Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

(2002)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift– rechtenstatus



[pagina 233]
Kunst en psychiatrie: liaison dangereuse Erik Thys ‘Great wits are sure to madness near allied And thin partitions do their bounds divide.’ John Dryden (1631-1700) ‘Kunst van geesteszieken is net zo onbestaande als kunst van mensen met maaglast of kniepijn.’ Jean Dubuffet (1901-1985) August Natterer, De wonderbare herder, 1919 (Prinzhorn Collectie) uit: Tentoonstellingskataloog La beauté insensée, Charleroi 1955 [Foto: Joachim Hollatz, Ingeborg Klinger, Manfred Zentsch] Max Ernst, Oidipous, 1931 Hoewel ze elkaar niet geheel uitsluiten, illustreren beide bovenstaande uitspraken de vele tegenstellingen die rond het thema kunst en psychiatrie ontstonden. Voor de argeloze toeschouwer is dit troebele terrein dan ook een moeras van misverstanden, mythes en gemeenplaatsen, waar niets is wat het lijkt. Het situeert zich dan ook op het raakvlak van twee disciplines die elkaar wel graag mogen (het woord romantiek is hier in alle betekenissen van toepassing), maar die toch goeddeels voor elkaar verborgen blijven en een soort LAT-relatie verkiezen. Ondanks een aantal misverstanden komt het door die afstand zelden tot echte controverse. Om dezelfde reden blijft de relatie tussen kunst en psychiatrie vaak oppervlakkig, terwijl ze in het openbaar graag als koppel verschijnen. Voor een analyse van deze ongewone romance is het wellicht nuttig om enkele clichés en misverstanden nader te onderzoeken.
‘Kunstenaars zijn gestoord’ Hiermee wordt bedoeld dat mensen, die in de eerste plaats kunstenaar zijn, vanwege de sensibiliteit inherent aan hun creatieve geest, psychische stoornissen zouden vertonen. De vraag hierbij is: zijn kunstenaars werkelijk significant meer psychisch ziek dan de doorsnee-bevolking? Met inachtname van de nodige voorzichtigheid m.b.t. de problematische definities van kunstenaarschap en psychopathologie, is het antwoord wellicht toch bevestigend. Verschillende onderzoekers, waaronder Nancy Andreasen en Kay Redfield Jamison (psychiater en zelf manisch-depressief) komen tot de slotsom dat mensen met een creatieve bezigheid gemiddeld meer psychisch ziek zijn dan anderen. Bovendien blijkt: hoe creatiever, hoe zieker (toegepaste kunst vs. op zichzelf staande kunst) én: beide eigenschappen worden deels genetisch bepaald en zijn ook genetisch met elkaar verbonden. De diagnoses luiden hoofdzakelijk: depressie, manisch-depressieve stoornis en verslaving. Schizofrenie, dwangstoornis, anorexia nervosa, enz. komen niet bepaald frequenter voor bij kunstenaars dan elders. Kunstenaars lijken dus meer dan gemiddeld aan welbepaalde psychische stoornissen te lijden. Typevoorbeeld is Vincent van Gogh, die ondanks het feit dat hij ernstig ziek was (waarschijnlijk manischdepressief) en uiteindelijk overleed aan de gevolgen van zijn ziekte, de geschiedenis inging als geniale kunstenaar en niet zozeer als psychiatrisch patiënt.

[pagina 234]
‘Geesteszieken zijn vaak geniaal’ Hiermee wordt bedoeld dat mensen die in de eerste plaats ernstig geestesziek zijn, vanwege de sensibiliteit inherent aan hun stoornis, visionaire competentie zouden hebben. Door de hun toegedichte grote afstand tot de banale realiteit en de intensiteit van hun gevoelsleven zouden ze tot bijzonder originele creaties in staat zijn. Let wel: in deze romantische type-uitspraak gaat het om een welbepaald soort psychopathologie gekenmerkt door zeer ongewone denkbeelden, excentriciteit en sociale isolatie (lees: psychose, schizofrenie) én een welbepaald soort creativiteit, namelijk van het hermetische tot bizarre soort. De nuchtere vraag hierbij is: zijn psychisch zieke mensen en in het bijzonder schizofreniepatiënten meer dan gemiddeld creatief? Het antwoord is wellicht ontkennend. Meer nog, het lijkt aannemelijk dat mensen met een ernstige, invaliderende psychopathologie, zoals schizofrenie, minder creatief zijn dan de gemiddelde bevolking. Een dergelijke chronische ziekte brengt net zoals diabetes of multiple sclerose een heleboel zorgen en beperkingen met zich mee, die een creatieve ontplooiing in de weg staan. Getalenteerde mensen die een psychose ontwikkelen worden veeleer geconfronteerd met een bron van problemen dan van inspiratie. Hans Prinzhorn, waarover verder meer, schatte dat ca. 2% van de schizofrene patiënten tot een beduidende creatieve activiteit kwamen (in de jaren 1920). Het type-voorbeeld van de ‘geniale gek’ is Adolf Wölfli (1864-1930), die aan schizofrenie leed en het grootste deel van zijn leven in een psychiatrische kliniek doorbracht. (Dat hij ook twee jaar in de gevangenis doorbracht wegens het aanranden van drie kinderen is minder bekend.) Ondanks een gigantische artistieke productie (25.000 pagina's grafiek, teksten en muziek) en deelname aan toptentoonstellingen ging deze man de geschiedenis in als opmerkelijke psychiatrische patiënt en niet zozeer als belangrijk kunstenaar (en nog veel minder als ‘inmate artist’).
‘Psychiatrische kunst is psychotische kunst’ In weerwil van het voorgaande kun je er niet omheen dat de verschillende collecties (Prinzhorn, Morgenthaler, Gugging, ‘Art Brut’) en tentoonstellingen van werk van psychiatrische patiënten gedomineerd worden door kunst van psychotische/schizofrene patiënten. ‘Psychiatrische kunst’ gaat dus uitsluitend over werk van ‘geniale gekken’ en duidelijk niet van ‘gestoorde kunstenaars’. Hoe vreemd het ook moge klinken, de diagnose Hans Prinzhorn, één jaar voor zijn overlijden in 1933 Agnes Richter, ca 1900 (Prinzhorn-Collectie): een zelfgemaakt jasje met autobiografische teksten erop geborduurd. Uit: Tentoonstellingskataloog ‘La beauté insensée’. Charleroi 1995 [Foto Joachim Hollatz, Ingeborg Klinger, Manfred Zentsch] van de kunstenaars lijkt het verschil te maken. Bovendien vertoont het verzamelde en tentoongestelde werk zelf kennelijk bepaalde vormkenmerken, waarvoor een specifieke terminologie ontworpen werd (‘horror vacui’, ‘animalisatie’, ‘vegetalisatie’, enz.) én wordt het verbonden met een bepaald tijdskader: ‘ondekt’ in het begin van de 20ste eeuw en volgens sommigen geëindigd bij de introductie van de antipsychotica in de jaren 1950. Kortom, de ‘psychiatrische kunst’ heeft alles van een kunstrichting, een stijl, een school: vertrekkende vanuit een bepaalde geestestoestand (in dit geval de psychose), beantwoordend aan bepaalde artistieke kenmerken en typisch voor een bepaalde periode. Dit lijkt volkomen in tegenspraak met het epidemiologische gegeven van een eerder zeldzame ziekte, die zelden compatibel is met kunstenaarschap en die allerminst geassocieerd kan worden met een bepaalde stijl en periode (schizofrenie komt naar alle waarschijnlijkheid overal ter wereld en door de tijden een met ongeveer dezelfde frequentie voor - het is geen beschavingsziekte). Waarom valt ‘psychiatrische kunst’ dan nagenoeg samen met ‘psychotische kunst’? Hiervoor zijn er m.i. vier verklaringen. Ten eerste zijn schizofreniepatiënten typisch de mensen die het vaakst en het langst in psychiatrische ziekenhuizen
[pagina 235]
verblijven. Als er in deze klinieken allerlei activiteiten aangeboden werden, waaronder creatieve, dan ontstaat er vanzelf een selectie van werk van psychotische patiënten. Ten tweede beantwoordt de psychotische patiënt het best aan het bevooroordeelde en stigmatiserende maatschappelijke beeld van een psychiatrische patiënt. Kunst van mensen met smetvrees spreekt niet direct tot de verbeelding. Ten derde worden aan deze mythische psychiatrische patiënt allerlei eigenschappen toegeschreven gaande van maagdelijke onschuld tot oer-scheppingsdrang (zie verder), die diens werk als vanzelf betekenisvol maken. En ten slotte maakt hun chronische en invaliderende pathologie deze kunstenaars afhankelijk van hulpverleners, ook voor het organiseren en naar buiten brengen van hun artistieke activiteiten, waardoor een soort impresario-bias ontstaat. Psychotische kunst is m.a.w. een vreemdsoortige kunstrichting, want gestoeld op een aantal mythen en hoofdzakelijk vormgegeven door een aantal ‘curatoren’.
‘Psychiatrische kunst is Art Brut’ De geschiedenis van de psychiatrische kunst is diep doordrongen van een aantal betwistbare ideeën, waaronder dat van de ‘zuiverheid’ of rauwheid van deze kunst. Het zeer bijzondere wedervaren van een aantal collecties doet hierover ernstige twijfel rijzen. Hoewel Philippe Pinel in Parijs en John Haslam in Londen (beiden pioniers van de moderne psychiatrie) in de tweede helft van de 18de eeuw reeds werk van hun patiënten verzamelden en erover publiceerden, duurde het nog een eeuw alvorens de psychiatrische kunst ernstig werd genomen. Dit proces viel samen met een toegenomen belangstelling voor de ‘vreemde mens’ (de nieuw ontdekte exotische mens, oermens en gealiëneerde mens), met een nostalgisch cultuurpessimisme stellende dat de overgeciviliseerde maatschappij de enkeling verplettert en de creativiteit doodt en met een aantal deterministische en pre-eugenetische theorieën zoals uiteengezet in de bestseller ‘Genie en waanzin’ (1864) van Cesare Lombroso. Deze man schonk ons ook de theorieën over verbanden tussen karakter en fysionomie (‘De Andy Warhol, Campbell Soup Can, 1964 (links) - Adolf Wölfi, Campbell Soup, 1929 (rechts) Een ‘geniale gek is de gestoorde kunstenaar’ lange tijd voor. criminele mens’, 1887). Typisch voor deze romantische beeldvorming is de mythe van een soort onbeschaafde mens, die enerzijds onaangepast tot gevaarlijk, en anderzijds zuiver, maagdelijk en authentiek is. In de literatuur manifesteerde hij zich als Mowgli, Mr. Hyde, Tarzan, Frankenstein. In het ware leven leek de psychiatrische patiënt nog het best aan het signalement van deze ongerepte oermens te beantwoorden. Ontegensprekelijk moesten de kunstuitingen van dit personage dan ook van een bijzondere zuiverheid getuigen. In 1907 schrijft Marcel Réja in zijn pionierswerk ‘L' art chez les fous’: ‘Het genie toont de menselijke geest in al zijn schoonheid, terwijl de gek hem in al zijn argeloze onbeholpenheid in zijn naaktheid onthult. Daardoor worden we minder verblind en krijgen we de kans hem duidelijker te aanschouwen’. Deze Franse psychiater, die eigenlijk Paul Meunier (1873-1957) heette, nam voor deze publicatie een schuilnaam aan, omdat een dergelijk werk niet strookte met de strikt biologische opvattingen van zijn tijd. In 1921 verschijnt ‘Ein Geisteskranker als Künstler’ van de hand van Walter Morgenthaler (1882-1965), psychiater in de Waldau-kliniek nabij Bern, waar naast zijn neef de dichter Hans Morgenthaler ook Vaslav Nijinski en Adolf Wölfli verbleven. Het was een monografie over deze laatste, die aanvankelijk een averechts effect sorteerde. Critici vonden er slechts een bevestiging in van de vigerende vooroordelen jegens psychiatrische patiënten. De beroemde patiënten en de nog steeds bestaande collectie van zo'n 5000 werken uit deze kliniek wekten echter de belangstelling van mensen als Rilke en Hermann Hesse en later van Jean Dubuffet. Aanvankelijk bevatte de collectie ook nog hersenpreparaten en psychiatrische behandelingstoestellen. In 1922 verschijnt ‘Bildnerei der Geisteskranken’, van de hand van Hans Prinzhorn (1868-1933). Deze Duitse psychiater had een studie kunstgeschiedenis en een mislukte zangerscarrière achter de rug voor hij zich op de geneeskunde toelegde en kwam na het behalen van zijn diploma in de universitaire psychiatrische kliniek van Heidelberg terecht. Hij kreeg er een speciaal mandaat om zich volledig toe te leggen op het onderzoek en de uitbouw van een reeds bestaande collectie van werk van psychiatrische patiënten, die mogelijk teruggaat op Emil Kraepelin (één van de grondleggers van de moderne psychiatrie) en die aangelegd was met zuiver diagnostische doeleinden. Op twee jaar tijd breidde Prinzhorn mede dankzij inzendingen vanuit psychiatrische centra uit heel Europa de collectie uit tot een 5000-tal werken. Hij benaderde de collectie naar eigen zeggen op een revolutionaire wijze: hij beoordeelde de werken op hun artistieke merites en niet langer als diagnostisch materiaal, en hij had bovendien het ambitieuze doel om aan de hand van dit werk een psychologie van de creativiteit te ontwikkelen. Deze theorie postuleerde het bestaan van een fundamentele expressiedrang die bij psychiatrische patiënten in zijn zuiverste vorm te observeren viel. Ook hier wordt ‘de’ psychiatrische patiënt zonder meer beschouwd als een model van volkomen ongerepte expressie. En ‘de’ psychiatrische patiënt blijkt ook hier te staan voor de groep van schizofreniepatiënten, door Prinzhorn ‘Schizophrene Meister’ genoemd (let op het rechtstreekse verband dat gelegd wordt tussen kunstenaarschap en diagnose). Ten slotte reikte Prinzhorns ambitie nog verder: door het propageren van deze onbevlekte authenticiteit in de ‘officiële’ kunst wenste hij een bijdrage te leveren tot het oplossen van de artistieke chaos waarin de kunstwereld zich na de Eerste Wereldoorlog bevond. Dat de kunst van zijn ‘Schizophrene Meister’ (waaronder ook Wölfli, bij Prinzhorn ‘Fall 450’) niet uitsluitend in volkomen naïeve spontaniteit ontstond, moet ook Prinzhorn bekend geweest zijn: een aantal onder hen had een kunstopleiding genoten en zij werden aangemoedigd en beloond om werk voor de collectie te leveren. Na het verschijnen van zijn magnum opus, dat een echte bestseller werd, verliet Prinzhorn de Heidelbergse kli-
[pagina 236]
niek en ging rondtrekken, gaf lezingen en organiseerde tentoonstellingen van selecties uit de collectie, ook in het reguliere kunstcircuit. Prinzhorn viel in de daarop volgende jaren zowel in zijn professionele als in zijn privé-leven ten prooi aan twijfels en defaitisme, geraakte geïsoleerd en verbitterd en overleed op 47-jarige leeftijd aan tyfus. Dat hij in de laatste jaren van zijn leven duidelijke sympathieën koesterde voor het opkomende nazisme lijdt geen twijfel. Dat hij bij zijn overlijden in 1933 nog niet de voldragen nationaalsocialistische excessen ervaren kon hebben, kan als verzachtende omstandigheid gelden. Het is niet eenvoudig om nu de betekenis van Prinzhorns werk te evalueren. Bijzonder waardevol is zeker zijn eerherstel van de psychiatrische kunst door ze eindelijk naar artistieke maatstaven te meten, en de daad bij het woord te voegen door het werk van patiënten naast de ‘officiële kunst’ te exposeren. Minder relevant is de mythe van het primitivisme, die later nog enkele malen de kop zal opsteken. Misschien ligt zijn grootste verdienste wel elders: zijn collectie kreeg zoals hij gehoopt had inderdaad artistieke invloed en werd een soort bedevaartsoord voor kunstenaars, waaronder Alfred Kubin, Paul Klee en Pablo Picasso. Vooral surrealisten als Max Ernst, Salvador Dalí en André Breton, vonden er duidelijk inspiratie. Maar wat de surrealisten zochten en vonden in de Prinzhorn-collectie was wel niet de ongerepte zuiverheid, maar precies het bizarre, het excentrieke, het psychopathologische.
‘Nehmen sie DADA ernst, es lohnt sich’ (George Grosz, 1. Internationale Dada-Messe 1920 én ‘Entartete Kunst’ 1937) Wat gebeurde er met de Prinzhorncollectie? Na de machtsovername door de nazi's werd een nieuwe, gezagsgetrouwe psychiater aan het hoofd geplaatst van de Heidelbergse kliniek, waar de verzameling zich nog steeds bevond. Het was een zekere Carl Schneider, die later de wetenschappelijke directeur zou worden van het vernietigingsprogramma voor psychiatrische patiënten en gehandicapten, de zgn. Aktion T4, voorloper van de Holocaust. Deze stelde de Prinzhorn-collectie ter beschikking van de propagandadiensten van de nazi's, die eruit zouden putten voor de beruchte tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ in 1937 in Berlijn. Zeer bevreemdend is het dat de nazi's in deze tentoonstelling in zekere zin Prinzhorns methode overnamen en werken uit de collectie naast werken uit de moderne kunst plaatsten, zoals van Max Ernst en Paul Klee (die sterk geïspireerd waren door de Prinzhorn-collectie), Max Beckmann, Marc Chagall, Piet Mondriaan, Cover van de brochure voor de expositie Entarte Kunst, 1937 De lezers van de brochure moeten raden welke portretten het werk zijn van ‘kunstenaars’ en van ‘bewoners van het gekkenhuis’. Oskar Kokoschka en Emil Nolde (ooit stichtend lid van een nazi-partijafdeling). Ook de nazi's waren getroffen door het formele parallellisme, maar trokken er heel andere conclusies uit, namelijk dat het werk van de moderne kunstenaars net als dit van de patiënten ontaard en verwerpelijk was. In de bijhorende brochure (‘Führer’ in het Duits), worden op een duivelse ludieke manier allerlei hatelijkheden over de onvrijwillige exposanten gedebiteerd. Opvallend is dat de psychiatrische kunstenaars bij de nazi's nog op iets meer begrip kunnen rekenen dan de anderen, maar dat is zeer relatief: uiteindelijk zal een deel van de Prinzhorn-collectie vernietigd worden en zullen ook verschillende patiënt-kunstenaars vermoord worden. ‘Entartete Kunst’ was niet zomaar een tentoonstelling, het was een groots opgezet project van het Propagandaministerie, dat door vele duizenden bezocht werd en begeleid werd door tal van publicaties. Het schiep de juiste sfeer om twee jaar later de Aktion T4 op te starten, waardoor uiteindelijk 250.000 psychiatrische patiënten, gehandicapten en chronisch zieken vermoord zouden worden. De brutale koerswijziging liet zich ook goed gevoelen in de kliniek in Heidelberg. Dr. Carl Schneider toonde zich een bijzonder ijverig deelnemer aan dit programma en deed zijn beklag over gebrek aan personeel en aan formol, want de doding van patiënten diende ook wetenschappelijke doeleinden. Daags voor de opening van de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ opende eveneens in Berlijn de tentoonstelling ‘Deutsche Kunst’, waarvan de openingstoespraak werd gehouden door Adolf Hitler. Al in 1925 was deze mislukte kunstenaar in ‘Mein Kampf’ tekeergegaan tegen kubisme en dadaïsme en stelde hij o.a. dat het de taak van de overheid was om te beletten dat de bevolking door deze kunst krankzinnig zou worden. De openingstoespraak bij ‘Entartete Kunst’ werd gehouden door organisator Adolf Ziegler, tevens voorzitter van de Reichskulturkammer en verantwoordeljk voor de inbeslagname en vernietiging van duizenden werken uit Duitse musea. Deze man belandde in 1943 wegens pacifisme in het concentratiekamp van Dachau en werd na de oorlog opnieuw actief als... kunstenaar. Na de Tweede Wereldoorlog raakte de Prinzhorn-collectie in de vergetelheid. Het duurde tot 1963 vooraleer tentoonstellingmaker Harald Szeeman een deel van de collectie opnieuw exposeerde in Berlijn. Hij deed dit nog eens over op de Documenta 5 in Kassel in 1972 en in 1998 voor de tentoonstelling ‘Österreich im Rosennetz’, die o.a. in Brussel te zien was. De collectie kreeg weer aandacht en aanzien dankzij tentoonstellingen in Charleroi (La beauté insensée) en Wenen (‘Kunst und Wahn’).

[pagina 237]
‘Art Brut moet gescheiden worden van de officiële kunst’ - Jean Dubuffet In 1945 reist Jean Dubuffet, een gewezen wijnhandelaar die reeds tweemaal de droom opgaf om kunstenaar te worden, naar Zwitserland om de Morgenthaler-collectie te zien. Diep onder de indruk begint hij zelf te verzamelen en lanceert hij het begrip ‘Art Brut’, dat ook zijn eigen werk sterk zou bepalen. Eigenlijk gaat het om een geactualiseerde herneming van het idee van de zuiverheid dat o.a. Prinzhorn huldigde: een zoektocht naar authentieke, niet door beschaving gepollueerde expressie, zoals deze te vinden zou zijn bij kinderen, primitieve volkeren en psychiatrische patiënten. Opmerkelijk is dat het begrip zeer streng gedefinieerd wordt, zodat het onmogelijk is om bewust ‘Art Brut’ te produceren, meer nog, zodat het voor een Art Brutartiest onmogelijk is om bewust kunst te produceren. Het moge duidelijk zijn dat deze strenge, quasi merknaam-bescherming een grote kloof veronderstelt of creëert tussen degenen die deze kunst bedrijven en degenen die ze het juiste label schenken. Zoals Prinzhorn koesterde ook Dubuffet de ambitie om met deze ‘natuurlijke’ kunst een impuls te geven aan een chaotische, naoorlogse kunstwereld. Toch zijn er ook belangrijke verschillen: in zijn politieke visie moest de Art Brut zich afkeren van het reguliere kunstcircuit, dat tot de ‘verstikkende cultuur’ behoorde (pamflet uit mei 1968). Een belangrijk verschil met Prinzhorn is ook dat Dubuffet als kunstenaar en niet als hulpverlener de rol van curator op zich nam en dat hij in beide rollen zeer succesvol was.
‘Schizofrenie bestaat niet’ - Thomas Szasz Inmiddels bevinden we ons in een antipsychiatrisch klimaat waarin normaal en abnormaal hun betekenis verliezen en waarin ‘psychiatrische kunst’ bijgevolg betekenisloos wordt. Beschermers van de patiënten-kunstenaars worden nu denkers die het bestaan van stoornissen zoals schizofrenie stellig betwisten. In het decor van de universitaire psychiatrische kliniek van Heidelberg (thuisbasis van de Prinzhorn-collectie) meent een zekere Dr. Wolfgang Huber in het begin van de jaren James Tilly Matthews, ‘De beïnvloedingsmachine’, 1810 (door John Haslam bewaard in de Bethlem Hospital Collectie in Londen 1970 dat geestesziekten uitsluitend het gevolg zijn van het kapitalisme. Na een conflict met de directie richt hij samen met een aantal van zijn patiënten het Sozialistisches Pazientenkollektiv (SPK) op, een terroristische organisatie die dodelijke aanslagen pleegt en later deels opgaat in de Rote Armee Fraktion. In dezelfde periode gaan kunstenaars als Georg Baselitz en Arnulf Rainer zich interesseren en engageren voor de psychiatrische kunst. Deze interesse gaat samen met een afwijzing van de psychiatrie en het heersende politieke bestel. Rainer roept de patiënt-kunstenaars op om zich te documenteren, zich weerbaar op te stellen tegenover hun behandelaars en zelf hun werk te bewaren en te beheren. Zelf gebruikt hij hallucinogene drugs om het werk van zijn beschermelingen vanuit hun geestestoestand te kunnen begrijpen. Uit het voorgaande blijkt alweer dat het hier om de artistieke productie gaat van mensen met een welbepaalde - psychotische - aandoening.
‘Heidelberg toont gestolen kunst in het moordauditorium’ - René Talbot 2001 Het samengaan van het engagement voor psychiatrische kunst en de afwijzing van de psychiatrie (met inbegrip van de ontkenning van het bestaan van psychiatrische stoornissen) vinden we recent terug bij het Duitse Haus des Eigensinns, een organisatie die ernaar streeft de Prinzhorn-collectie te verwijderen uit de Heidelbergse kliniek en onder te brengen in een op te richten museum aan de Tiergartenstrasse nr. 4 in Berlijn. Op dit adres werden in 1939 door de nazi's de ernaar genoemde plannen gesmeed voor de ‘Aktion T4’. Deze organisatie, die o.a. gesteund wordt door een bisschop die net als de SPK-arts Wolfgang Huber heet (niet te verwarren overigens met de schilder Wolfgang Huber), verzet zich heftig tegen het feit dat de Prinzhorn-collectie nog steeds ondergebracht is in de Heidelbergse kliniek die zo actief aan de Aktion T4 deelnam. Ze wijst ook, met geloofwaardige argumenten, op de juridische ondeugdelijkheid van het verwerven van de kunstwerken door de kliniek. Het verzet nam recent nog toe toen de kliniek het plan opvatte om het auditorium aldaar met werken uit de collectie te sieren. In juni 2002 gaf het Haus des Eigensinns evenwel dit initiatief op bij gebrek aan middelen. Vreemd genoeg was de oprichting van een museum los van de psychiatrie één van de oorspronkelijke doelstellingen van Prinzhorn.
‘l'art pour l'art’ Zoals hierboven enigszins anekdotisch geschetst, bevat de liaison dangereuse tussen kunst en psychiatrie een overvloed aan relationele springstof. Maar zoals eerder vermeld bestaat er desondanks weinig echte controverse - de verschillende opinies en bewegingen leven gewoon langs elkaar heen. De psychiatrie naast de antipsychiatrie, de Art-Brut-collectie naast de Prinzhorn-collectie, de diagnostische blik op het werk van patiënten naast de ‘kunst-therapie’ en, expliciet gescheiden, de officiële kunst naast de outsider art. Alle bovenstaande type-uitspraken blijven dus onbeslist en onbeslecht. Maar historisch bekeken is er één slogan die zeer zeker niet van toepassing is op wat er met de kunst van psychiatrische patiënten gebeurde, namelijk ‘l'art pour l'art’. Deze kunst is ongetwijfeld tot op heden al te vaak slechts een middel geweest en geen doel op zich. Deze kunst, waarvan velen dan nog beweerden dat ze voor een zuivere, ongerepte expressie stond, werd gebruikt voor diagnose en therapie binnen de psychiatrie, voor algemene kunsttheorie bij Prinzhorn, voor propaganda bij de nazi's, voor de bevrijding van de gemarginaliseerde mens bij Dubuffet, tegen de psychiatrie bij de antipsychiatrie, en tussendoor vaak ook voor wat sensatie en voyeurisme. Het Prinzhorn-verhaal is exemplarisch voor de vele en tegenstrijdige recuperatiebewegingen en reducties waarvan deze kunst het slachtoffer is. Een bescheiden en waar nodig ondersteunende opstelling lijkt dan ook de enige aanvaardbare houding.