Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51
(2002)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 220]
| |
Goudkoorts: verzamelavonturen in de outsiderkunst
| |
Nek Chand en zijn koninkrijkIn de jaren '50 bouwt de beroemde Franse architect Le Corbusier een volgens strenge principes ontworpen stad Chandigarh. Chand reist er naar toe op zoek naar werk. Chandigarh moet een voorbeeld worden voor het ‘moderne’ Indië. 1958, Chand is werkzaam als inspecteur voor Public Works Departement in Chandigarh. Hij heeft een droom waarin hem wordt gereveleerd dat op de plek waar nu zijn hutje staat, er vroeger een glorievolle dynastie leefde. Hij besluit om de koninklijke lusthof Rock Garden te bouwen. Dank zij zijn job bij een openbaar bestuur heeft Chand toegang tot de plekken waar men afval en stenen dumpt. Zo begint hij in 1965 aan zijn groots opgezette Rock Garden. Daarvoor maakt hij Beelden van Nek Chand, (Stichting Collectie De Stadshof; Museum Dr. Guislain)
beelden met cement en gebroken armbanden. Hij smokkelt vanuit zijn werkplaats met zijn fiets allerhande materialen (afval) mee. Hij werkt na zijn dagtaak, 's nachts, in het bos, bij het licht van brandende autobanden. Hij is erg bang betrapt te worden. Enkel zijn vrouw en een paar vrienden weten ervan. Het project is nergens officieel goedgekeurd en dus illegaal. In 1972 wordt het ‘koninkrijk van Chand’ ontdekt: er is meteen grote beroering. Iedereen vanuit Chandigarh gaat kijken. De politici zijn verontwaardigd omwille van het onwettige karakter, maar het bouwwerk in wording krijgt veel steun. Zo wordt zijn Rock Garden later officieel erkend. In 1976 wordt Chand zelfs vrijgesteld van zijn opdracht als inspecteur. Chand wordt ‘Oprichter-creator’. Hij krijgt voor de uitwerking van zijn plannen een vrachtwagen en vijftig arbeiders ter zijner beschikking. Het werk van Chand wordt internationaal zeer sterk gewaardeerd. Nu is Rock Garden een toeristische goudmijn, goed voor meer dan 5.000 bezoekers per dag. Rock Garden bij Chandigarh is een heel ander soort lusthof. Zijn terrein beslaat twee glooiende hectaren en wordt bevolkt door honderden figuren in steen, beton en ijzer. Kamelen, apen, koeien, buffels en vogels staan soort bij soort, martiaal in slagorde. Waterdragers en fakirs hurken in groepen bijeen. Vrouwen met kruiken treden aan, gehuld in fleurige kralenjurken. Nek Chand kleurt zijn beton in leemtinten en versiert zijn figuren met gebroken porselein en plastic. Velen ter plaatse beschouwen Nek Chand als een heilige man, als een geroepene; als iemand die de hand van God vertegenwoordigt. De stromen toeristen die nu zijn tuin bezoeken, stellen zich vragen over zijn bedoelingen. Wat, waarom, waartoe? Ze bewonderen zijn visionaire scheppingsdrift. Ze noemen hem kunstenaar, maar dat bevalt hem niet. Chand: ‘Ik hou niet van het woord kunstenaar, enkel God porde me aan dit te doen. Ik wist niet dat de mensen dit wilden zien. Ik maakte het alleen voor mijn | |
[pagina 221]
| |
Hoe anders de outsiderkunst. De typische outsider-kunstenaar werkt, min of meer per definitie, in afzondering en doet niet aan zelfpromotie bij galeriehouders, museumdirecteuren, tentoonstellingsmakers of de pers. Het mag wat romantisch en anachronistisch klinken, maar outsiders worden nog altijd ‘ontdekt’. Natuurlijk is er sinds de kunst-‘boom’ van de jaren tachtig ook rond deze kunst een heel circuit ontstaan en kan men een aardige collectie opbouwen zonder zich ooit daarbuiten te begeven, maar het ‘echte’ werk is het veldwerk, het speuren naar nog onontdekt ‘rauw goud’ buiten ieder kunstcircuit. | |
L'or brutEn daarvoor moet men op pad. Zo is het ‘avontuur’ van de art brut, zoals Lucienne Peiry het noemt, ook begonnen, toen de Franse kunstenaar Jean Dubuffet in de zomer van 1945 afreisde naar Zwitserland en daar, min of meer op goed geluk, psychiatrische inrichtingen bezocht. In Waldau kreeg hij het werk van Adolf Wölfli onder ogen, op de terugweg vond hij Louis Soutter in oudemannenhuis in een afgelegen dorpje. Eenmaal begonnen groeide het netwerk van contacten en tipgevers gestaag: een psychiater kende een plattelandsdokter die een patiënt had die..., twee dorpen verderop woont iemand die..., ik heb een neef die..., enzovoorts. Dubuffet ging van adres naar adres, en wie hij niet op kon zoeken, werd aangeschreven.Ga naar eind1 Dubuffet zocht niet speciaal naar werk van psychiatrische patiënten. Het ging hem om art brut, om ‘rauwe kunst’ gemaakt door mensen die ‘immuun zijn voor de artistieke cultuur’, van wie de creaties niets van doen hebben met de door kameleons en na-apers beheerste ‘culturele kunst’, maar geheel en al ontspringen aan innerlijke bronnen. En dat kon volgens hem iedere ‘homme commun’ zijn die zich verre hield van het vermaledijde kunstbedrijf.Ga naar eind2 Na een eerste tentoonstelling in 1947 kreeg hij hulp van vrienden die zich opwierpen als prospecteur en die in 1948 een Compagnie de l'art brut vormden om verder te zoeken naar geïsoleerde, vervreemde, onaangepaste, excentrieke, autodidactische of rebelse scheppingen. Zo vormde zich de fameuze Collection de l'art brut, sinds 1976 gehuisvest in Lausanne. Ook anderen gingen op zoek, soms geheel onwetend van Dubuffets project. De Franse architect Alain Bourbonnais, bijvoorbeeld, legde in de jaren zestig een collectie aan die in 1983 in Dicy-sur-Yonne openging voor publiek. Gevraagd naar het ontstaan van de verzameling vertelde zijn vrouw hoe zij eens, terugkomend van een bouwplaats, in een landelijk cafeetje in midden-Frankrijk belandden, waar op een plank de meest fantastische diersculpturen stonden. Navraag bij de herbergier leidde tot de ontdekking van een heel oeuvre. Daarop ontwikkelden de Bourbonnais een even eenvoudige als effectieve techniek om gelijksoortige oeuvres op te sporen: ‘Na ieder bezoek aan een bouwplaats en tijdens onze vakanties gingen we naar cafés en landelijke restaurantjes en daar legden we dan een niet te verdraaien zin voor: “We hebben horen zeggen dat hier in de buurt een Bonaria Manca, Divinità, zonder jaar, olieverf op board, 157 × 90 cm, particuliere collectie, Zwolle.
man of vrouw is, we weten het niet precies, die dingen maakt die je nergens anders ziet”.’ Die formule leidde steevast tot aanwijzingen. ‘We kwamen vaak zomaar aan bij de scheppers, opgesloten in hun solitaire droomuniversum, en Alain opende dan gewoon de deur en begon te praten..., meestal met gunstig resultaat.’Ga naar eind3 | |
Markt, veld en autoriteitWie outsiderkunst verzamelt zal zeker ook proberen werk van inmiddels klassieke en gecanoniseerde namen te verwerven. Daarvoor is inmiddels echter veel geld nodig, en dan nog valt een collectie als die van Lausanne niet te evenaren. Men zal zich dus ook aan de andere kant van het spectrum moe- | |
[pagina 222]
| |
ten begeven, weg van het kunstcircuit waar het veilig maar duur inkopen is, en de wereld in waar durf, tact en doorzettingsvermogen de hoofdrol spelen. Valt daar dan nog wat te ontdekken? Volgens Lausanne eigenlijk niet. Vooral Michel Thévoz, Dubuffets opvolger als directeur van de Collection de l'art brut, heeft sinds midden jaren zeventig herhaaldelijk betoogd dat er geen waarachtige art brut meer wordt gemaakt. De introductie van antipsychotica, de opdringerige massamedia en de bloei van allerhande kunsttherapeutische praktijken zouden alle funest zijn voor de authentieke originaliteit die de echte art brut kenmerkt.Ga naar eind4 Opmerkelijk genoeg begon Thévoz zijn ‘requiem’ rond dezelfde tijd dat het museum in Lausanne zijn deuren opende. Zo lijkt het alsof het oudste en voornaamste instituut Roy Wenzel, Zonder titel (oliekrijt op papier)
op dit gebied iedere potentiële concurrent bij voorbaat wilde diskwalificeren. Dubuffet had zelfs het copyright op de term art brut verworven, om de enige te zijn die dit kwaliteitsmerk mocht toekennen. Bovendien zette het museum een ‘annex-collectie’ op voor werk dat niet aan de strengste criteria voldeed, een soort tweederangs art brut dus, die later ‘Neuve Invention’ werd gedoopt. De boodschap lijkt duidelijk: alles wat belangrijk is hebben wij al, en alles wat verder nog te vinden valt is van een tweede garnituur. Gelukkig liet niet iedereen zich intimideren door de formidabele collectie en puristische ideologie van Lausanne. Bourbonnais ging gewoon zijn eigen gang, en ook het nieuw op te richten museum De Stadshof in Zwolle kon in 1994 niet anders dan zich verzetten tegen de autoriteit van Lausanne, zoals de aantredende directeur Ans van Berkum toentertijd ook te horen kreeg van onafhankelijke kenners op dit gebied.Ga naar eind5 Wie zich conformeerde aan de richtlijnen van Lausanne zou heel veel geld moeten hebben en dan nog geen schijn van kans maken. De uitdaging was aan te tonen dat Lausanne ongelijk had: dat er nog altijd goede outsiderkunst te vinden was, en dat er nog altijd goede outsiderkunst werd gemaakt. | |
Collectie De StadshofDe Stadshof opende zijn deuren in 1994. Lang voor die tijd had een stichting onder leiding van Liesbeth Reith al goed rondgekeken en toen de plannen voor een museum in Zwolle concreter werden, was er al een kleine hoeveelheid geschonken werk voorradig, alsmede een lijst van mogelijke bruiklenen uit de depots van verschillende musea. Dat was echter bij lange na niet voldoende om de muren van het voormalige gerechtsgebouw in Zwolle te vullen, en toen Zwolle eenmaal haar jawoord had gegeven braken hectische tijden aan. Een speciaal opgerichte werkgroep moest zo snel mogelijk, met een zeer beperkt budget, zo veel mogelijk geschikt werk bijeenbrengen. Voor de Bourbonnais-aanpak was geen tijd, al zou dat volgens Van Berkum nog altijd heel wat kunnen opleveren. Allereerst werd geprobeerd bekende, maar vaak al weer vergeten namen binnen te krijgen. Oude catalogi van tentoonstellingen uit de jaren zestig en zeventig, toen de naïeve kunst een grotere belangstelling genoot dan nadien, werden doorzocht op namen van kunstenaars en verzamelaars van wie dan moest worden vastgesteld of ze nog leefden, waar ze dan woonden en of ze werk wilden afstaan. Willem van Genk en Siebe Wiemer Glastra, twee van de grootste namen uit de collectie, werden in feite zo ‘herontdekt’. Tal van bezoeken werden afgelegd, en tal van brieven geschreven aan particulieren en instanties, ook bijvoorbeeld aan het fameuze Haus der Künstler in Gugging waarop, tot ieders verbazing, per ommegaande werd gereageerd met een zending werken. In alle haast was het moeilijk werken. Sommige werken bleken achteraf toch niet goed te passen in de collectie. Soms werd prachtig werk ontdekt dat met geen mogelijkheid van een kunstenaar, verzamelaar of conservator viel los te praten; soms bracht zo iemand al te veel productie in. Soms moest worden gesmeekt en gebedeld bij mensen | |
[pagina 223]
| |
die zelf in geldnood zaten, en soms moesten mensen worden afgewezen die juist al hun hoop op het museum hadden gevestigd. Soms werd een werk aangeboden dat op het eerste gezicht niet erg interessant leek, maar nadien onderdeel bleek van een imposant oeuvre dat in zijn geheel zou moeten worden getoond. En soms kreeg men bij kunstenaars thuis een fantastisch Gesammtkunstwerk onder ogen, waarvan een enkel onderdeel, los aan de museummuur, prompt alle magie verloor. Toen het museum eenmaal was geopend en aandacht van de media kreeg, ging het soms weer opmerkelijk makkelijk. Zo kwam er een brief van een architect die bij de bouw van Le Corbusiers hypermoderne stad Chandigarh in India betrokken was en daar een opzichter, Nek Chand, had ontmoet, die naast de stad een uitgestrekte tuin met talloze eigenzinnige beelden vulde. Daarop had hij enkele van die beelden voor expositie mee naar Rotterdam genomen, maar toen de tentoonstelling voorbij was en terugsturen te duur bleek, nam hij contact op met De Stadshof. Nek Chand vond het best en bood bij een latere gelegenheid nog eens enige tientallen beelden aan. Een andere keer kwam er een telefoontje van de dochter van Dirk Bos, die niet wist wat zij moestaanvangen met de grote verzameling schilderijen die haar vader haar had nagelaten en het museum aanbood een selectie te maken. Ruimtegebrek of een aanstaande verhuizing bleken wel vaker een reden om contact op te nemen met het museum. Toen Willem van Genk niet langer thuis kon blijven wonen, was De Stadshof de aangewezen plek om zijn installatie van het Arnhemse busstation te herbergen. En toen Bertus Jonkers, die van zijn huis in Utrecht een fantastisch ‘environment’ had gemaakt, moest verhuizen en maar weinig kon meenemen, kreeg hij een zaaltje in De Stadshof dat hij zelf kwam inrichten. Ook later kwam hij nog wel eens langs, en niet zelden bracht hij dan wijzigingen in de opstelling aan, voegde wat toe of haalde wat weg - een praktijk die in reguliere kunstmusea waarschijnlijk weinig gewaardeerd zou worden. Vaak hebben mensen werk in huis waarvoor ze geen bestemming weten, of kennen zij iemand in hun familie of omgeving die ‘vreemde dingen’ maakt die echter in geen enkel type museum lijken te passen, tot zij van een museum als De Stadshof horen. Zo werd Riet van Halder ontdekt, omdat een docent van een schildercursus die zij volgde, haar werk zo krachtig en oorspronkelijk vond dat hij haar niets dacht te kunnen leren, en De Stadshof daarover opbelde. En zo kwam er op een dag een brief van een gepensioneerd psychiater, die, toen hij het werk van Van Genk had gezien, moest denken aan een stapel tekeningen die hij al vele jaren op zolder bewaarde. Het was werk van Aaltje Dammer, een patiënte die in de inrichting jarenlang zoveel tekende dat zij rollen pakpapier had gekregen om door te kunnen gaan en slechts te stoppen was door de rol ruwweg af te scheuren. Verreweg het meeste werk was weggegooid, en als haar psychiater geen stapel mee naar huis had genomen was er niets bewaard gebleven. Waarom had hij dat gedaan, terwijl niemand anders er iets in zag? Intuïtie? ‘Tot voor kort was het zo’, schreef Van Berkum hierover, ‘dat outsiderkunst behouden bleef dankzij een gering aantal mensen dat ingesleten academische normen met een korrel zout nam en afging op een eigen kwaliteitsoordeel. Vooral in situaties waarin men geen idee heeft van de geheel andere esthetiek die in outsiderkunst naar boven komt [...] is deze houding een grote verdienste.’Ga naar eind6 | |
Nieuw goudDie durf om af te gaan op de eigen intuïtie is van het grootste belang bij het zoeken naar oeuvres uit het heden. In de reguliere kunstwereld is het al moeilijk genoeg zich een oordeel te vormen over nieuw en onbekend werk. Binnen de outsiderkunst is dat nog veel moeilijker, omdat er veel minder geijkte kaders en criteria voorhanden zijn en omdat de omstandigheden waaronder iets of iemand wordt ontdekt vaak zoveel bizarder zijn dan elders. Ben ‘de recyclist’ werd gevonden toen een medewerker van het museum eens door Antwerpen fietste en een zeer fotogenieke type, met ouderwets voorschort tegen de regen en een ruige baard, langs zag komen. Toen hij een foto van hem maakte, raakten zij in gesprek, en niet lang daarna bezocht hij een hele uitstalling van uit allerhande afvalmaterialen ‘gerecycleerde’ fantastische sculpturen. Een andere keer vond dezelfde medewerker een stapel poëtische schilderingen op een rommelmarkt, van de enige jaren eerder gestorven Marten Piersma. Ook dat werk bevindt zich nu in de collectie. Soms wordt zelfs werk bij het afval gevonden. Het werk van Reuben Lake kwam ook door een toevallige samenloop van omstandigheden bij De Stadshof. Lake woont op Curaçao waar hij een soort privé-museum van eigen werk heeft dat door de lokale Grolschfabriek wordt gesponsord. De bierbrouwer nodigde hem uit naar Nederland te komen en bood hem onderdak nabij de brouwerij in Enschede. Daar was Lake getuige van de vuurwerkramp. Diep geschokt maakte hij een collage van het gebeuren en bood dat de gemeente Enschede aan. Die zag er op dat moment echter weinig in, en verwees hem naar De Stadshof waar een afspraak werd gemaakt om in Enschede naar zijn werk te komen kijken. Het bleek een groots oeuvre waarin Lake zijn hoogst persoonlijke visie op de geschiedenis van de slavernij verbeeldde. Een grote schenking was het gevolg. Moeilijker lag het bij Bonaria Manca, een schapenhoedster die haar huisje op het Italiaanse platteland met kleurige fresco's beschilderde en via een tipgever werd ontdekt. Manca wilde eigenlijk geen werk afstaan, maar door de oprechte belangstelling leek ze toch snel te ontdooien. Toen bij een tweede bezoek enkele werken zouden worden uitgezocht om in Zwolle te exposeren, bleken verschillende doeken echter verdwenen en andere zagen er anders uit dan voorheen. Navraag leerde dat ze bepaalde werken had verstopt en andere had gekopieerd omdat de originelen voor haar een eeuwenoude magische kracht vertegenwoordigden en zij er geen afstand van kon of mocht doen. Kopieën hadden die kracht niet en mochten dus wel worden tentoongesteld. Hoe ‘origineel’ de werken die het museum tentoonstelde en verwierf nu precies zijn, weet alleen Manca zelf.Ga naar eind7 Een meer gestructureerde manier van zoeken is tentoonstellingsbezoek, en dan vooral van tentoonstellingen in de marge van het kunstgebeuren. Er zijn tal van instanties voor psychiatrische patiënten, verstandelijk gehandicapten, daklozen, drugverslaafden en andere maatschappelijke ‘outsiders’ die nog wel eens een expositie van spontaan of in een therapeutische omgeving ontstane werken organiseren. Veel daarvan is derivatief en weinig origineel, maar soms - Reith spreekt van een kans van 1 op 10 - moet men het risico nemen en blijkt een ontdekking meer dan duurzaam. Roy Wenzel werd gevonden op een expositie van werk van verstandelijk gehandicapten, en toen een delegatie van het museum hem thuis opzocht kwam een overstelpende hoeveelheid tekeningen te voorschijn. Inmiddels behoort Wenzel tot de groten die ook in het buitenland worden gewaardeerd, net als bijvoorbeeld Jaco Kranendonk van De Herenplaats in Rotterdam en Evert Panis van Galerie Atelier Amsterdam, van wie ook werk door Lausanne en het | |
[pagina 224]
| |
museum voor naïeve kunst in Bönnigheim is geëxposeerd. De verzamelaar van outsiderkunst, kortom, moet vertrouwen in het eigen oordeel. Beslissen over werk dat niemand ooit eerder heeft gezien of beoordeeld is niet makkelijk. De Stadshof had hiervoor een commissie waaraan alle nieuwe vondsten werden voorgelegd en die het museum ‘gevraagd en ongevraagd’ adviseerde, maar ook binnen die commissie liepen de meningen nog al eens uiteen. En als positief is beslist volgt nog de weerstand van de buitenwacht, van potentiële geldschieters die vaak moeilijk te overtuigen zijn van de waarde van werk dat nergens is beschreven, van kunstcritici die vaak criteria hanteren die op de outsiderkunst nauwelijks toepasbaar zijn, en van de oude garde die haar pioniersmentaliteit heeft verloren. Net als de kunsthandel beperkt de laatste zich liever tot de geregistreerde canon. Terugkijkend op vijf jaar verzamelen constateerde Van Berkum in 2000 dat outsiders die na 1980 zijn geïntroduceerd nauwelijks ingang vinden bij de kenners van het eerste uur en de jonge handel in deze kunst.Ga naar eind8 | |
GekkighedenWie zich echter beperkt tot canon en kunsthandel mist veel van het avontuur, dat zelfs als het niets oplevert toch de moeite waard kan zijn. Tot slot daarom een anekdote van Michel Thévoz, die ergens rond 1990 hoorde van een oud dametje in een bejaardentehuis dat de meest flamboyante breiwerken schiep. Hij zocht haar op en vond haar aan het werk met zo'n twintig verschillende draden waarmee zij, zonder patroon of doel in gedachten, al improviserend de meest originele vormen schiep. Thévoz sprak zijn bewondering uit en vroeg of hij het mocht exposeren in zijn museum. ‘Maar meneer, wat denkt u wel?’, was het antwoord: ‘Dit zijn geen dingen die je tentoonstelt in een museum! Ik ben gewoon een gek oud vrouwtje dat lekker doorbreit om de tijd te doden.’ Vervolgens stelde de museumdirecteur voor haar werk aan te kopen voor de collectie: ‘Nee’, was het antwoord, ‘ik zou nooit geld kunnen aannemen voor zulke onzin, dat zou nog erger zijn dan stelen. Er is trouwens niks wat je mee zou kunnen nemen, want wat ik heb zitten Aaltje Dammer, Zonder titel, zonder jaar (waarschijnlijk ca. 1965), kleurpotlood, oliekrijt en potlood op papier, 50 × 69,5 cm (detail), Museum Dr. Guislain, Gent (Collectie De Stadshof).
breien trek ik altijd weer uit elkaar zodra het klaar is, zodat ik de wol weer kan gebruiken.’ ‘Maar mag ik dan tenminste deze ene meenemen die bijna af is, en dan koop ik zoveel bollen wol voor u als u maar wilt!’ ‘Helemaal niet, meneer! Wol is veel te duur en u heeft het recht niet uw geld weg te gooien aan zulke gekkigheden.’ Thévoz' nawoord is de moeite van het citeren waard: ‘Terneergeslagen droop ik af. Het is heel goed mogelijk dat deze moderne Penelope, die honderden sublieme maar kortstondige meesterwerken moet hebben gemaakt, inmiddels gestorven is zonder ook maar het minste spoor na te laten van haar artistieke durf. Zij had een vorm van creativiteit ontdekt die van zichzelf zo vervoerend en absorberend was dat, in vergelijking, het applaus of zelfs de aandacht van andere mensen geen greintje verschil zou hebben gemaakt. Dat is, in extreme vorm, de typische houding van de makers van art brut tegenover dat wat een “artistieke carrière” wordt genoemd.’Ga naar eind9 En dat is dan nog maar een van de dingen waar iedere door goudkoorts bevangen verzamelaar van outsiderkunst rekening mee moet houden. De Stichting Collectie De Stadshof blijft in ieder geval doorspeuren naar nieuwe goudaders, zeker nu zij in het Gentse Museum Dr. Guislain een nieuwe en jonge partner heeft gevonden met eenzelfde goudzoekersmentaliteit als de pioniers van weleer.
Dit artikel is tot stand gekomen met de bereidwillige medewerking van verschillende mensen die bij de totstandkoming van de Collectie De Stadshof een rol hebben gespeeld: Liesbeth Reith, die nu namens het bestuur van de Stichting Collectie De Stadshof in de adviescommissie van Museum Dr. Guislain zitting heeft, Ans van Berkum, die het Zwolse museum alle jaren van zijn te korte bestaan met ongeëvenaarde daadkracht op de kaart heeft weten te zetten, en Marianne Kooijman, Frans Smolders en Roeland Zijlstra, allen leden van de voormalige adviescommissie van het museum. Met nadruk zij hierbij vermeld dat zij de auteur vooral met hun herinneringen van dienst zijn geweest, en dat anderen zich bepaalde details wellicht anders herinneren. |
|