Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 203]

Waanzin, wat was dat ook weer?
Over outsiderkunst in het Gentse Museum
Dr. Guislain
Patrick Allegaert

In 2000 was Avignon samen met een aantal andere steden ‘Culturele Hoofdstad van Europa’. Rond het thema ‘schoonheid’ ontsponnen zich in de Provence vele initiatieven. Zo was er in het Pausenpaleis La beauté in fabula. Op die tentoonstelling werd werk getoond van Opicinus de Canistris (14de eeuw). Hij werd gezien als een ‘waanzinnige’ monnik. Hij zei profetische dromen te hebben. Op zijn perkamenten worden de mysteries van de kerk gereveleerd: ongewone combinaties van kruisigingen, portretten, kalenders, labyrinten. Ze vormen het laboratorium van zijn gekwelde geest. Deze erg zeldzame stukken worden bewaard in het Museum van het Vaticaan in Rome.

Op enkele kilometers van Avignon was er Folie de la beauté (in het Musée Campredon in L'lsle-sur-la-Sorgue): de prestigieuze collectie art brut ABCD (Parijs) wordt er getoond. Geen ‘grote’ naam ontbreekt. De collectie ABCD maakt nu een succesvol tentoonstellingsparcours doorheen de Verenigde Staten.

Brugge 2002 organiseert met het Brusselse Art en Marge een initiatief Kanttekening. Belgische beeldend kunstenaars zoals Jacques Charlier of Ronny Delrue werken intensief samen met ‘outsiderkunstenaars’. Een merkwaardige ontmoeting levert een intrigerend werk en een sterke tentoonstelling op.

Voor het creatief werk van ‘personen met een psychische aandoening’ bestaat er wereldwijd grote belangstelling. Dit is het resultaat van een merkwaardige geschiedenis, een evolutie in nadenken over waanzin, marginaliteit, kunst en samenleving.

Dokter Joseph Guislain
(1797-1860)

Zomer 2002: in het Gentse Museum Dr. Guislain gaat Outsiders open. Deze tentoonstelling toont werk uit de Nederlandse collectie De Stadshof uit Zwolle. Outsiders markeert een langdurige bruikleen van Nederlands meest prestigieuze internationale collectie ‘outsiderkunst’ aan het Gents museum. Het Museum Dr. Guislain, oorspronkelijk een museum over de geschiedenis van de psychiatrie, heeft gaandeweg in zijn werking, collectievorming en tentoonstellingsbeleid, meer en meer de aandacht gevraagd voor beeldend werk van ‘outsiders’.

Wat is de betekenis, het statuut van dit werk, door sommigen met de term art brut, door anderen ‘outsider art’ genoemd? Kan er een beknopte cultuurgeschiedenis van deze creatieve uitingen geschreven worden? Op welke manier is dit werk in het Gents museum ‘op zijn plaats’?

Er is in verschillende culturen gekeken naar ‘werk’ van ‘gestoorden’. Hoe men hierover spreekt, zegt veel over hoe men kijkt naar waanzin én over hoe men kijkt naar kunst. Het is een knooppunt van artistieke appreciatie, maatschappelijke analyse, rationeel, romantisch, heroïsch,... Bij een analyse over ‘outsiderkunst’ staat veel en veel tegelijk op het spel.

Schotten met heimwee

Joseph Guislain (1797-1860), inspirator en organisator van de krankzinnigenverzorging in de negentiende eeuw in België, schrijft over esthetica en geestesziekte. Zijn standpunt reveleert de houding tegenover kunst en ‘gestoordheid’ in de negentiende eeuw. Het is interessant als ‘punt zero’.

De patiënt kan volgens Guislain niet ‘echt’ met kunst bezig zijn. Een té moeizame creatieve zoektocht kan zijn fragiele geest alleen maar nog meer vertroebelen. Een ‘licht’ esthetische interesse kan, is voor sommige patiënten aangewezen en staat volop in functie van diagnose en therapie. Er moet echter

[p. 204]

sprake zijn van een zekere aanleg, een gevoeligheid voor schoonheid.

Joseph Guislain schrijft in zijn Traité sur l'aliénation mentale et sur les hospices des aliénés uit 1826 het volgende: ‘Het bezigzijn met de geest is geen middel tot verstrooiing dat men met dezelfde hoop op succes kan gebruiken bij alle krankzinnigen. Dit middel vraagt een zekere smaak en aanleg. Of men nu de muziek gebruikt om het oor te strelen, of als het de krankzinnige zelf is die zich wijdt aan de studie van de kunst, er moet nog enige smaak aanwezig zijn bij dat individu, opdat hij er markante voordelen uit kan halen. Ook de schilderkunst en de letteren eisen een zekere aanleg voor die kunsten, dit samen met een voorafgaandelijk opvoeding: zonder deze voorwaarden is alles wat men onderneemt puur verloren moeite.’

Guislain maakt zelf een selectie in wat de patiënt mag en kan ontroeren. Welk genre, maar ook welk instrument: de dokter weet en selecteert. Hij moet bijzonder goed op de hoogte zijn van welke uitwerking bepaalde kunstvormen hebben. Daarenboven is de arts blijkbaar op de hoogte van gevaarlijke combinaties tussen muziekvormen en mentale aandoeningen: ‘Het zou irrationeel zijn om zonder onderscheid elke vorm van muziek te gebruiken. De ervaring heeft geleerd dat zij die gemaakt wordt met een beperkt aantal instrumenten en die vlugge, lichte en aangename schokjes teweegbrengt, de meeste geschikte is: bijvoorbeeld de marsen, de wals, de volksdansen en andere muziekstukken van dezelfde aard. De vormen van krankzinnigheid met droefheid, hypochondrie (zwaarmoedigheid), misantropie, demonomanie (bezetenheid) zullen, meer dan andere vormen van waanzin, het gebruik van muziek verlangen. De effecten ervan zijn, volgens enkele auteurs, zelden heilzaam als de krankzinnigheid haar oorsprong vindt in een hartstochtelijke liefde.’

Guislain verrast door zijn gedetailleerde benadering. Soort muziekinstrument, soort ziekte, geografische afkomst: niets lijkt aan de aandacht te ontsnappen. De dokter maakt zijn indeling zo gefundeerd en adequaat mogelijk: ‘De keuze van het muziekinstrument is helemaal niet onbelangrijk. Alle snaarinstrumenten lijken me bijzonder aangewezen.

In 1857 werd het ‘Hospice Guislain pour Hommes Aliénés’ in Gent opgericht

De harp, de lier, de gitaar, de mandoline en de piano zijn bijzonder geschikt om, meer dan elk ander instrument, de emoties op te wekken: Pythagoras heeft, toen hij de basis legde van deze goddelijke kunst, een beroep gedaan op een snaarinstrument om de zielenroerselen te kalmeren. De fluit, de klarinet en de doedelzak zijn eveneens aangewezen. Dit laatste instrument moet echter verboden worden bij mensen uit Schotland die heimwee hebben. Deze muziek kan bij de zieken de pijn veroorzaken die voortkomt uit het pijnlijke ongeduld om het geboorteland terug te zien: het is algemeen bekend dat de bergbewoners van Schotland dit instrument met een soort wellust opzoeken.’

Guislain heeft duidelijk aandacht voor de speciale betekenis die de beeldende kunst kan hebben op krankzinnigen. Het is opvallend dat de arts ook hier het ‘genre’ wil bepalen. ‘De zieke zal bij voorkeur in de schilderkunst het genre van de landschappen en de zeezichten verkiezen. De uitvoering ervan is makkelijker dan geschiedkundige taferelen; bovendien geeft zij aan de verbeelding een grotere diversiteit aan indrukken.’ De keuze is helemaal niet toevallig: de kunst zal de patiënt naar buiten lokken. Hij zal wandelingen willen maken, dit zal hem verstrooien en zijn problemen zullen wat uit zijn aandacht geraken. Guislain: ‘Deze verstrooiing leidt op een natuurlijke manier naar een andere. Bij de minste vooruitgang die de schilder maakt, is hij gehaast door het verlangen de natuur te raadplegen; zijn grootste zorg en al zijn genot bestaan weldra slechts uit wandelingen die hij maakt op het platteland. Het is daar dat een mooie hemel, groepen bomen, romantische plaatsen, pittoreske zichten, de kleurnuances van om het even welk voorwerp zijn aandacht vragen en hem het dominante idee van zijn waanzin uit het oog doen verliezen.’ Kunst wordt gezien als een dankbare omweg naar de therapeutische schoonheid van de natuur.

Frappant blijft de grote omzichtigheid waarmee dit alles aangewend kan worden. Guislain: ‘Ik dien hier op te merken, en deze opmerking is ten dele toepasselijk op de voorgaande stukken, dat het niet volstaat om dit verstrooiingsmiddel aan te wijzen bij dit of dat geval van waanzin, zonder op de hoogte te zijn van de oorzaak van de ziekte. We zouden vergeefs de melancholische patiënt, de misantroop en de manische patiënt zonder delirium aan de invloed van de muziek of de schilderkunst onderwerpen: de natuur zou altijd doof blijven voor onze inspanningen. Wat zouden deze middelen kunnen doen als de waanzin het gevolg was van een organische kwaal in de hersenen, in de lever, van de spijsvertering of van ieder ander orgaan? De psycholoog zal vooral zijn blik richten naar de morele oorzaken: het zijn vooral deze die gekenmerkt zijn door tegenspoed, door alle soorten van ongeluk, enz. die het meest de verstrooiingen zullen vereisen waarvan

[p. 205]

sprake.’ Guislain is niet voor niets de man die de ‘morele behandeling’ in ons land introduceerde. Waanzin kan men best met enig moreel gezag te lijf gaan: kunst kan als ‘verstrooiing’ hier dan wel bij gebruikt worden.

Naar de natuur

Joseph Guislain schrijft én als dokter én als man van cultuur. Er steekt in zijn tekst naast een kennis en bezorgdheid van de psychisch zieke ook een waardering in van esthetische genres. Het ene wordt als geschikter, gemakkelijker ook, gezien dan het andere. En wat treffend is, passende kunst lokt de mens naar buiten. Je schildert naar de natuur, want zo hoort het blijkbaar. En de natuur heeft dan weer een genezende invloed op de mens.

Dit standpunt kadert in een traditie waarin de geneesheer uitspraken, expliciet of niet, over esthetica doet en deze in verband brengt met therapeutische mogelijkheden. De arts krijgt vanuit zijn medische praktijk die wikt en weegt over leven en dood, ziekte en gezondheid, het ‘gezag’ om over ‘mens en schoonheid’ waardeoordelen te vellen. Guislain neemt op dit vlak geen ‘revolutionair’ standpunt in. Schilderen is voor hem evident ‘naar de natuur’.

Bijna vijftig jaar later wordt dit ‘naturalisme’ in al zijn strenge duidelijkheid herhaald. De Franse psychiater Ambroise Tardieu publiceert in 1872 Etude médico-légale sur la folie. Alles wat afwijkt van het academisch naturalisme is in zijn ogen symptomatisch voor mentale afwijking. ‘Zoals te verwachten baseerde hij zich op de esthetische normen van zijn tijd: alles wat (...) niet getuigde van een vermogen de natuur “correct” weer te geven, zich aan de regels van het perspectief te houden, de “juiste” kleuren te gebruiken, de wetten van de proportie toe te passen, eenheid in compositie aan te brengen, en, last but not least, een gevoel van schoonheid over te dragen, was in zijn ogen symptomatisch voor een mentale afwijking en derhalve reden voor een verklaring van ontoerekeningsvatbaarheid.’ (Jos ten Berge, in Marginalia. Perspectieven op outsiderkunst, 2000)

Wanneer twee jaar later de impressionisten het toneel betreden, zijn aantijgingen van folie en démence niet van de lucht. Hier woedt een andere strijd: de dokter zet zich in voor hetgeen door een bepaalde klasse als waardevol gezien wordt. ‘Kwaliteit is klasse’ of negatief uitgedrukt: kunstenaars van wie het werk niet aan het voorgestelde sjabloon beantwoordt, worden als ‘waanzinnigen’ gemerkt.

De houding waarbij de arts de waanzin niet veel tolereert op het domein van de

De interesse voor de kunst van psychiatrische patiënten sluit aan bij de grensverleggende studies van Sigmund Freud. (Sigmund Freud; Berggasse 19 Wenen; Die Traumdeutung)

esthetica, kent twee kanten. Voor de waanzinnige schuilen er enerzijds in de kunst allerhande emotionele valkuilen, en natuurlijk anderzijds: voor de kunstenaar die zich niet echt houdt aan de voorziene esthetische codes, aan het welvoeglijke, het canon, heeft de geneesheer - als lid van de welopgevoede en van een goede smaak voorziene burgerij - wel een niet altijd even vriendelijk medisch etiket klaar. De dokter bewaakt de hygiëne, ook de mentale!

Kinderen, primitieven en geesteszieken

Marcel Réja, psychiater, dichter en kunstcriticus, vraagt met zijn publicatie L'art chez les fous uit 1907, de aandacht. Hij wil het beeldend werk van psychisch zieken bestuderen. Hij doet zijn onderzoek met aandacht voor gelijkenissen en verschillen tussen dit werk en het werk van ‘primitieven’ en kinderen. Deze trits zijn in de loop van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis wel dikwijls samen op stap. Dit alles vergelijkt hij met het beeldend werk van genieën: ‘Het genie toont de menselijke geest in zijn volledige schoonheid, terwijl de gek deze door zijn argeloze onbeholpenheid naakt te kijk zet.’

Deze oproep van Réja gebeurt op het ogenblik dat er aandacht in de Westerse kunst ontstaat voor ‘primitieve’ kunst. In datzelfde 1907 wordt door Picasso Les Demoisselles d'Avignon geschilderd, met duidelijk aandacht voor de kwaliteit van de Afrikaanse beeldentaal. Het is het eerste ‘kubistische doek’.

In het ‘echte’ esthetische debat staan vorm en inhoud ter discussie. Wat de impressionisten hebben opengewrikt, wordt door de kubisten en expressionisten op een nog radicalere manier gesteld. Dit dispuut, zeg maar relativering van het standpunt ‘kunst naar de natuur’, opent de weg voor een zich open stellen van hoe de kunstenaar zijn werk innerlijk vormt en beleeft. In het kielzog van deze aandacht groeit meer aandacht voor het beeldend werk van geestelijk gestoorden. Misschien beleven deze mensen op een scherpe en uitgesproken authentieke manier de creatieve impuls.

Réja opent in Villejuif nabij Parijs een eerste ‘museum’ met werk van psychiatrische patiënten. Réja baant met zijn bescheiden bijdrage de weg naar heel wat initiatieven in de loop van de twintigste eeuw. Volledigheidshalve dient er hier wel aan toegevoegd te worden dat Marcel Réja een pseudoniem is voor de psychiater Paul Gaston Meunier: het pleidooi voor de aandacht van de kwaliteit van plastisch werk bij psychisch zieken was nog zeer delicaat. Opnieuw Jos ten Berge in Marginalia: ‘De studie van de artistieke productie van de geesteszieken is geen simpel uitstalraam van pittoreske documenten. Hoe divers in hun verschijningsvorm, volgens de ziektecategorieën waarvan ze een veruitwendiging zijn, toch zijn deze werken van een meer algemene betekenis. Langs de ene kant werpen ze een licht op de verhouding tussen het genie (of bescheidener de artistieke productie) en de waanzin. Langs de andere kant, werpen ze merkwaardig licht op sommige innerlijke voorwaarden die geschikt zijn voor artistieke productie.’ De studie van het werk van geesteszieken heeft voor Réja veel perspectieven, maar boven alles werpt ze een licht op de ontstaansvoorwaarden van artistieke activiteit tout court.

Morgenthaler en Wölfli

Réja zet de toon voor wat iets later volgt in Zwitserland. De psychiater Walter

[p. 206]

Morgenthaler werkt tussen 1908 en 1919 in de psychiatrische kliniek Waldau bij Bern, waar hij ook een klein museum van kunst van patiënten sticht.

Hij schrijft in 1921 Ein Geisteskranker als Künstler, de eerste monografie over een schizofrene meester, Adolf Wölfli (1882-1930). Ans van Berkum in Marginalia: ‘Het is erg opvallend dat de kenmerkende eigenschappen die Morgenthaler bij het werk van Wölfli vaststelt, in latere omschrijvingen van art brut zullen terugkeren. Sommen we even enkele kenmerkende zaken op: er is een gedrevenheid, een niet-anders-kunnen. Hij is onbeïnvloedbaar: hij doet wat hij in zijn hoofd heeft en gaat nooit in op suggesties van anderen. Hij werkt in een rustige cadans, het liefst ononderbroken van de ochtend tot de avond. Er is geen stilistische ontwikkeling in zijn werk.’

Volgens Morgenthaler dankt Wölfli's oeuvre zijn uniciteit en kwaliteit aan zijn schizofrenie. Hij constateert net als Réja dat kunstzinnig talent op zich met gezondheid of ziekte niets te maken heeft. Maar tegelijkertijd stelt hij ook vast dat de geestesziekte een getalenteerde wel een grote voorsprong geeft op normale kunstenaars. Bij de laatsten blokkeren intellect en culturele vorming de toegang tot die grondpeilers van de kunst. Die zijn bij de schizofreen gewoon toegankelijk. Morgenthaler deelt deze overtuiging met velen. Na de Tweede Wereldoorlog zal Jean Dubuffet er de fervente pleitbezorger van worden.

Wölfli zal gelden als een exemplarisch geval binnen de art brut of outsiderkunst. De eigenschappen van zijn werk en werkwijze worden ijkpunten als het gaat om de plaatsbepaling van verwante kunstenaars.

Brotkunst

Maar het is in deze toch wel belangrijk om aan deze zoektocht naar een juistere waardering en omgang met het werk gemaakt door geesteszieke kunstenaars, toe te voegen dat Wölfli al vanaf 1915 ook werk maakte, speciaal voor de verkoop. Het zijn losse bladen, die een beetje neerbuigend als Brotkunst worden gezien. Ze zijn iets meer schematisch dan het andere werk. Ze missen wel de verhalende samenhang van zijn grote werken.

C.G. Jung interpreteerde de schilderijen van patiënten en analysanden: hij zag het kunstwerk als de objectivering van een onhanteerbare chaos.

‘Uit deze productie blijkt dat hij (Wölfli) niet onverschillig stond tegenover erkenning door de kunstmarkt en daarvoor ook gericht werk kon vervaardigen.(...) We moeten concluderen dat het begrip “autisme”, zoals dat vaak gebruikt wordt in dit verband, alleen mag worden betrokken op de manier van werken, niet op de attitude die men met het voltooide werk tegenover anderen inneemt, en zelfs niet op de houding ten opzichte van de kunstmarkt en geldelijk gewin.’ (Ans van Berkum, Marginalia)

Op de rug van de groeiende waardering voor deze kunst zit de kunstmarkt. Opgenomen worden in het esthetisch discours heeft, hoe paradoxaal dit op het eerste gezicht misschien wel lijkt, de ‘vermarkting’ eveneens in gang gezet.

Persoonlijke inzet van een nomadische outsider en therapeut

Morgenthaler, Réja en ook Prinzhorn staan als wetenschappers, maar ook als geëngageerde personen voor een toenadering tussen esthetica en het therapeutische. Deze verhouding is uiteraard niet altijd zo evident en komt dikwijls in een verdacht licht te staan. Maar Hans Prinzhorn, Duits psychiater én kunsthistoricus, zal een belangrijke synthesefiguur zijn. Hij kijkt vanuit beide perspectieven naar het werk van psychisch zieken. Zijn oproep aan collega's in Duitsland, Oostenrijk en later in nog andere Europese landen, om hem waardevol beeldend werk, gemaakt in de psychiatrische klinieken, te bezorgen, blijft niet onbeantwoord. Hij brengt aldus een zeer waardevolle collectie bijeen. De universiteit van

[p. 207]

Heidelberg is sindsdien de eigenaar van deze unieke verzameling: de Prinzhorn-collectie.

De ambitie om van de verzameling ook een museum te maken zal pas decennia later gerealiseerd worden. Maar het boek dat door de verzameling geïnspireerd wordt verschijnt in 1922 en draagt als titel: Bildnerei der Geisteskranken. De ambitie van Prinzhorn is, naast de psychiatrische interesse in de aard van psychische aandoeningen, in de eerste plaats artistiek. Het is hem om de onafhankelijkheid van het scheppingsproces te doen. Prinzhorn: ‘Door dergelijke soort scheppingsprocessen laten juist die mensen zich graag bedwelmen, die door hun mythische neigingen al behept zijn met anarchistische opvattingen over creativiteit.’ Prinzhorn wilde klaarte brengen in de chaos van de moderne kunst. Het is erg belangrijk hierbij te onderstrepen dat Prinzhorn zelf inzet was bij zijn werk.

Ludwig Binswanger schreef over Prinzhorn aan Sigmund Freud (15/8/1921): ‘hij is van nature kunstenaar, met een sterke neiging tot onafhankelijkheid en een grote weerstand tegen alle vormen van autoriteit.’ Bettina Brand-Claussen (in Beyond Reason. Art and Psychosis, 1996) aarzelt niet om de inzet van Prinzhorn voor het werk van psychiatrische patiënten deels te laten samenvallen met de ‘zelf-dramatisering’ als een ‘man met veel spirit’ en een ‘nomadische outsider’. Waar hij, samen met zijn portfolio met werk van psychiatrische patiënten, ook kwam, beide lieten een ongemeen diepe indruk na.

Prinzhorn was op zoek naar het genie. Hij construeerde het model van de autonome, gekke kunstenaar (Irrenkünstler). Inspiratie en expressieve kracht worden gevoed door zijn schizofrenie. De vormelijke schoonheid en het diepe inzicht borrelen op vanuit de diepte.

In de productie van de zieke, hermetisch afgesloten kunstenaars (de gestichten waren in de eerste helft van de twintigste eeuw op zichzelf levende en afgesloten dorpen) vindt hij ‘authenticiteit’ en ‘oorspronkelijkheid’. Dit soort ervaring treft hij ternauwernood aan bij de meeste moderne kunstenaars. De ‘expressionisten’ bijvoorbeeld, voeden hun eigen decadente kunst, die formeel wel overeenkomsten heeft met het werk van geestesgestoorden, met enkele ‘geïmproviseerde intellectuele constructies’.

Prinzhorn is maar enkele jaren met het samenstellen van de collectie bezig geweest. Hij zal zich uit deze esthetische discussie terugtrekken. In 1922 is zijn Bildnerei nog voornamelijk een boek vanuit het esthetisch

Jean Dubuffet ‘Personnage hilaire (portrait de Francis Ponge), 1947’. Olieverf en gips op hardboard. Amsterdam. Stedelijk Museum

perspectief geschreven. In 1929 schrijft hij met Psychotherapie een soort kunsttheorie voor de praktijk van de geneesheer (Thomas Röske, Der Artzt als Künstler. Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886-1933), 1995).

Ontaarde kunst

Prinzhorn verlaat Heidelberg reeds in 1921, maar de collectie wordt, na de oproep, nog altijd aangevuld. In verschillende steden (Leipzig, Parijs, Bazel, Génève) worden stukken uit de collectie getoond. Maar de politieke tijden veranderen drastisch en de collectie zal straks voor andere doeleinden aangewend worden. De voorloper van de nationaal-socialistische doctrine over raciale zuiverheid, dokter Wilhelm Weygandt, begint de parallellie te onderzoeken tussen de kunst van waanzinnigen en de uitspattingen van de moderne kunst. (Wilhelm Weygandt, Kunst und Wahnsinn, Die Woche, 22, vol. 23, (Juni 1921), 483-485.): ‘Al de ontstellende gelijkenissen en affiniteiten tussen kunst van waanzinnigen en de excessen van de moderne beweging, laten ons nog niet toe om de

[p. 208]

schilders van zulke werken als mentaal ziek te benoemen. Maar de affiniteit in individuele trekken - gebrek aan geremdheid, nonchalance, technische ruwheid, afwezigheid van zelfkritiek, bizarheid, duister symbolisme, fantastische grimassen, enz. - houden een afwijking in van het pad van normaal denken en voelen. Het is een ontaarding die inhoudt dat, in onze ongezonde en vertroebelde tijden, de waardigheid van de mens dieper gezakt is dan ooit.’

Deze houding, die een vijandigheid belichaamd tegenover moderne kunst, een afkeer van geesteszieken en boven alles een angst tegenover de ‘vertroebelde tijden’ zal in Duitsland zeker aan invloed winnen.

In 1933 zal de staf van de Heidelbergse kliniek drastisch veranderen. Carl Schneider, later verantwoordelijk voor het nazi-vernietigingsprogramma voor geesteszieken, komt er aan de leiding. De nazi's organiseren in Duitsland in 1937 de tentoonstelling Entartete Kunst. De tentoonstelling wordt door miljoenen mensen bezocht. Er wordt ‘zieke kunst’ getoond. Duitse expressionisten worden samen met werken uit de Prinzhorncollectie onder de noemer van ‘pathologische producten van mensen die lijden aan geestelijke of biologische degeneratie’ aan een zeer ruim publiek voorgesteld. In de catalogus worden stukken afgedrukt van Hitlers speech in 1937 ter gelegenheid van de opening van het Haus der Deutschen Kunst in München. Hitler dreigt voor ‘onverbeterlijke’ kunstenaars met sterilisatie en gevangenis. De tentoonstelling heeft als boodschap mee dat alles wat ‘gedegenereerd’ is, vernietigd moet worden.

Begrip, interesse of waardering voor nieuwe kunstvormen, empathie met psychisch zieke personen: het zijn houdingen die in het totalitaire nazisme ongeschikt gevonden worden. De resultaten van deze inzichten bleven niet uit.

Kameleon noch aap

Een heftige tegenreactie kwam er snel na de Tweede Wereldoorlog. In 1947 lanceert de Franse kunstenaar Jean Dubuffet de term art brut (versus art culturel): hij toert door Frankrijk en Zwitserland en verzamelt werk uit psychiatrische instellingen. Dubuffet is onder de indruk van de kwaliteit van het werk.

Herman Derive. Zonder titel, niet gedateerd; (Verzameling Openbaar Psychiatrisch Ziekenhuis, Geel; expositie Y.E.L.L.O.W.)

In zijn manifest ‘L'Art brut préféré aux arts culturels'’ (1949) schrijft hij hierover het volgende: ‘Wij zijn hier getuige van het artistieke proces in zijn meest zuivere, meest ruwe vorm, van begin tot eind geheel volvoerd door een schepper die slechts put uit zijn innerlijke impulsen. Van een kunst dus waarin zich slechts het vermogen tot inventie manifesteert, en niet, zoals voortdurend in de culturele kunst, die van de kameleon en de aap.’

Ongeschooldheid en afzondering: het vormen sleutelbegrippen bij Dubuffet. Hij formuleert voor zijn art brut zeer strenge criteria. Waardevol was uiteraard het feit dat een prominent kunstenaar als Dubuffet zo uitdrukkelijk met de zgn. art brut bezig is. Maar zijn ascetische selectie houdt een zeker romantische dwepen met de waanzin in. Zijn rigoureuze stelling dat art brut puur inventie is, buiten elke culturele bemiddeling, lijkt al snel onhoudbaar. Was ook Adolf Wölfli niet beïnvloed door Zwitserse volkskunst? Niettemin vormt Dubuffets verzameling ‘art brut’ de basis voor Europa's belangrijkste collectie en museum op dit vlak: de Collection de l'Art Brut in Lausanne (1976).

Michel Thévoz, ex-directeur van deze collectie, voelde de rigiditeit van Dubuffets opdeling en zo introduceerde men, naast de art brut, een nieuwe collectie met de term Neuve Invention: ‘hoewel niet gekenmerkt door hetzelfde radicale afstand nemen als art brut, toch voldoende onafhankelijk van het systeem van de schone kunsten om een uitdaging aan de culturele instituties te vormen.’ Een soort tweedekans art brut. De tweedeling tussen zuiver en bemiddeld is historisch belangrijk geweest. Het toont de ‘kruistocht’ die soms voltrokken wordt op zoek naar de ‘zuiverheid’ en ‘authenticiteit’ van het creatief proces. Psychologen en psychiaters blijven er door gefascineerd. Vraag is hoe men met deze begrippen om kan gaan in deze postmoderne tijden?

Ateliers

In de jaren vijftig toont de psychiater Leo Navratil, verbonden aan het ziekenhuis Gugging bij Wenen, grote aandacht voor de artistieke kwaliteiten van het werk van patiënten (o.a. August Walla, Oswald Tschirtner). Hij sticht op het domein van het ziekenhuis een soort permanent atelier: het Haus der Künstler. Het wordt een voorbeeld voor heel wat creatieve werkplaatsen bij psychiatrische ziekenhuizen en verzorgingsinstituten voor mensen met een verstandelijke handicap. Het initiatief staat symbool voor een evolutie die ver buiten het bestek van deze tekst gaat

[p. 209]

en de evolutie in de psychiatrie tot focus heeft. Meer en meer immers zal in de jaren zestig en zeventig een felle kritiek geformuleerd worden op de psychiatrische instelling als ‘totale institutie’ - een afgesloten geheel waar alles van 's morgens tot 's avonds geregeld is, waar orde en tucht boven alles moeten heersen, waar de sfeer eerder ziekte en afhankelijkheid in stand houdt dan genezing en emancipatie nastreeft.

De injectie van de maatschappijkritische analyses in de instellingswereld blijft niet uit. De rechten van de patiënt moeten geëerbiedigd worden, de instelling moet zijn dogmatische geslotenheid afleggen. Boven alles is er ook een positievere bejegening van de patiënt en zijn leefwereld.

Breng daarnaast ook nog even de invloed van een artistieke stroming als Cobra in rekening. De kunstenaars die deze stroming bevolkten, hadden oog en waardering voor het werk gemaakt door geesteszieken. ‘Authenticiteit’ en ‘simpele zeggingskracht’ scoren hoog: geen wonder dat er ook door hen inspiratie gevonden wordt bij ‘art brut’.

Anders uitgedrukt: sinds de jaren vijftig is er én in de kunstwereld, maar ook in het breder maatschappelijk discours uitdrukkelijk aandacht en waardering voor het werk gemaakt door psychiatrische patiënten. Er zijn natuurlijk blijvende discussies over het statuut’ van dit werk: is het kunst, is het therapeutisch? Is het beide? Gaat het om nog iets anders: een vrije zone tussen kunst, wetenschap, tussen creatie en markt?

Naast deze inhoudelijke discussie, zijn er uiteraard ook andere elementen die de beweging kenmerken, zoals bijvoorbeeld collectievorming, gespecialiseerde tijdschriften, colloquia, galeries. Geen van deze elementen is de art brut vreemd.

Maar de strenge zuiverheid die de term ‘art brut’ impliceerde, kwam meer en meer onder druk te staan.

Outsider art, een bredere term

Voor de Brit Roger Cardinal is de suggestie van afgeslotenheid voor invloeden uit het circuit van de kunstcultuur in onze tijd niet meer toereikend. Hij lanceert de term Outsider Art (1972). Hij onderscheidt outsiderkunstenaars door de manier waarop zij inspelen op de hen omringende cultuur. ‘De outsider moet bezeten zijn van een expressieve impuls en moet aan die impuls uiting geven op een spontane manier die iedere conventionele kunsthistorische plaatsing tart.’

Jos ten Berge over de visie van Cardinal op ‘outsider art: ‘Hij ziet dat de uit zo'n manier van werken voortvloeiende beelden telkens weer worden gekenmerkt door repeterende patronen, een dicht weefsel van ornamenten

Werk van Hugues Joly (uit het centrum La Pommeraie) maakte deel uit van de tentoonstelling Bric à Brac die in het voorjaar van 2001 in het Museum Dr. Guislain te zien was.

en een opeenhoping van betekenisdragers. Vaak is er een zeker symmetrie bespeurbaar en zien we voorstellingen die het midden houden tussen decoratie en figuratie, of kalligrafie en representatie, voorstellingen waarin woord en beeld versmelten.’ Outsiderkunstenaars opereren buiten het klassieke kunstcircuit, ze zijn in grote mate ongevoelig voor invloeden van daaruit. Outsiders maken in eerste instantie werk voor zichzelf.

Het is opvallend dat deze nieuwe term breder is dan die van Dubuffet. De maatschap-pelijke omstandigheden, de apartheid van de psychiatrie, is doorbroken en de vooronderstelde totale afgeslotenheid is enkel nog in hoge uitzonderingen het geval.

Duizelingwekkend

Maar Cardinals voorstel voor een nieuwe term en het succes ervan, markeren wellicht een andere gevoeligheid. Het belangrijkste hierbij is wellicht het feit dat men beklemtoont dat het gaat om een wat speciale categorie van makers, die op een eigenzinnige wijze ‘creatief’ zijn. Men wil het alleszins ook niet exclusief meer hebben over psychiatrische patiënten, ook het werk met personen met een mentale handicap, plus het werk van maatschappelijke ‘outsiders’ tout court komt in het vizier bij outsiderkunst. Colin Rhodes toont in zijn Outsider Art. Spontaneous Alternatives (2000) de universele fascinatie voor en tegelijkertijd specifieke situatie van
outsiderkunstenaars. Het verlangen om beelden te creëren en om iets van het onzegbare mee te delen, is ons volgens Rhodes aangeboren. Al vroeg in het leven maken we vormen en figuren met alles wat we in onze handen krijgen. Aan de hand daarvan verkennen we de wereld en leren we dat er een omgang is met de wereld die het leven van alledag overstijgt. Bij de meeste mensen verdwijnt deze creativiteit bij het volwassen worden. Ondanks alles is de verloren gewaande scheppingskracht nog aanwezig in ons leven.

Sommigen, zo stelt de Britse kunsthistoricus, zijn beroepsmatig creatief: dit zijn de kunstenaars in de gangbare betekenis van het woord. Rhodes: ‘Er is echter een rijkgeschakeerde groep van “makers”. Hoe je ze ook definieert, ze zijn niet onder te brengen in de officiële kunst. Op hun best zijn het ontwerpers bij uitstek met fascinerende en krachtige werken. Dit is het domein van outsiderkunst.’

Alle terminologische kwesties ten spijt blijft het moeilijk om haarscherp de verschillen tussen insiders en outsiders aan te duiden.

Jos ten Berge, voorzitter van Stichting De Stadshof, zoekt het in het duizelingwekkende, het dronken aspect waar het werk van

[p. 210]

‘Collectie De Stadshof’ (vroeger ondergebracht in Zwolle), maakt nu deel uit van het Museum Dr. Guislain in Gent.

outsiders ons toe leidt: ‘De meesten van ons laten zich nu eenmaal niet graag meeslepen naar een wereld waar een ander soort orde, of een ander soort ordeloosheid, heerst dan die we gewend zijn. Maar met enige durf, en de neus op het werk, kan men toch min of meer in contact treden met een ervaring die voor de meesten van ons misschien niet alledaags is, maar wel net zo “echt” als welke andere menselijke ervaring dan ook.’ (Marginalia)

Waanzin, wat bedoelt u?

Maar misschien is deze neiging tot onderscheid minder en minder relevant geworden? Voor het Museum Dr. Guislain is de boutade van Michel Foucault uit 1964 erg inspirerend: ‘Misschien zal op zekere dag niemand meer goed weten wat waanzin ooit geweest is.’ Of anders gesteld: misschien is het onderscheid insiders-outsiders niet langer artistiek relevant? Maar een tegenvraag pro onderscheid kan vanuit een totaal andere bezorgdheid geformuleerd worden: is het niet uiterst belangrijk dat die zone tussen ‘kunst’, ‘therapie’, ‘maatschappelijke uitsluiting’ (dé biotoop van de outsiderkunst, wellicht) als ‘vrije zone’ gedefinieerd kan blijven. Kan deze ‘vrije zone’, in de marge, omwille van zijn los statuut, nu niet net de geesten wakker houden? Is dit niet de grote betekenis die outsiderkunst in het esthetisch, ruimer maatschappelijk discours kan spelen?

Toenadering in het actuele discours

Het is zeker al een tijd aan de gang en dit artikel begon er ook mee, nl. met het voorbeeld uit Avignon. Op belangrijke hedendaagse kunstmanifestaties wordt al een tijdje aandacht gevraagd voor outsiderkunst. De Zwitserse curator Harald Szeemann toont werk van Adolf Wölfli op de Documenta in Kassel (1972). Jan Hoet toont met Open Mind (Gent, 1989) en Y.E.L.L.O.W (Geel, 2001) zijn aandacht voor de relatie kunst en psychiatrie. De kunsthistoricus Dieter De Vlieghere vraagt het zich in de catalogus van Y.E.L.L.O.W, Actuele kunst en psychiatrie af: ‘Misschien is de tijd rijp om tot een nieuwe, gemeenschappelijke basis te komen voor zowel de insider- als de outsiderkunst. De grote veranderingen in de kunst van de laatste decennia en de openheid van sommige kunstenaars en curatoren ten overstaan van kunst van psychiatrische patiënten lijken dit mogelijk te maken.’

Is het een kwestie van rijpheid, van tijdsgeest? Suggereert De Vlieghere een soort omvorming in de mentaliteit, iets in de trant van: ‘men kan het werk van outsiders nu beter plaatsen, er beter mee omgaan - men heeft in de samenleving ook meer kennis en waardering voor dit werk, er is een generatie curatoren die met dit werk om kan gaan?’

Het is voor het Museum Dr. Guislain alvast een uitnodiging voor een standpuntbepaling. We vertrekken vanuit de vraag van hoe ‘voorlopig’ of hoe ‘definitief’ outsiderkunst een aparte plaats van doen heeft?

‘Collectie De Stadshof’ (vroeger ondergebracht in Zwolle), maakt nu deel uit van het Museum Dr. Guislain in Gent.

Outsidercollecties: een voorlopig fenomeen?

In Europa zijn er musea en collecties gewijd aan outsiderkunst. We hadden het al over Collection de l'Art Brut in Lausanne en over Collectie De Stadshof, vroeger Zwolle, nu Museum Dr. Guislain. Er is in het Duitse Bönnigheim de belangrijke collectie Charlotte Zander, in Villeneuve d'Ascq (Rijsel), is er de collection l'Aracine, in Bègles (Bordeaux) de Site de la Création Franche, in New York is er het Museum of American Folk Art, met een sectie Outsider art.

[p. 211]

De belangstelling leeft bij musea en bij publiek.

Lijkt alles er nu op te wijzen dat de ‘normalisering’ van de outsider art zich onder onze ogen voltrekt en dat inside-outside meer en meer samenvalt? Het Museum Dr. Guislain wil daar graag een paradoxaal antwoord op geven: ja én neen dus.

Ja, het is een zonder meer heuglijk gegeven dat outsiderkunstenaars de plaats en aandacht die ze verdienen, meer en meer krijgen. Meer dan ooit tevoren zijn én kunsthistorici, kunstjournalisten, maar ook psychologen en psychiaters gevoelig voor het talent bij die de zogenaamde outsiders. Meer en meer is er de aandacht in de ‘reguliere kunstwereld’ voor dit werk. Minder en minder wordt het ‘therapeutische’ cachet enkel voorbehouden voor het werk van ‘outsiders’. Al of niet gepast of geschikt, worden ook insiders op dit aspect getoetst.

Anders gesteld: meer en meer gaat het over het werk zelf. R.H. van den Hoofdakker (pseudoniem Rutger Kopland), hoogleraar psychiatrie en gevierd dichter schreef hierover in Kunst van betekenis (1992) het volgende: ‘Er zijn psychiatrisch gestoorde kunstenaars, er zijn normale kunstenaars. Het is dus niet nodig om een psychiatrische stoornis te hebben om creatief te kunnen zijn. Het is ook niet nodig dat de psychiatrische stoornis de creativiteit in de weg staat. Dat zijn de eenvoudige feiten.’

Er zijn met andere woorden voldoende redenen te bedenken om kunst kunst te laten zijn, liefst onder een gemeenschappelijk dak, vanuit dezelfde openheid tegenover het esthetisch debat.

Het Museum Dr. Guislain zou niet liever willen dan dat bovenstaande volop in de praktijk van het esthetisch discours waar zou kunnen zijn. Maar, het klopt niet. Onze samenleving gaat meer dan vroeger met begrip om met ‘de ander’ en ‘het andere’. Tegelijkertijd is het denken in ‘apartheid’, ook in zijn pejoratieve betekenis, nog volop werkzaam. Het zou van enige naïviteit getuigen om in het esthetisch discours macht en uitsluiting weg te denken.

In alle menselijke activiteiten zijn er nu posities of praktijken die weinig evident ondersteund, getoond, onder de aandacht gebracht worden. Er steekt een selectie in wat cultuurorganisatoren, curatoren en andere brengen. Deze schifting, hoe goed gefundeerd ook, is altijd ten dele schatplichtig aan maatschappelijke uitsluitingsmechanismen. Of: het werk van outsiders zal uit de aard van het ding zelf, altijd een aparte status hebben.

Werk van Josef Wittlich

Willem van Genk

Apart licht

Het Museum Dr. Guislain wil vanuit de beladenheid van de plek - hier werd het eerste psychiatrische gesticht van het land gebouwd - maar ook vanuit zijn opdracht - aandacht vragen over hoe een samenleving doorheen zijn geschiedenis omgaat met het normale, het abnormale - een grote plaats toekennen aan beeldend werk van outsiders. Want meer nog dan een erudiet traktaat over abnormaliteit, ontsluiert dit werk de positie van de outsider: is hij nu ook geen kunstenaar? Maar waarom hangt zijn werk dan in dit museum? Is dit geen toeval?

Wat zegt dit over hoe wij omgaan met kunst? Met kunstenaars? Met de schemerzone tussen kunst en waanzin, met die tussen therapie en bezetenheid, met de spanning tussen emoties en ratio?

Tot nader order zijn deze vragen zo verbonden aan het werk van outsiders dat we twee dingen graag blijven doen: de vragen blijvend onder de aandacht brengen en het werk met liefde en in zo goed mogelijke omstandigheden aan het publiek tonen.

We poneren hierbij graag vanuit deze aparte plaats: we verbinden ons er toe om de vragen niet weg te moffelen in een algemeen zogenaamde tolerante positie. Deze tolerantie is dikwijls meer schijn en pose: het staat ‘politiek correct’, maar werkt in vele gevallen sussend.

De messcherpe vragen die outsiderkunstenaars stellen door hun leven en werk, houden ons het best wakker. Ze verdienen een aparte belichting.