Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 81]

[nummer 295]

Een bruidschat die ik niet kon weigeren
De bohème op zoek naar een lege plek in de cultuur
Marc Reynebeau

De term belooft al niets goeds. Zeker voor Vlamingen beweert het Nederlands nog altijd dat ‘bohemers’ aan de zelfkant van de samenleving levende lieden zijn, niet noodzakelijk criminelen, al zou het natuurlijk niet verbazen dat ze al eens een ongezonde belangstelling laten blijken voor het wasgoed dat in andermans tuin te drogen hangt.

Ach, vooroordelen. Lees het Kuifjesalbum De juwelen van Bianca Castafiore - daar was het dus de ekster.

Een ‘bohémien’, dat klinkt al iets chiquer. Maar dat dreigt wel eens een artiest te zijn, meneer. Dus toch ook maar beter uitkijken.

Het is de ingebakken xenofobie - of, vriendelijker gezegd, de verwarring stichtende confrontatie met het vreemde - die deze nog altijd bestaande negatieve connotaties heeft opgeleverd. Ze ontstonden al bij de eerste passage van ‘zigeuners’ vanuit Oost- naar West-Europa, de negentiende eeuw. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de eerste beperkende, zo al niet discriminerende vreemdelingenwetten in landen als Frankrijk en België dateren uit diezelfde tijd. Geografisch werden deze mensen overigens opvallend verkeerd gesitueerd: Bohemen vormde allerminst het kerngebied van waaruit ze afkomstig waren. De tot afwijzing stemmende verwarring heeft echter ook een keerzijde. Tegenover de negatieve beeldvorming staat een ongetwijfeld even vertekende, romantische idealisering, die is ingegeven door de charmes van de exotiek. De niet aan conventies en regels gebonden, als excentriek ervaren levensstijl van de ‘bohemers’ wordt daarin niet zozeer afgekeurd, maar groeit integendeel uit tot een object van appreciatie en zelfs van verlangen, omdat hij wordt geassocieerd



met vrijheid, ongebondenheid en een onbevangen en ongecompliceerd genieten van het leven. Ze spelen tenslotte zo mooi viool.

Die dubbelzinnigheid ontbreekt niet wanneer de term ‘bohème’ in de eerste helft van de negentiende eeuw - dus al vrij snel - definitief zijn hedendaagse, metaforische en kunsthistorische betekenis krijgt. Ze duikt op in het meestal in de vroege negentiende eeuw gesitueerde werk van onder anderen Honoré de Balzac, Victor Hugo, Georges Sand, Alexandre Privat of Jules Vallès. Het verschijnsel werd definitief onder die naam geconsacreerd, toen het al over zijn eerste hoogtepunt heen was, met de roman Scènes de la vie de bohème (1851) van Henri Murger, die de inspiratiebron vormde voor Puccini's opera La bohème (1896). Murgers boek kan worden gelezen als een geromantiseerde, autobiografisch getinte sociale reportage over de lotgevallen van een groepje jonge kunstenaars in het Parijse Quartier Latin. De roman was gegroeid uit een serie schetsen en kronieken in het blad Le Corsaire, die eerder al de inspiratiebron vormde voor het toneelstuk La vie de bohème, dat Murger samen met Théodore Barrière schreef.

De identificatie met de zigeuners heeft alles weg van het aannemen van een geuzennaam, maar ze blijkt bij nader toezien toch zeer selectief te zijn. Murger haast zich dus om elk mogelijk misverstand zo snel mogelijk in de kiem te smoren. Hij begon de inleiding bij zijn boek namelijk meteen met de waarschuwing dat zijn hoofdpersonages niet mochten worden verward met de door auteurs van boulevardstukken als bohémiens beschreven schurken (‘filous’), moordenaars, berentemmers, sabelslikkers, verkopers van altijd-prijs-loterijbiljetten en andere klaplopers, ‘waarvan de belangrijkste bezigheid erin bestaat er voor te zorgen dat ze er geen hebben, en die altijd klaar staan om alles te doen, behalve het goede’. Ze vertoonden met die lui alleen een symbolische gelijkenis, als vrijgevochten outsiders met een ongeregelde, kleurrijke, artistiekerige, communautaire, weliswaar armoedige maar vooral ‘vrije’ levensstijl.

Afzijdigheid als voorbeeld

Er stelt zich een probleem met de specificiteit van de bohème. Door het inflatoire gebruik van de term buiten zijn strikt kunsthistorische context, is de betekenis ervan namelijk behoorlijk geërodeerd, zozeer zelfs dat hij elke relevantie dreigt te verliezen.

[p. 82]

De reden daarvoor ligt onder meer in de oorsprong van het begrip, zoals ook blijkt uit Henri Murgers waarschuwing om de artistieke bohème niet te verwarren met andere bohémiens. In de volkse perceptie (en vooroordelen) kwamen de geïmmigreerde zigeuners tenslotte op twee manieren aan de kost, enerzijds als dieven en bedelaars, anderzijds als musici en entertainers. Eens de bohème als begrip een metaforische betekenis had gekregen, bleven die twee aspecten intact. Murger koppelt een moraliserend onderscheid aan het verschil tussen de halfcriminele oplichters en de ‘vrije’, te allen prijze alleen voor hun werk levende kunstenaars. Het onderscheid suggereert, nogal paradoxaal, meteen een nogal burgerlijke nuffigheid. Anders ligt het in het ongeveer in dezelfde tijd verschenen werk van Alexandre Privat d'Anglemont, die dat onderscheid in zijn Paris anecdote (1854) veel minder benadrukt. Met veel empathie situeerde hij beide groepen in dezelfde, als ‘bohème’ omschreven stedelijke subcultuur, waarin een bepaald soort dichter en de beoefenaar van curieuze en ten onrechte weinig gewaardeerde beroepen als het doden van katten of het handelen in croûtons of rattentongen solidair en zonder complexen dezelfde marginaliteit delen.

Artistieke subculturen zijn evenwel snel uitgevonden. Elk clubje van min of meer gelijkgezinde, bij voorkeur enigszins onstuimige, bij voorkeur enigszins jonge kunstenaars wordt tenslotte al te gauw een bohème genoemd. De term is gebruikt voor bijvoorbeeld de vriendenclub rond Paul van Ostaijen in het Antwerpen van de Eerste Wereldoorlog (Xandra Schutte in De Groene Amsterdammer, 1996) of van Paul Snoek in diezelfde stad in de late jaren 1950 (H.F. Jespers in Gierik-NVT, 72, 2001). De omschrijving blijkt dan meestal te berusten op nogal oppervlakkige criteria. Bij nader toezien verwijzen die naar niet meer dan naar de luimige strapatsen, veelal in het uitgaansleven, van artistiekerige burgerheertjes die over voldoende geld, tijd en mogelijkheden beschikten om kwajongensstreken en desnoods wat kinderachtige provocaties uit te halen. Zij vielen soms op door buitenissige kledij, overmatig alcoholverbruik of kleurrijke taal, maar voor en na de feiten gingen ze meestal toch rustig naar kantoor of naar huis en ze koesterden verder geen echt subversieve ideeën, noch artistiek, noch maatschappelijk.

De helden uit Murgers werk hebben tenslotte niet voor niets al snel een plaats gekregen in het boulevardtheater, als figuren die eerder als excentriek of zelfs alleen als komisch werden gepercipieerd, maar zeker niet als gevaarlijk. Excentriciteit bezit tenslotte altijd, al was het maar uit voyeurisme, een amusementswaarde. De provocatie maakte daarvan deel uit en het zal wel geen toeval zijn dat alcohol daarin vaak een rol speelde. De Franse bohème van de negentiende eeuw is wat dat betreft nauw verbonden met de consumptie van absint, de fée verte die opduikt in het werk (en het dagelijkse leven) van zoveel schilders en schrijvers die tot de bohème worden gerekend. Alcohol en, vooral in de twintigste eeuw, hallucinogene drugs creëren tenslotte een alternatieve wereld, enerzijds als paradis artificiel, maar anderzijds ook, zoals Véronique Nahoum-Grappe (La culture de l'ivresse, 1991) aanstipte, in een meer sociale functie als carnavaleske monde renversé, als ludieke en symbolische uitdaging van de dominante burgerlijke cultuur.

Om de omschrijving van de artistieke bohème wat aan te scherpen en hanteerbaar te houden, valt niet te ontkomen aan elementen als een absolute gerichtheid op de artistieke autonomie, gekoppeld aan een fundamentele kritiek op de hegemoniale maatschappelijke waarden die onder meer die autonomie bedreigen, en, daarmee verbonden, sociale of geografische afzondering. Bohémiens nemen letterlijk of symbolisch afstand van de dominante krachten in de samenleving, omdat ze de heersende machtsverhoudingen, en dus ook de wetten, regels en conventies daarvan niet willen accepteren. Ze maken op een veelvoud van manieren, zowel in hun persoonlijke gedrag als in hun artistieke werk, duidelijk dat het ‘goede leven’ voor hen elders ligt. Die bohème - zoals haar ontstaan in de vroege Franse romantiek is beschreven door bijvoorbeeld Arnold Hauser in The social history of art (1951) - functioneert daarom als een avant-garde, zowel artistiek als maatschappelijk, waarbij beide aspecten nauw met elkaar zijn verbonden. Om te ontsnappen aan maatschappelijke dwang van buiten henzelf, die hen via regels en normen wil disciplineren, kiezen zij voor de afzondering op een, maatschappelijk gesproken, lege plek, waar met name nog vrijheid heerst. Die afzijdigheid houden ze al dan niet expliciet voor als een voorbeeld voor de rest van de samenleving.

Het lijkt problematisch om in dit verband de term avant-garde te gebruiken. In zijn ‘historische’ betekenis is dat begrip tenslotte specifiek verbonden met het modernisme van de vroege twintigste eeuw, meer bepaald als ‘the political and revolutionary cutting-edge’ daarvan (Richard Murphy, Theorizing the avant-garde, 1999). Toch koestert de bohème wel degelijk een ambitie als avant-garde. Wel ligt er in de termen een verschil van klemtoon. De avant-garde benadrukt de voortrekkersrol van een specifieke groep kunstenaars (die, als hij succesrijk is, die rol per definitie zal zien verdampen), in de eerste plaats op artistiek vlak: de bohème verwijst daarentegen naar een ruimere, maar niet verder gespecificeerde sociale situering in de marginaliteit.

Uitgestelde burgerlijkheid

Al leefden de kunstbohémiens, zeker die bij Murger, vaak in precaire omstandigheden, ze blijken niet zelden telgen uit de (kleine) burgerij te zijn. Velen van hen waren studenten, een elitaire status in de negentiende eeuw, die uitzicht gaf op een carrière die in de meeste gevallen alles behalve marginaal hoefde te zijn. Als die jongelui al arm waren, was dat voor de meesten van hen alleen een zeer tijdelijke situatie. Ze hadden veelal een gegoede achtergrond en een intellectuele en artistieke vorming, wat hen fundamenteel onderscheidde van de ‘echte’ armen van Parijs, de grote meerderheid van de bevolking. Ze gingen weliswaar minzaam met de paupers om en vermoedden al eens een soort authenticiteit of onbedorven zuiverheid in de ‘gewone’ volksmens, maar dat is een projectie die grote gelijkenissen vertoont met de al even paternalistische mythe van le bon sauvage. Want het bleven er niet minder ‘wilden’ om, natuurlijk.

Er is nog een andere reden om te twijfelen aan de radicale consequentie van de bohème. ‘De echte sektegeest van de bohème wordt gewoonlijk volgehouden door mensen met een prikkelbare verbeelding en een bescheiden talent,’ aldus César Graña (Modernity and its discontents, 1967). Voor wie wel echt talent bezit, kan, als men Balzac mag geloven, de bohème daarentegen slechts een voorbijgaande levensfase betekenen. Zij wilden met de exuberantie van de bohème meer bepaald de angst bezweren

[p. 83]

voor de kus des doods van het maatschappelijke en artistieke succes. Als zij zichzelf niet eerst een tijdje marginaliseerden, dan kon voortijdig succes wel eens een eind stellen aan de vrijheid en de integriteit van het werk. Een kwestie van koudwatervrees? Angst voor een gebrek aan ruggengraat?

De bohème is dan een tijd van experimenten waarin de bohémiens vorm gaven aan een jeugdige rebellie of waarmee ze desnoods alleen hun studententijd wat opvrolijkten. Uiteindelijk waren de meesten van hen, ook in Murgers schetsen, inderdaad toch altijd uit op sociale promotie, op een carrière in een rustig, burgerlijk en, als het even kon, ook letterlijk fortuinlijk bestaan, waarin ze zich cultureel, sociaal en geografisch zeer duidelijk en bewust zouden segregeren van de arme bevolkingsgroepen. Daarmee schakelden ze zich uiteindelijk toch in het heersende waardestelsel in. Ook artistiek hoefden de bohème en de marginaliteit niet eeuwig te blijven duren; de meeste bohémiens streefden ernaar om uiteindelijk hun plaats te vinden in de academie, de norm en de mainstream.

Eens ‘gevestigd’ konden ze dan eventueel met nostalgie of melancholie op een spannende en flamboyante jeugd terugkijken, als balsem voor de comfortabele, maar lang niet meer zo avontuurlijke, conventionele levenswandel waarvoor de meesten uiteindelijk toch zouden kiezen. Of zoals een personage van Murger het stelt: ‘Welnu, het verleden is voorbij, wij moeten de banden die er ons nog mee binden, verbreken. Het is tijd om voorwaarts te gaan en niet meer achterom te kijken. We hebben onze jeugdjaren van zorgeloosheid en tegenspraak doorgemaakt. Dat alles is zeer mooi geweest, men zou er een prachtige roman kunnen over schrijven, maar deze komedie van zotte liefdes, deze verkwisting van verloren dagen met de verspilzucht eigen aan mensen die denken dat ze de eeuwigheid in pacht hebben om hun tijd te verbruiken, dat alles moet nu afgelopen zijn. Op het gevaar af het misprijzen dat men voor ons zou hebben, te rechtvaardigen, op het gevaar af onszelf te minachten, kunnen we niet verder leven aan de zelfkant van de maatschappij, zowat aan de zelfkant van het leven zelf. Want ten slotte, leiden wij wel een echt bestaan? En die onafhankelijkheid, die vrijheid van zeden waarop we zo zeer prat gaan, zijn dat geen halve voordelen? De ware vrijheid bestaat erin de anderen op zij te kunnen laten en op zichzelf te bestaan.’ De uiteindelijke uitkomst blijkt de burgerlijke individualisering te zijn.

Tussen twee haakjes, Henri Murger, zoon van een kleermaker, leefde zelf aanvankelijk zeer armoedig, maar maakte uiteindelijk fortuin dank zij het vele geld dat hij verdiende met zijn toneelstuk. Vervolgens trok hij weg uit het Quartier Latin, de locatie van de bohème, om in de groene rand van Parijs te gaan wonen. En op zijn sterfbed zou hij nog hebben uitgeroepen dat hij niets meer over de bohème wilde horen.

En de goegemeente waakte. Spiritisten gingen zo ver om de geest van de pas overleden Privat d'Anglemont op te roepen om hem zijn zonden als bohémien te laten belijden. Van over het graf heen gaf hij in de Revue Spirite (december 1859) de jongeren de wijze raad om zich te conformeren en vooral niet voor de bohème te kiezen: ‘ik wens het niemand toe om zo'n nutteloos, slordig en onredelijk bestaan te leiden. Buitenissigheden zijn niet meer van onze tijd; de nieuwe ideeën hebben daarvoor een te grote vooruitgang gemaakt. Het is een leven waarop ik helemaal niet trots ben en waarvoor ik me soms schaam. De jeugd moet vlijtig studeren: ze moet proberen door te werken haar intelligentie te versterken, teneinde de mensen en de dingen beter te kennen en te waarderen.’

Een treffend beeld van de sociale verhoudingen tussen proletariaat, bohème en burgerij, maar dan van onderuit bekeken, valt te lezen in de romans Jours de famine et de détresse (1911), Keetje (1919) en Keetje trottin (1921) van Neel Doff, die zijn gesitueerd in de tweede helft van de negentiende eeuw. Voor het uitgesproken autobiografische hoofdpersonage, tienerdochter van een proletarisch Nederlands gezin dat naar Brussel is uitgeweken, is haar lichaam het enige kapitaal waarvan het rendement enigszins kan bijdragen tot het gezinsbudget. Eerst doet ze dat via de prostitutie, vervolgens verhuurt ze haar lichaam aan de kunst, door als (naakt)model te poseren voor beginnende, haast vanzelf tot een soort bohème behorende artiesten. In hun ateliers komt ze in contact met het burgerlijke milieu, waarin haar status in principe niet meer kan zijn dan die van tijdelijke entretenue van een burgerzoon. Het is dank zij een huwelijk dat ze daaraan kan ontstijgen en erin slaagt om in de burgerij een vaste plaats te verwerven. Ze wordt als het ware meegezogen in de sociale promotie van de bohème. Zo'n huwelijk was uitzonderlijk. Het kwam in Doffs geval alleen maar tot stand, omdat haar aanstaande er voor zijn stand zeer atypische utopisch-socialistische ideeën over een nieuwe, klassenloze maatschappij op nahield. De wat tragische ironie wil dat Neel Doff eerst een bourgeoise moest worden om, via de literatuur, te kunnen getuigen over haar miserabele jeugd - al ging ze, ondanks haar anarchistische sympathieën, de eenvoudige landlieden om haar heen uiteindelijk ook als ‘primitieven’ beschouwen. Ziedaar het beschavingsoffensief in actie.

Stollende beweeglijkheid

De kunstbohème was niet van de straat en dat wilde ze geweten hebben. Aangezien het voor de bohémiens eerst nog wat te vroeg was om al in de gevestigde burgerlijke orde te worden opgenomen, zochten ze voor zichzelf een andere eerbiedwaardige context. Ze vonden haar in de artistieke traditie. Nog altijd in de inleiding bij zijn Scènes de la vie de bohème geeft Henri Murger zijn ‘klasse’ van hoofdpersonages dan ook een indrukwekkende pedigree mee, die hij zelf, om alle twijfel uit te sluiten, als ‘illuster’ omschrijft. Die begint in het klassieke Griekenland en ontwikkelt zich verder via de middeleeuwse vaganten en menestrelen.

Murger verzuimt uiteraard niet om de in deze context welhaast onvermijdelijke

Place du Tertre en de Sacré-Coeur ‘Montmartre, het stadsdeel dat op vandaag nog altijd wordt geassocieerd met zowel kunst als (seksueel) vertier’.

[p. 84]

François Villon te vermelden, een misgelopen student uit de vijftiende eeuw, die overigens wel degelijk een dief en een moordenaar was. Suggereert een bohème meestal het bestaan van een groep artistieke gelijkgezinden, daarvan was in het geval van Villon niet echt sprake. Hij begon zijn ‘carrière’ als een liederlijke student met behoorlijk wat literair talent, maar hoopte, blijkbaar gedreven door haat tegen gefortuneerden, via de criminaliteit zelf een binnenwegje richting rijkdom te vinden. De club waarin hij zijn trawanten verenigde, de Coquille, kan bezwaarlijk als een kunstenaarsgenootschap worden beschouwd; het betrof hier kortweg een maffiose dievenbende.

Murger schetst een stamboom van bohémiens waarin hij indirect hun mobiliteit onderstreept. Dat moest wellicht, impliciet, een onweerlegbaar bewijs van hun ondernemingszin en van hun hang naar avontuur zijn. Hij heeft het tenslotte meestal over vagebonden, rondtrekkende intellectuelen, nomadische kunstenaars en andere ambulante amuseurs, die letterlijk niet gevestigd zijn, noch sociaal, noch geografisch. In de Franse romantische literatuur is daarvan evenwel geen sprake meer. Daarin is de bohème uitdrukkelijk en haast exclusief gesitueerd in Parijs, eerst in het Quartier Latin, de universiteitsbuurt, later ook in Montmartre, het stadsdeel dat vandaag nog altijd wordt geassocieerd met zowel kunst als (seksueel) vertier. Het vrije leven, quoi. Het zwerven komt dan niet verder dan een wandeling in het park of het dwalen, al dan niet beschonken, al dan niet bij nacht, door de straten van de grootstad. De bohème lijkt in de Franse hoofdstad haar hoogtepunt en voleinding te hebben gevonden. Omdat daar haar eindbestemming ligt, eindigt daar dus ook haar veronderstelde mobiliteit. Wat van de beweeglijkheid uiteindelijk nog overblijft, zo lijkt het wel, is het beklimmen van de sociale ladder.

Murger lijkt in zijn autobiografische Scènes de la vie de bohème een zich over eeuwen gespreide geschiedenis bijgevolg te laten eindigen in een milieu, in een tijd en op een plaats waarin hijzelf een rol heeft gespeeld. Dat getuigt van een bekend soort kortzichtigheid, die is ingegeven door de zelfgenoegzame, maar wel vaker merkbare overtuiging (of zelfbegoocheling), die graag het eigen gelijk bevestigd ziet, maar vooral gekleurd is door het nostalgische patina: zo was het goed en beter kon het niet - voor henzelf niet, en dus voor niemand.

Een in meer dan één opzicht interessante variante daarvan is terug te vinden in A moveable feast (1964) van Ernest Hemingway. Ze is interessant, omdat ze niet alleen blijk geeft van datzelfde mechanisme, maar evenzeer, omdat ze indirect aantoont hoe dat mechanisme zijn beslag krijgt. In dit klassiek geworden boek beschreef Hemingway zijn herinneringen aan de veelal als een bohème beschreven Amerikaanse Lost Generation en andere modernisten die hun heil hadden gezocht in het Parijs van de vroege jaren 1920, met, naast Hemingway, onder anderen F. Scott Fitzgerald, Ford Maddox Ford, Ezra Pound, Gertrude Stein, Djuna Barnes, Wyndam Lewis, James Joyce, John Dos Passos en Man Ray.

Hemingway schreef het postuum verschenen A moveable feast aan het eind van zijn leven. Uit zijn brieven blijkt dat hij bij het schrijven ervan met nadruk hoopte dat het boek ‘good’, ja ‘very good’ zou worden, wat al aangeeft dat het voor hem veel betekende. Het woord ‘moveable’ uit de titel suggereert beweeglijkheid, maar ook hier is daarvan eigenlijk geen sprake. Hemingways herinneringen staan helemaal in het teken van de dood, de zijne inbegrepen. De aan eenzaamheid, literaire twijfel, voortijdige aftakeling, impotentie en duizend andere kwalen lijdende Hemingway voltooide het boek niet zo lang voor hij in 1961 zelfmoord pleegde. De memoires zijn dan ook verzonken in een bitterzoete nostalgie naar een specifieke, gelukkige, maar verloren periode van zijn leven. Wat ‘moveable’ blijft, is de herinnering zelf, het gestolde moment uit het verleden dat Hemingway altijd is bijgebleven en met zich heeft meegedragen; over Parijs noteerde hij ten slotte: ‘waar je voor de rest van je leven ook gaat, het blijft je bij’.

Kunst, staat en markt

In een essay in zijn bundel Making waves (1996) noteert Mario Vargas Llosa dat Hemingway met A moveable feast via de literatuur zijn eigen dood wilde overwinnen en daarom wel vaker een loopje nam met de historische realiteit. Dat mag in de literatuur, zoals bekend, geen hinder zijn, al suggereert het boek dat het waarheidsgetrouw zou zijn. Hemingway creëerde rond zijn Parijse bohème een soort ideaaltype. Het was inderdaad al duidelijk dat A moveable feast niet al te letterlijk moet worden genomen, aangezien Hemingway van zichzelf in het boek een bohémiencliché ophangt, als een dominante

Ernest Hemingway (1898-1961) had net als heel wat andere Amerikaanse kunstenaars in de vroege jaren 1920 zijn heil gezocht in Parijs.

macho en flierefluiter, veel armer dan hij in werkelijkheid was, terwijl hij zijn personages niet naar de realiteit van toen portretteerde, maar naar het (niet zelden veel negatievere) oordeel dat hij zich achteraf over hen vormde.

Vargas Llosa was daarbij vooral een paradox opgevallen. Als de bohème makkelijk kan worden geassocieerd met vrijheid en liederlijkheid, dan blijkt daarachter voor Hemingway, ondanks de clichés, veel door literaire ambachtelijkheid ingegeven discipline schuil te gaan: geen alcohol voor en tijdens het schrijven en al evenmin na het avondeten, niet naar het café trekken om er te drinken, maar wel om er te schrijven of drukproeven te corrigeren, pittoreske plaatsen niet bezoeken voor de pret, maar om er impressies en informatie te verzamelen. De conclusie van de serieuze mens die Vargas Llosa is, luidt dan ook: ‘het bohémienbestaan kan de literatuur alleen maar helpen als het een voorwendsel voor het schrijven is. Als het omgekeerde het geval is (wat vaak voorkomt), dan kan het bohémienbestaan een schrijver doodmaken.’ Het klinkt een beetje vaderlijkvermanend, bijna zoals Privat d'Anglemont outre-tombe, om zo te waarschuwen voor de gevaren van een al te vrije, ongedisciplineerde levenwandel. De conclusie kan evenwel nog een andere richting uit: dat er geen misverstand over mag bestaan dat niet de levenswijze - in dit geval die van de bohème - is de topos van de vrijheid, maar wel de kunst, in dit geval de literatuur die ermee en erin wordt geproduceerd.

Vrijheid heeft als thema slechts zin wanneer ze niet evident is. Vrijheid, in de eer-

[p. 85]

ste plaats de vrijheid om kunst te creëren, is tenslotte de nog niet verstikte, lege plek waarnaar de bohémiens op zoek zijn. Dat gold in alle geval voor de ‘historische’ bohème in het Frankrijk van de restauratie na de Revolutie. Daarvan heeft Henri Murger eigenlijk slechts de weinig interessante, alleen nog pittoreske naweeën beschreven. Het einde van de feodale standensamenleving in 1789 had de kunstenaars bevrijd van de ‘onderwerping’ en dienstbaarheid aan hun kerkelijke of adellijke opdrachtgevers (en aan de door de Revolutie afgeschafte academie). Tegelijk werden ze evenwel ook beroofd van de bestaanszekerheid die daarmee gepaard ging, omdat hun mecenassen ervoor niet langer over de (financiële) middelen beschikten. De koks van de van hun privilegies ontdane elite gingen de straat op en vonden het betere restaurant uit, haar kunstenaars, die haar de artistieke ornamenten van haar macht en status hadden aangeleverd, dienden evenzeer de markt op te gaan. Dit alles betekent, tussen twee haakjes, niet dat er tevoren geen kunstmarkt bestond, zeker in de Nederlanden, en al evenmin dat de Revolutie zelf geen behoefte had aan een symbolische productie via de kunst of langs die weg ‘educatieve’ ambities wilde realiseren.

Doordat het vinden van nieuwe opdrachtgevers en mecenassen niet altijd vanzelf sprak, kwamen kunstenaars wel vaker in een precaire levenssituatie terecht en voelden ze zich steeds meer op zichzelf teruggeworpen. Ze gingen die opgedrongen onafhankelijkheid dan maar als een vorm van nieuwverworven vrijheid cultiveren, waarin ze alleen zichzelf en hun pairs als artistieke toetssteen overhielden. Al was dat dus eventueel alleen om van de nood een deugd te maken. Nieuwerwetse ideeën als die van de artistieke autonomie of van l'art pour l'art, ontbrak het tenslotte niet aan dubbelzinnigheden. Ze groeiden ook en misschien in de eerste plaats uit tot een ideaal, omdat er geen alternatief (meer) voor bestond. Of toch, maar dat alternatief bestond uit de onderwerping aan de kunstmarkt - het was de keuze van de meerderheid van de kunstenaars. Door het snel groeiende en, naar het einde van de negentiende eeuw, dominante belang van de kunstmarkt, zeker voor de plastische kunsten, aldus Gérard Monnier (L'art et ses institutions en France, 1995), werd de valeur d'usage van het kunstwerk steeds meer verdrongen door de ruilwaarde ervan. Niet alleen maakten de meest conformistische of ‘geïntegreerde’ kunstenaars de beste kansen op de kunstmarkt, de kunsteconomie ontnam hun elke zeggingsmacht over de waardering van hun eigen werk.

Mag, daarmee vergeleken, het ‘dirigisme’ van de opdrachtgevers in het Ancien Régime potentieel fnuikend lijken voor de vrijheid van het scheppende genie, dan vielen die dwang en bemoeizucht door de band genomen toch best gematigd uit, aldus Marc Fumaroli in L'état culturel (1992). Met die stelling in het achterhoofd polemiseert Fumaroli tegen de bemoeienissen op het artistieke vlak van het ‘kille monster’ dat de staat is. Van in de tweede helft van de twintigste eeuw zou die staat zich inspannen om ook de cultuur te onderwerpen, in het totalitaire spoor van Bismarck en Lenin en als instrument van een door egalitarisme en blinde antiburgerlijkheid gedreven intellectuelen. Maar in de vroege negentiende eeuw beschouwde de nieuwe, nog tot wasdom groeiende staat het traditionele mecenaat van de prerevolutionaire machtselites toch nog niet als een eigen opdracht. Daarvoor ontbrak het de staat niet aan instellingen, het ontbrak hem - of liever de nieuwe elites die de staat controleerden - wel lange tijd aan ambitie en zeker aan middelen.

Die principiële bescheidenheid van de cultuurpolitiek neemt evenwel niet weg dat bijvoorbeeld de Belgische staat van bij zijn ontstaan in 1830 een grote belangstelling aan de dag legde voor de kunst en de geschiedenis, met name voor de Vlaamse artistieke traditie. Hij wilde die maar al te graag gebruiken om ermee een nationale identiteit te creëren en te promoveren, met de bedoeling daarmee het bestaan van de nieuwe staat te legitimeren. En hoezeer de machthebbers van toen zich een staat op zijn zuinigst wensten, kwestie van de fiscale druk minimaal te houden, die legitimiteit mocht best wat (belasting)geld kosten, waarmee schrijvers, schilders of historici opdrachten, prijzen, beurzen, subsidies of ambten toegekend kregen, zoals onder anderen Hendrik Conscience of Gustaaf Wappers mochten ervaren. Ook koning Leopold I graaide ervoor graag in zijn persoonlijke cassette. In zo'n context is voor kunstenaars de bohème, naast te kunstmarkt, dan toch al evenmin de enige mogelijke optie.

Diep in het bos

Had de Revolutie in Frankrijk ruimte gecreëerd voor artistieke vrijheid, de kunstenaars leerden daarvan desalniettemin al snel de politieke grenzen kennen. De gefortuneerde bourgeoisie, die tot de leidende sociale groep was uitgegroeid, voerde in de postrevolutionaire restauratie gaandeweg een repressiever (en klerikaler) bewind. Kunstenaars voelden zich naar de bohème gedreven uit haat tegen de ‘burgerploerten’ van wie zij zich zoveel mogelijk wilden onderscheiden en die zij in de mate van het mogelijke trachtten te provoceren. In hun romantische en liberale oppositiegeest gingen ze het kunstenaarschap idealiseren, met name dat van de jonge artiest, hun evenbeeld, dat zij, niet gehinderd door overdreven veel bescheidenheid, op de duur als de enige creatieve kracht in de samenleving beschouwden. Niet voor niets noemde de belangrijkste rebellenclub in het genre zich Jeune-France. Het beeld dat leden daarin van zichzelf voorhielden, was dat van een vrijgevochten voorhoede, het voorbeeld voor en de wegbereiders van een nieuwe, vrije samenleving. Zij, de jongeren, namen zich voor om de samenleving bij voorkeur via de kunst te bevrijden uit haar onverschilligheid, onrechtvaardigheid en conservatisme.

Al na enkele decennia zou de gedroomde utopie een nieuwe lokalisering krijgen. Situeerde de bohème zich in het Frankrijk van de romantiek in de anonimiteit en de bedrijvigheid van de grootstad, met zijn parken, boulevards en steegjes, dan zou ze in een volgende fase de stad net ontvluchten. Daarin oefende het voorbeeld van Henry David Thoreau een grote invloed uit. Thoreaus afkeer tegen de heersende normen in de Verenigde Staten van het midden van de negentiende eeuw, met zijn doorgedreven arbeidsethos, vermarkting, competitiegeest, vooruitgangsdenken en staatsimperialisme, leidde hem tot regelrechte burgerlijke ongehoorzaamheid. Die afkeer trok hij verder door in een zoektocht naar een volgens hem authentiek en onbedorven bestaan, als alternatief voor het leven in de vervuilde, al te drukke, artificiële, van ongelijkheid, onvrijheid en conformisme aaneen hangende stad. Dat alternatief situeerde hij in de natuur, een ‘lege’, onbezoedelde plek waar een nieuw nog begin mogelijk leek.

In een blokhut aan Lake Walden in Concord (Massachusetts) koos Thoreau, naar het voorbeeld van de heremieten, voor een allereenvoudigst, solitair, op autosubsistentie gericht, primair bestaan, een pastorale idylle waarin nog plaats was voor ‘echte’ waarden als soberheid, ambachtelijkheid of verbondenheid met de natuur. Al moet hieraan toegevoegd worden dat Thoreau, anders dan uit zijn Walden. Or life in the woods (1854) kan blijken, allerminst de geharde natuurmens was die mentaal sterk genoeg was om zich langdurig in zijn blokhut en omgeving te iso-

[p. 86]

leren. Hij droomde bijvoorbeeld van een bibliotheek - dit toonbeeld van de stedelijke openbare dienstverlening - diep in het woud, ver van de ‘crowded and dusty city’. Het bestaan in het bos voldeed uiteindelijk niet: ‘Misschien leek het me toe dat ik meerdere levens te leven had en dat ik al genoeg tijd had besteed aan dat ene.’

Het voorbeeld van Thoreaus Walden bracht Frederik Van Eeden ertoe om in 1898 een eigen Walden te stichten, een ‘kolonie’ van gelijkgezinden als alternatief voor de volgens hem ‘zieke’ maatschappij, een negatieve medische metafoor die hij heel vaak gebruikte om zijn eigen tijd te omschrijven. ‘Wij bewegen ons letterlijk den ganschen dag in verwezenlijkte utopieën en reëel geworden droombeelden’, noteerde hij (Studies. Vierde reeks, 1904) opgetogen toen zijn droom werkelijkheid was geworden. Het waren voornamelijk de sociale en menselijke verhoudingen die Walden deden verschillen van de rest van de samenleving. Maar geld of machines waren er bijvoorbeeld allerminst taboe en om te beginnen had Van Eeden al gewild dat Walden toch ‘in de beschaafde wereld’ zou liggen, in Bussum. Walden paste in een lange reeks van dergelijke ecologisch, religieus of sociaal-utopisch geïnspireerde initiatieven, die van in de tweede helft van de negentiende eeuw overal in Europa en in de VS ontstonden. Ze hadden alle gemeen dat ze zich afkeerden van een als hard en onleefbaar ervaren wereld, verbrod door economische wetten, sociale onrechtvaardigheid en een ongecontroleerde urbanisering. Die wereld wilden ze in zoveel mogelijk aspecten de rug toekeren, waarna ze een toevlucht vonden in de nog puur gebleven natuur, de hoop op een nieuw begin.

Daaraan hoefde niet a priori een artistieke dimensie te zijn verbonden. Dat gold niet voor Thoreau in Walden of voor ‘the simple life’ van Edward Carpenter in Yorkshire en C.R. Ashbee in Chipping Campden. Het was al evenmin de schrijver in Van Eeden die Walden had bedacht, wel de sociale hervormer in hem, en wellicht al evenzeer de arts-psychiater die hij was, zoals mogelijks ook depressies of zijn ongelukkige huwelijk hem hebben bewogen om een geheel nieuw leven te willen beginnen.

Charles Jacque, Toegang tot de herberg Ganne.
In 1822 openden Francis Ganne en zijn vrouw in hun boerderijtje in het gehucht Barbizon (Chailly-en-Bière) een herberg en een kruidenierswinkeltje. Zij richtten ook een aantal kamers in en verschaften zo onderdak aan de jonge schilders die daar kwamen neerstrijken. Deze schilders, waaronder Carot, Rousseau, Diaz, Huet en Nanteuil, gebruikten hun overtollige verf op de muren en de meubels en veranderden op die manier de herberg in een ‘kunstkamer’, zodat later in de herberg Ganne het gelijknamige museum kon ingericht worden.

De maatschappelijke marginaliteit van Waldenachtige initiatieven wordt misschien nog het best geïllustreerd, doordat ze door de buitenwereld haast zonder uitzondering als curiositeiten en dus als uitzonderingen op de regel werden ervaren. Zowel Thoreau als Van Eeden kregen geregeld nieuwsgierige toeristen in de buurt die zich aan zoveel excentriciteit kwamen vergapen, al paste die belangstelling wel in het zelotisme van deze initiatieven: een voorbeeld willen zijn, live demonstreren dat het ook anders kon. Of dat ook tot een beter begrip leidde, was evenwel niet evident. ‘Men kletst er gruwelijk over, naar 't schijnt’, aldus Van Eeden op 7 juni 1898 in zijn dagboek, ‘Dat kon niet anders.’ Hoe groot de afstand en het onbegrip wel uitvielen, illustreert de eenmansbohème Vincent van Gogh, die nog decennia na zijn dood kortweg voor een gek werd versleten. Dat bracht de op dat punt gevoelige Antonin Artaud tot een repliek met Van Gogh, le suicidé de la société (1947), waarvan de aanhef luidt: ‘Er is geen reden om te twijfelen aan de geestelijke gezondheid van Van Gogh, die in zijn hele leven één keer zijn hand heeft verbrand en die verder alleen maar zijn linkeroor heeft afgesneden, en dat in een wereld waarin iedere dag gekookte vagina in groene saus wordt gegeten of genitaliën van een pasgeboren baby, geranseld en mishandeld onmiddellijk nadat hij is weggegrist uit de moederschoot’. Want ‘niet de mens, maar de wereld is abnormaal geworden’. De patstelling over wat nog als ‘normaal’ kan worden beschouwd, is hier absoluut.

Kunst is een vak

Omgekeerd waren het inderdaad wel eens uitsluitend artistieke redenen (en dus niet noodzakelijk de maatschappijkritiek) die kunstenaars samenbrachten op het platteland - al blijft het dan natuurlijk altijd de vraag waarin die artistieke motivatie dan wel haar diepere impuls vond. Dat was zo in Barbizon, ten zuiden van Parijs, waar zich tijdens de negentiende eeuw over vele decennia een naar de plek genoemde ‘school’ van kunstenaars ontwikkelde. De ‘gemeenschapsstructuur’ kan er alleen als minimaal worden omschreven, een café en wat stallen, want iets beters konden de doorgaans armlastige kunstenaars er zich niet permitteren. ‘Barbizon’ was het resultaat van een door Jean-Jacques Rousseau geïnspireerde retour à la nature, die had geleid tot een herwaardering van het schilderen in open lucht en van het landschap als picturaal onderwerp. Wat dan weer niet wegnam dat de schilders Charles Jacque en Jean-François Millet er pas belandden, nadat ze in juni 1849 uit Parijs op de vlucht waren geslagen, omdat daar een choleraepidemie was uitgebroken.

In een brief uit 1883 gaf Van Gogh zijn eigen interpretatie aan de ervaring van de schilders in Barbizon: ‘Het land vormde hen, zij wisten alleen: in [de] stad deugt het niet, ik moet naar buiten; zij dachten, stel ik me voor, ik moet werken leeren, iets heel anders, ja tegenovergestelds worden van wat ik nu ben. Zij zeiden: nu deug ik niet, ik ga mij vernieuwen in de natuur.’ Van Gogh suggereert dat een min of meer gezamenlijke terugtocht uit de stad vooral tot een persoonlijke vervolmaking als schilder moest leiden.

[p. 87]

Voor de stadse kunstenaars oogde het landschap op het platteland idyllisch, het was er rustig en goedkoop leven en ze konden er werken zonder gestoord te worden door de drukte en de verleidingen van de steeds meer als te druk en te vuil ervaren stad. In de landelijke ‘kunstenaarskolonies’ bleef alles op het werk zelf gericht, terwijl het sociale contact zich beperkte tot collega's en dorpsbewoners, als het ware ‘na de uren’. En dat laatste dan nog met mate. Toen Gustave van de Woestijne introk bij zijn broer Karel in Sint-Martens-Latem, spiegelde deze, zo herinnerde Gustave zich (Karel en ik, 1979), een sober en geregeld leven voor, bedoeld om ‘eens echt goed en deugdzaam werk te leveren. We zullen trachten onze tijd goed en op een verstandige manier te bezigen. Op Latem zullen we vrienden hebben, maar tracht zoveel mogelijk op afstand van hen te blijven, want dat heeft de langste duur. We hebben immers aan ons beiden genoeg. (...) We hebben niemand nodig’. Daar spreekt een voorbeeldige zin voor professionele discipline uit.

Karel van de Woestijne apprecieerde het isolement van Sint-Martens-Latem; ‘Vervoermiddelen naar hier toe bestaan er, goddank, niet’, schreef hij eind juli 1900 in een brief. Wat hij er zocht was de afzondering en hij had niks aan de buitenwereld te tonen behalve, achteraf, zijn werk. In zijn samen met Herman Teirlinck geschreven autobiografische brievenroman De leemen torens (1928) heet het: ‘ik ben er gekomen met een krank

Gustave van de Woestijne (1881-1947), Zelfportret (detail), 1900.
Om de drukke stad te ontvluchten ging Gustave bij zijn broer Karel in St.-Martens-Latem wonen en maakte er deel uit van de plaatselijke “kunstenaarskolonie”.

hart, en ik zocht er niets dan de eenzaamheid die mijne bitterheid moest voeden.’ Maar net als Gustave was hij ook om gezondheidsredenen naar Latem gekomen, voor ‘de gezonde lucht’, terwijl hun moeder ervoor zorgde dat ze zich intussen geen geldzorgen hoefden te maken.

Toen Jules De Praetere in 1941 met Latemse dageraad zijn herinneringen aan Sint-Martens-Latem publiceerde, kon hij het niet laten de motivaties enigszins te sublimeren: ‘Vele kunstenaars hebben daar hun eigen wezen gevonden, soms onbewust, werkend onder de drang van een ongekende stuwkracht. Hun persoonlijkheid kwam er tot volle ontplooiing door de innige verbondenheid van hun Vlaamse aard met het stemmige natuurschoon van het Leieland.’ De Praetere lijkt het verlangen naar een in de natuur gesitueerde authenticiteit te herinterpreteren in nationalistische termen die gekleurd zijn door het moment waarop hij zijn herinneringen publiceerde. Hij ontnam ‘Latem’ ermee retrospectief elk eventueel bohèmekarakter en schoeide het op de leest van het enkele decennia later heersende politiekculturele discours.

‘Professionele’, ja corporatistische bekommernissen lijken eveneens het zwaarst door te wegen in de bohème van Laren en Blaricum. De kunstenaars die er zich vanaf 1880 vestigden, met het café van hotel Hamdorff als sociaal centrum, leken uit op het creëren van een eigen Barbizon. Maar de gemeenschap kende er ook zijn eigen groep wereldverbeteraars, eerst van christen-anarchistische, vervolgens van theosofische signatuur, die een goed contact onderhielden met Van Eedens Walden. Maar al bij al bleef het streven naar afzondering en het creëren van een alternatieve leefwereld erg relatief. Het was tenslotte niet in de wilde natuur dat de kunstenaarskolonie neerstreek; de vestiging ervan lag in het verlengde van ‘de trek naar buiten’, waarmee de Amsterdamse welgestelde burgers zich in het Gooi gingen vestigen, langs de nieuwe spoorlijn Amsterdam-Amersfoort. Frederik van Eeden, Herman Gorter, het echtpaar Roland Holst en vele anderen gingen wonen in modernistische villa's, gebouwd door Berlage of Van Deyssel in Bussum, Hilversum en Baarn.

Zelfs een gedoodverfd stadsschilder als Willem Witsen trok er naartoe. In Amsterdam had Witsen met schrijvers en plastische kunstenaars rond de Tachtigers en De Nieuwe Gids een eigen ‘bohème’ gevormd (Charles Vergeer, Willem Witsen en zijn vriendenkring, 1985), die het aanschijn had van een vriendenclub, annex professionele belangengroep. En de artistieke corporatie volgde haar opdrachtgevers, ook wanneer die op het platteland een rustiger alternatief voor het wonen in de te drukke stad zocht. Victor E. van Vriesland, die in Blaricum was gaan wonen, ontmoette er de vakgenoten vooral om te feesten, ‘met vele kruiken Bols en kaartspel’ (Dirk Kroon in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1974-1975). Maar het ‘inpalmen’ van het landelijke randgebied, met zijn lage fiscale druk en dito grond- en huurprijzen, was geen definitief afscheid van de stad. Die bleef een om zijn dienstverlenende functies gewaardeerd en dank zij de trein ook snel bereikbaar centrum. Van Vriesland ging zo vaak naar Amsterdam dat hij er een vaste hotelkamer had.

Revolutie als intermezzo

Toen ook kunstenaars als Piet Mondriaan naar Laren trokken, bleek dat niet alleen landschapsschilders of impressionisten de stad voor het platteland omruilden. Het gold ook voor modernisten - zelfs voor de avantgarde. Een detail maakt Herwarth Walden tot een erg symbolische brugfiguur tussen de bohème en de modernistische avant-garde. Walden ontpopte zich in het Berlijn van rond de Eerste Wereldoorlog met zijn tijdschrift Der Sturm (1910-1932) tot de belangrijkste gangmaker van het expressionisme, een term die hij zelf had bedacht als koepel voor het geheel van de modernistische vernieuwing, inclusief het futurisme, het kubisme, het constructivisme en zelfs het dadaïsme. Rond Der Sturm creëerde hij een waar imperium dat hem in het milieu erg machtig maakte, met een galerie, een boekhandel, een uitgeverij, een theater, een school, als organisator van poëzie- en muziekavonden, enz. De symbolische brugfunctie ligt in zijn naam, want Walden heette eigenlijk George Levin. Hij had zijn pseudoniem te danken aan zijn vrouw, de expressionistische dichteres Else Lasker-Schüler, die zich voor de naam had laten inspireren door Thoreaus Walden.

Het Duitse expressionisme ging, met groepen als Die Brücke en Der Blaue Reiter, wel degelijk uit van een uitgesproken onbehagen met zowel de culturele als de politieke praktijk van zijn tijd, wat het tot uiting bracht in een sfeer van romantisch pessimisme, verlangen naar en meer harmonische, in zekere zin eenvoudigere en overzichtelijkere wereld

[p. 88]

en verzet tegen het burgerlijke conservatisme. Vanuit Dresden en München en vanuit kunstenaarskolonies op het platteland, in Sindeldorf en later in Seeshaupt in Beieren, convergeerden de artistieke vernieuwers rond het einde van de Eerste Wereldoorlog in de snel gegroeide hoofdstad Berlijn. Ze bleven uitgesloten van het heersende kunstcircuit en creëerden dan maar een eigen infrastructuur, onder andere met het Sturm-conglomeraat, en met als ontmoetingscentrum eerst het Café des Westens, vervolgens het Romanisches Café. Ook Paul van Ostaijen behoorde een tijdlang tot deze bonte bohème in Berlijn, zij het in de marge ervan, want ze bezat, ondanks haar afkeer voor de autoritaire politiek, toch een eigen pikorde.

Behoorde het expressionisme toen institutioneel tot de avant-garde, in de commercie had het al stilaan een dominante plaats verworven, zozeer zelfs dat Claire Goll erover kon mopperen dat Walden met zijn Sturm-imperium de artistieke revolutie via de kunsthandel aan het voltrekken was (La poursuite du vent, 1976) - en daarbij nooit naliet daar zijn deel van mee te pikken. In Berlijn woonde immers een daarvoor geschikt koperspubliek, een nieuwe burgerij, die zich, tegen de Pruisische elite in, met een ‘eigen’ artistieke smaak trachtte te affirmeren als een authentieke, vooruitgangsgezinde en ‘moderne’ sociale laag. Expressionisten in huis halen behoorde tot de nieuwe mode, of zoals Carl Sternheim fulmineerde: ‘met nog meer tegenzin en met nog grotere angst voor hun burgerlijk bemiddelde klanten zullen mijn uitgevers mijn boeken uit snobistische ijdelheid uitgeven’ (Die Deutsche Revolution, 1919).

De geschiedenis van het Berlijnse expressionisme illustreert hoe relatief de praktische reikwijdte van een zelfverklaarde revolutionaire bohème kan uitvallen. Zij dacht dat haar uur sloeg met de proletarische revolutie in de stad in november 1918, die wel het Wilhelminische keizerrijk ten val kon brengen, maar uiteindelijk de plaats ruimde voor de Weimarrepubliek. Schrokken vele modernistische kunstenaars terug voor het proletarische en gewelddadige karakter van de revolutie, ze aarzelden toch niet om er hun karretje aan vast te haken door er als het ware hun eigen filialen in op te richten: de Rat Geistiger Arbeiter (9 november), de Novembergruppe (3 december) en de Arbeitsrat für Kunst (begin 1919). De namen ervan alludeerden op het revolutionaire radencommunisme en klonken dus wel heel erg modieus. De programma's ervan propageerden wel algemene parolen over vrijheid, menselijkheid en de verbondenheid van het de kunst met het volk, maar werden alleen concreet wanneer het erom ging om bij nader toezien nogal conventioneel klinkende, corporatistische kunstenaarsbelangen te verdedigen. De bohème, zo valt te vermoeden, was voor hen alleen een negatieve keuze geweest.

De expressionisten raakten snel ‘geïntegreerd’ en kregen toegang tot de academies en de musea. Walter Kaesbach, lid van de Arbeitsrat, kreeg de leiding van een onder meer aan het expressionisme voorbehouden Neue Abteiling van de Nationalgalerie, die, symbolisch, onderdak kreeg in het sinds de abdicatie van de keizer leegstaande Kronprinzenpalast. Een deel van de Arbeitsrat trok met zijn voorzitter Walter Gropius naar Weimar, waar Gropius de leiding was aangeboden van zowel de Hochschule für Bildende Kunst als van de Grossherzoglichen Sächsischen Gewerbeschule. Hij fuseerde beide in 1919 in het Bauhaus, die de avant-garde vaarwel zegde door zich niet toe te leggen op ‘fundamentele’, maar op toegepaste kunst, kunstambachten en architectuur, binnen kleine, ideaal geachte, coöperatieve gemeenschappen naar het model van de middeleeuwse gilden, met meesters en gezellen. Zo verzonken de expressionisten, maatschappelijk gesproken, in dagelijksheid, beslotenheid en ‘realisme’, terwijl het vacuüm dat ze als avant-garde achterlieten, snel werd opgevuld door de dadaïsten. Ze werden nu zelf het voorwerp van contestatie tegen de gevestigde orde.

Het lotgeval van de eerste modernisten lijkt succesvol, gelet op hun maatschappelijke opgang, maar zou tragisch eindigen bij de machtsovername van de nazi's, die het modernisme entartet noemden, wegens niet dienstbaar genoeg aan de staat, wat eindigde in broodroof, ballingschap of erger. Hun geval roept de vraag op hoe een naar eigen zeggen op fundamentele verandering georiënteerde bohème of voorhoede functioneert eens haar utopie wel degelijk lijkt te worden gerealiseerd. De vraag stelde zich voor elke artistieke of intellectuele oppositie in het tsaristische Rusland, waar de bolsjewistische revolutie van 1917 het oude regime van de kaart veegde en een nieuwe samenleving in de maak leek. Richard Stites (Revolutionary dreams, 1989) benadrukte het uitgesproken iconoclastisch nihilisme van de revolutie, die elke culturele traditie en instelling het liefst met kogels en handgranaten te lijf was gegaan, zoals Vladimir Mayakovsky graag samen met ‘kameraad Mauser’ naar het museum of het theater was getrokken. Daarin tekende zich een interessante spanning af tussen de futuristen en de aanhangers van de Proletkult. De eersten bestreden de traditie als een klassieke bohème om erop verder te kunnen bouwen, maar zagen zich in het revolutionaire elan voorbijgestreefd door de Proletkult die, toch in theorie, ijverde voor een geheel nieuwe, zij het amper concreet gemaakte cultuur, die los stond van elke traditie, omdat de nieuwe tijd en dus de nieuwe cultuur toekwamen aan de brede, grotendeels ongeletterde proletarische massa die nooit deelachtig was geweest aan welke traditie dan ook. En beide liepen te pletter op de stalinistische dictatuur.

Toch had het met name de kunstenaars van de AKhRR, de belangrijkste revolutionaire kunstenaarsvereniging in de jaren '20, niet ontbroken aan creativiteit in de omgang met de traditie. Zij kozen voor een getemperd, haast functioneel ‘alternatief modernisme’, genre Neue Sachlichkeit, aldus Brandon Taylor (in Art of the Soviets, 1993), al werd dat wel vaker verguisd als documentair anekdotisme dat de weg vrijmaakte voor het sociaal-realisme. Het probleem van de ‘oude’, prerevolutionaire culturele klasse was haar burgerlijke achtergrond, waardoor ze nooit het volle vertrouwen genoot van de bosjewistische partijelite, terwijl ze vanwege haar culturele en scolaire kapitaal, als reservoir van experts, onontbeerlijk was voor het regime. In The cultural front (1992) ziet Sheila Fitzpatrick de uitkomst van die machtsstrijd als een akkoordje tussen beide: de culturele elite onderwierp zich aan de partij en kreeg ervoor een geprivilegieerde status in ruil, al bleef die altijd precair want diffuus, terwijl die haar evenmin zou vrijwaren van de periodieke stalinistische zuiveringen. De lege plek die de voormalige bohème of avantgarde in de revolutie met cultuur had willen vullen, was dichtgeslibd met rauwe macht.

Bohème als intermezzo

Tegenover de haast even heroïsch als aandoenlijk lijkende poging van de Russische avant-garde om zich in de nieuwe samenleving te integreren, lijkt de segregatie van

[p. 89]

Ernest Hemingway en de andere geïmmigreerde modernisten in het Parijs van dezelfde tijd haast futiel - en al evenzeer ‘in touching naieveté’ (Georges Monteiro in The Antioch Review, 59/3, 2001). In Europa en met name in het beschaafd geachte Parijs wilden ze ontsnappen aan het Amerikaanse puritanisme, dat hun met de Prohibition geen alcohol, met zijn preutsheid geen vrije seks en met zijn anti-intellectualistische materialisme geen artistieke vrijheid gunde. En met de sterke dollar was het er nog goedkoop leven ook. Het hedonisme had dan ook niet altijd veel met kunst te maken, want dat deze bohème veel achteraf gecanoniseerde namen telde, mag niet doen vergeten dat ‘de meesten geringere, of helemaal geen talenten hadden’ (Julian Symons, Makers of the new, 1987).

In Tropic of cancer (1934) schreef Henry Miller: ‘Of itself Paris initiates no dramas. They are begun elsewhere’ - en, zo kan men eraan toevoegen, ze eindigden nog elders. Parijs was voor deze bohémiens een plek van gelijkgezinde convergentie, maar vooral niet meer dan een passage in de lange ontwikkeling van het literaire en plastische modernisme. Zoals Mario Vargas Llosa al aanstipte, verborg het liederlijke bohèmeimago dat dit Parijs een oord en vooral een moment was waarin alles zich, ook in zijn ‘erfenis’, concentreerde op het werk en het schrijverschap, waarin de bohème zelf ‘moveable’ was, zowel in haar lokalisering als in haar samenstelling, geen essentie maar een decor, meer dan ooit slechts een levensfase.

Wanneer Hugo Claus enkele decennia later in Een zachte vernieling (1988) zijn alter ego naar Parijs laat vertrekken, waar zich de bohème van Cobra en de Nederlandse Vijftigers heeft gevestigd, doet deze Bernard dat alleen om een jonge vrouw achterna te gaan. Hij ging er de bohémien uithangen, omdat hij over voldoende branie en savoir faire om zijn gebrek aan geld te compenseren. Zo ging het ook met de ‘echte’ Claus, die in het najaar van 1950 zijn vriendin Elly Overzier naar Parijs volgde, die daar een carrière als fotomodel, mannequin en actrice begon en die hij vervolgens ook naar Rome achterna ging. Claus en zijn Nederlandse vrienden, waarvan Simon Vinkenoog de ‘pionier’ was, vonden in Parijs een opener geestelijk klimaat, joyeuzer dan het sobere en nuchtere, nog van de oorlog herstellende Nederland, breeddenkender dan het soms nog bekrompen Vlaanderen. Daar was het, naar de titel van een verhalenbundel (1954) van Remco Campert, ‘alle dagen feest’. De goegemeente choqueren deden ze evenwel slechts ongewild en heel hun streven was gericht op, behalve zichzelf amuseren, het uitbouwen van hun oeuvre en hun carrière. En het was in dat oeuvre zelf ook dat, als het zo uitkwam, enige mogelijke maatschappijkritiek lag. Het verging hen enigszins zoals met Claus' beslissing in 1955 om, zeer burgerlijk en dus tot verrassing van zijn vrienden, te trouwen. Hij deed het, omdat Elly's vader, ‘reder en lid van de Rotary Club’, dat samenhokken toch niet zag zitten; ‘Hij heeft me een bruidschat aangeboden die ik niet kon weigeren’ (Het teken van de ram, 2, 1996).

De twintigste eeuw zal het niet ontbreken aan groeperingen van kunstenaars die al dan niet een politiek programma incorporeren in hun artistieke opties. Er vallen zelfs nog groepen aan te wijzen die eventueel als een bohème kunnen worden geduid, die in het Mexicaanse Cocoyacán in de jaren dertig bijvoorbeeld, met onder anderen Frida Kahlo, Diego Rivera, Tina Modotti, Leo Trotsky, Edward Weston en Victor Serge (met André Breton en Sergei Eisenstein als ‘toeristen’), of die van de existentialisten rond Jean-Paul Sartre in het Parijs van de jaren veertig en vijftig. Het verschijnsel heeft niettemin zijn beste tijd gehad. Alleen in de jaren vijftig leek daar nog even verandering in te komen, met de alternatieve levensstijl van de bohème rond Jack Kerouac in de Verenigde Staten. Die was doordesemd van kunst, maar tegelijk ook van een drang naar zelfverwezenlijking, vond in de jaren zestig aansluiting bij de jeugdcultuur en werd zo de motor in het ontstaan van een ware counterculture die zich sterkte in de strijd voor gelijke burgerrechten voor zwarten en tegen de oorlog in Vietnam.

Maar de noodzaak tot afzondering ontbreekt veelal, het bohémiengedrag, als daar al sprake van is, beperkt zich doorgaans tot jeugdige uitbundigheid en drugsgebruik. In de Westerse democratieën is openlijk verzet tegen de (klein)burgerlijke dominantie nauwelijks nog een issue, toch geen die veel controverse opwekt. De conservatieve druk van het academisme is nauwelijks nog een hinder en het is voorgoed de kunsthandel (uitgeverijen of theaters inbegrepen) die het artistieke universum reguleert - en dus bepaalt wie tot de marginaliteit behoort en wie niet. Dat is geen passieve functie. Aanvankelijk, aldus een uitgever, ‘the book was essentially the author's’, maar nu ‘we're exercising our muscle, and telling the author the best way to do it.’ (geciteerd in Herbert I. Schiller, Culture Inc., 1989).

Al lijkt in zo'n situatie meer dan ooit een behoefte aan een lege plek te bestaan, toch is het de vraag of een bohème of avantgarde nog wel denkbaar kan zijn. De cultuurcommercie cultuur toont zich - uit ongeduld, snelle verveling en drang naar omzetverhoging via productdiversificatie - erg gevoelig voor nieuwe tendensen, al gaat het maar om oppervlakkige modes. Geen avant-garde of ze wordt meteen besnuffeld en, bij gebleken commercieel potentieel, nog voor ze een bohème kan worden, uit de marginaliteit getild - en ‘onschadelijk’ gemaakt. Het is punk overkomen, waarvan zoniet de essentie, dan toch de attributen in goed tien jaar tot de mainstream gingen behoren. Een in wezen zo subversief genre als de gangsta rap ontworstelde zich in geen tijd aan de marginaliteit van de zwarte getto's in de grote Amerikaanse steden, eens het door de grote platenmaatschappij was ‘opgepikt’, om nu al een tijd tot de populairste muziekgenres te behoren. De (weliswaar blanke) rapper Eminem was met 4 miljoen verkochte cd's de best verkopende zanger van 2002 (Newsweek, 3 maart 2003). Dat zijn teksten velen verwerpelijk toeschijnen, wijst erop dat de tolerantie of appreciatie ervoor toch ruimer is dan de klassieke moraalridders veronderstellen - of dat de ethische onverschilligheid zo groot is dat de potentiële subversie ervan er niet eens meer toe doet.

Aan deze evolutie zou een heel pessimistisch verhaal te koppelen vallen, maar dat dreigt te eindigen in de weinig vruchtbare conclusie dat vroeger alles beter was. Quod non. De context is nu eenmaal veranderd, door onder meer de versnippering van het culturele veld of het vervluchtigen van de oude culturele hiërarchieën. En het beeld van de naar absolute vrijheid dorstende, autonome kunstenaar, die uitsluitend de kunst is toegewijd en in zijn artistieke schepping zijn enige genoegdoening vindt, was bij zijn ontstaan al een niet van pathetiek en zelfgenoegzaamheid gespeende, romantische mythe. Door die veranderde context hebben avant-gardes en bohèmes op artistiek vlak hun functionaliteit grotendeels verloren. Men kan daarom treuren, maar veel zal het niet helpen. De almacht van de markt impliceert dat er nauwelijks nog vrijplaatsen overblijven, waarin de artistieke productie (let op de term) dan toch naar haar eigen finaliteit kan zoeken, welke die ook is. Daarom niet getreurd. Misschien is de bohème vandaag elders te zoeken dan diep in het woud of op zolderkamers in de grootstad. In cyberspace bijvoorbeeld, een oneindig uitrekbare lege plek.