadselachtig oppervlak waarop een veelheid van tekens boodschappen van uiteenlopende aard uitzendt, die de blik van de kijker aan het doek of het paneel gekluisterd houden. Hoenraets materieschilderijen ontlenen met andere woorden hun spankracht aan de confrontatie, of de botsing, van een ‘zwijgende’ ondergrond met een ‘sprekend’ oppervlak. Hiermee verwijderde hij zich mettertijd steeds verder van waar het in de informele schilderkunst wezenlijk om ging: de autonomie van het gebruikte materiaal.

 

Doorheen de jaren evolueerde Hoenraets manier van (materie)schilderen stapsgewijs. Ook de krassen en de kruisen bleven zich geleidelijk ontwikkelen. Vanaf de jaren zeventig kregen zijn schilderijen niettemin een sculpturaler karakter door de sporadische toevoeging van extra materialen als hout, koord en kant. Vanaf het begin van de jaren negentig werd zijn beeldtaal dan weer ‘leesbaarder’, doordat hij er nu ook systematisch cijfers en letters aan ging toevoegen, waarmee hij onrechtstreeks verwees naar gebeurtenissen uit zijn persoonlijk leven. Op die manier reikte hij de beschouwer als het ware de letter- en cijfercombinatie aan waarmee deze eventueel het werk van de kunstenaar kon ontsluiten. Nog later doken er zelfs figuratieve elementen, maar met een sterk symbolische en universele lading in zijn schriftuur op: harten en handen onder andere. Hier was wellicht de ouder wordende kunstenaar aan het woord, die geleidelijk aan afstand deed of wilde doen van zijn zo lang in stand gehouden hermetisme ten voordele van een rechtstreekser en dus opener zegging.

De grafische kunstenaar

Hoenraets grafisch oeuvre, dat bestaat uit duizenden tekeningen, litho's, lino's, etsen, zeefdrukken en andere prenten in hoog-, vlak- of diepdruk, kan en mag niet los van zijn schilderkunstig werk worden gezien. Zijn schilderijen en zijn grafiek vormen niet alleen elkaars pendant, ze vullen elkaar ook aan of grijpen anderszins in een voortdurende wisselwerking op elkaar in. Concreet betekent dit bijvoorbeeld dat motieven die optreden in zijn schilderijen ook voorkomen in zijn grafiek, waar ze verder worden uitgewerkt, uitgediept of gevarieerd.

Andersom geldt dit even zo goed: wat je in zijn grafiek aantreft, duikt niet zelden eveneens in zijn schilderijen op, maar dan in een anders geordend verband. Beide disciplines houden in hun ontwikkeling dan ook in grote lijnen gelijke tred met elkaar.

Natuurlijk zijn er stilistische of andere ver-

schillen tussen zijn grafiek en zijn schilderijen aan te wijzen, maar deze zijn in hoofdzaak inherent aan het medium en dus aan de gebruikte technieken en materialen.

Komt daarbij dat grafiek tweedimensionaal is, daar waar materieschilderijen, met hun vaak erg pasteuze oppervlak, eigenlijk driedimensionaal zijn. Deze laatste komen dan ook veelal met behulp van bouwvakkersgereedschap (troffel, truweel) en met zelfgemaakte werktuigen tot stand, terwijl grafiek het daarentegen vooral van de fijne en gedetailleerde lijnvoering met potlood, etsnaald en dergelijke moet hebben. Het is daarom des te meer verbazend om te zien hoe Hoenraet in zijn grafisch werk eenzelfde bewogenheid en gevoelslading weet te leggen als in zijn materieschilderijen. Of hoe hij er een suggestie of illusie van materie in weet uit te drukken. Vanop een afstand bekeken, lijkt het inderdaad of veel van zijn tekeningen en prenten feitelijk materieschilderijen zijn. Pas wanneer men ze van dichterbij beschouwt, ontdekt men wat ze werkelijk zijn: sterke staaltjes van grafische kunst, afkomstig van een veelzijdig kunstenaar voor wie grafiek en schilderkunst twee verschillende uitdrukkingsvormen zijn van een en dezelfde visie, waarin de mens centraal staat. Die mens, voorgesteld door de tekens die hij achterlaat, is dan ook een van de voornaamste thema's in Hoenraets werk.

De gekruisigde kunstenaar

Beschouwers van diverse strekkingen en geloofsovertuigingen braken zich doorheen de jaren herhaaldelijk het hoofd over de vraag waarvoor het Grieks kruis (+) en het sint-andrieskruis (×) stonden en staan in Hoenraets oeuvre. Het kruis is tenslotte niet voor niets een universeel teken, dat al duizenden jaren door uiteenlopende beschavingen wereldwijd als (natuur)symbool wordt gehanteerd. Sommige van deze beschavingen gebruikten bijvoorbeeld het Grieks kruis om er de structuur van het heelal mee weer te geven, waarbij het horizontale streepje stond voor het aardse, het verticale voor het hemelse.

In het werk van Hoenraet treedt het kruis eveneens op als een universeel teken, met dit verschil dat het daarin doorheen de jaren en zijn opeenvolgende ontwikkelingsfasen telkens een andere invulling heeft gekregen. Nu eens kan het als een statisch element in een schilderij, tekening of prent worden beschouwd, een rust- of ankerpunt in wat wel een zee van kolkende lijnen, tekens en krassen lijkt, dan weer vervult het uitdrukkelijk de rol van een dynamisch element, de plek waar twee lijnen in beweging elkaar snijden of kruisen om daarna hun weg verder te vervolgen. Daardoor verleent het de werken nu eens een sterk meditatief en dus verstild, naar binnen gericht karakter, dan weer een nerveus, steeds in beweging zijnd aanzien. Wanneer zowel het Grieks kruis als het sint-andrieskruis naast elkaar geplaatst in hetzelfde werk voorkomen, heeft men soms de indruk met een simpele, wiskundige formule te maken te hebben, die symbool staat voor het leven van de mens als een optelsom of een veelvoud van vergissingen, kansen, liefdes, berekeningen. Waarbij die ‘+’ staat voor aanvaarding, bevestiging, zekerheid, licht, liefde,

illustratie
Luc Hoenraet, Untitled, materie/doek, 1996, 150 × 100 cm [Foto: Sonia Meeze]
(SABAM/Brussel)


kortom het leven zelf, terwijl die ‘×’ zinnebeeld is van afwijzing, ontkenning, onzekerheid, donker, haat, ofwel de dood, de uiteindelijke ontkenning van alles. Zij vormen de andere thema's in Hoenraets werk, die de afspiegeling zijn van dat ene, allesoverheersende thema: de mens. Dat beide tekens doorheen de jaren standvastig bleven opduiken in zowel zijn schilderkunstig als zijn grafisch werk, is dan ook tekenend voor de twijfel waaraan de kunstenaar lange tijd onderhevig was. Zijn levenscredo luidde tot het begin van de jaren negentig dan ook niet voor niets: ‘De twijfel is mijn geloof.’ In de jaren die daarop volgden, evolueerde hij als gevolg van een aantal ingrijpende gebeurtenissen in zijn leven tot iemand die in het geloof een existentiële geloofwaardigheid gevonden heeft.

De swingende kunstenaar

Met het geduld en de hardnekkigheid van een wetenschapper die zijn leven wijdt aan zijn werk, streeft Hoenraet er onder meer via het variatieprincipe naar een steeds grotere diepte in geestelijk opzicht te bereiken. Dat variatieprincipe houdt in dat hij binnen een vooraf bepaalde setting op zoek gaat naar mogelijkheden om met een minimum aan beeldelementen, zijnde de hem typerende kruisen, krassen en inkervingen, een maximaal effect te bekomen. In wezen komt dit procédé neer op het vertellen van telkens een ander verhaal met dezelfde verhaalelementen. Hiervoor is wel een sterk ontwikkelde improvisatorische aanleg

illustratie
Luc Hoenraet, Untitled, materie/doek, 1999, 90 × 60 cm [Foto: Sonia Meeze]
(SABAM/Brussel)


vereist. Heeft een kunstenaar die niet, dan verzandt zijn werkwijze binnen de kortste keren in het hanteren van een zielloze methode, die hij mechanisch blijft toepassen. Een steriele, een-tonige kunst is het gevolg. Zo niet bij Hoenraet. Bij hem tref je geen clichématige vormgeving aan, maar een immer levendige, verrassende en veel-tonige beeldtaal, waar ook nog eens een dwingende ritmiek van uitgaat. Wat dat laatste betreft, wordt in teksten over zijn werk vaak verwezen naar de liefde van de kunstenaar voor jazzmuziek. Niet onterecht trouwens. Al bestaat er in de eerste plaats een geestesverwantschap tussen zijn werk en jazzmuziek, in het licht van het voorgaande zijn er wel degelijk meer parallellen tussen beide te trekken. Neem de opbouw. Het is in de spanning die ontstaat tussen het thema, zeg maar de herkenningsmelodie, en de daaropvolgende improvisatie dat precies de grote kracht en de originaliteit van het muzikale verhaal ligt. Deze werkwijze -

improviseren binnen een vooraf vastgelegde structuur - herkent men ook in het werk van Hoenraet. Daarin is het kruis veelal het thema, terwijl de krassen en inkervingen eromheen het improvisatorische gedeelte uitmaken.

De spirituele kunstenaar

In het actuele kunstveld neemt Luc Hoenraet sinds lange tijd de positie van een buitenstaander in. Nu vormt hij daarmee geen op zichzelf staand geval, wel integendeel: de Belgische kunst van de twintigste eeuw alleen al is een aaneenschakeling van buitenstaanders en randfiguren geweest. De vraag is: wáárom neemt hij die plaats in? Wellicht omdat hij in het actuele kunstgebeuren niet meteen navolging kent door jongere kunstenaars die zowel formeel als inhoudelijk in dezelfde lijn als hij werken. En anderzijds omdat hij zich doorheen de jaren zelf evolutiegewijs heeft losgemaakt van zijn eigen voorgangers, met dien verstande dat hij net als zij nog steeds gebruikmaakt van materie als voornaamste expressiemiddel, maar dat het niet langer een doel is op zich, zoals dat bij het gros van de informele kunstenaars wel het geval was. Luc Hoenraets kunstenaarschap ontleent zijn ‘autonome positie’ dan ook vooral hieraan: het verenigt een consequent volgehouden, spirituele zoektocht met een oorspronkelijkheid van stijl en visie die in het hedendaagse kunstlandschap eerder uitzonderlijk is.

Louis Van Lint Retrospectieve in het Museum van Elsene
Mark Delrue

De vooraanstaande Belgische kunstenaar Louis Van Lint (Brussel, 1909 - Kraainem, 1986) wordt algemeen erkend als een van de markantste figuren van de naoorlogse abstracte stroming. Als medeoprichter van de Jeune Peinture Belge - een kunstenaarsgroep die in 1945 werd gelanceerd door kunsthistoricus Robert Delevoy - trad hij naar voor als een van de leiders van zijn generatie. Niet alleen zijn schilderkwaliteiten vielen op, maar ook de originaliteit van zijn intimistische voorstellingen, doordrongen van expressionisme en later ook van kubisme.

Robert Delevoy merkt op ‘dat er tussen Van Lint en Ensor een zekere spirituele affiniteit bestaat, dat eenzelfde psychologische zin voor humor en ironie het complexe mechanisme van hun plastische verbeelding in beweging zet, dat eenzelfde kritische geest, half ontgoocheld, half glimlachend, hun respectievelijke fantasie in de richting van karikaturale en zinspelende vormen lokt.’1

Vanaf 1948 kiest Van Lint resoluut voor abstracte kunst, een richting die hij nooit meer verlaten heeft. Hierin bewandelt hij de twee wegen die de niet-figuratieve kunst kenmerken: eerst geometrische abstractie, vervolgens de lyrische abstractie. Van Lints vader was aannemer. Als kind zag de jongen vele bouwwerven. Hij was gewoon solide, goed georganiseerde dingen te zien op de werf. Daar leerde hij de liefde voor de materie. ‘Ik hou van werktuigen, ze zijn zo zuiver van vorm en zo mooi. Hun structuur, heel eenvoudig en met een zekere strengheid van vorm, komt tegemoet aan mijn voorliefde voor orde. (...) Deze werktuigen stellen namelijk een omvangrijk woordenboek van vormen voor, maar ik laat ze niet rechtstreeks tussenkomen in de schepping, ik inspireer me er niet vrijwillig op. Hun vormen en beweging dringen zich onbewust aan mij op.’2

 

Over het integreren van de architectuur in de schilderkunst getuigt Van Lint: ‘Dat probleem hield me vrij veel bezig, ik heb er veel over nagedacht, en meen dat we onomstotelijk evolueren naar vormen en kleuren die puurder, soberder, architectonischer zijn, beter aansluitend en passend bij de moderne constructies.’3

 

Spoedig verving de kunstenaar de statische vormen door lyrische abstractie. Dit zou beter het dynamisme en de poëzie vertolken die hij ervoer in zijn contact met de natuur. Hij wou al schilderend een ziel geven aan de dingen. Niet nabootsen wat hij zag, maar met lijn en kleur uitvinden wat hij voelde. Hij maakt het onderwerp los van

illustratie
Louis Van Lint, Stilleven met mand, 1946


zijn figuratief omhulsel en ontdoet het van zijn prozaïsche inhoud, om de beeldende waarde ervan uit te puren en de picturale substantie ervan te doen uitkomen. Het worden constructies van de geest, maar met een natuurlijk object als vertrekpunt. Van Lint verbleef graag aan de Belgische kust. In een interview zei hij het zo: ‘Veel mensen vinden de zee bijna steeds dezelfde en saai. Maar terwijl ze ongegeneerd prachtige arabesken tekent, verandert ze eigenlijk voortdurend, haar schuimende koppen fonkelen in het licht, water en zandgebieden dringen onvermoeibaar bij elkaar binnen, plassen en sporen keren terug, de spiegel van de zee op het zand achterlatend.’4 Tijdens wandelingen ging de kunstenaar zo ver in zijn nieuwsgierigheid dat hij zich wapende met een vergrootglas en een draagbare microscoop om ‘een plantje, een spin, een insect te bestuderen..., een stukje boomschors, de vleugel van een vlinder met de schitterende kleurschakeringen.’5 Van Lint was zo de eerste Belgische schilder die tot een lyrische abstractie kwam. Hij wist diverse picturale kwaliteiten met elkaar te verbinden: gevoel voor kleur, voor ritme en voor samengestelde vormen, de levendigheid van de materie, de eenheid van compositie en haar strikte structuur onder een schijnbare vrijheid. Hij bezielde het weidse gebaar en de schittering van kleurenharmonieën; daardoor gaf zijn schilderkunst, vol geestdrift en gevoeligheid, uitdrukking aan aardse gerechtigheid, aan kosmische intimiteit en spirituele innerlijkheid.

 

Van Lint citeerde graag Cézanne: ‘Ik zou een beetje hemel willen op aarde en een beetje aarde in de hemel’

Zelf zei hij: ‘Ik houd van de verheven sfeer van het hogere, het ondoorgrondelijke.’ Te midden van de 20ste-eeuwse schilderkunst blijft zijn enthousiast en fantasierijk oeuvre een van de vurigste en meest vergeestelijkte eerbetuigingen aan de liefde voor de natuur, de mens en de wereld.

Deze eerste wetenschappelijke retrospectieve toonde werken uit Belgische en internationale publieke en privé-verzamelingen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs