Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 89]

Michel Seuphor, beeldend kunstenaar
Jaak Fontier

In ‘Le jeu de je. Vingt tranches de vie racontées par Seuphor’ (Mercatorfonds, blz. 302) vertelt de auteur hoe hij als kind al heel jong tekende. Hij kopieerde eenvoudige afbeeldingen uit geïllustreerde bladen - afbeeldingen van prinsen, kastelen - vergrootte ze, kleurde ze soms in met pastel. Hij tekende niet uit de verbeelding en meent dat dit te verklaren is, doordat hij een discipline zocht, misschien ook een uitdaging. Wie natekent, wil het model evenaren. Hij moet zich houden aan een maat, aanvaardt een rem. Dat staat geheel in tegenstelling tot de vrije en ongeremde expressie die nu algemeen en zaligmakend wordt gehuldigd in onderwijs en opvoeding.

Tussen 1926 en 1929 realiseerde Seuphor een vijftiental abstracte geometrische composities. De werken, meestal gouaches, werden vernietigd, maar de afbeeldingen ervan tonen hoe ze nauw aansloten bij de opvattingen van de zuivere beelding. De strenge reductie van het aantal vormen en kleuren, de aandacht voor de afgewogen planmatigheid en de klare overzichtelijkheid vloeiden rechtstreeks voort uit de theoretische funderingen van het neoplasticisme.

Weldra maakte Seuphor de kritiek van het eigen werk. ‘Met horizontalen en vertikalen, met rood, geel, blauw, wit en zwart: dat is Mondriaan. Ik stelde me echter andere problemen voor het neoplasticisme dan Mondriaan. De breedte van de lijnen bij voorbeeld was voor hem een geweldig raadsel. Ik vond echter de vraagstelling hoe een lijn een plan werd, hoe een plan lijn werd en toch plan moest blijven of waarom een vlak geen lijn mocht raken belangrijker.’ (Tekst uit 1976, in cat. tentoonstelling Prov. Centrum Arenberg, 1982). Bij nadere beschouwing vond hij de composities toch te veel het werk van een discipel van Piet Mondrian. De Nederlander stond alleen op zijn eenzame hoogte en dat diende zo te blijven. Consequent met zijn inzichten vernietigde Seuphor de tekeningen en gouaches.

In 1929, tijdens het schrijven van het boek ‘Un renouveau dans la peinture en Belgique flamande’ tekende hij o.a. de portretten van Jean de Bosschère, Ensor, Permeke, een boogschutter en enkele landschappen. Hij besloot zeven van deze tekeningen in het boek op te nemen, met de bedoeling dat zij zouden bijdragen tot het suggereren van de streek en het klimaat waarin het boek werd geschreven.

De eerste tentoonstelling

De meer systematische beoefening van de tekenkunst begon in 1931 en vond haar bekroning in een expositie, samen met documenten over de omstreden kerkbouw van Alberto Sartoris in het Zwitserse Lourtier, in januari-februari 1933 in de Galerie Manassero in Lausanne.

Tornac - Francis Bernard
[Privé-collectie]

Een paar tekeningen - b.v. ‘été, ma méditerranée et bargue’ (1932) - verwijzen al naar de latere ‘dessins à lacunes’ door de parallellie van talrijke, het vlak beheersende en perspectief scheppende horizontalen. Andere, uitgesproken figuratief, zijn ontsprongen aan erg diverse impulsen. Zo is ‘Fleurs’ (1932) een natuurgetrouwe afbeelding van bloemen in een vaas, ‘ô ce bô 14 juillet’ (1932) een burleske verwijzing naar de Franse nationale feestdag, ‘Les plis’ (1932) een humoristische toepassing van de steeds doorlopende lijn, ‘paris ma pauvreté’ (1933) een bittere getuigenis, geconcretiseerd met de middelen van de fantasie en de vrije lyrische tekenkunst. Opvallend is dat de thema's van de zee, het schip en het eiland, zo belangrijk in het latere werk, hier al aanwezig zijn.

Aan te stippen is eveneens de voorkeur voor de ‘dessins unilinéaires’. Die eenlijnige tekeningen ontwikkelen zich speels en

Michel Seuphor, Zeilbootje, 1932
[Privé-collectie]

[p. 90]

Michel Seuphor, Cosmique, 1952
[Privé-collectie]

vrij in de ruimte. Humoristisch, luchtig en licht als ze zijn, doen ze denken aan de poëtische draadconstructies van Alexander Calder.

Tijdens zijn verblijf in de Cevennen bleef het tekenen een van Seuphors activiteiten, zij het een voor de buitenwereld heel wat minder opvallende bedrijvigheid dan de literaire en de essayistische. Portretten wisselden af met landschappen of de weergave van objecten. De auteur beschouwde het tekenen als een ontspanning na de meer concentratie vergende taken van het dichten en het schrijven. Een tekening werd wel eens aangewend als illustratie bij een literair werk, maar duidelijk is wel, dat de auteur toen aan zijn tekenkunst slechts een zeer relatief belang hechtte en zijn ware roeping zag op het gebied van de literatuur.

De inzichten van de historiograaf

In een andere bijdrage wezen we er op, dat de terugkeer naar Parijs in 1948 en de opdracht voor het boek ‘L'art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres’ zijn activiteit andere wegen opstuurde.

Daar hij zich precies in de periode van de grote studies over de abstracte kunst en Mondrian (1949-1951) ook intensief op het tekenen richtte, rijst de vraag of er een rechtstreeks verband bestond tussen het kunsthistorische werk en die grotere aandacht voor de beeldende creativiteit. Ongetwijfeld riep de concentratie op het oeuvre van de belangrijkste pioniers uit de eerste helft van de twintigste eeuw bij de tot filosofische beschouwing geneigde auteur het probleem op van de kenmerken van de ware, echte kunst.

Uit zijn talrijke geschriften kunnen de volgende, steeds sterk beklemtoonde principes en eisen worden gereveleerd: de drang naar authenticiteit, de al door Kandinsky geformuleerde ‘innerlijke noodzaak’, de door duurzaam geduld en consequente inspanning afgedwongen orde, de steeds verder borende methode om een bepaald thema of probleem uit te diepen, de kalme, rustige, bezonnen, door originaliteit gekenmerkte stijl, de nooit aflatende wil tot het bereiken van de perfectie.

Indien Seuphor zelf deze criteria op het tot dan toe gerealiseerde tekenwerk toepaste, wat hij ongetwijfeld zal hebben gedaan, kon het eindoordeel slechts negatief uitvallen: zijn werk vertoonde geen eenheid, noch was het een getuigenis van een rustige, volgehouden inspanning om tot het wezenlijke van een werkwijze, thema of probleem door te dringen. Het tekenen was een speelse en ludieke activiteit in de marge geweest, een ontspannend tussendoortje.

In 1951 veranderde deze houding tegenover het tekenwerk. Bij toeval kwam Seuphor in het bezit van een stapel mooi papier dat de inkt lichtjes opslorpte. Uitgedaagd door het materiaal, tekende hij nu intensief, de techniek toepassend van de raster, bestaande uit niets dan parallel geplaatste, met de losse hand getrokken rechte lijnen die onderbroken werden, zodat het uitgespaarde wit op even wezenlijke wijze tot de beelding bijdroeg.

In een aantal tekeningen berust de structuur op de schuine lijn. In een wisselende dichtheid en een ermee verbonden toename van donker ontstonden min of meer geometrische patronen met blokvormen. Andere tonen parallelle strepenbanden die zowel horizontaal en verticaal als in schuin verloop de gehele bladoppervlakte bedekken, op enkele uitsparingen na die hun witte spel spelen in het domein van de zwarte lijnen.

De tekeningen met spaties

Nu was het tekenen niet langer een gratuite ontspanning of een ludiek tussendoortje, maar een ernstig volgehouden zoek-

[p. 91]

tocht. Verdere reductie van de middelen, zo had de kunstcriticus vastgesteld bij de studie van het werk van de pioniers, leidde tot nog grotere essentie en diepgang. Die theoretische conclusie zal hem wel niet tot de volgende stap hebben gebracht, veeleer de innige concentratie op het eigen werk, maar de verwantschap tussen het in zovele teksten bepleite streven naar eenvoud en de evolutie in het oeuvre is in die jaren wel opvallend.

In 1952 paste de tekenaar de beperking toe die zijn ‘dessins à lacunes’ voortaan en voor vele jaren de eigen stijl, het eigen ritme en het specifieke gezicht zal geven. Hij besloot enkel en alleen nog de horizontale toe te passen. Dat door de systematische toepassing van een gering aantal middelen een rijk en gevarieerd oeuvre kon worden opgebouwd, had de studie van Mondrians werk bevestigd. Het redigeren van de omvangrijke monografie over de kunstenaar viel precies voor de periode waarin het tekenen bij Seuphor zijn volle betekenis en ontplooiing kreeg.

Van dan af ook handelt de auteur in zijn boeken en essays herhaaldelijk over de waarde en de zin van de rechte lijn. Zij is de kortste weg om van een punt naar een ander te gaan en zij doet dit met uitsluiting van alle literatuur, descriptieve boog en sensualiteit. In ‘La sculpture de ce siècle’ citeert hij van Boccioni en Jacques Villon uitspraken die hij ook als tekenaar ongetwijfeld onderschreef. ‘De rechte lijn is het enige middel dat ons kan leiden naar de primitieve maagdelijkheid van een nieuwe architectonische constructie van massa's en sculpturale zones’, meende Boccioni (blz. 54) en Jacques Villon stelde: ‘Het overwicht van de rechte lijn op de gebogen lijn drukt beter ons bestaan uit dat naar de toekomst is gespannen, noodgedwongen door snelheid bepaald en wars is van emfase.’ (blz. 54).

Een werkwijze, een techniek en een stijl die het oeuvre van een kunstenaar de originele beelding verlenen, worden langzaam ontdekt. ‘Een techniek onthult zich, toont zich langzaam. We moeten haar in ons hebben, wat niet volstaat om haar te hebben. Wat we dichtbij de hand hebben, vraagt soms lange arbeid van nabijkomen, maar niemand anders kan ons daarbij helpen, en de medewerking van de omstandigheden. Wij stapten al lange tijd zij aan zij, onzichtbaar voor elkaar; toen deed zich dat verkeersongeluk voor en we vonden elkaar in een omarming, verenigd door de banden van het huwelijk, voor altijd. Dat is de techniek.’ (Interview met Roger Bordier, Art d'Aujourd'hui, januari 1954).

Verrast door het tekenwerk van zijn vriend nam Arp contact op met de Galerie Berggruen. Dat resulteerde in een tentoonstelling die plaats had in het begin van 1954



onder de titel ‘Dessins à lacunes’. Twintig jaar waren verstreken sedert de expositie in Lausanne, een beslissende stap was gezet, een onmiskenbare eigenheid gevonden. De toevoeging ‘Tekeningen met spaties’ wees erop dat Seuphor zich goed bewust was van de originaliteit van zijn werkwijze. De tentoonstelling betekende voor de vele vrienden, bekenden en bezoekers een ware verrassing. Nagenoeg niemand had er een vermoeden van, dat de zo actieve kunsthistoriograaf tijdens de voorbije jaren ook nog de tijd had gevonden om een bijzonder merkwaardige reeks tekeningen te creëren. Benieuwd nam men kennis van de inleidende tekst in de catalogus, van de hand van Arp, en van het nawoord door Seuphor zelf met de ondertussen welbekende, de essentie van het werk rakende uitlating: ‘Ik trek een lijn, ik trek een andere lijn, nog een andere en nog een andere. Tussen de lijnen begint iets te trillen, in de witte ruimten krijgen vormen een bestaan. Het ongeschrevene wordt leesbaar, de leegte spreekt, het onbestaande verschijnt, met zin geladen. Hoe zou ik om het even wat kunnen verklaren nu ik zelf voortdurend over alles verrast blijf?’

De kenmerken van het idioom

In deze korte tekst wijst Seuphor op drie essentiële elementen van zijn tekenkunst. De analyse ervan stelt ons in staat de originele aspecten en de beeldende kwaliteiten van het idioom dat hij ontwikkelde, te omschrijven.

De constructie met rechte maar niet liniaalrechte, want met de losse hand getrokken horizontalen, leidt tot rasterwerken met spaties tussen de strepen die de functie van licht tussen donker vervullen. Door de gradatie in de verdichtingen en de leemten ontstaan diverse graden van trillingen, van vibraties die de oppervlakte verlevendigen en animeren. Beweging wordt aldus een wezenlijke, volkomen in de beelding geïntegreerde aanwezigheid, een suggestieve werkelijkheid die bij de kijker associaties oproept. De lucht, de zee of, in andere tekeningen, de meer algemene en abstracte verte, diepte, ruimte wordt opgeroepen door middel van de opeenvolging van stroken waarin de intensiteit van het lichtdonker varieert en het wit een subtiel spel speelt van wijken en veroveren, verdwijnen en verschijnen, opslorpen en doorbreken.

Het tweede, de beelding bepalende element is de onderbreking van de horizontalen waardoor met behulp van de leegten, de ijlten en de oningevulden de voorstellingen - hier in de ruimste zin van het woord te begrijpen - vorm krijgen. De voorstellingen ontstaan door wat er niet is, door de fragmenten van het blad die onaangeraakt zijn gebleven. Wat er niet is, is er; waar de lijn ophoudt, begint de voorstelling. Die vondst op basis van de uitsparing bleek weldra onvermoede mogelijkheden te bezitten. De jaren 1952-1959 betekenden de doorbraak van inzicht en toepassing, van voortschrijding in vinding na vinding. Zuiver abstracte beelding van ‘Motifs organiques’ wisselden af met strenge rechtlijnige geometrische composities, tekeningen met een refererende inslag als ‘Sirène’ (1952) met een niet-figuratief dansmotief als in ‘Spectacle à bâtons’ (1956).

De verworven inzichten in de technische aspecten van zijn tekenkunst leidden bij Seuphor niet tot de verstarring in een systeem: spel, inval, openheid behoorden steeds tot de werkzaamheid zelf. Die werkzaamheid, de handeling is trouwens zelf een raadsel, het resultaat van wat onbepaald en onbekend in ons ligt en dat geleidelijk, met de voortgang van de arbeid, meer en meer bepaald wordt. Maar die voortgang, dat verloop, die langzame groei ontsnappen aan de verklaring, stijgen uit het innerlijke op, uit wilsbesluiten zonder duidelijk verband. Wie tekent, put uit een reserve aan jeugd, frisheid, nieuwheid, onbevangenheid. In de rustige en contempla-

[p. 92]

tieve verhouding van de mens tot hetgeen op het papier verschijnt, brengt het ontijdelijke een aandeel, de gratie die de ziel is van de religie, de immanentie van de geest. De werkende kunstenaar wordt geleid door iets dat hij niet kent maar volgt, door een vreemde hem te boven gaande kracht die uiteindelijk meer tot uitdrukking weet te brengen dan wat hij zelf kon bevroeden.

Het is deze graad van mysterie, van geheimzinnig dictaat en voor de maker zelf niet helemaal te begrijpen begeleiding tijdens het arbeidsproces die Seuphor in het citaat heeft omschreven. We beschouwen het als een derde essentieel element van zijn tekenkunst,

Michel Seuphor, Porte en Grèce, 1958

element, dat tevens de verklaring geeft waarom en hoe hij met zijn ‘dessins à lacunes à traits horizontaux’ een zo omvangrijk als verrassend gevarieerd oeuvre tot stand heeft kunnen brengen.

In een andere, bij het gegeven citaat aansluitende tekst, schreef Seuphor nog toelichtend: ‘Laten we elkaar in elk geval goed begrijpen over de betekenis van de woorden: ik wil zeggen dat de hand in bepaalde gevallen grafische kwaliteiten kan ontdekken die de geest haar bij voorbaat niet kon dicteren.’ Hij beschouwde dat als ‘het onvoorziene aandeel dat inherent is aan elke echte creatie’.

De verbreding van de thematiek

In de loop van de jaren vijftig en zestig verbreedde de thematiek. Zo integreerde de dichter op zeker ogenblik in de tekeningen het woord, het aforisme, de versregel, zodat het beeldend werk aansloot bij een opmerkelijke tendens van de twintigste eeuw: de verbinding van taal en beeld. Concrete poëzie, visuele poëzie, ‘tableau-poème’, het zijn diverse namen om de verschijnselen te benoemen waarvan een aantal door Klaus Peter Dencker in zijn boek ‘Text Bilder. Visuelle Poesie International. Von der Antike bis zur Gegenwart’ (1972) uitvoerig werden beschreven. De auteur vermeldt Seuphor niet, want hij beperkt zich tot de werkwijzen waarin door middel van de letter de beeldvorming tot stand komt. Seuphor gaat net andersom te werk: hij gebruikt het tekenkundige medium om de letter te vormen; lijn en uitsparing geven ook hier de vormen aan, al zijn dat in dit geval lettervormen.

Benevens de al vermelde meer organische of meer geometrische abstracte tekeningen ontstonden talrijke werken met een suggestieve, refererende of zelfs duidelijker figuratieve inslag. Titels als ‘Méditerranée’, ‘Orphée’, ‘Ulysse’, ‘Baie des Anges’, ‘Fenêtre ouverte’, ‘Porte en Grèce’, ‘Homme debout’ verwijzen mede naar een extra beeldende idee of naar een gereduceerde figuratieve voorstelling.

Dat de kinetische effecten, de trillingen en de vibraties associaties oproepen met de muziek - de kunst van de georkestreerde geluidstrillingen - heeft Seuphor zelf onderkend en met vele titels onderstreept: Gammes (1953, 1962, 1969), Dessin musical (1953), Fugue (1953), Hommage à Bach (1957), Plain-chant (1962), Symphonietta (1969).

In 1954 maakte Seuphor voor de eerste maal gebruik van de collagetechniek en paste hij kleur toe. Voor een aantal tekeningen was niet langer het witte, maar het gekleurde blad het uitgangspunt. Gele, blauwe of rode canson-bladen geven de typische lijntekeningen, de verdichtingen, de lichtintensiteit en de uitgespaarde vormen specifieke kleurklank.

‘Palpe-moi soleil’ is een typische teksttekening van die aard: op gele canson toont zij zeven speels-beweeglijke variaties van ‘palpemoi’, terwijl ‘soleil’ stevig in het donkerste strepengedeelte is gevestigd. In de jaren zeventig komt in tekeningen en collages de meerkleurigheid sterker aan bod. Op de gele, blauwe of

[p. 93]

Michel Seuphor, Palpe-moi soleil, 1960

rode dragers kleeft de kunstenaar driehoeken, rechthoeken, cirkels of stroken van een andere kleur. De horizontaal verlopende lijnenritmiek loopt over de delen door of laat ze onbeschreven of bedekt ze gedeeltelijk. De introductie van de kleur en de collagetechniek vermenigvuldigden opnieuw het aantal mogelijkheden voor de vindingrijkheid van de kunstenaar. Ook aan talrijke zwart-wit tekeningen geven enkele ingekleefde kleurelementen een nog lichter, luchtiger en speelser karakter.

Reeksen, assemblages, tapijten en vazen

De erkenning als tekenaar die van 1960 algemeen was, dreef Seuphor nog meer in de richting van de eigen creativiteit. Zo vermeldt de voorlopige oeuvrecatalogus voor de jaren 1970-1975 de realisatie van achtereenvolgens 106, 122, 139, 180, 213 en 195 tekeningen. Er ontstonden reeksen van een opvallende soberheid waarin puur geometrische verdelingen aanleiding gaven tot variaties, omzettingen, wisselingen, omkeringen en permutaties. De talrijke mogelijkheden tot verdichting en verbreding van de spaties, steeds gepaard met de afneming of de toename van licht en vibratie, schenken de meer dan twintig tekeningen tellende reeks ‘Symétrie’ (1973) elk een ander gezicht. Hoe essentieel en bepalend de rasterwerking blijft, illustreert b.v. ‘Miroir à trois faces’ (1974), een triptiek waarin een identieke cirkel totaal anders verschijnt door de heel andere toepassing van lijn en leemte.

De neiging om een bepaalde thematiek of compositie in al haar aspecten te onderzoeken, te analyseren, af te tasten en de resultaten te confronteren, realiseerde Seuphor in wat hij noemde assemblages: grote, meer delen omvattende reeksen, als gehelen voorgesteld. De ingelijste bladen worden tegen elkaar gepresenteerd, soms in twee of drie rijen, zodat zij ofwel een enkele voorstelling vormen ofwel de kijker, blad na blad, een inzicht geven in een progressie, een visuele ontwikkeling of een technischmanueel en poëtisch proces. O.a. het Musée National d'Art Moderne de Paris, het Museum Kröller-Müller in Otterlo, het Musée des Beaux-Arts in Nantes, het Gemeentekrediet van België en het Saarland Museum in Saarbrücken verwierven dergelijke assemblages.

Door haar eenvoud, overzichtelijkheid en beklemtoning van de horizontaliteit leent de vormentaal van de ‘dessins à lacunes’ zich uitstekend tot een omzetting in de tapijtkunst. Het was conservator A.M. Hammacher die in 1955 het initiatief nam en het Nederlandse Atelier Scholten en van de Rivière ertoe aanzette de eerste tapijten uit te voeren. Zij kregen een bestemming in het Provinciehuis van Arnhem. Het was het begin van een aantal realisaties van wand- en vloertapijten: in België door het Atelier Elisabeth de Saedeleer, in Frankrijk door de Manufacture des Gobelins en de Ateliers Raymond Picaud in Aubusson. Tientallen creaties van Seuphor vonden op die manier hun weg naar de moderne interieurs van kunstzinnige personen of naar officiële gebouwen.

In 1964 besloot de bekende Manufacture Nationale de Sèvres een aantal vazen uit te voeren met decoratie naar ontwerpen van Seuphor. De kunstenaar volgde de verwezenlijking van dichtbij, zowel de uitvoering van de kleinere als van de twee monumentale, 190 cm hoge vazen met de thema's ‘Orphée’ en ‘Modération’. Die twee grote vazen bevinden zich in het Keizerlijk Paleis in Teheran.

De aankopen door musea, de omzettingen in de tapijtkunst en de keramiekkunst evenals de vele tentoonstellingen in musea, kunstcentra en belangrijke galeries wijzen op de algemene erkenning die Seuphor ook als beeldend kunstenaar van 1960 af in groeiende mate genoot. Maar belangrijker is, dat hij onafgebroken verder werkte, zocht, vond en zijn geestelijke horizon op hoge leeftijd nog steeds verbreedde. De serie van 64 tekeningen die in 1985-1986 ontstond in verband met de hexagrammen van de I Tjing, het beroemde Chinese boek der veranderingen, is slechts één voorbeeld van die onstuitbare drang bij de al bejaarde man tot exploratie en creatie.