|
| |
| |
| |
Michel Seuphor
Kunsthistoriograaf
Jaak Fontier
Het Overzicht: de Lehr- en Wanderjahre
Toen op 15 juni 1921 het eerste nummer van ‘Het Overzicht’ verscheen, was de twintigjarige Fernand Berckelaers al een paar jaar als strijdende Vlaming actief. Bij de publicatie van het laatste nummer, in februari 1925, stelt de lezer vast dat de redacteur een grondige metamorfose heeft ondergaan. Berckelaers is Seuphor geworden, de flamingant een Fransschrijvende dichter, de strijder voor politieke gelijkheid een voorvechter van de avant-gardistische kunstrichtingen, de Antwerpenaar een wereldburger.
Op die manier is de oppositie misschien te scherp gesteld en dringen correcties zich op, nuanceringen in het intellectuele en psychologische beeld, dat ongewoon rijk en complex is en dat de gebruikte termen te summier schetsen.
De twintigjarige had al de intensiteit van Gezelles poëzie beleefd, Emerson, Carlyle en Rolland gelezen, daarop Racine, Rimbaud, Whitman, Multatuli en Pascal. In zijn aard lag, zo schreef hij later, de neiging om door radicale oplossingen te worden aangetrokken. Het engagement voor de Vlaamse zaak was ongetwijfeld een aspect van deze karaktertrek. Maar de revolutionaire strekkingen in de kunst en de poëzie konden zijn door opstandigheid en vernieuwing aangesproken natuur in hogere mate bevredigen dan de politieke en sociale idealen, daar een opmerkelijke esthetische sensibiliteit en een creatieve drang hem evenzeer, wellicht nog sterker, kenmerkten.
Van de snelle ontwikkeling van de persoonlijkheid Berckelaers-Seuphor kunnen we hier slechts enkele aspecten noteren aan de hand van concrete gebeurtenissen.
Op 2 december 1921 leert Berckelaers Jozef Peeters kennen tijdens een lezing die Theo van Doesburg hield in het Antwerpse Koninklijk Atheneum. Zowel voor de redacteur als voor ‘Het Overzicht’ betekende de kennismaking met de schilder een duidelijke heroriëntatie. Nog voor hij op 13 september 1922 een contract afsloot met Berckelaers over een codirecteurschap, had Peeters al belangrijke bijdragen gepubliceerd in het tijdschrift, o.a. ‘Gemeenschapskunst’ (nr. 9-10, dec. 1921) en ‘Inleiding tot de Moderne Plastiek’ (nr. 11-12, sept. 1922).
Het contract omschreef de taakverdeling en bevoegdheden: de zes jaar oudere schilder zou de afdeling beeldende kunsten leiden, Seuphor het literaire deel voor zijn rekening nemen. Peeters was niet alleen theoretisch zeer beslagen, maar kende ook persoonlijk of door briefwisseling belangrijke avant-gardistische kunstenaars.
Het lijkt niet overdreven te stellen, dat tijdens de periode eind 1922-eind 1923 Seuphor vooral door Jozef Peeters gestimuleerd is geworden om de nieuwste strekkingen in de beeldende kunst te bestuderen.
Tijdens de kerstvakantie 1922-1923 vergezelde Seuphor het echtpaar Peeters op een reis naar Berlijn. Er hadden contacten plaats met Herwarth Walden, de redacteur van het tijdschrift ‘Der Sturm’, Laszlo Moholy-Nagy, Enrico Prampolini, Rudolf Belling, Walther Gropius, en zij woonden een lezing bij van Filippo Tomasso Marinetti, de flamboyante woordvoerder van het futurisme.
In zijn latere boeken maakt Seuphor melding van het feit dat hij bij Naum Gabo op bezoek ging en erg geboeid werd door de recente werken van de constructivistische beeldhouwer. Ook het bezoek aan Paul Westheim dient aangestipt. De directeur van het tijdschrift ‘Das Kunstblatt’ wees hem erop, dat, zo er in Berlijn heel wat leefde, dit met de intensiteit van de artistieke bedrijvigheid in Parijs niet kon worden vergeleken. Parijs was hét centrum, onbetwistbaar.
Seuphor had de wenk begrepen: al in de lente van 1923 verbleef hij een paar weken in de Franse hoofdstad, bracht er een bezoek aan Albert Gleizes, Fernand Léger,
Portret van Seuphor door Cangiullo, 1926
Amédée Ozenfant, Piet Mondrian, Paul Dermée, Tristan Tzara en ontmoette er o.m. nog Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Ivan Goll, Michel Larionov, Robert Delaunay en Sonia Delaunay. Vooral de kennismaking met Mondrian liet een diepe indruk en zou van doorslaggevende betekenis blijken.
Het reizen beviel de jonge schrijver blijkbaar, want in de herfst volgde al een nieuw buitenlands verblijf. Ditmaal logeerde hij in Amsterdam en trad er in contact met o.m. de schilder Albert Carel Willink en de architecten Jacobus Johannes Pieter Oud en Hendrik Petrus Berlage.
Benevens die persoonlijke contacten met kunstenaars dienen we rekening te houden met de in die jaren opvallende activiteiten van progressieve tijd- en schotschriften, waarvan Seuphor de geboeide en ontvanke- | |
| |
lijke lezer was en die op zichzelf een ware leerschool betekenden. Hoewel ze in oplage en vaak ook in duur zeer beperkt bleven, drongen ze door in de avant-gardistische kringen van de grote Europese steden en kwamen bij de meest vooraanstaande kunstenaars, critici en de zeldzame verzamelaars terecht. Dat de nieuwe richtingen niet enkel in de kunstcentra bij uitstek - Parijs, Berlijn, München en Wenen - met grote aandacht werden gevolgd en gepropageerd, blijkt wel uit de volgende opsomming van de tijdschriften en de plaats van uitgave tijdens de jaren twintig: De Stijl, Leiden; Der Sturm, Berlijn; Bloc, Warschau; Zenit, Belgrado; Ma, Wenen; Manomètre, Lyon; Merz (Kurt Schwitters), Hannover; The next call (Hendrik Nicolaas Werkman), Groningen; Ça ira, Antwerpen; Het Overzicht, Antwerpen; Sept Arts, Brussel; G (Gestaltung), Berlijn; Contimporanul, Boekarest; Pasmo, Praag; A.B.C., Zürich; L'Esprit Nouveau, Parijs; Les Cahiers d'Art, Parijs.
In het begin van 1924 pakte Seuphor weer de reiskoffer. Hij verbleef in Menton, Marseille en stak over naar Tunis. In Parijs vernieuwde hij de contacten.
Op dat ogenblik kunnen we een opmerkelijke tweepoligheid vaststellen in zijn interessesfeer en in zijn schrijfwerk. Aan de ene kant blijkt een duidelijk uitgesproken voorkeur voor de beheerste, strenge, construerende niet-figuratieve kunst, de zgn. zuivere beelding of pure plastiek, aan de andere kant wordt hij geboeid door de uitingen van het dadaïsme die hij zowel door de tijdschriften als door zijn Parijse verblijven steeds meer ging waarderen. Jozef Peeters had zijn belangstelling voor de zuivere beelding gestimuleerd, de kennismaking en de erop volgende vriendschap met de provocerende, door de Franse dadaïsten geboeide Paul Joostens droeg bij tot de ontplooiing van een literaire activiteit waarin taalexperiment en fantasie aan bod kwamen.
Terugkijkend op die jaren, schreef Seuphor enkele decennia later: ‘Ik had een tegengewicht nodig. Ik vond die bij Joostens, die een dartele vis was, een ongewervelde soms, precies het tegengestelde van Peeters, en dat verkwikte me. Die atmosfeer was me liever. Bij Joostens kon ik tenminste ademhalen’ (Cabaret, blz. 26).
De tweepoligheid kreeg in ‘Het Overzicht’ concreet vorm: Peeters verdedigde en verduidelijkte de principes van de construerende kunst, Seuphors poëzie vertoonde de kenmerken van het dadaïsme. Opvallend is dat in het laatste, drie afleveringen tellend nummer dat ‘Cabaret’ werd genoemd (nrs. 22-23-24, febr. 1925) de substantiële bijdragen van Seuphor komen, uitsluitend literair zijn en sterk dadaïstisch van inspiratie. ‘Mariage filmé’ was een burleske dada-tekst in verband met het huwelijk van Paul Joostens, d.i. Matinomme, peintre tragique, met Mado Milot, d.i. Petit Mado, dat plaats had op 31 mei 1924 en waarvoor Berckelaers als getuige optrad.
De samenwerking met Peeters was in de loop van 1924 minder goed geworden. De schilder kon weinig begrip opbrengen voor de sympathie voor het dadaïsme bij zijn confrater. De spanning nam toe, toen over de uitgave van ‘Het roerend bezit’ van Du Perron discussie ontstond en beide redacteurs meningen uitten over wat volgens het contract niet tot hun bevoegdheid behoorde: Peeters vond de tekst uitstekend, Seuphor de illustraties van Oscar Duboux bar slecht.
Na het drievoudige nummer ‘Cabaret’ besloten de directeurs ermee op te houden. Op een koude avond in maart 1925 zei Seuphor vaarwel aan Antwerpen en nam de nachttrein naar Parijs, het avontuur tegemoet.
| |
Parijs
Parijs 1905-1925. Twintig jaar had de kunstrevolutie er gewoed zoals op geen anderer plaats in de wereld. Tijdens die twintig jaar was de moderne kunst ontstaan en had zij zich ontplooid in vele vormen. Het aandeel van andere centra, bewegingen en groepen mag weliswaar niet worden geminimaliseerd: Die Brücke in Dresden, Der blaue Reiter in München, De Stijl in Nederland, das Bauhaus in Weimar, de vernieuwingen van het constructivisme en het suprematisme in Rusland, maar Parijs lag aan de basis, ook van wat elders gebeurde en het zoog met onweerstaanbare aantrekkingskracht zovelen aan die in die andere centra, groepen en bewegingen actief waren geweest.
Waar ligt het begin? In 1905, toen op het Herfstsalon in Parijs de schilderijen van Matisse, Derain, Marquet e.a. bespot werden en het jaar daarop als onkunde van ‘fauves’, wilde dieren, bestempeld? Of was het in 1908-1909, toen Picasso en Braque de eerste fase van het kubisme uitwerkten, of in 1909, toen de oproerige kreten van Marinetti verschenen in het ‘Manifest van het Futurisme’ op 20 februari in Le Figaro?
Het speelt nauwelijks een rol, achteraf gezien, of we en hoe we ‘een begin’ kunnen bepalen. De vernieuwingsdrang was algemeen, nam talrijke vormen aan, veranderde in twee decennia de opvattingen over de kunst, over de voorstelling, de betekenis, de techniek, de middelen, de compositie en de kwaliteit.
Verspreidde zich over de andere landen heel snel wat in Parijs werd gedaan en geproclameerd, de Franse hoofdstad ontving op haar beurt. Was Picasso Spaans, Marinetti en het futurisme Italiaans, het dadaïsme was internationaal, had zijn eerste kern onder die naam in Zürich en zond zijn boodschappen van provocatie en destructie met succes uit naar New York, Parijs, Berlijn, Hannover en Keulen. In deze complexe, onoverzichtelijke en vele tientallen kunstenaars gelijktijdig aangrijpende drang tot vernieuwing ontstond de abstracte kunst. Ook hier rijzen de vragen: waar was het begin, wie was de eerste vinder? Want heel nauw ligt het alles bij elkaar, ook al gebeurde het vele honderden kilometer van elkaar verwijderd: het eerste abstracte aquarel van Kandinsky (München, 1910), de
F.T. Marinetti (1876-1944), geestelijke vader van het futurisme
| |
| |
eerste ‘Fenêtres’ van Delaunay (Parijs, 1911), het rayonisme van Larionov en Gontcharova (Rusland, ca. 1911), de ‘Fugue à deux couleurs’ en de ‘Chromatique chaude’ van Kupka (Parijs, ca. 1911), de eerste suprematische werken van Malevitsj (Moskou, 1913), de eerste abstracte schilderijen van Mondrian (Parijs, 1913).
Toen Seuphor zich in 1925 in Parijs vestigde, de contacten met de hierboven al genoemde kunstenaars vernieuwde en uitdiepte, tal van andere leerde kennen en frequenteerde, door atelierbezoeken, gesprekken, tentoonstellingen en lectuur de ontwikkeling tijdens de periode 1905-1925 grondiger bestudeerde, zal hij ongetwijfeld getroffen zijn door de complexiteit, de tegenspraken in de verklaringen, de onnauwkeurigheden van de getuigenissen, de onzekere dateringen, de onvolledigheid in de vermeldingen. Het kluwen ontwarren, het verstrengelde netwerk van bijna gelijktijdige en elkaar beïnvloedende gebeurtenissen uit de meest onthutsende periode in de geschiedenis van de westerse kunst zo goed als mogelijk in beeld brengen, zou de taak worden van de Antwerpenaar die zich nu elke dag meer Parijzenaar voelde en, zeker ook door de aard van zijn studie, wereldburger.
Hoe boeiend Parijs ook was, Seuphor kon niet weerstaan aan de onrust van zijn zwerversnatuur, verbleef van juni tot september in Bretagne en op het einde van het jaar in Menton, waar hij in contact kwam met Georges Vantongerloo wiens werk en theorieën hij grondig leerde kennen. Tijdens de eerste helft van 1926 reisde hij in Italië, sloot er vriendschap met de futuristen en bestudeerde hun werk en de vele manifesten. Terug in Parijs, na een omweg via Boedapest en Praag, ontstond een nauwe vriendschap met de beeldhouwer-dichter Jean Arp en zijn vrouw, de kunstenares Sophie Täuber.
In 1927 werkte hij nauw samen met de schrijver Paul Dermée. Dat resulteerde in de uitgave van de ‘Documents internationaux de l'Esprit Nouveau’. Het enige verschenen nummer zou een oplage van 3.000 exemplaren gekregen hebben. Samen organiseerden zij ook in de Sacre du Printemps elf kunstavonden waarop zowel de literatuur, de muziek als de beeldende kunsten aandacht kregen.
Maar bij Seuphor stak weer de reislust op. Ditmaal wou hij Spanje leren kennen. Hij vertrok in oktober.
| |
Greco
Het gebeurde in het Prado. Tussen het werk van zijn tijdgenoten sprak dit van El Greco (1541-1614) hem zo sterk aan, dat Seuphor besloot Spanje niet te verlaten zonder de belangrijkste werken van de schilder te hebben gezien in de musea van Toledo en Sevilla. Een halve eeuw later omschreef hij in zijn levensverhaal de ongewoon heftige ervaring: ‘Ik had een echte coup de foudre gekregen tijdens mijn bezoek aan het Prado en van dit ogenblik af gingen de schilderijen van de Kretenser me niet meer uit het hoofd. Zij hadden mij zelfs een notitieboekje vol gedicteerd’. (Seuphor, Mercatorfonds, blz. 316) In 1928 gebruikte hij die notities voor het schrijven van het boek ‘Domenico Theotocopuli dit El Greco’.
Met de futuristen deelde Seuphor de geestdrift voor de eigen tijd, voor zijn dynamiek en revolutionair elan, voor de snelheid en de schoonheid van de racewagen. Hun vernietigingsplannen voor de musea en de bibliotheken echter riepen zijn verzet op. Ware kunst was van alle tijden, bestemd voor alle mensen. Zij drukte iets wezenlijks uit, bezat onvervangbare waarde. Om modern te zijn, was het niet noodzakelijk het waardevolle uit het verleden te vernietigen.
Zijn reactie op El Greco's werk toont ons een persoonlijkheid die geloof schenkt aan de impuls, de intuïtie, en niet bereid is een pad vooraf uit te stippelen en dan onbewogen te volgen. Leven betekent een niet voorgeschreven voortgang, het zoeken en het beleven van onzekerheid, het aandurven van avontuur.
Kunst maken, echte en dus waardevolle kunst maken eist de ontdekking van het eigen zelf. Ook dit is onzekerheid en avontuur. El Greco's werk is er een overtuigend voorbeeld van. Hij ging door perioden van imitaties, overwon de invloeden, veroverde de persoonlijke uitdrukkingswijze, de eigen stijl. Tot stijl komt slechts hij die diep in zichzelf is doorgedrongen, die door de zelfontdekking de eigen mogelijkheid bereikt. ‘Het is inderdaad bij Greco dat voor de eerste maal worden eenvoudig betekent het bewustzijn bereiken van dat wat men is’ (blz. 116).
In El Greco's werk zag Seuphor voor alles de uitdrukking van een eigen karakter, van authenticiteit, de overtuigende verbinding van een strenge compositie met de mystiek, van de magie van krachten die door een bewuste wil tot eenheid waren gebracht. Om deze redenen kon hij op bladzijde 146 verklaren: ‘Greco, de man waarvan ik hou’.
| |
De schilderkunst in Vlaams België
In de periode dat Seuphor in 1929 met zijn vriend Torrès-Garcia plannen maakte voor de promotie van de eigentijdse kunst - we verwijzen naar het volgende hoofdstukje ‘Cercle et Carré’ - stelde de uitgever Emil Szitya hem voor een boek te schrijven over de nieuwe kunst in Vlaams België. Seuphor aanvaardde de opdracht en besloot de zomer in Vlaanderen door te brengen. In juli bracht hij een bezoek aan de ateliers van de schilders met naam, maakte notities en verzamelde foto's. Ontgoocheld stelde hij vast dat sedert zijn vertrek in maart 1925 de abstracte kunst op sterven na dood was en dat het toen zo dynamische Antwerpen alle levendigheid had verloren. De triomf van het expressionisme was onmiskenbaar en had de abstracte kunst verdrongen en teruggebracht tot een randverschijnsel.
Was de abstracte kunst onverenigbaar met het Vlaamse temperament? Seuphor kwam tot die conclusie en verklaarde de onbekwaamheid van de Vlamingen tot het scheppen van abstract werk door de nauwe band tussen de volksaard en de kunstexpressie. De Vlaamse kunstenaars leven nog in direct contact met de natuur, het rurale bestaan, het werk op het veld, de landelijke mens. Die eenheid van land en volk, natuur en kunst ziet de auteur duidelijk in het werk van Permeke, Gust De Smet, Van den Berghe, De Troyer, Tytgat, Floris Jespers, Servaes, Saverys, Masereel, De Saedeleer, Van Straeten.
Seuphor analyseert en evalueert hun werk en dat van een aantal anderen en komt voor enkelen tot vrij positieve besluiten. Sommigen echter moeten het zwaar ontgelden, de surrealisten Magritte en Mambour, vooral de vroegere vriend Jozef Peeters die het schilderen volledig heeft opgegeven. In het deel over de Antwerpse situatie ontkomt men niet aan de indruk, dat de auteur de ergernissen uit zijn jonge jaren niet heeft overwonnen en zich nu ontlaadt. Zo haalt hij onredelijk zwaar uit naar Paul Joostens, voor wiens werken, waarin nu gotiek, mystiek en erotiek op een dubbelzinnige wijze waren gecombineerd, hij zeker geen waardering kon opbrengen. Die scherpte in de beoordeling wordt in het boek slechts geëvenaard door een bitsige passage over Paul van Ostaijen.
Behalve de meer algemene stelling dat de Vlamingen niet in staat zijn tot het maken van abstracte kunst, zullen het ongetwijfeld die bijtende commentaren op Peeters, Joostens en Van Ostaijen zijn geweest die Seuphor in de jaren zeventig deden schrijven: ‘Dat boek bezorgt me zenuwpijn, zodra ik het open. De vreugde die ik toen bij het schrijven
| |
| |
kende, is tot een stekende verteringspijn geworden, een neiging tot braken. Het is normaal en juist dat het boek mij vijanden heeft gemaakt in België, het verdient geen ander onthaal.’ (Seuphor, Mercatorfonds, blz. 320)
‘Un renouveau de la peinture en Belgique flamande’ verscheen pas in 1932. Als object is het bijzonder origineel, daar het is samengesteld met variaties in het formaat van de bladzijden. De grootste bladen meten 22 × 21 cm en wisselen af met pagina's van 22 × 11,5 cm en met bladzijden van 17 × 11,5 cm. Van de laatste is onderaan een strook van 5 cm weggesneden. Seuphor maakte tevens zeven kleine tekeningen die in de tekst werden ingelast en waarop we in een andere bijdrage terugkomen.
| |
Cercle et Carré
In 1929 leerde Seuphor de Uruguese schilder Joaquin Torrès-Garcia kennen. Er ontstond vriendschap met de kunstenaar die geboeid was door de construerende kunst en de abstractie en zich een grote theoretische
Michel Seuphor, Contre le surréalisme, 1927 [Privé-collectie]
kennis eigen had gemaakt. Beiden hadden ook een afkeer gemeen voor het steeds meer veld winnende surrealisme.
Al enkele jaren had de abstracte kunst een zware strijd te voeren. Er was een terugval vast te stellen. Een aantal kunstenaars was, onder meer ten gevolge van het gebrek aan belangstelling van galeries en kopers, teruggekeerd naar de figuratie, anderen die hun artistieke visie trouw wilden blijven, kenden zwarte armoede.
De kunstcriticus en de Uruguese schilder besloten een groep op te richten met een dubbele bedoeling: de krachten van de voorstanders van de abstracte kunst te bundelen; een tegengewicht te bieden voor het succesrijke surrealisme. Weldra vormde zich een groep van een twintigtal kunstenaars. Na lange discussie stelde Seuphor voor de vereniging ‘Cercle et Carré’ te noemen. De naam roept talrijke verwijzingen op: naar de zintuiglijke wereld en naar de rationele wereld, naar de aarde en de hemel - zoals de oosterse godsdiensten ze symbolisch hadden voorgesteld -, naar de geometrie van de kromme en de geometrie van de rechte, naar het vrouwelijke element en naar het mannelijke element. Bij de keuze voor deze meetkundige grondfiguren had Seuphor ongetwijfeld ook gedacht aan het werk van twee van zijn intiemste vrienden-kunstenaars die hij beschouwde als behorend tot de grootste vernieuwers van de eeuw: Jean Arp en Piet Mondrian. De cirkel refereerde aan de soepele vorm van de beeldhouwwerken van de eerste, het vierkant aan de strenge neoplastische composities van de tweede.
Ondertussen bleef het basisprogramma van de groep vaag, omdat de leden zich niet unaniem konden of wilden uitspreken over de vraag of enkel en alleen de zuivere abstractie zou worden ondersteund. Een aantal aangeslotenen werkten immers met weliswaar sterk geabstraheerde, maar toch nog van de realiteit afgeleide of tot objecten terug te voeren vormen.
In het begin van 1930 betaalden tachtig leden de bijdrage, zodat besloten werd het eerste nummer van een tijdschrift uit te geven. De discussie over het standpunt laaide weer op: Vantongerloo pleitte voor de strenge geometrie, Torrès-Garcia kwam op voor een minder beperkte visie en een grotere vrijheid. Het vergde van Seuphor veel diplomatie, maar hij slaagde erin de twee polen tot een overeenstemming te brengen over de basisideeën. In het tijdschrift, zo stelde hij, zou die kunst de aandacht krijgen waarin structuur en architectuur in de ruimste zin van die woorden sterk bepalende factoren waren.
In het openingsartikel ‘Pour la défense d'une architecture’ omschreef hoofdredacteur Seuphor het begrip architectuur als een basisbeginsel bij de opbouw van een kunstwerk. Na dit artikel, dat als het manifest van ‘Cercle et Carré’ kan worden beschouwd, volgden teksten en illustraties van o.m. Arp, Mondrian, Léger, Kandinsky, Pevsner, Schwitters, Torrès-Garcia, Russolo, Ozenfant en Vantongerloo.
De belangstelling die het tijdschrift kreeg, spoorde de initiatiefnemers aan een tentoonstelling te organiseren. Op 18 april 1930 had de opening plaats in Galerie 23. Honderddertig werken van vijftig kunstenaars werden geëxposeerd, o.m. van de zo-even genoemde medewerkers aan het tijdschrift. Als catalogus bij het ensemble, dat een ongewoon hoog niveau haalde, verscheen het tweede nummer, geopend door de bijdrage van Mondrian ‘L'art réaliste et l'art superréaliste’.
| |
| |
Torrès-Garcia distantieerde zich weldra weer van de naar zijn mening te eenzijdige promotie van de constructivistische richting. De hoofdredacteur Seuphor zou zich, vond hij, tegen de afspraak in, meer en meer als een fervente verdediger van die strekking ontpoppen. Na het derde nummer dat handelde over de integratie van de artistieke disciplines stedenbouw, film en fotografie, werd de hoofdredacteur bij de voorbereiding van het vierde nummer ernstig ziek. Een pleuritis dwong hem rust te nemen en voor herstel vestigde hij zich in het stille Grasse.
Toen hij in mei 1931 naar Parijs terugkeerde, bleek ‘Cercle et Carré’ opgedoekt en op initiatief van Vantongerloo en Herbin vervangen door de op vele punten verwante groepering ‘Abstraction-Création’. Om hun leden te werven hadden de oprichters buiten weten van Seuphor van de adressenlijst van ‘Cercle et Carré’ gebruik gemaakt. Met bitterheid stelde hij vast, dat de afwezigen inderdaad ongelijk hebben en dat vrienden lang niet altijd vriendschappelijk handelen.
| |
Bezinning in de Cévennes
Na zijn verblijf in Grasse en de ontgoochelende thuiskomst in Parijs had de Franse hoofdstad veel van haar aantrekkingskracht verloren. De ontmoeting met Suzanne Plasse en hun huwelijk op 19 april 1934 droegen daartoe bij, zodat het echtpaar besloot in Zuid-Frankrijk te gaan wonen. Hun keuze viel op een woning in het plaatsje Anduze ten noorden van Nîmes. Het werd voor de auteur een periode van bezinning, intense lectuur, medewerking aan bladen en tijdschriften. Hij tekende, schreef poëzie, essays en romans o.a. de geromanceerde sleutelroman ‘Les évasions d'Olivier Trickmansholm’ (1939).
Een aantal artikelen en essays handelt over politieke, filosofische, religieuze en levensbeschouwelijke problemen. Een diepe behoefte om zijn positie te bepalen, niet enkel ten overstaan van de kunstfenomenen, maar ook tegenover de gebeurtenissen in de wereld, kenmerkt die in de Cévennes doorgebrachte levensperiode. De analyse van dat gedachtegoed valt buiten het kader van deze studie over de kunsthistoricus en zou trouwens tot een uitvoerig essay uitgroeien.
Na de oorlog hernamen de contacten met de kunstenaars in Parijs - zij waren nooit volledig verbroken geweest - met een grotere intensiteit. Toen Seuphor van een ziekte herstellende was, kwam geheel onverwacht de vraag van Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, om een tekst te leveren voor de catalogus van een belangrijke Mondrian-expositie (1946).
Eerste nummer van Cercle et Carré, maart 1930
| |
De kunsthistoriograaf van de abstracte kunst
Overmand door herinneringen aan de vriend en kunstenaar die op 1 februari 1944 in New York was gestorven, schreef Seuphor zijn ‘Réflexions et souvenirs’. Hij beleefde in gedachte opnieuw de eerste geestdriftige jaren in Parijs, toen hij de avant-gardistische kunst grondig leerde kennen en met vele pioniers vriendschap sloot. In 1946 voelde hij zich aldus weer sterk aangetrokken tot de kunsthistorische studie, daarin gestimuleerd door de nieuwe beweging die overal voelbaar werd en grote belangstelling toonde voor de kunst uit het eerste kwart van de eeuw en voor de kunstenaars die de omwenteling hadden op gang gebracht. De jonge generatie ontplooide zich toen met ongewoon veel verve en dynamiek.
De Galerie Maeght deed in 1947 een beroep op Seuphor als organisator en auteur voor de promotie van de nieuwe, vooruitstrevende kunst die zij in Parijs wilde introduceren, zodat de schrijver besloot zich opnieuw in de Franse hoofdstad te vestigen. Eigenlijk was het zijn bedoeling door zijn aanwezigheid in het literaire centrum van Frankrijk zelf, de doorbraak te kennen als dichter en romancier.
Voorlopig echter moest het literaire werk wijken voor het kunsthistorische, want de directeur van de Galerie Maeght vroeg hem een boek te schrijven over de ontstaansperiode van de abstracte kunst. In 1949 uit- | |
| |
gegeven, kreeg ‘L'Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres’ onmiddellijk grote aandacht én felle reacties. Seuphor werd door de enen beschouwd als de onbetwistbare autoriteit die de pionierstijd had meegemaakt en de hoofdfiguren gekend had, door de anderen geloofd om de objectiviteit waarmee hij de precieze gang van zaken had pogen te achterhalen, door enkele van de betrokkenen echter frontaal aangevallen en uitgescholden voor vervalser, leugenaar en schoft. Niet alleen als bevoorrechte getuige had Seuphor de ontstaansgeschiedenis van de abstracte kunst willen schrijven, maar ook als objectieve historicus vertekeningen, verkeerde voorstelling van feiten, biografische onnauwkeurigheden en al dan niet bewuste foutieve dateringen van kunstwerken gecorrigeerd. Dat het beeld of de rol van bepaalde kunstenaars in het ontstaansproces van de nieuwe kunst daardoor anders uitviel dan deze kunstenaars zelf hadden gedacht of de buitenwacht hadden voorgehouden, namen zij de auteur niet in dank af.
In de mate dat in de kunstbeschouwing objectiviteit mogelijk is, had Seuphor haar nagestreefd. In elk geval steunde zijn studie op de bronnen zelf - artikels, catalogi, deelnemerslijsten van de exposities, afbeeldingen - zodat hij aan elk van de betrokken kunstenaars de plaats gaf die hem toekwam.
Belangrijk en voor velen een volkomen verrassing was ook het ongewoon brede panorama dat Seuphor ontvouwde. Vele Fransen namen met verwondering kennis van de Europese betekenis van de beweging en het tijdschrift ‘De Stijl’, van de rol van het rayonisme en zijn belangrijkste beoefenaars, Larionov en Gontcharova, van het bestaan van het synchronisme, uitgewerkt door de Amerikaanse schilders Morgan Russel en Mac Donald-Wright. Uit het boek bleek duidelijk, dat tijdens de periode 1910-1930 op talrijke plaatsen in Europa de progressieve kunst werd beoefend, bevorderd en gepropageerd, dat niet enkel Frankrijk, maar ook Nederland, Duitsland, Zwitserland, Rusland en Italië essentiële elementen bijdroegen tot de artistieke omwenteling. Kubisme, futurisme, dadaïsme en de bewegingen in Rusland - rayonisme, suprematisme, constructivisme -
Seuphor tijdens zijn verblijf in de Cévennes
[Privé-collectie]
Der Blaue Reiter en Das Bauhaus in Duitsland kregen alle aandeel in uitstekende syntheses en verantwoorde, goed afgewogen delen.
Het boek van Seuphor kon op geen beter moment verschijnen: in 1949 kwam de abstracte kunst volop in de belangstelling, maakte heftige discussies los en zou het volgende decennium de kunstscène in hoge mate beheersen.
Na de publicatie door de Galerie Maeght maakte het boek grote opgang. Het werd door de auteur aangevuld, verbeterd en uitgebreid met gegevens over de abstracte kunst na de Tweede Wereldoorlog. In een aangepaste vorm verscheen het als ‘Dictionnaire de la peinture abstraite’ in 1957 bij Fernand Hazan, Parijs, en kwamen er vertalingen in het Engels, Duits en Spaans.
In 1962 publiceerde Flammarion een vrije parafrase van de eerste uitgave onder de oorspronkelijke titel. In een omvangrijke aanvulling kwamen de naoorlogse ontwikkelingen aan bod. Vertalingen in het Engels, Duits, Italiaans, Spaans en Nederlands (pocketuitgave Contact) maakten het standaardwerk toegankelijk voor de gehele westerse wereld en Zuid-Amerika.
| |
Mondrian
Seuphor zag in Mondrian de kunstenaar par excellence, de scheppende mens, bij wie persoon en omgeving, idee en werk tot eenheid waren versmolten. Met heel bijzondere aandacht volgde Seuphor in Parijs Mondrians langzame en progressieve evolutie, de uitdieping van de principes van het neoplasticisme, de verdere doordringing in de mogelijkheden ervan. Bij de bespreking van het werk van vele kunstenaars hanteerde Seuphor de beoordelingscriteria die hij bij Mondrian in de hoogste graad had ontdekt: de echte kunst ontspringt aan de diepe drang tot reflectie, maat, discipline, aan een kalm en zeker geloof in de eigen bestemming en taak, aan het streven van de volledige mens: de homo faber én de homo intellectualis, de scheppende mens die denkt én met de handen én met het hoofd.
Kort na de publicatie van ‘L'Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres’ kwam uit New York de verrassende vraag of hij een uitvoerige monografie over Mondrian wou schrijven. De auteur documenteerde zich zorgvuldig, reisde naar Nederland, naar New York, ten slotte naar Londen, waar de schilder van 21 september 1938 tot eind september 1940 woonde.
Terug in Parijs verwerkte de auteur tijdens de herfst van 1951 het vele materiaal tot een geheel dat de complete evolutie schetste, alle perioden grondig analyseerde en de geestelijke achtergronden en voedingsbodem van het mondriaanse scheppen belichtte. Teksten en foto's werden naar Alfred Barr gestuurd. Het antwoord dat Seuphor verwachtte, bleef maanden uit. Pas in de lente kwam de reactie: de tekst was niet slecht maar Barr vond hem ‘een beetje te metafysisch’. Op voorstellen om een andere vorm aan het boek te geven en er ook teksten van Barr en van J.J. Sweeney aan toe te voegen, weigerde Seuphor in te gaan. Hans Richter slaagde erin de teksten, de kostbare documenten en het illustratiemateriaal aan de auteur terug te bezorgen.
Het boek bleef enkele jaren liggen tot Willi Baumeister het toevallig ter sprake bracht in de uitgeverij DuMont-Schauberg. De Keulse uitgeverij publiceerde het in 1956; kort daarop volgden Engelse en Franse edities. Ze hadden dadelijk een groot succes en brachten de erkenning voor de auteur als een van de eminentste kenners van het oeuvre van Mondrian. In de literatuur over de Nederlandse schilder, die sedertdien bijzonder omvangrijk is geworden, blijft Seuphors monografie een standaardwerk.
| |
Historiograaf van de beeldhouwkunst
Na zijn ophefmakende boek over het ontstaan van de abstracte kunst werd Seuphor nauw betrokken bij het artistieke leven van het Parijse avant-gardisme. Voor talrijke kunstenaars schreef hij een tekst voor de uitnodiging of de catalogus van een expo- | |
| |
sitie, terwijl steeds meer tijdschriften bijdragen van hem opnamen.
Vijftien jaar na de oorlog, toen de kunstontwikkeling sedert het wereldconflict duidelijk vorm had gekregen, was het ogenblik gekomen om een balans op te maken van zes decennia beeldhouwkunst. Het was de Zwitserse uitgeverij Editions du Griffon in Neuchâtel die het initiatief nam en Seuphor de opdracht gaf voor het boek ‘La sculpture de ce siècle. Dictionnaire de la sculpture moderne’.
Met ‘Arguments pour la sculpture’ opent het boek met een bijzonder poëtische en indringende tekst. De auteur stelt, dat in de evolutie de schilderkunst vooropgaat en de sculptuur kalmer en rustiger, met meer klassieke accenten, de ontwikkeling volgt. De schilders zijn ontginners, de beeldhouwers constructeurs en bouwers. De sculptuur vergt meer bedachtzaamheid, overweging, is bijgevolg discreter, verstild, veeleer een uiting van tederheid en een sublimatie van de liefde.
Grondig gaat de auteur daarna in op de vormvernieuwingen tijdens de eerste drie decennia van de eeuw. Het hoofdstuk over Bourdelle, Lehmbruck en Modigliani bewijst dat hij, ondanks zijn pleidooien voor de nietfiguratie, ontvankelijk is gebleven voor de figuratieve kunst. Zijn uitstekende formuleringen vloeien rechtstreeks voort uit de Einfühlung, die aan het discours poëtische kwaliteit verleent.
Na de analyse van het werk van de pioniers schetst Seuphor de ontwikkeling in de diverse landen van Europa en Amerika en volgen boeiende hoofdstukken over de relatie tussen sculptuur en architectuur en over het reliëf.
Na de 23 hoofdstukken zijn 438 biografieën van beeldhouwers opgenomen. België is zeker niet over het hoofd gezien, want 26 landgenoten werden vermeld. Het boek, weldra ook verspreid in Duitse en Engelse vertaling, oefende grote invloed uit. Zo bewees het voor de samenstelling van de Biënnales in het Middelheimpark in Antwerpen, samen met de studies van Barr, Giedeon-Welcker en Read, uitstekende diensten.
| |
De abstracte schilderkunst in Vlaanderen
Op 1 september 1961 organiseerde de kunstgroep Raaklijn in Brugge een lezing waarop Michel Seuphor sprak over ‘La notion de l'architecture dans la peinture contemporaine’. Van de aanwezigheid van de auteur in België maakte Luc Peire gebruik om hem in contact te brengen met de kunstliefhebber, mecenas en bankier Maurits Naessens. De gesprekken leidden tot een akkoord in verband met de publicatie van een belangrijk boek over ‘De abstracte schilderkunst in Vlaanderen’. De uitgeverij Arcade zou het boek publiceren, Seuphor de overzichtelijke synthetische studie schrijven, terwijl drie medewerkers, nl. Maurits Bilcke, Léon-Louis Sosset en Jan Walravens, in een omvangrijk deel biografieën en commentaren zouden bijdragen.
Overeengekomen werd dat elke auteur vrij zou zijn in zijn kritische benadering en evaluatie van de besproken kunstenaars. Dat bepaalde afwijkende beoordelingen, zelfs contradicties zouden opduiken, lag voor de hand en was inherent aan de evaluatie van de eigentijdse kunstontwikkeling, van, met de formulering van Seuphor, de ‘geboren wordende kunst’.
Dertig jaar na zijn tocht doorheen het land om de ateliers te bezoeken en het materiaal te verzamelen voor het schrijven van ‘Un renouveau de la peinture en Belgique flamande’, hernam Seuphor een dergelijke reis, zij het met een geheel andere instelling. In 1929 had hij na ontgoochelende ervaringen vastgesteld, dat de aard van de Vlamingen zich niet leende voor de abstracte kunstbeoefening, nu merkte hij op, dat talrijke kunstenaars op een ernstige, doorgedreven en consequente manier de voorstellingloze kunst beoefenden.
Voor de jaren twintig vermeldt
Michel Seuphor, Portret van Jean Arp, 1950
Seuphor in de nieuwe studie als belangrijk de werken van Peeters, Servranckx, Lacasse, Joostens en Marthe Donas, voor de periode na de Tweede Wereldoorlog de creativiteit van Delahaut, Bertrand, Lismonde, Mortier, Peire, Bonnet, Burssens, Mara en Van Severen. In het bijna 200 bladzijden tellende tweede deel ‘Biografieën en Kommentaren’ vervolledigen de drie medewerkende critici het panorama, geven nuttige aanvullingen en uitdiepingen. Op die manier hebben zij een aantal lacunes en onevenwichten die Seuphors overzicht kenmerken, ondervangen.
| |
Le style et le cri
Onder de titel ‘Le style et le cri’ heeft Seuphor in 1965 veertien essays gepubliceerd. Ze handelen over de avant-gardistische bewegingen, belangrijke figuren en - de laatste studie - over de oppositie stijl-kreet, de tweepoligheid in de kunst die de auteur al in vroegere teksten heeft geponeerd en nu in bijzonder fraai proza grondig uitwerkt.
Aan de hand van het boek kan de kunstfilosofie van Seuphor worden afgeleid. Wat een kunstenaar werkelijk is en tot uitdrukking wil brengen, draagt hij in zich. Die eigenheid is niet dichtbij, eerder ver verwijderd en zij dient dus verworven, veroverd en verdiend. Slechts in en door bestendige arbeid, doorgedreven onderzoek, geleidelijke doordringing tot het zelf slaagt de kunstenaar, d.w.z. komt hij tot de kunstvorm die de juiste is, de goede, en die, precies omdat zij aan het oorspronkelijke ontspringt, de vastheid, de eenvoud, de overtuigingskracht, de trefzekerheid, de vanzelfsprekendheid en de onverwisselbaarheid bezit die eigen is aan het grote kunstwerk.
De begrippen structuur, constructie, architectuur en stijl worden in zijn beschouwingen steeds nauwkeuriger geanalyseerd. ‘Construeren is een onontwortelbare functie van de diepe natuur van de mens’, synthetiseert hij op bladzijde 202. De constructie en de stijl mogen echter niet leiden tot het smoren van de kreet en de emotie. Integendeel, kunst is een verbinding, een verzoening van die opposities. ‘De kreet bevrucht de stijl, de stijl geeft duur aan de kreet’ (blz. 265). De kreet leeft nog in de stijl maar is er licht geworden. De kreet streeft in haar diepste wezen naar stijl; de stijl streeft in haar diepste wezen naar kreet. Het is op hun punt van ontmoeting dat de dimensie verandert en dat de kunst ontstaat.
Het hoofdstuk ‘Le style et le cri. Trente et une réflexions sur un thème’ vormt een hoogtepunt in de schrijfkunst van Michel Seuphor, kunsthistoricus en kunsthistoriograaf, maar in deze schitterende bladzijden in niet mindere mate humanist, denker en dichter.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd