Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 51

[p. 45]

Luc Peire (1916-1994)
Creativiteit met internationale uitstraling
Jaak Fontier

Het werk van Luc Peire dat tijdens de eerste periode van zijn zestigjarige loopbaan ontstond, sloot zowel wat thema als stijl betrof aan bij de expressionistishe richting. Hoe sterk de kunstenaar nog de sfeer van het Vlaamse expressionisme beleefde, bleek in 1947, toen hij op 15 maart met Rik Slabbinck en Jack Godderis ontslag nam uit de groep Jeune Peinture Belge. Het driemanschap deed dit, omdat het van mening was dat de vereniging te sterk onder de invloed stond van de Parijse School. In de ontslagbrief schreven de vrienden o.m. ‘...nu begrijpen wij eindelijk dat, onder het voorwendsel de Jeune Peinture Belge te verdedigen, men ons wilde leiden naar de abstracte schilderkunst, genre Ecole de Paris....Wij hebben helemaal geen zin om deel uit te maken van een groep met abstracte tendensen, noch om de belangen van iemand te dienen...’

Van de drie ontslagnemende kunstenaars zal Peire de meest doorgedreven evolutie doormaken en een overtuigd beoefenaar worden van de niet-figuratieve kunst. In die stap voor stap vorderende wijziging van visie en stijl vervullen de reizen en verblijven in het buitenland een beslissende rol.

Al in het jaar van de breuk met de Jeune Peinture Belge reisde Peire gedurende zes maanden in Italië. In interviews onderstreepte hij later, dat niet zozeer het cinquecento als wel het trecento en het quattrocento hem hadden geboeid. Voor alles maakten de werken van Giotto en Piero della Francesca een diepe indruk. De ‘novus ordo’ van Giotto gaf aan zijn werk een andere oriëntatie. Op Sicilië werkte hij twee maanden in San Leone. De resultaten toonde de kunstenaar in een expositie in Agrigento. Het was de eerste buitenlandse tentoonstelling en zij vloeide rechtstreeks voort uit zijn verblijf in een bepaald land.

De formule reizen, de bezienswaardigheden bewonderen, de musea bezoeken, een atelier huren om te werken en ten slotte het gepresteerde exposeren paste het echtpaar na die eerste Italiëreis de volgende jaren toe. De combinatie reis-werk-expo stelde de kunstenaar in staat de opgedane indrukken artistiek

Luc Peire, Environment I (1967, verf op formica, spiegelglas, 240 × 339 × 339 cm, verz. Vlaamse Gemeenschap; bruikleen SMAK, Gent)

[p. 46]

Luc Peire, Mur à Claire-Voie, College d'Étude Technique, La Seyne-sur-Mer bij Toulon (433 elementen in gewapend beton, 1,50 × 70 m, 1973)

rechtstreeks te verwerken, contacten te leggen met belangstellenden in de streek en ze de gelegenheid te geven zijn schilderijen te verwerven.

Tijdens de winter 1949-1950 reisden de Peires door Spanje en Marokko, waar gewerkt werd in ateliers in Meknès, Mogador en Fès. Het zuidelijke licht verhelderde het palet, terwijl de thematiek aan de composities een exotisch karakter gaf. Ook de Marokkaanse reis eindigde met een tentoonstelling.

Het Zuiden bleef op het echtpaar een grote aantrekking uitoefenen. De noordelijke winter werd in 1950-1951 ontlopen door een nieuwe reis zuidwaarts. Zij verbleven in Cala d'Or op Mallorca, waar de schilder zich de frescotechniek eigen maakte, en ze vernieuwden het contact met Marokko. In een atelier in Rabat ontstonden schilderijen die de stad en haar bevolking in beeld brachten.

In 1952 kreeg de kunstenaar een reisbeurs voor Congo. Na een rondreis van veertien dagen in Spanje, verblijven in Las Palmas en in Santa Cruz de Tenerife kwamen ze met de Elisabethville op 29 mei 1952 in Matadi aan. Op diverse plaatsen bleef het echtpaar een langere tijd en Peire werkte de diepe indrukken uit die het land en de zwarte bevolking op hem maakten. In alle studies wijzen de auteurs op de invloed die de Congolese reis heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van de compositie en de stijl. Het opvallendste, de compositie bepalende beeldelement is afgeleid van de figuur van de zwarte vrouw. Ontdaan van elke detaillering, werd de gestalte tot een plastisch gegeven dat lang nawerkte en ongetwijfeld beantwoordde aan een van de diepste archetypische beelden van haar schepper. Zij toont ons op de doeken uit de jaren 1952 en 1953 hoe ver die kunst al afstond van de fysioplastische opvatting.

Ergens verblijven betekende voor Peire steeds én werken én mensen met culturele belangstelling ontmoeten. Het tweevoudige streven kende zijn synthese in de tentoonstelling. Exposities hadden plaats in Leopoldstad (1952), Luluaburg, Elisabethstad, Jadotstad, Kamina, en vóór de terugreis, nogmaals in Leopoldstad (1953). In de Belgisch-Congolese pers verschenen commentaren en ook het moederland werd geregeld geïnformeerd. Eveneens te vermelden is, dat tijdens het verblijf in Afrika ook een maand in Zuid-Afrika werd doorgebracht.

Op de terugreis was de bestemming de Canarische Eilanden, waar van april tot november 1953 in Santa Cruz een atelier werd betrokken. Het werden maanden van bijzondere betekenis voor Peires evolutie. In talrijke interviews heeft hij het belang onderstreept van de gesprekken die hij toen voerde met de architect en kunsttheoreticus Alberto Sartoris en met de kunstcriticus Eduardo Westerdahl. In 1973 zei Peire daarover nog: ‘Een belangrijke invloed is het zes maanden lange contact op Tenerife met Eduardo Westerdahl die door onze menigvuldige gesprekken en discussies mij meer en meer mijzelf heeft doen ontdekken, ontleden en klaarder doen stellen’.

Het contact van Westerdahl met de schilder had nog een ander belangrijk gevolg: de kunstcriticus besloot een monografie te schrijven. Die verscheen in 1953 in Puerto de la Cruz en werd er voorgesteld tijdens een Peire-expositie. Veelbetekenend is het wel, dat de eerste monografie over Luc Peire in het Spaans was gesteld. Een inliggende Franse vertaling maakte de tekst toegankelijk voor de lezers van een tweede universeel verspreide taal. Voorzien van de monografie hield de kunstenaar daarop zijn eerste tentoonstelling in Spanje zelf, namelijk in Barcelona. Dat resulteerde opnieuw in een aantal contacten, o.a. met de beeldhouwer Josep Maria Subirachs.

Tijdens de gesprekken met Westerdahl had Peire niet alleen in de eigen kunst dieper inzicht gekregen, maar ook in de strategieën die in de kunstwereld werkzaam zijn. Vooral van de betekenis van Parijs was hij overtuigd geraakt. Hij zag in, dat de Franse hoofdstad nog steeds een van de belangrijkste centra bleef. Nadat hij in de winter van 1954-1955 over het Parijse atelier van Victor Servranckx had kunnen beschikken, in de loop van de volgende jaren steeds meer de betekenis van Parijs inzag, besloot het echtpaar Peire in 1959 zich in de Franse hoofdstad te vestigen.

Van toen af was Parijs de vaste woonplaats, de woning met het atelier in Knokke het zomerverblijf. De kunstenaar zei me herhaaldelijk: ‘In Parijs gebeurt het en waar het

[p. 47]

gebeurt, daar moet je zelf zijn’ en ‘Ik ging daar wonen, omdat ik mijn werk op een meer Europees of universeel vlak geconfronteerd wilde zien en het zelf in dit verband zien’.

Bij Peire ging de inzet voor het werk samen met de behoefte met andere mensen in contact te komen. Een oprechte belangstelling voor wat de ander deed, voor zijn intellectuele arbeid, interesses en ideeën leidde al vlug tot waardevolle uitwisselingen en vriendschap. In de Franse hoofdstad met

Luc Peire, Place Carrée. Marne-la-Vallée (witte, grijze, zwarte en blauwe betonstenen, 62 × 62 m, 1982)

haar talloze kunstenaars, schrijvers en critici telde hij weldra een groot aantal vrienden. Parallel met die integratie in de Parijse kringen groeide de bekendheid van en de waardering voor zijn werk.

In 1954 en 1956 nam de schilder deel aan de Biennale de Menton, in 1956 voor de eerste maal aan het bekende Salon de Mai, in 1958 aan het Salon des Réalitités Nouvelles, in 1961 aan het Salon Comparaisons. In 1960 had de eerste individuele tentoonstelling in Parijs plaats in de Galerie Hautefeuille; zij werd ingeleid door Michel Seuphor.

Tijdens de eerste helft van de jaren zestig gaf Peire uitdrukking aan zijn specifieke, door verticalisme, ritme, licht en ruimte gekenmerkte beeldende taal in schilderijen, grafische werken en de typische graphies. Een retrospectieve tentoonstelling in Bogota (1961), deelneming aan de Biënnale van Tokyo (1962), bekroning met de Prijs Floreal op de Biënnale van Menton (1964), aanstelling tot lid van het inrichtend comité van het Parijse Salon des Réalités Nouvelles (1965), publicatie van een monografie geschreven door Michel Seuphor (1965), individuele tentoonstelling in het Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (1965), het zijn slechts enkele indicaties die een idee geven van het groeiende prestige van de kunstenaar en van de universele aanwezigheid van zijn werk op de kunstscène.

Na Parijs wilde Peire ook New York ontdekken. In de winter van 1965-1966 kon hij over een ruim atelier beschikken in de Bowery. Het idee voor een environment, dat hij al een tijdlang in de gedachte had, kreeg er duidelijker vorm. De Amerikaanse wereldstad werkte zeker bevruchtend, maar de kunstenaar kon er, gewoon aan de charme en de poëzie van Parijs, moeilijk wennen aan het harde realisme.

Environment I werd voltooid in het begin van 1967. Die schitterende synthese van Peires kunststreven begon een lange reis. Nadat het voor het eerst werd tentoongesteld in het Musée National d'Art Moderne in Parijs, was het te betreden en te ervaren in Rijsel, Brugge, Rotterdam, Helsinki, Groningen, Gent, Brussel, Knokke, Stuttgart, Keulen en Venetië, alwaar het, op de Biënnale, samen met de schilderijenreeks Elégies bekroond werd met de Gavina Prijs (1968).

Op uitnodiging van het Cultureel Comité van de Olympische Spelen in Mexico maakte de kunstenaar in 1968 een tweede environment. Dit werk ‘Ambiente Mexico 1968’ genoemd, kon in het Latijns-Amerikaanse land zelf gemaakt worden dank zij Mathias Goeritz, kunstenaar en kunstadviseur in het kader van de tentoonstelling bij de O.S. In een geïmproviseerd atelier van de universiteit kon Peire aan het werk gaan. Environment II werd na de expositie eigendom van het Museo Nacional de Arte Moderno in Chapultepec.

Het derde en laatste environment ontstond in het Knokse atelier naar aanleiding van tentoonstellingen die plaats zouden hebben in Nieuw-Zeeland ter gelegenheid van het New Zealand's Festival (1973). Het behoort nu tot de verzameling van de Auckland City Art Gallery.

De aard van zijn werk en zijn kunstvisie maakten Peire tot een vurig verdediger van de samenwerking tussen de architectuur en de beeldende kunsten. In een aantal teksten sneed hij het probleem van de integratie aan en legde steeds de nadruk op de noodzaak van een nauwe coöperatie van de diverse disciplines van de basis af.

In België realiseerde de kunstenaar een Muur-reliëf in de Bank van Breda in Antwerpen (1968), wanden in het Metrostation Roodebeek (1982), muurdecoratie in het Metrostation Albert (1993) en het 21 meter hoge Teken U.Z. Gasthuisberg in Leuven (1992).

Op het einde van de jaren zestig en tijdens de jaren zeventig wierpen de vele contacten die Peire in Frankrijk in de loop van de tijd had gelegd ook hun vruchten af op het gebied van het integratiewerk. Belangrijke realisaties ontstonden in het Collège Scientifique Universitaire in Angers (1969), het Collège d'Enseignement Secondaire in Montaigne-Bessoneau nabij Angers (1970), in het Lycée Paul Langevin in La Seyne sur Mer bij Toulon (1973), op de auditoria van de juridische en literaire campus van de universiteit in Villeneuve d'Ascq bij Rijsel (1974), in het Collège d' Enseignement Secondaire in La Harpe-Rennes (1977), op het plein Place Georges Pompidou in Noisy-le-Grand, Marnela-Vallée (1982).

De integratiewerken in Frankrijk, de Environments in Mexico en Nieuw-Zeeland en de talrijke werken in musea en privé-verzamelingen in vele landen tonen overtuigend aan dat de creativiteit van Luc Peire een internationale uitstraling heeft gekregen.