Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 201]

[nummer 293]

Art brut: tussen definitie en beeldvorming
Julien Vermeulen

Het begrip ‘art brut’, dat Jean Dubuffet lanceerde, heeft de laatste decennia een rijke en bijzonder gevarieerde invulling gekregen. Hierdoor werd het een erg beladen concept dat op de scheidingslijn tussen kunst en psychiatrie een rekbare tussenpositie probeerde in te nemen. De term ‘art brut’ suggereert in eerste instantie dat de kunst van psychiatrische patiënten in sterke mate gekenmerkt is door de ‘rauwe’, ‘pure’, ‘instinctieve’ en ‘primitieve’ scheppingskracht die ongefilterd door het academisme van de traditionele kunstopvattingen tot uiting komt. Dit aspect vormt reeds een eerste aanzet tot een foutieve beeldvorming rond de kunst van outsiders. In een romantisch interpretatiekader werd de kunst van psychiatrische patiënten immers als een authentieke, eerlijke en spontane bijdrage tot de beeldende kunst verheerlijkt. Thema's, technieken en materiaalkeuzes bleken niet gedetermineerd door de dogma's van conservatieve kunstopvattingen wat vele vertegenwoordigers van de avant-garde aansprak.

De afgesloten wereld van de waanzin fascineerde tevens het grote publiek en het feit dat heel wat kunstenaars (en niet de minste!) als psychiatrische patiënten gediagnosticeerd en behandeld werden, versterkte de interferentie tussen het scheppingswerk van de ‘geniale’ kunstenaars en de creaties van psychotici. De sterk verspreide opvatting dat waanzin en genialiteit nauw met elkaar verwant zijn, is een stereotiepe opvatting die enige nuancering vereist. Deze visie kadert bovendien in een ruimere mythe: de opvatting namelijk dat de échte kunstenaar een eigenzinnige marginaal is die buiten het systeem staat en als een onbegrepen genie tegen de normen van een mercantiele samenleving moet opboksen. Het hardnekkige bohèmeprofiel dat vele kunstenaars typeert bevat nu eenmaal talrijke marginale componenten.

Andere foutieve accenten werden vrij snel op dit kunstbegrip geënt. Vanuit een kunstkritiek die in toenemende mate ging dwepen met de inzichten van de psychoanalyse werd gesuggereerd dat precies in het werk van psychotici de onbewuste lagen van de mens direct en ongecensureerd tot uiting gebracht werden. Het leek erop dat de fascinerende invalshoek van de droomduiding plots ondersteund werd door een even fascinerende wereld waarin de ongeremde associaties van kunstenaars met een verlaagde censuurdrempel zichtbaar werden. Dubuffet beklemtoonde dat deze kunstenaars creëerden vanuit ‘leur propre fond’ en dat hun werk onbesmet was door de conventies en de verwachtingen van de kunstmarkt. Ook ethische remmingen of beperkingen vanuit de gesofisticeerde cultuur hadden schijnbaar geen impact op deze kunst.

De leek die nauwelijks inzicht heeft in de complexe wereld van de psychiatrische diagnostiek beschikt ook niet over een oordeelkundige achtergrond om een onderscheid te maken tussen allerhande psychische syndromen waardoor zijn visie op geestesziekten (en dus ook op de zogenaamde art brut) niet de nodige accuratesse vertoont. Dit heeft ongetwijfeld geleid tot talrijke generaliseringen die een precieze demarcatie van het art-brutbegrip in de weg stonden. Ondertussen werd ook de therapeutische waarde van het creatieve werk meer en meer beklemtoond. Op dit punt verglijdt de kunstbeoefening naar een toegepaste therapie die de deur op een kier zet voor allerhande neveninterpretaties. De romantische visie dat kunst fundamenteel autonoom is, maakt hier plaats voor een verdediging van

Sonja Schellinck
‘Man met huis en spin’

een toegepaste kunstbeoefening. Een van de eerste belangrijke verzamelaars, namelijk dr. Prinzhorn, verkoos opzettelijk het begrip ‘Bildnerei der Geisteskranken’ boven het al te elitaire etiket van ‘kunst’ van geesteszieken. Omgekeerd heeft de gevestigde kunstwereld ook de mythe van het therapeutisch kunstenaarsschap in niet geringe mate geconsolideerd. Diverse kunstenaars interpreteerden hun scheppingswerk in eerste instantie als curatief: de manier waarop ze bijvoorbeeld met hun eigen angst-, agressie- en seksualiteitsbeleving omgingen trok een bijkomende parallel met het oeuvre van allerlei outsiders.

In een kunstdiscours dat het realisme van de traditionele canon steeds krachtiger van zich af wilde schudden, haalde men de artefacten van de art brut met veel enthousiasme binnen. Van hieruit werden nieuwe

[p. 202]

componenten aan het debat toegevoegd die telkens opnieuw het vertekende beeld van deze kunstvorm versterkten. Westerse kunstenaars waren immers gedreven op zoek naar nieuwe uitingsvormen. Precies in de beeldentaal van de art-brutbeoefenaar tekenden zich patronen af die de aanhangers van de avant-garde en het surrealisme zich eigen maakten. Bepaalde technieken eigen aan de originele outsiderkunst werden vaak probleemloos in de gecanoniseerde kunst geïntegreerd. De ene kunstenaar werd meer aangesproken door de naïeve accenten van bepaalde projecten, andere kunstenaars raakten gefascineerd door de vreemdsoortige materialen of door de obsessieve thema's van hun psychiatrische collega's.

Vrij vroeg reeds meenden kunstenaars en comparatisten gelijkenissen te zien tussen de kunst van psychiatrische patiënten en die van schriftloze culturen uit Oceanië en Afrika. Op dit punt werden beide kunstvormen vaak slordig op één hoop gegooid onder het label van een vermeend exotisme. Beide paradigma's waren immers het product van mensen buiten het vaste Europese kunstcircuit en hielden geen voeling met de voorschriften van de gevestigde tradities: het oeuvre van vele kubisten sloot hier vaak naadloos bij aan.

Heel courant nog wordt art brut enkel en alleen gedefinieerd vanuit het psychologische profiel of vanuit de sociale positie van de schepper. Nonchalant omschrijft men dan deze outsiderkunst als het werk van mensen die om een of andere reden buiten de conditionerende invloed van de culturele en sociale samenleving staan: onaangepasten, Einzelgänger, patiënten van psychiatrische instellingen, delinquenten, gedetineerden en marginalen. Een kunstinterne definitie die steunt op thema's en motieven, op stijlen en structuren lijkt op dit moment nog steeds niet haalbaar. De omschrijving ‘beeldende kunst aan de rand’ is op dit punt evenmin een vooruitgang in het debat ter zake. Vooreerst is het begrip onhanteerbaar door zijn gebrek aan precieze inhoudelijke omschrijving. En op het moment dat men de ‘mentaal anderen’ zoveel mogelijk in de samenleving wil integreren, pakt het kunstcircuit uit met het discriminerende etiket van ‘kunst van buitenstaanders’. Inderdaad, op het ogenblik dat het onderscheid tussen ‘normaal’ en ‘abnormaal’ op de helling gezet wordt, gaat men deze bijzondere tendensen in de kunst als kunst-uit-de-marge stigmatiseren. Hier raken we aan een bijkomend probleem. In een maatschappij die uiterst gevoelig is voor politiek correct taalgebruik is het heel delicaat om art brut te definiëren als het werk van verstandelijk gehandicapten, geestelijk gestoorden, psychotici of ‘mad artists’. Het gevoelige Engelse taalidioom benoemde onlangs kunstenaars met een lichamelijke handicap als ‘physically challenged artists’: de visuele kunst van een blinde artiest bijvoorbeeld werd er voorgesteld als een grensverleggende verkenning van het kunstmedium.

Ondertussen tekenden zich ook andere verschuivingen af die een ander licht gingen werpen op deze alternatieve kunstvormen. Postmodernisten dichtten de kloof tussen elitekunst en populaire kunst en maakten zo een weg vrij voor een expliciete integratie van allerlei vormen van non-art of van kunst die niet vanuit een artistieke intentie geconcipieerd werd. De postmoderne aanval op het centrum-tout-court houdt tevens een pleidooi in voor alles wat vanuit de marge, vanuit de rand van de maatschappij, vanuit de periferie van de cultuur komt. Op dit punt sluit de hernieuwde interesse voor art brut ook aan bij de openheid op andere culturen, andere materialen en andere samenlevingsvormen.

Zo werden de concepten ‘art brut’ en ‘outsiderkunst’ moeilijk te hanteren paraplubegrippen die een onmogelijk te omschrijven geheel van werken, figuren, stijlen en opvattingen omvatten. We hoeven weinig moeite te doen om in te zien dat de definitie, de classificatie en de evaluatie van de kunst van psychiatrische patiënten nog steeds bijzonder problematisch is. Dit mag ons niet beletten om zonder vooroordeel naar het werk van deze kunstenaars te kijken. Met dit themanummer willen we dan ook enkele hardnekkige mythes over art brut op de helling zetten en met de nodige afstandelijkheid het concept en vooral het werk van enkele representatieve kunstenaars benaderen. Het multidisciplinaire karakter en de naambekendheid van onze medewerkers staan borg voor een genuanceerde ondervraging van deze complexe materie.

Medesamensteller Patrick Allegaert en zijn collega Frederik Depreester zijn vanuit hun werkterrein in het Museum Dr. Guislain (J. Guislainstraat 43, 9000 Gent, tel. [phone]) bijzonder vertrouwd met de diversiteit van de collecties die ze in huis hebben en waaruit ze rijk illustratiemateriaal kunnen putten. Met tentoonstellingen als Gestoorde Vorsten, Bric à Brac, Willem van Genk, Ontbrekende beelden en Outsiders plaatsten Patrick Allegaert en zijn medewerkers de outsiderkunst in de schijnwerpers en slaagden ze erin een massale belangstelling voor deze kunst op te wekken. Vooral sinds de ‘Collectie De Stadshof’ uit Zwolle integraal in het museum opgenomen werd, mag het Museum Dr. Guislain zich als een van de belangrijkste centra van outsiderkunst benoemen.

Carine Fol is artistiek directeur van Art en Marge in Brussel en werkt aan een proefschrift over art brut. Zij plaatst het fenomeen in een ruim internationaal verband en belicht de voornaamste collecties in binnen- en buitenland.

Jos ten Berge besteedt in dit nummer hoofdzakelijk aandacht aan de ‘Collectie De Stadshof’ en biedt een levendig overzicht van de recente verzamelavonturen in een kunstdomein dat zich ver buiten de reguliere kunstcircuits uitstrekt. De ‘Stichting Collectie De Stadshof’ is gevestigd in Nijmegen (Groenestraat 344, NL-6531 JC Nijmegen), de verzameling echter is volledig ondergebracht in het Museum Dr. Guislain in Gent.

Dr. Erik Thys is als psychiater verbonden aan het Universitair Centrum St.-Jozef in Kortenberg en het PSC St.-Alexius in Elsene. Samen met zijn collega Marc De Hert organiseerde hij een aantal tentoonstellingen van werk van psychiatrische patiënten.

Joannes Késenne, lector kunstpsychologie aan de Provinciale Hogeschool Limburg, was onder meer curator van de tentoonstelling Onzegbaar zichtbaar en besteedt in dit themanummer vooral aandacht aan de Lundbeck-collectie.

We hopen dat deze verschillende invalshoeken u een verrijkende ontmoeting met de outsiderkunst mogen garanderen. Ondertussen kunt u via een proces van onbevangen waardering een eigen opinie vormen over een kunst die nog te vaak als marginaal beschouwd wordt.