Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 229]

Het bijzondere van art brut
Frederik De Preester

Kunstenaars als Willem van Genk of Adolf Wölfli vindt men zelden in een museum voor schone of hedendaagse kunsten. Het werk van Wölfli was jarenlang enkel te zien in het kleine museum binnen de muren van de psychiatrische instelling van Waldau (Oostenrijk) en om het werk van Willem van Genk te bewonderen moet men in het Museum Dr. Guislain in Gent zijn. Dat is een beetje vreemd, omdat beiden gedreven kunstenaars waren die een oeuvre nalieten dat door velen geapprecieerd wordt.

Wölfli produceerde dan ook geen gewone kunst, maar wel art brut en Van Genk, dat was een echte outsiderkunstenaar. Wat is er nu zo bijzonder aan het werk van kunstenaars als Wölfli en Van Genk? Daarover gaat dit artikel.

Art brut en outsider art⁽¹⁾

De Franse kunstenaar en wijnhandelaar Jean Dubuffet bedenkt in 1947 de term ‘art brut’, naar analogie met de brut-variant van de champagne. Aan champagne demi sec is er suiker toegevoegd, terwijl de brut de pure champagne is, waar men niets aan toevoegde. Met de term ‘art brut’ wil Dubuffet aangeven dat het om pure kunst gaat, kunst die zich niet schikt naar de modes binnen het kunstwereldje, kunst die enkel uit de innerlijke impulsen van de schepper voortkomt. Daaronder valt voor Dubuffet het werk van psychiatrische patiënten, maar eveneens kindertekeningen en etnische kunst. Later is men de betekenis van art brut vaak gaan vernauwen tot het plastisch werk van psychiatrische patiënten. Daarom vindt de Brit Roger Cardinal in 1972 het begrip ‘outsider art’ uit. Dit is een verzamelnaam waaronder het werk valt van elke kunstenaar die op één of andere manier een buitenstaander is.

Luc Lima da Silva in zijn atelier

(1) Ik ga hier niet in detail in op de betekenis van deze termen daar dit elders in dit nummer aan bod komt

Art brut versus art culturel

Dubuffet zette zich met zijn art brut af tegen de ‘art culturel’. Outsiderkunst houdt in dat er ook iets als een ‘insiderkunst’ bestaat. Het gaat dus in beide gevallen om kunst die niet aan bepaalde normen voldoet en daardoor niet door de kunstwereld erkend wordt.

Maar slaat deze marginale positie nu op het werk of op de kunstenaar zelf? Vaak ziet men kunstenaar en werk als één geheel, omdat men ervan uit gaat dat het werk een expressie is van de persoonlijkheid van de kunstenaar. Volgens deze redenering, die zeer populair was in het begin van de twintigste eeuw, zou men aan het werk bijvoorbeeld kunnen zien of een kunstenaar schizofreen is of aan een andere persoonlijkheidsstoornis leidt. Op een gelijkaardige manier gaat men kunstwerken of zelfs volledige kunststromingen herleiden tot de expressie van een tijdsgeest.

Dat het tijdperk waarin een kunstenaar leeft en de geestelijke toestand of de eventuele geestesziekte een invloed zullen hebben op de creaties van die persoon, wil ik niet in twijfel trekken. Enkel is het onmogelijk vast te leggen op welke manier de kunstenaar deze invloeden gaat opnemen in zijn werk. Het creatief proces en de invloeden die op dat moment meespelen vallen achteraf moeilijk te reconstrueren aan de hand van het werk.

Eind negentiende begin twintigste eeuw zag men bijvoorbeeld in de veelvuldige aanwezigheid van - soms perverse - seksuele motieven in het beeldend werk van psychiatrische patiënten, een uiting van de gedegenereerde geesten van deze scheppers. We zouden deze nadruk op het seksuele echter ook kunnen interpreteren als een gevolg van de situatie van gedwongen seksuele onthouding waarin psychiatrische patiënten die langdurig opgesloten zijn, zich bevinden. Er bestaat dus een behoefte om seksualiteit tot uiting te brengen, maar de oorsprong van deze behoefte is discutabel.

Een recept met welbepaalde ingrediënten, zoals men dit in kook- of knutselboeken vindt, bestaat niet wanneer het om kunst gaat. We kunnen het werk van Wölfli niet herleiden tot een de formule: neem een stapel oude kranten en voldoende kleurpotloden, sluit uzelf jarenlang op in een klein kamertje, voeg hier twee eetlepels schizofrene persoonlijkheid en een flinke scheut talent aan toe. Alles goed roeren, een uurtje in de oven en garneren met wat fin-de-sièclegevoel. Post factum de oorsprong van een bepaald thema of stijlkenmerk bepalen vergt een nauwgezette reconstructie en is niet iets dat zonder veel precisie kan gebeuren.

Verder is het absurd om kunstenaars aan de hand van hun wereldvreemdheid of het aantal jaren dat ze binnen de muren van een psychiatrische instelling doorbrachten te klasseren als outsider. Bovendien kunnen we ons afvragen of elke kunstenaar niet op een bepaalde manier een outsider is, iemand die met een eigenzinnig perspectief op de wereld.

Conclusies: ‘art brut bevat geen wel-

[p. 230]

omlijnde stijlkenmerken of specifieke thema's waarop we een helder onderscheid met de professionele kunst kunnen baseren’ en ‘het is niet omdat een kunstenaar een marginale maatschappelijke positie heeft dat hij per definitie outsiderkunst zal produceren’. Einde artikel.

Adolf Wölfli en Pablo Picasso

Toch bleef ik art brut iets bijzonders vinden, zonder goed te weten waarom. Een documentaire over leven en werk van Adolf Wölfli (Zwitserland, 1864-1930) bracht me op een spoor. Deze vreemde kunstenaar brengt meer dan de helft van zijn leven door binnen de muren van de psychiatrische instelling van Waldau in Oostenrijk. Pas tijdens zijn verblijf in de psychiatrie begint hij aan de lopende band te componeren, te schrijven en te tekenen, op oude kranten en met materiaal dat men hem toesteekt. Wölfli werkt vrijwel continu, van 's ochtends tot diep in de nacht. Hij laat een gigantisch oeuvre na, collages van tekst, tekeningen en muzieknoten, die hij in dikke boeken inbindt. Alles op elkaar gestapeld is zijn werk hoger dan Wölfli zelf.

Van deze documentaire onthield ik vooral de commentaar van Harald Szeemann, curator van Documenta in 1972. Hij was het die Wölfli een plaats gaf op deze beurs voor hedendaagse kunst. Szeemann vindt heel het debat over outsiderkunst versus insiderkunst nonsens. Als visueel ingesteld mens ziet hij daarentegen een sterke overeenkomst tussen de vergeelde foto's waarop Wölfli aan het werk is en de beelden van Pablo Picasso in volle actie.

Hiermee verlegt hij de aandacht van het werk naar het creatieve proces. Hoewel Szeemann net wijst op de overeenkomsten tussen Wölfli en Picasso, lijkt me het bijzondere van de art brut te liggen in dit creatieve proces en in het bijzonder in de relatie tussen de kunstenaar en zijn werk. Om daarover iets te kunnen vertellen is het noodzakelijk de kunstenaar aan het werk te zien en hem zelf aan het woord te laten over zijn werk. Enkele jaren geleden had ik het geluk een art-brutkunstenaar in zijn atelier aan het werk te zien en met hem gesprekken te voeren over zijn leven en werk. Ik deed dan een fotoatelier in de Franse ‘Clinique de la Borde’ en kwam via mijn camera met hem in contact. Mijn conclusies over het creatief proces bij deze kunstenaar zal ik daarna in verband brengen met het werk van bekendere art-brutkunstenaars.

Adolf Wölfi in zijn cel (1920)

Een kunstenaar aan het werk

Ik kom Luc Lima Da Silva vaak tegen op de overloop van de eerste verdieping van het kasteel dat het hoofdgebouw van de Clinique de la Borde is. Op die verdieping is ook zijn slaapkamer. Lima Da Silva is een jaar of veertig en zijn donkere haren en lichtbruine huid verraden zijn Braziliaanse wortels. Hij is meestal gekleed in een zwart ribfluwelen jasje, een vuile jeans en afgedragen schoenen en rookt de ene sigaret na de andere, terwijl hij passanten onderzoekend aankijkt. Ik zie hem dikwijls voor de spiegel staan, glimlachend naar zijn eigen spiegelbeeld en zijn haren voortdurend in de onvindbare juiste plooi strijkend. Zelden zie ik hem met iemand praten of het is om een vuurtje of een sigaret te vragen.

Op mijn vraag of ik hem mag fotograferen, neemt hij zwijgend één van zijn favoriete plaatsen in, op de stoel voor de spiegel. Afwisselend blikt hij als een beroemdheid (hij poseert met zijn gitaar) in de lens en dan weer in de spiegel. Het lijkt wel alsof hij iets wat hij in de spiegel ziet, wil vasthouden, wil bevroren zien in de foto.

Na de fotosessie beloof ik ook voor hem een afdruk te maken en vraag hem of er andere plaatsen zijn waar hij graag zou gefotografeerd worden⁽²⁾. Lima Da Silva gaat gretig in op dit aanbod en vraagt me foto's te nemen van de kartonnen auto's die hij maakt.

Een week later tref ik hem in het schilderatelier waar hij auto's aan het tekenen en het schilderen is. Honderden tekeningen die hij maakte van zijn kartonnen auto's liggen over de tafel verspreid. Er zitten ook een aantal foto's bij die hij van zijn auto's maakte om ze aan de hand daarvan beter te kunnen natekenen. Ik ontwaar ook een artikel uit een kunstcatalogus dat aan hem gewijd is: op een grote foto poseert hij hier naast een zelfgemaakte metalen sculptuur.

Op zijn verzoek neem ik een aantal foto's waarbij hij zijn tekeningen op de tafel rangschikt en zich ernaast opstelt. Zijn zorgvuldige enscenering en de spanning waarmee hij poseert geven aan het moment van afdrukken telkens iets van een climax. Het is alsof ik met elke foto een gebeurtenis van wereldbelang vastleg.

Na deze fotosessie is de kunstenaar spraakzamer dan ooit. Aan de hand van zijn tekeningen, foto's en kartonnen auto's vertelt hij honderduit over zijn ideeën over kunst en creatie. Het lijkt wel alsof ik via zijn werk een toegangsweg gevonden heb tot deze gesloten man. Toch heb ik het gevoel dat hij niet écht tegen mij praat. Hij reageert weliswaar op mijn vragen, maar het zijn enkel wegwijzers, waarlangs hij zijn monoloog stuurt. Het is alsof we woorden uitwisselen via een luik in een glazen wand die ons scheidt.

Aan mij als persoon lijkt hij niet geïnteresseerd, wel aan het feit dat ik foto's van hem maak. Misschien vindt hij in deze foto's hetgeen waarnaar hij elke dag in de spiegel op zoek is: een omlijnde neerslag van zichzelf.

Lima Da Silva spreekt over zijn werk als een strijd tegen de natuur, een strijd voor vrijheid waarbij hij als reactie tegen de door de natuur opgelegde vormen zijn eigen vormen maakt. Een andere tegenstelling in zijn werk is deze tussen het statische en het dynamische. Alhoewel hij erkenning begon te krijgen als beeldhouwer, stopte hij met sculpturen maken, daar hij deze kunstvorm te statisch begon te vinden. Het dynamische van de auto's die hij maakt, is voor hem een bevrijdend alternatief. In een auto kan men alles doen: op zijn gemak zitten, naar muziek luisteren, een sigaret roken en vooral weggaan. In iedere auto die hij maakt, laat hij iets achter, vertelt hij. Zijn auto's lopen voor hem, roken voor hem,... leven voor hem, zodat hij zelf niets meer hoeft te doen (behalve auto's maken).

(2) Het opzet van dit fotoproject was de pensiongasten te fotograferen op de plaats waar ze zich het meest thuis voelden. Achterliggend idee was dat deze bijzondere situatie zou toelaten ook met sterk op zichzelf gesloten patiënten in contact te treden.

[p. 231]

Een ander thema dat vaak terug komt in de gesprekken die we voeren, is het perspectief van waaruit hij zijn creaties bekijkt. Waar men tegenover zijn sculpturen en zijn kartonnen auto's verschillende posities kan innemen, ze vanuit verschillende hoeken kan bekijken, is dit niet het geval bij zijn tekeningen. Daarom neemt hij foto's van zijn auto's om ze vervolgens te tekenen, wat het vastleggen van een perspectief inhoudt.

Over het tekenen zegt hij dat dit zijn taal is, dat hij het niet nodig vindt te spreken omdat alles reeds in deze tekeningen besloten ligt. Reeds als kleine jongen maakte hij op school tekeningen van auto's voor zijn vrienden, wat zijn manier van communiceren was.

Als ik hem vraag wat er zou gebeuren als hij géén auto's zou maken, antwoord hij dat ik dat niet in vraag moet stellen omdat het een wet is waaraan hij gehoorzaamt: hij moet auto's maken. Grote meesters zoals Leonardo da Vinci, waarmee hij in zijn hoofd in contact staat, leveren hem hiertoe de inspiratie. Na de creatie van een nieuw werk voelt hij vrede en rust en daarom doet hij het.

Het bijzondere aan art brut

In de foto's die ik van Luc Lima Da Silva maakte, komt steeds dezelfde scene terug: de kunstenaar die dicht naast of tussen zijn werk poseert en de toeschouwer met gespannen blik aankijkt. Zonder het werk zou deze strakke blik aan betekenis verliezen, net als de triomfantelijke blikken van de Braziliaanse voetballers op de groepsfoto na de gewonnen finale absurd zouden worden zonder de beker, de bal en het groene gras op de achtergrond. De voetballers zijn op het moment van de foto volledig voetballer en het zou me sterk verwonderen als Ronaldo op het moment van de foto aan zijn bagage die op één of andere luchthaven achtergebleven is, zou denken. Lima Da Silva valt op het moment van de foto volledig samen met zijn rol als kunstenaar en lijkt te zeggen: ‘Dit is mijn werk, dit ben ik’. Het grote verschil tussen Ronaldo en Lima Da Silva lijkt me echter dat Ronaldo naast zijn rol als voetballer andere momenten heeft waarop hij rustig kan aannemen dat hij nog steeds Ronaldo is, terwijl Lima Da Silva geen andere plaats heeft die hem identiteit verleent. Ergens tussen die zoekende blik in de spiegel en de kartonnen auto's ontstaat Luc Lima Da Silva. Wanneer hij over zijn werk spreekt, spreekt hij over zichzelf en vice versa. Er is geen afstand tussen het kunstwerk en de kunstenaar. Dit lijkt me een eerste kenmerk dat specifiek is aan art brut.

We vinden dit ook bij Wölfli en Van Genk. Wölfli zijn leven beperkt zich tot het kamertje waarin hij opgesloten was, terwijl

Madge Gill en Myrninerest
Madge Gill wordt in 1882 als buitenechtelijk kind in Londen geboren. Haar moeder houdt haar verborgen in een tehuis en stuurt haar daarna naar Canada om op een boerderij te werken.
In 1903 keert ze terug naar Londen en werkt er als verpleegster. Uit het ongelukkige huwelijk met haar neef komen drie zoons voort. In 1919 wordt het dochtertje waar ze zo naar verlangde dood geboren en verliest Madge Gill zelf een oog door ziekte. Het is in dat jaar dat ze begint te tekenen.
Gill werkt steeds in trance, bezeten door de geest Myrninerest. Zelf heeft ze het eerder over een onbeschrijflijke stroom van inspiratie dan over een onzichtbare kracht. Onder invloed van deze kracht maakt ze grote tekeningen in Oost-Indische inkt op lange rollen (sommige zijn 11 meter lang), begint ze te breien, te weven en te borduren en schrijft ze spiritueel ingeblazen muziekstukken.
Haar tekeningen zijn gevuld met vrouwenfiguren gevat in dichte, rusteloze webben van lijnen die er een duizelingwekkend perspectief aan verlenen. Dimensies en vormen zijn moeilijk te ontcijferen, waardoor het werk de toeschouwer verwart.
Soms drenkt ze haar blad in donkere inkt en krast daarin ontelbare dunne lijnen met haar pen, wat haar werk nog mysterieuzer maakt.
Gill tekent steeds in halfduistere ruimtes en vaak werkt ze de hele nacht koortsachtig door. Ze zou zelfs met haar ogen dicht getekend hebben. Haar grootste werken maakt ze op rollen katoen die ze gedeeltelijk ontrolt en dan langs de andere zijde weer oprolt. Zelf keek ze nooit naar het volledige werk.
Na haar dood in 1961 brengt haar zoon Laurie de stapels werken die ze bewaarde onder haar bed en in vochtige kasten over naar de plaatselijke bibliotheek. Het is op die manier dat haar creaties de weg vinden naar de belangrijkste outsiderartcollecties.

zijn werk het fantastische verhaal vertelt van zijn reizen en avonturen in de kosmos. Met de ontwikkelingen in dit verhaal verandert ook Wölfli's identiteit: van Adolf Wölfli naar Sankt Adolf tot de climax Sankt Adolf-Schöpfung. Ook Wölfi neemt geen afstand van zijn werk. Het enige verhaal dat hem een identiteit verleent, is het verhaal dat hij zelf creëert.

Bussen, vliegtuigen en treinen vormen de rode draad doorheen het beeldend werk van Willem van Genk. In zijn wereldvisie staan de ‘netwerken’ die de wereld omspannen centraal: de elektrische draden van tram en trolleybus, de sporen van de trein en de knooppunten die stations en luchthavens zijn. Binnen zijn denksysteem kent hij zichzelf de titel van ‘Koning van de stations’ toe. Ook hier vinden we een symbiose tussen de persoonlijkheid van de kunstenaar en zijn zelfgeschapen universum.

Een tweede bijzonder gegeven in het creatieve proces van Lima Da Silva is de manier waarop het werk uitgewisseld wordt met de wereld buiten het atelier. Als kind was tekenen al de belangrijkste manier van communicatie met zijn klasgenoten en ook nu

[p. 232]

ruilt hij soms een tekening voor slechts enkele sigaretten.

Elke kunstenaar wisselt zijn werk op één of andere manier uit, stelt het tentoon, verkoopt het. Meestal komen daar galerijen, musea en vernissages met kunstkenners aan te pas. Bij Lima Da Silva vinden we een andere dynamiek. Van erkende kunstenaar die sculpturen tentoonstelt in galerijen en een plaats krijgt in kunstcatalogi, evolueert hij naar een outsider die zijn kartonnen auto's als een alternatieve kunstvorm beschouwt.

Zijn werk is geen poging vorm te geven aan zoiets als het onzegbare of het tekort. Onzegbaarheid veronderstelt dat er iets is wat wel zegbaar is, een tekort is enkel mogelijk als er al iets voorhanden is. Voor Lima Da Silva ligt de noodzaak tot creatie op een fundamenteler niveau: het is het creëren van een ‘eigen vorm’, het is een reconstructiepoging van de persoonlijkheid én de werkelijkheid, en geen opvulling van het tekort in een reeds bestaande werkelijkheid. Zijn werk uitwisselen is geen aanvulling op andere vormen van communicatie, maar wel een eerste poging tot communicatie. Het is het inruilen van een stukje van zichzelf voor een stukje van de buitenwereld, het afstaan van een stukje van de eigen wereld voor een plaats in de buitenwereld. Veel art-brutkunstenaars komen nooit aan deze uitwisseling toe, zodat hele oeuvres soms pas ontdekt worden na de dood van de kunstenaar, ergens op zolder of onderaan een vochtige kast.

Adolf Wölfli begint te tekenen in 1899 en zijn werk wordt algemeen op afkeuring onthaald: mede-patiënten verscheuren zijn tekeningen en zijn psychiater omschrijft het als stompzinnige onzin. Toch werkt Wölfli door. Pas in 1907 krijgt Wölfli appreciatie voor zijn werk van de jonge psychiater Walter Morgenthaler die in 1912 een monografie - Ein Geisteskranker als Künstler - aan Wölfli wijdt. De kunstenaar krijgt van Morgenthaler geregeld goed papier en tekenblokken en begint vanaf 1916 ook losse tekeningen te maken die hij inruilt voor potloden, kleurkrijt, papier en tabak. Toch is Wölfli ook steeds blijven verder werken aan zijn collages die door geen enkele van zijn verzamelaars gewaardeerd werden.

Willem van Genk maakt jarenlang in het geheim trolleybussen uit afvalmateriaal, die hij verborgen houdt in zijn douche, want Van Genk is er als de dood voor dat ze hem zullen ontnomen worden. Eerder dan iets te creëren met de bedoeling dat dit als kunst erkend zal worden, fabriceerde Van Genk zijn bussen om ‘de netwerken in de wereld onder controle te krijgen’, m.a.w. om vat te krijgen op de wereld. Van Genk: ‘Alles heeft met elkaar te maken, altijd. Je kunt het zien in de dingen die ik heb gemaakt. Noem het voor mijn part kunst. Wat kan mij het schelen.’

Een derde kenmerk van het werk van Luc Lima Da Silva is de repetitiviteit, zowel wat thematiek als werkwijze betreft. Al jarenlang maakt hij auto's en niets anders dan auto's. Op een bijna rituele manier gaat hij ze daarna fotograferen en tekenen met de bedoeling een vast perspectief te verkrijgen. Essentieel aan rituelen is dat ze niet in vraag gesteld mogen worden en dat het pogingen zijn om ergens vat op te krijgen. Lima Da Silva moet auto's maken en dit proces is voor hem een ‘strijd tegen de vormen die hem door de natuur opgelegd werden’. Zijn werk is een nooit eindigende zoektocht naar een vast perspectief in de werkelijkheid.

Geijkte werkwijzen en de eindeloze herhaling van een bepaald thema komen vaak voor in het werk van art-brutkunstenaars.

Paul Duhem bijvoorbeeld maakt honderden schilderijen met steeds dezelfde robuuste

Adolf Wölfi, Stifle wix, bien blank (1912), 99,7 × 72 cm

mannelijke kop. Hij gaat hierbij steeds op dezelfde manier te werk. Eerst verkleint hij het blad met een mes en dan tekent hij met een lat een omlijsting rond zijn blad. In de linkerbovenhoek schrijft hij zijn naam. Voor de middag maakt hij drie werken en na de middag nog eens drie. Elke dag opnieuw. Enkel wanneer hij grote schilderijen maakt, zijn het er wat minder.

Madge Gill maakt tekeningen in Oost-Indische inkt op lange rollen. Ze wordt hierbij bezeten door een onbeschrijflijke stroom van inspiratie die ze Myrninerest noemt. Steeds zijn haar tekeningen gevuld met vrouwenfiguren in de wirwar van lijnen. Het lijkt wel alsof ze met haar werk op zoek is naar haar ‘most inner self’, waar het letterwoord Myrninerest voor staat.

De kritische lezer zal opmerken dat ook voor andere kunstenaars hun werk een echte noodzaak is, dat lang niet alle kunstenaars hun werk proberen in te ruilen voor geld en erkenning en ten slotte, dat repetitiviteit het werk van vele kunstenaars kenmerkt. Het is er mijn dan ook helemaal niet om te doen een muur op te trekken tussen art brut en professionele kunst. Art-brutkunstenaars openen daarentegen interessante perspectieven op het creatieproces in het algemeen, omdat bij hen bepaalde aspecten van dit proces nadrukkelijker aanwezig zijn dan bij andere kunstenaars. Net zoals uitgesproken abnormale mensen ons iets kunnen bijbrengen over het illusoire van onze eigen normaliteit.