|
| |
| |
| |
‘Het kleine meisje werd vergast. Haar pop heeft het overleefd.’
Grasduinen in de verzameling Lundbeck.
Joannes Késenne
De kunst van psychiatrische patiënten appelleert aan iets ondefinieerbaars binnenin onszelf. Het bizarre, excessieve, chaotische, obsessionele, verontrustende,... grijpt ons naar de keel. De toeschouwer blijft verweesd achter met een gevoelsmatige bouillabaisse van verleiding en afweer. De filosofische Spielereien, poëtische omkeringen of mythische ensceneringen blijven op één of andere manier aan de kleren plakken.
Was ist los?
Wij hebben in twee eeuwen cultuurgeschiedenis voor deze kunst al een boel betitelingen verzonnen, alleen al maar om haar toch érgens te kunnen onderbrengen: psychopathologische kunst (medische wereld), ‘Entartete Kunst’ (Hitler), ‘art brut’ (Dubuffet), ‘outsider art’ (U.S.A.), ‘art en marge’ of ‘l'art différencié’ (Franse Gemeenschap), en ga zo maar door... Deze Babylonische spraakverwarring toont voor alles aan, hoe moeilijk we het ermee hebben om hiervoor een classificeerbaar schuifje te vinden binnenin die groteske letterbibliotheek van onze cultuur.
Spijts het imago van hypervrije kunstexpressies, gepleegd door spirituele marginalen, verheven boven alle plichtplegingen, los van alle academische normen, slagen deze artistieke producten er evenwel toch maar fijntjes niet in, te ontsnappen aan de alles verorberende marktmechanismen.
| |
Outsiderkunst in de mode
Er heeft een tijd bestaan toen de mensen uit de hogere klasse op zondagmiddag uit wandelen gingen om als tijdverdrijf ‘psychiatrische patiënten’ te gaan bekijken. Daarover heeft de achttiende-eeuwse graficus William Hogarth ons uit de psychiatrische instelling ‘Bedlam’ in Londen een merkwaardige prent nagelaten: ‘A Rake's Progress. Plaat VIII’. En nu, in onze dagen, loopt het
Collectie Lundbeck
storm om de kunst van deze mensen te mogen bekijken en kopen. Is er eenzelfde vorm van ‘ongezonde nieuwsgierigheid’ aan de orde? Uiteraard, wie onder ons komt niet in de verleiding zich af te vragen wat zich in de geest van psychotische mensen afspeelt? Welke mysterieuze gedachten en verlangens woekeren in het achterhoofd van psychisch gestoorde mensen? Wie met een familielid, partner of vriend geconfronteerd wordt, zal het zich zijn leven lang afvragen.
Ik denk aan het actueel kunstproject dat de Oostendse kunstenaar Yves Velter recent op poten zette. Hij werd geïntrigeerd door het leven van zijn zopas overleden autistische tante. Een zonderlinge dame uit wie hij nimmer wijs geraakte. Bij haar dood liet ze stapels van nooit verzonden brieven achter. De kunstenaar stelde haar bundels onleesbaar tentoon en verpakte de leefwereld van haar inboedel - stoelen, tafel, kast, enz. - met de kleren die ze tijdens haar leven droeg. Het raadsel van haar innerlijk tentoongesteld.
Met andere woorden, op allerhande manieren zijn wij - doordeweekse neurotici - steeds opnieuw op zoek naar wat zich binnenin de denkwereld van de psychoticus afspeelt. Het psychotisch subject heeft het statuut verworven van de ‘eeuwig ándere’, een nieuwerwetse uitgave van ‘le noble sauvage’. En aan deze semi-romantische reflex is tevens die niet-aflatende zoektocht naar authenticiteit
| |
| |
Collectie Lundbeck
en spontaniteit verbonden. Kennelijk geraakt de reeds door Plato en Aristoteles veronderstelde zielsverwantschap tussen waanzin en creatief genie nimmer uitgedroomd.
In elk geval geeft de inflatie aan kunstinitiatieven inzake outsider art van de laatste decennia, een niet-aflatende interesse te zien vanuit zowel (para)medische als artistieke hoek.
| |
Een korte blik op de receptiegeschiedenis
Wanneer we even in onze historische achteruitkijkspiegel spieken naar de wijze waarop deze kunstexpressies werden onthaald, kunnen we in vogelvlucht twee fases onderscheiden: een psychiatrisch-medische receptie en een artistieke recuperatie. Een reeks medici in het Europa van de laatachttiende en vooral negentiende eeuw (Tuke, Lombroso, Martin, Simon,...) toonden - veelal om diagnostische redenen - belangstelling voor de creatieve expressies van hun patiënten. In het Engeland van 1790 werden tevens al behandelingen gesignaleerd van ‘moral treatment’ waarbij aan creatieve activiteiten een genezende rol werd toegeschreven. Deze medische traditie zal ten slotte culmineren in het onderzoek en de monumentale publicatie van Hans Prinzhorns ‘Bildnerei des Geisteskranken’ uit 1922. Prinzhorn was zowel
Collectie Lundbeck
medicus als kunsthistoricus en slaagde er goed in om op overtuigende wijze de artistieke kwaliteiten van zijn collectie in de verf te zetten. Hiermee werd dan ook een tweede hoofdstuk in de receptie van de outsider art geopend: de recuperatie ervan binnen de avant-garde van het ‘entre-deux-guerres’. Expressionisten en surrealisten ontvingen deze vrije expressies met open armen. De psychoanalytische opvattingen over droomsymboliek droegen op hun manier een steentje bij. Onmiskenbaar heeft de outsider art haar stempel gedrukt op de vernieuwde esthetica waarmee de modernisten de twintigste eeuw hebben verrast. De art brut van Jean Dubuffet kunnen we beschouwen als een volgende generatie van artistieke receptie. Wanneer we vandaag zien hoe zowel belangrijke publieke en privé-collecties als musea het grote publiek weten te sensibiliseren voor deze outsider art, is dit succes de hekkensluiter van een twintigste-eeuwse artistieke waardering.
Maar nog steeds circuleren deze artefacten in een apart kunstcircuit. Er zijn gespecialiseerde musea (‘Museum Dr. Guislain’ in Gent, ‘Museum im Lagerhaus’ in St. Gallen), galeries (‘Art en Marge’ in Brussel, ‘Was- | |
| |
serwerk Galerie Lange’ in Siegburg) en vaktijdschriften (o.a. het Amerikaanse tijdschrift ‘Outsider Art’). Als gevolg van het feit dat de outsider art zich thans heeft geïnstalleerd als een volwaardig genre, een nieuwsoortig ‘psychotisch academisme’ (cfr. Wölfli-like) binnen de kunstscène, staan we kennelijk op de drempel van een laatste periode waarin integratie mogelijk zal worden binnen het reguliere kunstaanbod. Ik heb het gevoel dat we ons nu in deze overgangsperiode bevinden.
| |
Verzameling Lundbeck
Dat een collectie als die van de farmaceutische firma Lundbeck in deze dagen tot stand komt, is wellicht tekenend voor dit wijzigend tijdsbeeld. Men kan vaststellen dat de medische wereld gedurende de twintigste eeuw steeds geïnteresseerd is gebleven in deze kunstexpressies ter wille van psychodiagnostische motieven. Men leest er bijvoorbeeld de portfolio's maar op na die in de jaren zestig en zeventig verschenen in de reeks ‘Psychopathologie de l'expression. Une collection iconographique internationale.’ (uitgegeven door Sandoz, Zwitserland). Even illustratief voor deze tendens zijn de promotiebrochures die door tal van farmaceutische firma's werden verspreid en waarin kunstexpressies als demonstraties voor een welbepaald ziektebeeld werden opgevoerd. Ook publicaties als ‘Creativity and disease. How illness affects literature, art and music.’
Collectie Lundbeck,
(Philip Sandblom, uitg. Marion Boyars, New York 1989-1999) horen in deze interesse vanuit de biologische psychiatrie thuis.
Dat uitgesproken een farmaceutische firma als Lundbeck zich profileert door te focussen op de artistieke kwaliteiten van deze kunstexpressies, lijkt mij te getuigen van een zich langzaam wijzigende cultuur in de receptie. In een tijd waarin binnen de psychiatrische instituten vormen van kunsttherapie zich professioneel integreren - met een duidelijke nadruk op het creatieve proces zélf - emancipeert zich tegelijkertijd - maar los daarvan - het inzicht in het artistieke surplus van de afgeleverde kunstproductie. Het is nu eenmaal de list van de geschiedenis dat kunstexpressies die door de art brut of de antipsychiatrie doelbewust als anticultureel werden naar voren geschoven, zich vandaag moeiteloos inschrijven binnen de officiële cultuur. Zoals de psychotische taalgymnastiek van James Joyce in zijn ‘Ulysses’ of ‘Finnigans Wake’ tot op vandaag lezers, schrijvers en literatuurwetenschappers blijft fascineren en inspireren, zo verovert thans de outsider art zich een plek binnen de ‘symbolische orde’ van de cultuur.
| |
Hoe is de verzameling Lundbeck tot stand gekomen?
De firmanaam Lundbeck gaat terug op de Deense stichter die het bedrijf in 1915 te Kopenhagen opstartte. Inmiddels is het bedrijf uitgegroeid tot een multinational met wereldwijd vestigingen en filialen. In het Brusselse filiaal werkte sinds jaar en dag Guy Biermez als manager van achtereenvolgens verkoop, productmarketing en business. Tijdens zijn talrijke contacten binnen psychiatrische instellingen, merkte hij hoe de kunstwerken vaak slordig werden bewaard of zelfs weggesmeten. Dit gebrek aan belangstelling frappeerde hem. Naar aanleiding van de verhuis van het Brusselse filiaal in '98, vatte hij het plan op - met de volle sympathie van zijn algemeen manager Jacques Bedoret - om werken te verzamelen die de burelen van het personeel zouden verfraaien. In een volgend moment werd gedacht aan uitleen aan verenigingen en instanties. Zo werkte Lundbeck samen met belangstellende kunstenaars mee aan de ondersteuning en inrichting van ateliers die vooral in Wallonië actief zijn: de ‘Club Van Gogh’ in Charleroi, de ‘Club Baillon’ in Luik en de ‘Club Antonin Artaud’ in Brussel. Dit zijn uitgeruste ateliers waar patiënten zich overdag onder begeleiding van kunstenaars kunnen uitleven in grafiek, keramiek, schilderen of beeldhouwen. Tevens werden publicaties verzorgd en prijzen uitgereikt. Bij de samenstelling van de Lundbeck-verzameling, inmiddels bestaande uit een 200-tal werken, hanteerde Biermez zuiver artistieke criteria: creativiteit, originaliteit. Werken die een conventioneel academisme verraden werden geweerd. Men vindt er dus geen doordrukjes van een Matisse of Picasso. Biermez is ervan overtuigd dat ‘indien we niet zo geschoold en geconditioneerd zouden zijn, wij een bom van creativiteit zouden kunnen ontwikkelen’.
| |
Inkijk in de verzameling Lundbeck
Het zal de lezer duidelijk zijn dat, ter wille van begrijpelijke redenen van discretie, hier geen namen van kunstenaars zullen worden vermeld. Wanneer ik de verzameling Lundbeck tegen het licht houd van de beroemde verzamelingen die in onze omgeving bestaan (denken we o.a. aan het Museum te Lausanne, de verzameling uit Zwolle of ‘Aracine’ in Lille), valt mij opnieuw op hoe uiteenlopend in zowel iconografisch als formeel-materieel opzicht deze werken wel zijn. Men kan écht niet terugval-len op de herkenbare clichés van naïviteit, ruwheid, expressionisme of traumatisme. Het kan niet genoeg herhaald worden: een doorprikbare eenheid van artistieke productie is niet terug te vinden. Ik kan tegelijkertijd niet ontkennen
| |
| |
dat er werk tussen zit, waarvan de eerste de beste amateur zal zeggen: zie je wel! Droombeelden, seksuele dwang, dood, eros en thanatos, enz. Ook kan ik niet ontkennen dat de selectie de stempel draagt van een zeker gevormd ‘savoir faire’ bij de makers. Het gaat écht niet over toevallig maakwerk, maar veeleer over kunstobjecten die, binnen wat wij noemen, een oeuvre thuishoren. Dit alleen al ontkracht het veelgehoord vooroordeel dat kunst van psychiatrische patiënten zou ontstaan uit momentgebonden opwellingen. Het is misschien wel dit professioneel waarmerk dat het karakter uitmaakt van deze bijzondere collectie. Ik zou zelfs bij bepaald werk durven gewagen van beeldende commentaren op het gegeven zelf van de outsider art! Zo is er een collage met expressionistische arabesken rondom een Wölfli-achtige kern. Dit geeft toch te denken. Dit is een metabeeld, te weten een conceptuele ingreep op het klassieke verwachtingspatroon bij de toeschouwer.
En zelfs wanneer hallucinatoire beelden verschijnen, van bijvoorbeeld verstrengelde lichamen en nare wezens, getuigt de bewerking van een esthetiserende visie. Merkwaardig ook dat één bepaalde kunstenaar beeldhouwwerk aflevert dat zich inspireert op kunst uit Egyptische sarcofagen. Dit zijn tenslotte fascinaties waarmee elke kunstenaar met kunsthistorische belangstelling leeft. Of neem nu die levensgrote, figuratieve houtsculpturen van een zonderling uit het Ardense woud. Ze drukken het voor ons allen inleefbaar, existentieel verlangen uit naar verbondenheid in liefde en leed. Opmerkenswaardig toch is een reeks ingekleurde tekeningen - karikaturen zo men wil - waarin een variante wordt verteld op de Pygmalion-mythe. Aan de tekentafel verschijnt de vrouw in levende lijve die de kunstenaar op papier heeft geconcipieerd. Wat volgt is een hallucinante achtervolgingsscène doorheen vuur en wegversperringen, vooraleer beiden eindigen voor een spiegel, waarin de kunstenaar zijn geraamte herkent en beiden ten slotte de fysieke liefde beleven. Het beeldverhaal is doorspekt met allusies op christelijke en kunsthistorische elementen.
Collectie Lundbeck
Plukkend uit de behandelde thematieken, kan ik slechts een beperkt aantal terugkerende motieven vernoemen. Zo duikt geregeld het motief van het vervormde lichaamsbeeld terug op. Maar is dit niet ook al een thema dat sinds het kubisme ingang heeft gevonden? Uiteraard drijven hallucinatoire fantasieën boven. Kenmerkend voor deze beeldvorming is de hang naar het excessieve, de overdrijving. Is ook dit niet een al te bekende retorische stijlfiguur? Vermelden we nog het overvloedig gebruik van taalelementen in beeld. Het feit dat het psychotisch subject nu eenmaal met woorden omgaat als waren het beelden, maakt ons op plastische wijze diets hoe krakkemikkig elke menselijke communicatie wel verloopt.
| |
Nog even dit.
De filosoof Baudrillard wil graag het volgende kwijt over, wat hij noemt ‘de logica van het verschil’. Het heet dat met verschillen wordt omgegaan als met inclusie én discriminatie. In mensenwoorden: eerst nodigt men de vreemdeling uit binnen zijn eigen huis, om hem daarna deskundig te discrimineren, te isoleren, te cementeren. Zal ook dit het lot zijn van de outsider art?
| |
Noot
De titel is de vertaling van een Franstalige tekst bij een collage van een joodse kunstenaar: ‘La petite fille a été gazé. Sa poupée a survécu.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd