Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 52

[p. 29]

Toscane in Vlaanderen, Vlaanderen in Toscane
Confronterende beschouwingen over de beeldende kunsten
Jean Luc Meulemeester

Op 19 juni 1501 ondertekende Michelangelo Buonarotti (1475-1564) een contract waarbij hij zich engageerde om voor de dom van Siena een monumentaal altaar te maken. Die opdracht werd hem gegeven door de toenmalige kardinaal Francesco Tedeschini-Piccolomini (1439-1503), de latere

Dit marmeren beeld ‘O.-L.-Vrouw met het kindje Jezus’ (h.: 128 cm) van Michelangelo Buonarotti (1475-1564) staat in de Brugse O.-L.-Vrouwekerk. Het dateert uit 1503-1505.
Dit marmeren beeld ‘O.-L.-Vrouw met het kindje Jezus’ (h.: 87 cm) van Pieter Pepers (1730-1785) staat in de Brugse Sint-Salvatorskathedraal. Het dateert uit 1776.
Dit marmeren beeld ‘O.-L.-Vrouw met het kindje Jezus’ (h.: 130 cm) van Jan Robert Calloigne (1730-1785) staat in het Brugse Groeningemuseum. Het dateert uit het begin van de negentiende eeuw.

paus Pius III, wiens pontificaat in 1503 slechts een 25-tal dagen duurde. Met die bestelling had de kerkvorst duidelijk een drievoudige memoratieve bedoeling: tot zielenheil en verheerlijking van Aeneas Sylvius Piccolomini (1405-1464) - de voormalige paus Pius II en oom van de vermelde prelaat -, van hemzelf en van zijn hele familie. Voor dit liturgisch meubel diende de grootmeester van de renaissance vijftien beelden, in Carraramarmer, te kappen van, zoals de overeenkomst het zegt: ‘di piu bonta meglo cõducte finite et pfection čh figure moderne siano oggi in Roma’ of met andere woorden van goede

[p. 30]

kwaliteit en perfecte afwerking en beter dan de beelden uit het begin van de zestiende eeuw in Rome. Iconografisch werden zes van die sculpturen nadrukkelijk in dit contract omschreven, de overige niet. Vermoedelijk aanvaardde Michelangelo graag deze opdracht. Zo kon hij terugkeren vanuit Rome naar Florence en verkreeg hij een uitvlucht om De Graflegging, die hij aan het schilderen was voor de Sint-Agostinokerk in de Italiaanse hoofdstad, niet te moeten voltooien. Ongetwijfeld begon de kunstenaar met volle moed aan die eervolle beeldhouwerstaak en tekende onmiddellijk enkele ontwerpen. Dat Michelangelo uiteindelijk het totale opzet nooit voltooide, ligt aan diverse oorzaken. Zijn wispelturig karakter, financiële onregelmatigheden bij de betalingen en het verkrijgen van voor hem aantrekkelijkere opdrachten kunnen hier als voornaamste redenen worden opgesomd. Eigenlijk mogen de Bruggelingen in die zin van geluk spreken, want daardoor bezitten ze niet alleen een zeldzaam beeldhouwwerk van Michelangelo buiten Italië, maar evenzeer een uniek kunstwerk waar menig stad jaloers op is. Voor dit altaar in Siena kapte de toen nog vrij jonge uomo universale namelijk een innemende Madonna met het Kindje Jezus. Door een samenloop van eerder toevallige omstandigheden kwam dit kunstwerk in de Brugse O.-L.-Vrouwekerk terecht. Op 14 december 1503 bood de Vlaamse lakenkoopman Jan de Mouscron (Giovanni Moscheroni), die via zijn bankier Balducci met Michelangelo in contact was gekomen, hem een aanzienlijk bedrag tot het vervaardigen van een sculptuur, waarvan het onderwerp niet vast lag. Mogelijk omdat dit beeld bijna was afgewerkt, omdat de renaissancekunstenaar een gedeelte van zijn onkosten van zowel marmer als arbeid wilde recupereren en misschien omwille van onenigheid met de Piccolomini-erfgenamen verkocht hij de Madonna met Kind aan deze welgestelde textielhandelaar. Uit een brief van 31 januari 1506 vernemen we dat het beeld, in een krat verpakt, op een veilige plaats in het huis van Michelangelo's vader stond. Op het einde van hetzelfde jaar werd het via Lucca en de kustplaats Viareggo met een koopvaardijkogge naar Brugge verscheept. Wat later, zeker in of vlak voor 1516, werd

Toscane mia

We leven in een tijd waarin oude dromen meer dan ooit kunnen worden gerealiseerd: vliegen, reizen naar andere continenten, naar de maan en andere planeten.

Toch blijft het utopia-verlangen waar we al eeuwenlang mee worstelen onvervuld. Misschien is het daarom dat de Italiaanse ontdekkingsreizigers in Spaanse dienst het zo begeerde El Dorado nooit hebben gevonden, nooit konden vinden, omdat zij het achter zich hadden gelaten. Was het niet het land van hun jeugd waar zij terug naar op zoek gingen: het Toscane van weleer?

Wij hebben het honderden jaren later teruggevonden - zo denken we - en wij projecteren er maar met graagte onze dromen op. De ene plant er zijn wijnstok, de andere spit er naar oude dichters. En allen schieten er wortel want Toscane weet ieders wensdroom in vervulling te laten gaan. In Toscane vindt élkeen zijn Utopia, Arcadia, Eldorado...

Johan van Cauwenberge

het kunstwerk definitief door de geciteerde Moscheronifamilie aan de Brugse O.-L.-Vrouwekerk geschonken. Het beeld overleefde intussen de Franse Revolutie, een tweetal Duitse bezettingen, enkele tentoonstellingen en pronkt nu nog steeds voor miljoenen toeristen op het zuiderse zijaltaar, dat er speciaal werd voor gemaakt. Michelangelo's Madonna is werkelijk een visitekaartje voor deze bidplaats én voor Brugge in het algemeen. Wie echter goed toekijkt, ziet dat het beeld niet voor dit liturgisch meubel werd gekapt. De kunstenaar creëerde het voor een hoger gelegen nis, waardoor zowel moeder als kind naar de gelovigen, beneden, konden kijken. In die zin ontstaat een denkbeeldige diagonale lijn, waarbij de zondige aardse kerkgemeenschap zich smekend tot de H. Maagd en de Heer kon richten en waardoor, met de bekomen voorspraak van Maria en Jezus, de bede bij God terecht kwam. Is het misschien omdat het negen meter hogerop moest prijken, dat het hoofd van de knaap opzettelijk anatomisch iets te groot is uitgevallen? De meestal lovende beschouwingen van kunsthistorici, theologen en reizigers accentueren, steeds en terecht, de tegengestelde stilistiek tussen de zittende madonnafiguur en haar rechtstaande zoon, tussen late renaissance en ontluikende barok. Inderdaad, de statische, dromerige ingetogenheid, die mogelijk al naar het lijden van haar zoon verwijst, en de kegelvormige compositie van Maria, die o.a. refereert aan de beroemde piëta in de Sint-Pietersbasiliek in Rome, contrasteert met de speelse dynamiek van het Kindje Jezus. Hij kronkeit zich in de rijkere plooienval van het onderste deel van haar kledij en probeert voorzichtig op een steen en op de stof voort te bewegen. Zij laat Hem behulpzaam rusten tegen haar hogergeplaatst linkerbeen, terwijl Hij onbewust met haar vingers speelt, iets wat kinderen van die leeftijd wel vaker doen. Ook zijn getorst bovenlichaam, zijn ongekamde haren en zijn onbevangen herculische naaktheid wijzen op post-renaissancistische kenmerken. Het beeld kent veel bewondering, zoveel dat er geregeld replica's van worden gemaakt. Wat goed is en aanspreekt, kent sowieso navolging. Bruggelingen en toeristen kopen die gretig aan. Een verkleinde kopie prijkt bijvoorbeeld op het vroeg-barokke epitaaf van de familie F. d'Herts († 1628) - M. Breydel († 1642), hangend aan een bundelpijler in de kooromgang van de Brugse Sint-Salvatorskathedraal. Ook in de Gentse Sint-Michielskerk staat een imitatie. Verder vonden vele kunstenaars tijdens de daarop volgende eeuwen in dit werk inspiratie voor hun Maria met Kind. Mogelijk is het gelijknamige marmeren gewrocht, in volle barok, van Lucas Faydherbe (1617-1697), nu in het Rockoxhuis in Antwerpen, er onrechtstreeks door beïnvloed. Deze Mechelaar ontwierp ten andere in 1651 een nooit gerealiseerd altaar voor Michelangelo's beeld in de O.-L.-Vrouwekerk. Duidelijker zijn de volgende voorbeelden, waarbij steeds meteen de naar voren geschoven voet van de Moeder Gods opvalt. Pieter Pepers (1730-1785) maakte er in 1776 een speelse rococogroep van voor de Brugse kathedraal, terwijl Jan-Robert Calloigne (1775-1830) dan weer voor een neoklassieke uitvoering koos. Die academische verwerking dateert uit het begin van de negentiende eeuw en werd in 1973 uit een Antwerpse privé-verzameling voor de Brugse musea verworven. Zowel de gelaatsuitdrukking als de haartooi en de kledij van dit witmarmeren beeld herinneren hier gemakkelijk aan de Griekse Oudheid, ook al stond de vrouw van de kunstenaar model. De contraposthouding van de kleine Jezus, het sterk vooruitgeschoven rechterbeen van de H. Maagd en de ovale sokkel, waarop beiden

[p. 31]

rusten, verwijzen eveneens naar antieke sculpturale composities. Mogen we tot slot nog even verwijzen naar de vele Mariabeeldjes, op de Brugse straathoeken, die op Michelangelo's meesterwerk zijn geïnspireerd.

Tot voor kort werden de Alpen in de literatuur beschouwd als de breuklijn tussen Noord- en Zuid-Europa. Geografisch, fysisch en natuurkundig zal deze bergketen dit ook wel zijn. De kunsthistorische scheiding, die daar tot een decennium geleden nog werd getrokken, ebt recent weg in de nevel en mist van dit pittoreske berglandschap, al moet gezegd dat de ruwheid, de uitsteeksels en de spitse toppen nog niet volledig werden afgezwakt. Zeker dient hier meteen te worden opgemerkt dat min of meer gelijktijdig in twee behoorlijk ver van elkaar afgelegen gebieden, aan beide zijden van deze aardrijkskundige kloof, Vlaanderen en Toscane, specifiek in Brugge en in Florence, een hoogstaande culturele bloei tijdens de late veertiende en vijftiende eeuw tot stand kwam. Die bloei kan niet worden verklaard zonder de economische hoogconjunctuur die deze streken en concreet de geciteerde steden eveneens in die periode en in de decennia voordien kenmerkte. Uit het zuiden brachten Italianen fijne stoffen, zoals zijde, fluweel, goudbrokaat en dito laken, vruchten, en oliën mee. Zij verkochten verder de bij hen uit het oosten geïmporteerde specerijen en leder uit Noord-Afrika door. Aluin mag in die opsomming niet ontbreken. Vooral Genuese galeien vervoerden die voor Vlaanderen belangrijke basisstof samen met wede, de indigo verfstof, waarvan de plant zowel in Lombardije als in Toscane werd geteeld. Ook voor bankverrichtingen en geldzaken verwierven de Italianen grote faam. Dikwijls waren ze hier eveneens politiek actief en bekleedden uitzonderlijke raadgevende functies aan het Bourgondische hof. Vlamingen exporteerden dan weer het bekende kwaliteitslaken, linnen en allerlei afgewerkte producten die o.a. in Brugge werden vervaardigd: lederwaren, kannen en aquamanila in dinanderie, tapijten, sieraden en edelsmeedwerk, amberen rozenhoeden, verluchte handschriften

Boven: Middenluik uit ‘De aanbidding van de herders’ van Hugo van der Goes, de zgn. Portinaritriptiek. Dit paneel wordt nu bewaard in de Galleria degli Uffizi in Florence, maar was bedoeld voor de Sint-Egidiuskerk van het hospitaal Santa Maria Nuovo in Florence.

Onder: Ook Domenico Ghirlandaio schilderde ‘De aanbidding van de herders’ voor de H. Drievuldigheidskerk in Florence. Het dateert uit 1485. Florence, Sassetti-kapel

[p. 32]

en beschilderde panelen. Het is inderdaad bekend dat galeien en koggen in hun laadruimte geregeld naast andere producten ook schilderijen vervoerden naar zuidelijk gelegen gebieden. Dat dit soms mislukte wordt steeds bewezen door de beroemde kaping van het Laatste Oordeel, dat Medici-agent Angelo di Jacopo Tani en zijn vrouw Caterina di Francesco Tanagli in 1467 bij Hans Memling (voor 1440-1494) bestelden, als herinnering aan hun huwelijk in 1466. Het moest ooit in de kloosterkerk van Badia Fiesolana nabij Florence worden opgehangen. In opdracht van de Duitse Hanze werd het monumentale drieluik, samen met nog een tweede Vlaams altaarstuk, echter door piraat Paul Benecke op 27 april 1473 ter hoogte van het Zwin buitgemaakt en het belandde uiteindelijk in het Muzeum Narodowe van Gdañsk. Het intussen enorm beroemde paneel De aanbidding van de herders van Hugo van der Goes (ca. 1442-1482/1483) geraakte wel veilig in Italië. Deze even reusachtige altaartafel werd door de Medici-vertegenwoordiger in Brugge, Tommaso Portinari, en zijn vrouw, Maria di Francesco Baroncelli, besteld. Na een klein oponthoud in Sicilië en Pisa, waar het op een kleinere boot werd overgeladen, kwam het paneel via de Arno op 28 mei 1483 in Florence aan. Zestien mannen brachten het van de Porta San Frediano veilig naar de Sint-Egidiuskerk van het hospitaal Santa Maria Nuovo, waar het tot 1871 bleef. Nu hangt het in de Galleria degli Uffizi waar bezoekers het onmiddellijk kunnen confronteren met werken van grote Italiaanse renaissancemeesters én tijdgenoten, zoals Ghirlandaio, Botticelli en zelfs Leonardo. Deze Goesiaanse triptiek heeft ongetwijfeld een grote invloed nagelaten. Franse, Vlaamse maar ook Italiaanse kunstenaars hadden het ongetwijfeld in gedachten bij hun creatie van De aanbidding van de herders. Als typisch en meest aangehaald voorbeeld vermelden we het gelijknamige vierkante paneel van de geciteerde Dominico Ghirlandaio (1449-1494) uit 1485 in de Santa Trinità van de Toscaanse hoofdplaats. Hier valt vooral de driekoppige herdersgroep op, die compositorisch onmiskenbaar uit Van der Goes' schilderij is geplukt en vanuit de rechtse zijde de pasgeborene komt aanbidden. De combinatie van diverse taferelen uit éénzelfde (bijbel)verhaal vinden we verder zowel bij die Florentijn als bij de Vlaamse Primitieven terug. Het overige deel van dit werk werd met een renaissancesaus overgoten. Het Vlaamse realisme moedigde Ghirlandaio aan en we vinden het nadien terug in talrijke fresco's die hij nog op diverse plaatsen in Florence aanbracht. Anderen die zich door dit paneel lieten beïnvloeden zijn Sandro Botticelli (1445-1510), Filippino Lippi (ca. 1457-1504) en Piero di Cosimo (1462-1521). Onze nadrukkelijke en logisch klinkende inspiratiebron wordt evenwel wat afgezwakt door de vermelding dat enkele voorgangers, zoals de Florentijnen Alessio Baldovinetti (1425-1499) en Agnolo Gaddi († 1366) en de uit Siena afkomstige Taddeo di Bartolo (1362/1363-ca. 1422), eigenlijk al op min of meer naturalistische manier de herders hadden afgebeeld en ze zelfs vanuit dezelfde kant het schilderij lieten binnenstappen.

De hoger vermelde opdrachtgevers, Tommaso Portinari en Maria Baroncelli, kunnen als ware mecenassen voor de Vlaamse kunst worden omschreven en schonken nogal wat werk uit die lage landen aan het geciteerde hospitaal. Memling vereeuwigde hen in 1470 eveneens op een devotietriptiek. Het middelste luik (met de vermoedelijke voorstelling van O.-L.-Vrouw en het Kindje Jezus?) ging verloren. De konterfeitsels behoren nu tot de pronkstukken van het Metropolitan Museum of Art in New York. Hun opvolgers in Brugge, Pierantonio Baroncelli en Maria Bonciani, vonden het eveneens nodig zich door een Zuid-Nederlander te laten vereeuwigen. Die anonieme portretten, uit circa 1489, hangen in het Uffizi. Het idyllische huwelijkstafereel, nu een pronkstuk van de National Gallery in Londen, dat door Jan van Eyck (ca. 1390-1441) in 1434 werd geschilderd en te lange tijd als de voorstelling van de innige verbintenis tussen de Luccanese Giovanni Arnolfini en Giovanna Cenami werd beschouwd, geldt hier evenzeer als voorbeeld. Het standpunt van destijds dat Toscaanse bankiers en handelaars de Vlaamse kunst niet smaakten, kan door deze voorbeelden gemakkelijk worden weerlegd. Dit kan evenwel niet worden gezegd van Florentijnse theoretici. In hun geschriften waren ze niet mals voor kunstenaars van boven de Alpen. Het ontbreken van een perfect meetkundig perspectief en het niet gebruiken van klassieke modellen mogen hier als redenen voor deze negatieve kritiek worden aangehaald. Stellen dat Vlaamse grootmeesters geen invloed op de Toscanen uitoefenden, is dan weer het andere uiterste. Denken we maar aan de zopas geciteerde Van Eyck. Het is niet omdat deze meester vermoedelijk de olieverftechniek verbeterde dat we hem hier aanhalen, wel omdat enkele van zijn composities wel degelijk zijn zuiderse collega's hebben beroerd. Zijn algemeen bekende Kanunnik Joris van der Paele in aanbidding voor Maria met het Kindje Jezus uit 1434-1436, in het Brugse Groeningemuseum, kan als een prille ‘sacra converzatione’ doorgaan. Ook Rogier van der Weyden (ca. 1400-1464) en Gerard David († 1523) componeerden soortgelijke opstellingen met rechtstaande heiligen rondom de (zittende) Madonna die de kleine Jezus vasthoudt. Een brok architectuur of een baldakijn vormt dan meestal de achtergrond, terwijl een tapijt van bloemen of een trappenconstructie ons in de hemelse ruimte laat binnentreden. Italianen bleken smoorverliefd op een dergelijk concept en lieten het tot vervelens toe in de daarop volgende eeuwen uitvoeren. Voorbeelden daarvan zijn legio. Heel dikwijls kozen de opdrachtgevers wel voor de eigen patroon of patrones, voor heiligen van de kerk waar de schildering zou terechtkomen en/of voor beschermheiligen van de familie. Ook de later ontstane benaming ‘sacra converzatione’ bewijst die lonkende interesse van de zuiderlingen voor zo'n opstelling. Die populaire samenstelling is niet het enige dat Van Eyck mogelijk vanuit het noorden naar het zuiden verhandelde, ook zijn typisch Portret van Christus kan hier als een exportproduct worden aangehaald. Mogelijk werd het prototype ca. 1438-1439 uitgevoerd in opdracht van Filips de Goede ter gelegenheid van het Concilie van Ferrara-Florence. Van Eyck schilderde het waarschijnlijk ter plaatse als een relatiegeschenk dat de hertog aan een hoogwaardigheidsbekleder wilde aanbieden. Van dit konterfeitsel bleef er geen enkel met zekerheid aan deze kunstenaar toe te schrijven exemplaar bewaard, waardoor we aldus op kopieën zijn aangewezen. Iconografisch gebruikte Van Eyck blijkbaar als bron de gedetailleerde beschrijving van Christus' gelaat in de apocriefe Romeinse brief van Lentulus. Dankzij enkele afschriften was deze tekst in dit milieu voldoende bekend. Naast Vlamingen haalden ook enkele Italianen hun inspiratie in dit aansprekend portret. We denken hierbij aan Fra

[p. 33]

Het zgn. ‘Aanschijn van Christus’ in de Staatliche Museen van Berlijn. Dit schilderij dateert iuit 1438 en is een repliek naar een werk van Jan van Eyck.

Angelico (ca. 1395/1400-1455) en aan de Siciliaan Antonello da Messina (ca. 1430-1479), zelf een grootmeester van de portretkunst. Dergelijke ‘aangezichten’ werden eindeloos en met de nodige variatie gekopieerd. Er werd zelfs een lucratieve handel in gedreven. De aan Van Eyck toegeschreven panelen De H. Franciscus ontvangt de stigmata vormen hier eveneens een bewijs. Niemand twijfelt er bijvoorbeeld aan dat zij op een of andere manier Botticelli, Verrochio en Da Vinci hebben beïnvloed. Mogelijk was er nog een derde gelijkaardig werk ergens in Florence zichtbaar of stond het afgebeeld in een patroonboek. Op een Italiaanse miniatuur in een veertiende-eeuws antifonarium in het Dommuseum van Siena is die gebeurtenis nog in een groen landschap weergegeven. De H. Franciscus van Assisi lag bij de Italianen in elk geval in de smaak en sprak aan. Vereerden de in Brugge verblijvende Florentijnen Franciscus soms ook niet in hun kapel van het minderbroedersklooster? In beide Van Eyck voorstellingen vallen zeker de rotspartijen op. Juist dit gegeven hebben Italianen overgenomen. De site waar de stigmata plaats vonden, La Verna, ligt in het oostelijk deel van Toscane en wordt gekenmerkt door dergelijke ruwe natuurelementen. Mogen we de stoute gissing maken dat Van Eyck, tijdens zijn meer dan waarschijnlijke Italië-reis, deze mystieke plek met het aldaar gebouwde franciscanenconvent heeft bezocht, onder invloed geraakte van de rotsachtige bodem en die als achtergrond op zijn panelen weergaf?

Dit betekent evenwel niet dat Toscanen geen kunst vanuit hun geboortestreek naar de handelsmetropool Brugge meebrachten. De stenen medaillons met de portretten van Lorenzo de Medici, bijgenaamd II Magnifico, en zijn vrouw Clarice Orsini, die de cortilemuren van het Hof Bladelin in de Brugse Naaldenstraat sieren, vormen daarvoor een onmiskenbaar bewijs. Rondom bevindt zich een band met acht maal het Medici-embleem dat bestaat uit een diamantring, drie pauwenveren en een lint. Die cirkelvormige hoogreliëfs werden vermoedelijk ter gelegenheid van hun huwelijk in 1469 aangebracht. Stilistisch behoren ze tot de eerste renaissancesymptomen in onze gewesten. En vergeten we niet dat in deze residentie de Portinari's hun intrek hadden genomen en mogelijk de sculpturen uit Florence lieten overbrengen. Hoogstwaarschijnlijk waren de muren van die pseudo-patio vroeger beschilderd, net als de medaillons. Weersomstandigheden, herstellingen en restauraties zorgen nu eerder voor een kale zand- en baksteenwand. Ook de herhaaldelijk tentoongestelde geglazuurde terracotta met de voorstelling van de zogende Jezus, toegeschreven aan Luca (?) della Robbia (1399/1400-1482), sluit hier bij aan. Het in een vijftal delen uitgevoerde reliëf dateert uit de tweede helft van de vijftiende eeuw en staat als een altaarretabel in de rijk beschilderde Ferry de Groskapel van de Brugse Sint-Jacobskerk. Het tondo behoorde hoogstwaarschijnlijk tot de oorspronkelijke decoratie van de Portinarikapel aldaar. De kleurrijke afwisseling van de tussen bladergroen gestoken bloemen- en vruchtenvariatie kan als kenmerkend voor het oeuvre van deze kunstenaarsfamilie worden beschouwd. Ook de geboetseerde voorstelling van de Madonna met het Kind behoorde tot zijn specialiteiten, al moet meteen worden opgemerkt dat ook zijn neef, Andrea, en later ook Giovanni en Luca de Jongere zich evengoed in soortgelijk gepolychromeerd keramiek specialiseerden. Dergelijk met ‘email’ bedekt aardewerk was niet alleen geëerd als opsmuk voor Toscaanse gevels in de zin van een soort namaak marmer en voor het interieur van dito kerken - we denken hier dan onmiddellijk aan de bidplaats van het vermelde klooster La Verna, waar zo'n sublieme verzameling Della Robbia's als altaarretabel staan -, maar kan meteen als een fraaie ambassadeur voor deze vruchtbare streek doorgaan. Dat het dikwijls in meerdere stukken werd gebakken, maakte het transport gemakkelijker. Toch valt op dat het Brugse medaillon werd gevat in een gedeeltelijk vergulde vierkanten lijst. De houten zwikken ervan werden opgevuld met een variatie aan maaswerk, gaande van drielobben, visblazen tot toten. De gotiek waren de Bruggelingen blijkbaar nog niet vergeten. Vermelden we hier nog eventjes dat de gebroeders Van Eyck voor het marmeren bekken met koperen fonteintje op het Lam Gods ongetwijfeld in Italië inspiratie vonden.

Medaillons en andere uiterlijke renaissanceornamentiek, zoals putti, guirlandes en een loggia, vinden we ook afgebeeld op de al even bekende diptiek Het oordeel van Cambyses dat de vermelde Gerard David in 1498 voor het Brugse stadhuis moest schilderen. Speciaal wijzen we op twee reliëfmedaillons met voorstellingen uit de Griekse mythologie naast de zetel van de rechter. Ze gaan mogelijk terug op antieke cameeën in de Mediciverzameling. Het valt niet meer uit te maken of de kunstschilder ooit zo'n exemplaar zag, maar de overeenkomst is wel treffend. Gelijkaardige bloemenslingers en putti zijn ook afgebeeld op panelen van Memling. Misschien heeft hij, net als Gerard David, dergelijke versierselen tijdens zijn verblijf in Italië gezien en mengde hij ze zonder taboe met andere door hem van een aantal Vlaamse Primitieven overgenomen motieven. Die veronderstelling stoelt natuurlijk op het feit dat beiden naar het zuiden reisden. Dit is zeker niet onwaarschijnlijk. Sedert de Middeleeuwen trokken velen o.a. op pelgrimstocht over de Alpen naar Rome. Eventueel namen ze de boot tot in Pisa en konden dan te voet het Apennijnse schiereiland doorkruisen. Dan gaat het eigenlijk niet over een echte bedevaart. Naast het religieuze waren de Vlaamse artiesten waarschijnlijk wel evenveel aangetrokken door de kunstwerken die de Italianen maakten. Zo'n voorbeeld is Rogier van der Weyden. Uit schriftelijke bronnen weten we met bijna volledige zekerheid dat hij tijdens het Heilig Jaar 1450 in Rome vertoefde en specifiek een bezoek aan de San Giovanni in Laterano bracht. Een fikse tocht door Toscane om het uiteindelijke einddoel te bereiken, kunnen we hierbij niet uitsluiten. In Florence zag hij mogelijk De graflegging van Fra Angelico, dat een opmerkelijke gelijkenis vertoont met zijn gelijknamig paneel, dat door Cosimo de Medici omstreeks 1463-1464 werd besteld en nu tot de verzameling van de Galleria degli Uffizi behoort. De verwantschap is fenomenaal: de rechthoekige grafopening, de plantentuin

[p. 34]

Aan de muren van de patiotuin in het Hof Bladelin in de Brugse Naaldenstraat hangen twee tondo's met de portretten van Lorenzo ‘II Magnifico’ en zijn vrouw Clarice Orsini. Ze huwden in 1469. Rondom bevindt zich het embleem van de Medicifamilie.

vooraan en de buiging van Johannes om Jezus' wond te kussen. Toch discussiëren kunsthistorici nog steeds over de vraag welk werk het andere beïnvloedde. Of is het puur toeval dat kunstenaars uit twee verschillende streken elk een soortgelijke compositie samenstelden? Dit laatste wordt wel eens geschreven over De Kruisafneming die beiden eveneens penseelden. Hier vallen inderdaad interessante gelijkenissen op, zeker in de liggende houding van Christus' lichaam. Fra Angelico en Filippo Lippi waren in elk geval door de Zuid-Nederlandse schilderkunst gefascineerd. De eerste zag er zeker als monnik een godsvruchtige devotie in. Het overnemen van de uiterlijke renaissancekenmerken (zoals putti, guirlandes, medaillons, grotesken, kandelabers, opgekrulde bladeren, gecanneleerde zuilen e.a.) vinden we in de Vlaamse kunst wel terug, maar niet in die mate dat we van een overdrevenheid kunnen spreken. Er zijn hier inderdaad een beperkte groep zestiende-eeuwse schilders die dergelijke ornamentiek weelderig toepasten, maar de meesten evolueerden verder zonder dit al te opzichtig vertoon. Misschien is de Vlaamse beeldhouwkunst vooral door Toscaanse voorbeelden uit

Deze tondo uit de tweede helft van de 15de eeuw hangt in de Brugse Sint-Jacobskerk en werd geschonken door Tommaso Portinari uit Florence. Het kunstwerk wordt toegeschreven aan Lucca della Robbia.

[p. 35]

Fra Angelico, Graflegging (Bewening voor het open graf), München, Alte Pinakothek.

Rogier van der Weyden, Graflegging, Florence, Galleria degli Uffizi.

het quattro - en cinquecento beïnvloed. Zorgden zij soms niet dat in verschillende herenhuizen de schouwboezems in die stijl werden opgebouwd? Voorbeelden daarvan vinden we in Antwerpen, Brugge en Oudenaarde. Bepaalde grafmonumenten, deuromlijstingen en gevelopsmuk werden eveneens met die ornamentiek bekleed. Als illustratie mag zeker het voormalige retabel van het hoofdaltaar in de Sint-Martenskerk in Halle niet ontbreken. Het werd uitgevoerd in opdracht van keizer Karel in 1533 door Jan Mone (+ ca. 1548), die na zijn Italië-reis in Brabant verbleef. Uiteraard moet hier ook de naam vallen van de Antwerpenaar Cornelis Floris de Vriendt (1514-1575). Hij verkreeg faam met het uit Italië meegebracht groteskenornament en met de bouw van het Antwerpse renaissancestadhuis, waarin de Italianiserende vormgeving nadrukkelijk aanwezig is. Ook Hans Vredeman de Vries (1526-1609) uit Leeuwarden had meegedongen om deze opdracht binnen te lijven Deze kunstschilder en tekenaar, die een tijdje in Mechelen en Antwerpen vertoefde, verwierf vooral bekendheid voor zijn perfect volgens de meetkundige perspectief geschilderde of getekende tuinen met monumentale gebouwen in dezelfde renaissancestijl. Ze vormen dikwijls het decor voor ondergeschikte bijbelse taferelen.

Vanaf die tijd tot vandaag staat een Italië-reis op het programma van eenieder die zich met cultuur bezighoudt. Naast Rome en Venetië, Padua en Napels, Ravenna en Milaan horen de Toscaanse mekka's van de kunst tot het verplichte verlanglijstje: Pisa, Florence, Siena, San Giminigano en als het enigszins kan ook Lucca, Volterra en Arezzo. Nu worden cars, treinen en vliegtuigen ingelegd, vroeger was het een gigantische en gevaarlijke onderneming om zomaar te voet door Frankrijk over de Alpen naar Italië te trekken. Pieter Bruegel (ca. 1515-1569) is waarschijnlijk de enige Vlaamse kunstenaar die zo onder de indruk van die woeste bergstreek kwam. Hij legde dit gebied in 1552 op zijn weg van Antwerpen naar Rome nadrukkelijk vast in een aantal tekeningen. Ze wijzen op meer dan een topografische belangstelling. We moeten vervolgens bijna driehonderd jaar wachten om nog gelijkaardige doorwrochte landschappen te mogen bewonderen. Zo'n tocht gebeurde, o.a. omwille van de veiligheid, meestal in groep en duurde ettelijke maanden. De jezuïeten-architect Pieter Huyssens (1577-1637) werd bijvoorbeeld vergezeld door één van zijn medebroeders, Robert Melanthois. De lijst van beeldhouwers, schilders en architecten, die zich zo'n onderneming, alleen al vanuit Vlaanderen, dikwijls langs Parijs of Duitsland, permitteerden is

[p. 36]

ellenlang. Beroemde en minder beroemde kunstenaars defileren nu voorbij. Sommigen verbleven er jarenlang en schenen geen aanstalten te maken om terug te keren. Pieter Paul Rubens (1577-1640) geldt hier als voorbeeld. Slechts het trieste bericht van het nakend overlijden van zijn moeder, Maria Pypelinckx, deed hem besluiten in 1608 de terugweg naar Antwerpen aan te vatten. Talrijk zijn de studies die deze meestal jonge meesters van antieke monumenten, beelden en ornamenten nalieten. Niet alleen schilders, beeldhouwers en architecten gingen zich in Italië vervolmaken. Zo trok Pieter de Witte (1548-1628) omstreeks 1570 samen met zijn vader, die legwerker was, naar Florence. Hij ging vermoedelijk in de leer bij Vasari, italianiseerde zijn naam tot Pietro Candido en hielp mogelijk mee aan de koepelbeschilderingen van de Duomo aldaar. Ook de Bruggeling Jahannes Stradanus (1523-1605) vestigde zich, na zijn Antwerpse leertijd, in Florence waar hij onder de leiding van Giorgio Vasari aan de versieringen van het palazzo Vecchio werkte. Terwijl het grootste aantal kunstenaars zich bij één of andere meester gingen vervolmaken, kozen sommigen ervoor om kopieën te vervaardigen van meesterwerken uit het Uffizi en het Palazzo Pitti. Dit gebeurde vooral in de negentiende eeuw. We denken dan, zonder volledig te willen zijn, aan: graveur Cornelis Bal (1820-1867)



uit Antwerpen, portretschilder Charles Van Beveren (1809-1850) uit Mechelen, historieschilder Mathieu Brée (1773-1839) uit Antwerpen, landschapsschilder Camille Camp (1834-1891) uit Tongeren, genreschilder Cornelis Cels (1778-1850) uit Lier, kunstschilder Jan-Michel Clevenbergh (1819-1870) uit Leuven, kunstschilder Louis Delbeke (1821-1891) uit Poperinge, historieschilder Jean-Bernard Duvivier (1762-1837) uit Brugge, historieschilder Godfried Guffens (1823-1901) uit Hasselt, kunstschilder Eduard Hamman (1819-1888) uit Oostende, kunstschilder Joseph Méganck (1807-1891) uit Aalst, graveur Joseph Meulemeester (1771-1836) uit Brugge, historieschilder Gulielmus Pauwels (1830-1904) uit Ekeren, genreschilder Louis Ricquier (1792-1884) uit Antwerpen, portretschilder Jan Swerts (1820-1879) uit Antwerpen, beeldhouwer Pïerre Vigne (1812-1877) uit Gent, historieschilder Gaspar Vinck (1827-1903) uit Antwerpen, beeldhouwer Jean-Baptiste Van Wint (1835-1906) uit Antwerpen en Antoon Van IJsendijck (1801-1875) eveneens uit de Scheldestad. Zeldzaam zijn die meesters die vanuit Vlaanderen naar Italië trokken, er bleven én daarbij nog grote bekendheid en veel opdrachten verwierven. We sluiten die beschouwende bijdrage af met even te wijzen op zo'n kunstenaar, wier geïtalianiseerde naam onze aangehaalde stelling al voldoende bewijst: Giovanni Bologna, alias Giambologna (1529-1608) uit Dowaai. Zelfs in de onlangs gehouden tentoonstelling The Medici, Michelangelo & the Art of Late Renaissance, die tijdens de zomermaanden 2002 in het Palazzo Strozzi in Florence liep, neemt zijn oeuvre een voorname

Mogen we veronderstellen dat Michelangelo voor zijn Piëta (Florence, Museo dell' Opera del Duomo), gemaakt voor de grafkapel van zijn familie ca. 1550, liet inspireren op Vlaamse of Vlaams-Bourgondische sculpturen (let op het spiegelbeeld)? In elk geval vertoont het gelijknamige schilderij (circa 1410-1415) van de Meester van Flémalle in de Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt merkwaardige gelijkenissen, zowel inhoudelijk als stilistisch. Op welke manier die beïnvloeding tot stand kwam is uiteraard niet zo eenvoudig te beantwoorden.
[Foto: Bugge, J.L. Meulemeester]

plaats in. Toch was de relatie tussen hem en Michelangelo niet van een vriendschappelijke aard. Heel wat van zijn bronzen staan nu opgesteld in wereldberoemde musea in Noord-Italiaanse steden. Zijn marmeren en getormenteerde Sabijnse maagdenroof - waarvan Giambologna oorspronkelijk de betekenis niet snapte - uit 1583 prijkt tussen die van wereldberoemde meesters, zoals Benvenuto Cellini, en Romeinse reliëfs in de Loggia dei Lanzi op de Piazza della Signoria in het hart van Florence. Zonder van kwaliteit te verminderen kan dit meer dan vier meter hoge kunstwerk van de diverse zijden worden bewonderd. Is het misschien daarom dat het

[p. 37]

over gefotografeerd is? O.a. in het kasteelpark Het Loo in Apeldoorn kan een kopie van dit beeld uit 1696 van Albertus Xaveri worden bekeken. In dezelfde loggia staat ook Giambologna's Strijd van Herculus met de centaur Nessus en op een paar passen daar vandaan vinden we zijn ruiterstandbeeld van Cosimo I de Medici, één van de drie Toscaanse hertogen voor wie hij als hofbeeldhouwer werkzaam was. De Verrezen Christus, die verwerkt is in het grafmonument van bisschop Carolus van den Bosch (+ 1665) in de Gentse Sint-Baafskathedraal, is eveneens gemaakt naar een werk van Giovanni Bologna. Het originele model bevindt zich in de Dom van Lucca en dateert uit 1577-1579. Het Gentse mausoleum werd uitgevoerd in 1660-1665 door Gery Picq († 1691), leerling van Jacob Cocx († 1665). In Vlaanderen staan nog kopieën van Bologna's werk, namelijk van zijn monumentale Neptunusfontein die hij in opdracht van paus Pius IV (1499-1565) voor Bologna uitvoerde. De Brusselse kopie werd gerealiseerd in opdracht van Koning Leopold II (1835-1909) en staat nu in de nabijheid van het kasteel van Laken. En wie kent zijn gevleugelde Mercurius uit 1564 en zijn modern aandoende neerhofdieren in het museum Bargello niet? Van die laatste druipt het realisme er zo af. Op een sublieme manier weet hij met enkele rake trekken en details het kenmerkende uitzicht én karakter van dit pluimvee weer te geven. Zijn uil, arend en valk sluiten bij die eigenschappen aan. Ook in de Bobolituinen aldaar kan de bezoeker niet naast beelden van deze Vlaming kijken.



Zijn uitgebreid wat maniëristisch getint oeuvre kwam tot stand dankzij een geavanceerd en efficiënt georganiseerd atelier, waarin belangrijke kunstenaars werkzaam waren. Zeggen we nu nog dat Vlamingen geen furore maakten in Italië?

De culturele kruisbestuiving die vooral tijdens de vijftiende eeuw in Vlaanderen en in Toscane tot stand kwam, heeft uiteraard diepe fundamenten. Beide streken hadden al een eeuwenoude traditie op het gebied van kunst. Kooplieden en bankiers, met dikwijls diepe religieuze bedoelingen, spelen in dit verhaal geen onaardige rol en zorgden er o.a. voor dat kunstwerken van het ene naar het andere gebied verhuisden en er de nodige invloed uitoefenden. Vooral in de veertiende en vijftiende eeuw vormden deze gebieden aldus kruispunten van beschavingen. Dit leidde tot confrontaties en wederzijdse beïnvloeding, waardoor ongetwijfeld soms sublieme meesterwerken ontstonden.

In het minder bezochte Bargello Museum in Florence prijken in de opengewerkte loggia een reeks bronzen van Giambologna (1529-1608). Ze stellen naast een arend en een valk realistisch weergegeven neerhofdieren voor, zoals een pauw, een haan en kalkoen. Ook een uil en een vrouwelijke fazant vinden we er terug.

Bibliografie

H. Mancusi-Ungaro, Michelangelo. The Brugs Madonna and the Piccolomini Altar, New Haven - Londen, 1971; R Wittkower, Qu'est-ce que la sculpture? Principes et procedures, de l'Antiquité au XXe sciècle, Parijs, 1977; R van Leeuwen, Kopiëren in Florence. Kunstenaars uit de Lage Landen in Toscane en de 19^de-eeuwse kunstreis naar Italië, Florence, 1985, M. Scalini, L'arte del bronzo 1000-1700, Busto Arisizio, 1988, H.J. Van Miegroet, Gerard David, Antwerpen, 1989; E. Dhanens, Academia analecta, in Mededelingen van de Kon Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten, L, 1989, 2; A Vandewalle en N. Geirnaert, Brugge en Italie, in. [V. Vermeersch, red.], Brugge en Europa, Antwerpen, 1992; F Domestici, Della Robbia Une famille d'artistes, Florence, 1992, C Avery, Giambologna: the complete sculpture, Oxford, 1993, D. De Vos, Hans Memling Het volledige oeuvre, Antwerpen, 1994; K. Van Wonterghem, Enkele kunstwerken uit het middeleeuwse en het renaissancistische patrimonium, in: De Onze-Lieve-Vrouwekerk Kunst & Geschiedenis, Brugge, 1997, p. 186-195; E Dhanens, Hugo van der Goes, Antwerpen, 1998, [M.P.J. Martens, red.], cat. v.d. tent. Brugge en de Renaissance Van Memling tot Pourbus, Brugge-Gent, 1998, 2 delen, D De Vos, Rogier van der Weyden. Het volledige oeuvre, Antwerpen, 1999; R. Tijs, Renaissance- en barokarchitectuur in België, Tielt, 1999; A Paolucci, The animals of Giambologna, Florence, 2000; M. Koster, De uitwisseling tussen Noord en Zuid anders bekeken. Florence en Vlaanderen, in: [T.-H. Borchert, red.], cat. v.d. tent. De eeuw van Van Eyck 1430-1530. De Vlaamse primitieven en het Zuiden, Gent-Amsterdam, 2002, p. 79-93; [A. Vandewalle, red.], cat. v.d. tent. Hanzekooplui en medicibankiers. Brugge, wisselmarkt van Europese culturen, Brugge, 2002 en cat v d tent. The Medici, Michelangelo & the Art of Late Renaissance Florence, New Haven - Londen, 2002.