Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50

[p. 89]

Hedwige Baeck-Schilders
Peter Benoit en de religieuze muziek

In analyses van eigentijdse exegeten, in biografieën en in artikels werden de religieuze composities van Peter Benoit uitvoerig belicht. Terecht, want enerzijds droegen ze in niet geringe mate bij tot Benoits snelle bekendheid als componist en anderzijds vormen ze een belangrijk deel van zijn oeuvre. Toch zijn de meningen over Benoits geestelijke muziek verdeeld. Corbet en Van den Borren stellen bv. de Quadrilogie religieuse naast de beste werken die op dit gebied rond 1860 werden geschreven. Van der Mueren vindt dit genre bij Benoit ‘noch het bewijskrachtigste noch het duurzaamste’.

In naslagwerken werd de kerkmuziek van Benoit ook gesitueerd in het kader van de katholieke kerkmuziekhervorming die in de loop van de 19de eeuw ontstond en uiteindelijk leidde tot het Motu Proprio van Paus Pius X in 1903. Maar in Otto Ursprungs monumentale Die Katholische Kirchenmusik is er geen sprake over Benoit.

In brieven aan zijn ouders heeft Benoit het herhaaldelijk over zijn religieuze werken. De brieven bevinden zich in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven in Antwerpen en worden in onderhavig artikel geciteerd naar A. Pols, Peter Benoit's leertijd. Honderd brieven aan zijn ouders uit de jaren 1851-1862 (Antwerpen, 1934).

Kerkmuziek in de eerste helft van de 19de eeuw

Reeds in de 18de eeuw werden maatregelen genomen tegen allerlei wereldse uitwassen in de katholieke kerkmuziek, ondermeer door de encycliek Annus qui vertentem van paus Benedictus XIV in 1749 en door de Ordonnantie van keizer Jozef II in 1787.

Tijdens de Franse Revolutie ontstond echter een vacuüm: kerkmuziekkapellen en privilegies werden afgeschaft, patrimonium, kerkorgels en koorboeken geconfisqueerd, verkocht of vernietigd. Na het Concordaat tussen Eerste Consul Bonaparte en Paus Pius VII in 1801 en de afkondiging van ‘de vryheyd van den openbaeren Roomsch-Catholyken Godts Dienst’ op 25 april 1802 bleef de toestand nog lange tijd moeilijk door gebrek aan financiële middelen, geschoolde musici en repertoire. Toch konden kapelmeesters zoals Adrien-Joseph Van Helmont in St.-Goedele in Brussel, Guillaume J.J. Kennis in O.-L.-Vrouwekerk in Antwerpen en Nicolas Bodson in de kathedraal St.-Paul in Luik opnieuw een zangkoor en kerkorkest oprichten. Voor de grote feestdagen zoals Kerstmis, Pasen, Sacramentsdag, Mariafeesten, Allerheiligen, het feest van St.-Cecilia (patrones van de musici) beschikten deze hoofdkerken zelfs over een ‘buitengewoon groot’ koor en orkest waarvoor plaatselijke componisten missen, motetten, Te Deums en Requiems schreven.

Omdat ‘de dramatische en beschrijvende stijl’ van ‘bijna alle plechtige Missen en grote motetten’ en arrangementen ‘van theaterstukken, marsen (...) of wijsjes die gezongen worden op straat of op mondaine bijeenkomsten’ niet strookten met ‘gewijde’ muziek vaardigde Kardinaal Sterckx op 22 april 1842 een decreet uit ‘betreffende de zang en de kerkmuziek (...) ten behoeve van de Zang- en Muziekmeesters’. Het gregoriaans kreeg voorrang op de instrumentale muziek, de volkstaal werd uit de kerk geweerd en de niet-liturgische muziek gereglementeerd.

Vanaf 1846 compileerden Devocht, Janssens en Duval in Mechelen een Répertoire de musique religieuse pour voix et orgue à l'usage surtout des églises de campagne en in 1848 werd de reeks - onder de bescherming van kardinaal Sterckx uitgegeven door Schott in Brussel - door de Antwerpse componist Jean Simon Eykens (1812-1891) verder gezet.

Aan de uitvoering van het gregoriaans werd grote aandacht besteed. De directeur van het Brusselse conservatorium, François J. Fétis (1784-1871) publiceerde in 1839 Six messes faciles pour l'orgue, composées sur le plaint-chant de l'église accompagné, avec des versets, des introductions et des conclusions en in 1843 een Méthode élémentaire de plaintchant à l'usage des séminaires, des chantres et organistes. Van de hand van kanunnik Théodore De Vroye van het bisdom Luik verschenen Livres de plaint-chant sinds 1829 en een Traité de plaint-chant in 1839. Sinds 1848 publiceerde een commissie voor de reformatie van de kerkmuziek het Graduel de Malines. Deze gregoriaanse misboeken, geïnspireerd op de Editio Medicea van 1614/1615 en het ‘Antiphonaire romain’ uit 1579, volgens de oude modi uitgegeven door P.C.C. Bogaers en Edmond Duval, bleven tot 1909 in gebruik. Pater Louis Lambillote gaf in 1851 een Clef des Mélodies Grégoriennes uit en in 1855 Quelques mots sur la restauration du chant liturgique, état de la question, solution des difficultés, waarop Fétis kritiek leverde. Ten slotte verscheen in 1856 het Leerboek van den Gregoriaenschen zang van Auguste Gevaert.

Men werd het echter niet eens over de toepassing van het tonale systeem zodat de orgelbegeleiding bij de gregoriaanse gezangen aan de willekeur van de organisten was overgelaten. Dit bleef problemen stellen want ‘vele organisten zijn niet in staat de stukken te vertolken zoals het hoort’, meende Le Guide musical van 29 mei 1862. Gregoriaans met orgelbegeleiding ‘noot tegen noot’ werd aanbevolen op het eerste Mechelse kerkcongres in 1863, waarover Xavier Van Elewijck De la Musique religieuse - Les Congrès de Malines de 1863 et 1864 et de Paris 1860 et la Legislation de l'Eglise en cette Matière in 1866 publiceerde.

Naast officiële maatregelen van de kerkelijke overheid ontstonden ook particuliere initiatieven. In 1839 stichtten de broers Van Maldeghem in Brussel het Gombert's Genootschap met de bedoeling ook religieuze muziek uit te voeren. In Antwerpen ijverde Constance Teichmann (1824-1896), dochter van de provinciegouverneur, voor de hervorming van de kerkmuziek. De familie Teichmann organiseerde in het Provinciehuis concerten van gewijde muziek, waarop ondermeer motetten van Lassus en Palestrina weerklonken. Vanaf 1858 werd tijdens de Goede Week Haydns oratorium Les sept paroles uitgevoerd met als solisten J. Fischer en C. Teichmann onder leiding van Joseph Bessems (1809-1892), kapelmeester van de O.-L.-Vrouwekerk sinds 1845.

[p. 90]

Constance Teichmann in 1864.

Eerste religieuze composities: motetten en Saluts

Als student van het Brusselse Conservatorium ergerde Benoit zich over het gebrek aan ‘la belle musique’ in de kerken te Brussel en betreurde in een brief aan zijn ouders op 23 november 1851 dat ‘door de verbanning van het orkest uit de kerken, vooral door wat er in de plaats komt, verliest de eredienst een groot deel van zijn wijding’. Ten gevolge van het bisschoppelijk decreet van 1842 hadden vele kerken van het Mechelse diocees hun kerkorkest immers afgeschaft. Voor de kerkfabriek was dit voordelig maar met gelegenheidszangers- en instrumentalisten daalde het peil van de liturgische vieringen. Alleen Joseph Fischer (1819-1897) zorgde in St.-Goedele voor ‘la bonne musique religieuse’. Hij begon als koordirigent in 1839, werd kapelmeester van St.-Catherine in 1844 en van St.-Goedele in 1850, en dirigeerde ook de Société royale Réunion lyrique de Bruxelles.

In 1851 logeerde Benoit in het blinden- en doofstommengesticht van de Broeders van Liefde in Brussel, waar hij broeder Julien Liesenhof leerde kennen, een organist en componist die ook belangstelling had voor de hervormingsbeweging. Benoit bestempelde ‘frère Julien’ in een brief van 3 oktober 1851 als een ‘parfait musicien’ die hem zijn piano en zijn bibliotheek ter beschikking stelde.

In een brief van 21 maart 1852 vermeldde Benoit vier motetten: Laudate, O Salutaris, Tantum Ergo en Regina Coeli, die hij had gecomponeerd en die waarschijnlijk werden uitgevoerd met soli door zangstudenten van het Conservatorium tijdens een Salut (Lof) in de kerk van O.-L.-Vrouw van de Zavel, zoals hij in zijn brief van 28 juni 1852 aankondigde.

Na het behalen van een 2de Prijs voor harmonie, ontvouwde Benoit aan zijn ouders op 23 november 1853 zijn plannen om acht motetten (waaronder de reeds geciteerde vier) voor drie mannenstemmen met orgelbegeleiding ‘bij intekening’ te laten uitgeven. Volgens de prospectus die hij op 1 december 1853 meedeelde, vond Benoit hiervoor steun bij zijn leermeester Fétis: ‘De organisten, kapelmeesters en muziekleraars aan godsdienstinstituten hadden dikwijls moeilijkheden om hun repertoire te variëren wegens de schaarste aan partijen van religieuze muziek. De heer Benoit uit Harelbeke, uitstekend student aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel en laureaat van dit instituut, komt aan deze behoefte tegemoet door het componeren van verscheidene stukken, die door zijn geleerde professor, de heer Fétis, werden goedgekeurd en dus een verdiend succes laten verhopen.’ De intekenlijst had echter niet het verhoopte succes en de publicatie ging niet door.

Op 18 december 1853 meldde Benoit aan zijn ouders dat een ‘stuk voor groot orkest’ op Kerstdag 1853 in de Sint-Jacobskerk in Gent zou uitgevoerd worden. Op 6 april 1854 schreef hij echter dat zijn Stabat Mater voor soli (sopraan, tenor en bas), gemengd koor en groot orkest te lang is voor een Lof en omdat het werk daarenboven een ‘orchestre formidable’ vergt, suggereerde hij dit werk in Kortrijk uit te voeren tijdens een ‘concert spirituel’ ten voordele van de armen.

Enkele maanden voor Benoit de Prijs van Rome behaalde (op 14 juli 1857) publiceerde Schott Frères in Brussel in de reeks Musique Religieuse 12 Motets à 2 ou 3 voix égales avec accompagnement d'orgue ou d'harmonium, composés par P.L.L. Benoit, waarvan de lijst in Le Guide musical van 30 april 1857, 3 september 1857 en 20 januari 1859 verscheen. Al deze motetten konden tijdens het Lof in de meimaand (Mariamaand) worden uitgevoerd.

Tijdens zijn studiereis in Duitsland als laureaat van de Romeprijs, schreef Benoit op 18 augustus 1858 uit Berlijn dat hij ‘un nouveau Salut de Noël’ had gecomponeerd. (Op 1 november 1856 had hij geschreven dat hij aan een Salut voor Gent was begonnen dat hij het in 14 dagen hoopte te voltooien.) Eén van de stukken uit dit Salut was gebaseerd op het bijbelverhaal van de kerstwake van de herders in Bethlehem: ‘Ik begin het stuk “Kerstliedje” met een andante pastorale om de herders met hun kudde uit te beelden: dit andante wordt onderbroken door het gezang der engelen, begeleid door harpen en orgel: hierop volgen strofen die tot aanbidding uitnodigen, begeleid door het engelenkoor dat na de strofen herneemt en ten slotte in de verte uitsterft - het stuk eindigt met het eerste andante om de emotie van de herders te vertolken die achter gebleven zijn en aanstalten maken om naar Bethlehem te vertrekken.’ Benoit wilde dit Salut de Noël aan Fétis opdragen en hoopte dat het met Kerstmis 1858 in St.-Goedele in Brussel zou gecreëerd worden. Zijn hoop bleek echter voorbarig, zodat hij naar mogelijkheden zocht voor uitvoering in Harelbeke.

Bij zijn terugkeer uit Duitsland dirigeerde Benoit op 27 januari 1859 in Harelbeke inderdaad een Salut pour voix mêlées, sans accompagnement. Le Guide musical bespreekt alleen Tantum Ergo, Ave Verum en Alma Redemptoris, maar waarschijnlijk werden de vijf motetten waarover Benoit in een brief van 10 november 1858 uit Leipzig melding maakt, namelijk Tantum ergo, Genitori, Ave Maria, Ave verum en Alma redemptoris gezongen. Het Ave Maria, een werk voor dubbelkoor, dat opgedragen was aan A. Neithardt, kapelmeester van het Berlijnse Domchor en door Ed. Bote & G. Bock in Berlijn in 1858 werd gepubliceerd als opus 1, weerklonk ook op 6 februari 1859 in St.-Goedele in Brussel.

Op zondag 25 december 1859 werd uiteindelijk het Salut de Noël met orkest onder leiding van kapelmeester J. Fischer uitgevoerd in St.-Goedele in Brussel. Het werk bestond uit zes delen: 1. Tantum ergo (orchestre et choeurs), 2. Ave verum, à 5 voix (choeur sans accompagnement), 3. Alma redemptoris, en trois parties (orchestre et choeurs), 4. Cantate de Noël, en cinq parties (choeurs, solos et orchestre), 5. Ave Maria (à deux choeurs, sans accompagnement), 6. Genitori (orchestre et choeurs). Volgens Le Guide musical van 29 december 1859 had Benoit ‘het gevoelen dat eigen is aan dat genre (van kerkmuziek)’ goed begrepen, want ‘de orkestratie en de koorbehandeling hebben altijd een verheven sfeer; duidelijk anders dan bij de dramatische muziekvormen, die te dikwijls uit zijn op effectbejag.’

De (Petite) Cantate de Noël - gecomponeerd in Berlijn op 17 augustus 1858 en in juli 1859 ter beoordeling gestuurd naar de commissie van de Romeprijs - werd later het eerste deel van de Quadrilogie religieuse en is als dusdanig door het Peter Benoitfonds in 1924 uitgegeven. (B. Huys' mening dat deel 1 van de Quadrilogie religieuse uit het zesdelige Salut de Noël bestaat, wordt door eigentijdse programma's, uitvoeringen en commentaren niet bevestigd.)

[p. 91]

De Quadrilogie religieuse: Noël, Messe, Te Deum en Requiem (1859-1863)

In Parijs componeerde Benoit van juni 1859 tot april 1860 een Messe à grand orchestre et à deux choeurs die hij aan keizerin Eugénie van Frankrijk wou opdragen. Over deze Messe solennelle, die Benoit als laureaat van de Romeprijs naar de bevoegde minister in Brussel had opgestuurd, oordeelde Fétis volgens het verslag van de Académie royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, Séance du 4 avril 1861: ‘Wat onmiddellijk opvalt, is de overeenstemming in stijl en religieus onderwerp van het werk. Deze stijl is ernstig. Maar dit wil niet zeggen dat het de stijl is van de religieuze componisten uit de tweede helft van de 18de eeuw, noch van het begin van de 19de eeuw, want de jonge kunstenaar volgt zijn eigen weg en aanvaardt de autoriteit van de traditie niet.’

Op 20 juli 1861 had de algemene repetitie plaats in de Grande Harmonie in Brussel en op 21 juli 1861 dirigeerde J. Fischer in St.-Goedele ‘la grande messe solennelle à double choeur’ met 200 muzikanten. De perscommentaren waren unaniem gunstig: in L'Echo du Parlement Belge (overgenomen door Le Guide musical, 25 juli -1 augustus 1861) schreef E. Van der Straeten ‘buitengewoon merkwaardig werk, dat de auteur op de eerste plaats van de Belgische school zet en dat in afzienbare tijd ook in andere landen zal gewaardeerd worden’. L'Etoile belge (eveneens overgenomen door Le Guide musical) vond het werk ‘minder een muzikale vertolking van de geestelijke gezangen van de mis, dan een muzikale uitbeelding van het groot religieus drama van het kruisigingsoffer en van de mysteries van het evangelie die in de eredienst worden herdacht.’

Er volgden nog uitvoeringen op 22 november 1861 in Brussel voor het feest van St.-Cecilia en ook in Gent in februari 1862 door de Société des Choeurs (volgens Le Guide musical van 17 oktober 1861 en Benoits brief van 24 december 1861). In augustus 1861 had Benoit aan zijn ouders geschreven dat de mis zou uitgegeven worden en op 1 mei 1862 verscheen in Le Guide musical inderdaad het bericht dat ‘De muziekuitgeverij Schott bezig is met de mooie mis van de heer Pierre Benoit uit te geven (...) in orkestpartituur, groot formaat, in 8^o(...) De intekenprijs bedraagt twintig frank.’ Om de uitgave te promoten citeerde Le Guide musical Fétis' verslag en ook Van der Straetens recensie in L'Echo du Parlement Belge van 3 maart 1861: ‘Alle artistieke en literaire prominenten waren eensgezind om te erkennen dat het werk van de Belgische maëstro niet moest onderdoen voor de meesterwerken in het genre (...) Pierre Benoit (...) is door zijn mis in de rangen der meesters opgenomen.’ Van der Straeten voegde hieraan toe dat de componist in ‘vier werken zijn opvattingen over vorm en inhoud van religieuze teksten’ wil uitdrukken. Deze ‘quadrilogie zal een soort epos zijn’ bestaande uit een ‘geestelijk drama’ (de geboorte van Christus), de Mis (lijden en triomf van Christus-God), een Te Deum (de komende eeuwen waarin de overwinning van het christendom over het heidendom, van de idee over de materie, losbarst in vreugdekreten) en een Requiem (uitbeelding van de laatste wereldse strijd, vol van donkere en grootse, droevige en troostende gedachten).

Desondanks werd Benoits Mis niet uitgegeven, volgens Van der Straeten in L'Echo du Parlement Belge van 12 maart 1863 omdat ‘dit project niet de goedkeuring wegdroeg van de clerus, die in de Belgische maëstro een navolger van Kant, een artistieke doctrinair, zag.’

In oktober 1861 voltooide Benoit een Te Deum à grand orchestre et à double choeur. Alhoewel hij hoopte dat het reeds op 21 juli 1862 in Brussel zou uitgevoerd worden, had de algemene repetitie één jaar later plaats, op 20 juli 1863, en de creatie op 21 juli 1863 in St.-Goedele onder leiding van Fischer. Volgens Le Guide musical, 2 en 9 juli 1863 was het Te Deum geschreven in een ‘style héroïque’, als uitdrukking van ‘de triomf van nieuwe ideeën. De opeenvolging van de vier delen (van de Quadrilogie religieuse) is als het ware een christelijk muzikaal epos, waarin de geboorte, de strijd en het lijden van Christus, zijn triomf en de verzuchtingen van de mens naar een hoger leven worden beschreven. De componist heeft de bedoeling gehad om in opeenvolgende grote beelden, het symbool uit te drukken van elke nieuwe idee, die plots opduikend, allerlei beproevingen en tegenkantingen moet doorstaan, vooraleer te zegevieren.’ Van der Straeten maakte van de gelegenheid gebruik om in L'Echo du Parlement Belge (overgenomen door Le Guide musical van 30 juli - 6 augustus 1863) nogmaals de nadruk te leggen op het grandioze concept van de Quadrilogie religieuse die hij vergeleek met de ‘oude Vlaamse of Duitse triptieken waarin drie onderwerpen zich voor de toeschouwer ontplooien en elkaar aanvullen (...) In de plaats van drie onderwerpen heeft Benoit er vier gebruikt en, voor hem, betekent de geboorte van Christus een nieuwe fase van de idee, de logos van Plato, het woord, van Johannes, enz. Omdat hij geen uiterlijke natuur te schilderen heeft, moest hij wel een beroep doen op abstracties. In zijn optiek is het Te Deum de Marseillaise van het christendom.’ Op 21 juli 1864 en 21 juli 1866 werd het Te Deum nogmaals uitgevoerd in St.-Goedele in Brussel.

Het sluitstuk van de Quadrilogie religieuse, een Requiem à double choeur et à grand orchestre, voltooide Benoit in Parijs in februari 1863. Na een generale repetitie in het Hertogelijk Paleis op 20 september 1863, had de eerste uitvoering plaats in St.-Goedele op 21 september 1863 onder leiding van Fischer. (Jaarlijks werd toen een Requiem gecelebreerd ter nagedachtenis van de gesneuvelden van de Belgische Omwenteling in 1830.) Volgens Van der Straeten (L'Echo du Parlement Belge, overgenomen door Le Guide musical, 1 en 8 oktober 1863) was Benoits Requiem ‘een werkelijke revelatie. Vorm, idee, uitdrukking, alles is nieuw en origineel. Het is (...) de geniaalste compositie die in ons land in het religieuze genre is geschreven. Zij steunt op geen enkel model, geen enkele school, en het zou moeilijk zijn, om niet te zeggen onmogelijk, om haar een duidelijke plaats toe te kennen in de hiërarchie van de hedendaagse producties.’ Daarentegen was Etienne Soubre, gewezen dirigent van de Société Philharmonique in Brussel en sinds 1862 directeur van het Conservatoire royal in Luik, in een brief aan C. Teichmann minder enthousiast: ‘Zijn stuk maakte indruk, maar het gaat hier zeker niet om zuivere muziek, er is weinig of geen doorwerking, het zijn volmaakte akkoorden die zich in steeds dezelfde progressies opvolgen (...). Dit effect is goed voor één keer, maar wordt ten slotte monotoon en een beetje kinderachtig.’ In dezelfde brief waarschuwde Soubre trouwens voor ‘ontgoochelingen die hem in het leven te wachten staan, indien hij niet oplet, en hoe zou hij kunnen opletten, hij heeft alleen vleiers die zijn gedachten benevelen en zijn hoofd is niet al te sterk.’ (zie ook E. Baeck, Peter Benoit. Een pathografie van leven, werk en persoonlijkheid.)

In de volgende jaren organiseerde Benoit concerten - festival, concert spirituel of concert de musique religieuse genoemd - in Luik, Brussel, Gent, Antwerpen en Mechelen, waarop, met medewerking van plaatselijke koren en hun dirigenten, fragmenten van de Quadrilogie werden uitgevoerd. Het concert dat in Antwerpen, onder impuls van C. Teichmann door de Dames de la Charité, op 24 april 1864 werd georganiseerd, met de medewerking van het koor van de Dames de la Charité, versterkt door ongeveer 50 ‘dames uit de stad’, meer dan 60 ‘amateurs uit de stad’, ‘een groot aantal kinderen’ en ‘artiesten van het Antwerps orkest en de Koninklijk Muntschouwburg’ (in totaal 250 instrumentalisten), onder leiding van J. Fischer en Joseph Bessems (1809-1892), bevestigde Benoits naam in de Scheldestad. In tegenstelling tot wat alle auteurs beweren, werd ook tijdens dit concert de Quadrilogie religieuse niet integraal uitgevoerd. Wel was het, volgens Betsy Teichmann, de eerste maal dat vrouwen er in mee konden zingen want, in tegenstelling met de uitvoeringen in de St.-Goedelekerk in Brussel, had het concert in Antwerpen plaats in de grote zaal van de Citë. Het programma vermeldde (naast de ouverture Le Roi des Aulnes o.l.v. Benoit) Noël (naissance du Christ, l'idée chrétienne apparait sur la terre), Kyrie (fragments de la messe, luttes et souffrances du

[p. 92]

Christ), Sanctus, Benedictus, Final (fragments du Requiem), Te Deum (le règne du Christ). Volgens Le Précurseur, 23 april 1864, had de componist van de Quadrilogie religieuse een oplossing gevonden voor ‘het moeilijk probleem om de religieuze muziek te dramatiseren zonder de sereniteit ervan tekort te doen (...) hij maakt de meest mystieke bevliegingen van de godsdienst menselijk en waarneembaar en geeft nieuwe krachten aan het religieus gevoel door de aarde aan te raken.’ Het Handelsblad van 24-26 april 1864 schreef: ‘Gisteren hebben deze Dames niet alleenlyk een liefdadig doel bereikt, zy hebben eene ware dienst aen de nationale kunst bewezen, daer zy onze bevolking een werk van eenen verdienstelyken landgenoot hebben doen kennen (...) De scheppingen van Benoit kenschetsen zich door eene goede faktuer; hunne strekking is ernstig; de maëstro bezit het ware godsdienstig gevoel; zyne gedachten zyn verheven en grootsch.’

Enkele maanden nadien, op 23 augustus 1864, weerklonken opnieuw fragmenten van de Quadrilogie religieuse, namelijk Kyrie de la Messe, Sanctus et Benedictus du Requiem, tijdens de ‘Matinée Musicale’ o.l.v. Henri Possoz in de zaal van de Cité m.m.v. de koorverenigingen L'Echo de l'Escaut, Antwerpener Liedertafel, Apollon uit Borgerhout, Société Grétry, 200 dames, een ‘goot aantal amateurs’ (in totaal 552 zangers) en een orkest van 100 muzikanten samengesteld uit ‘de beste artiesten van Antwerpen en Brussel’. 's Anderendaags, 24 augustus 1864, dirigeerde Alphonse Lemaire het Te Deum tijdens het jubileumconcert van de Société royale d'Harmonie d'Anvers waarmee de nieuwe concertzaal van deze vereniging werd ingewijd.

Het Drama Christi: een Vlaamse kerkcantate (1871)

In 1867 werd Benoit aangesteld tot directeur van de Antwerpse Muziekschool en op het einde van datzelfde jaar tot dirigent van de Société de Musique d'Anvers. Hij componeerde grootschalige wereldlijke oratoria op Nederlandse tekst zoals Lucifer (1866) en De Schelde (1869) maar ook de kerkmuziek bleef zijn aandacht gaande houden.

In augustus 1868 zetelde Benoit in de jury van het Grand Concours international de Musique sacrée de Belgique, dat onder het voorzitterschap van Fétis, werd georganiseerd door de Brusselse muziekuitgeverij Schott op het Congrès de musique religieuse de Belgique. Er waren twee categorieën: voor de eerste moest een ‘mis voor drie mannenstemmen (twee tenoren en een bas) met orgel, in een eenvoudige en gemakkelijke stijl, die tegemoetkomt aan de behoeften van plattelandskerken en kerkkoren van tweede en derde rang in de steden’ worden gecomponeerd; voor de tweede, voorbehouden aan Belgische componisten, ‘vier motetten voor het lof, eveneens voor drie mannenstemmen met orgel’. (cfr. Le Guide musical, 13 en 20 augustus 1868)

In het kader van zijn conferenties over Vlaamse muziek in het Théâtre royal in Antwerpen sprak Benoit op 19 mei 1870 o.a. over de Eenheid van de religieuze muziek voor de 16de eeuw. De voordracht werd opgeluisterd met religieuze muziek uit de 14de, 15de en 16de eeuw, gezongen door leerlingen (solisten) en koorafdeling van de

Muurschildering door Godfried Guffens in Sint-Joriskerk in Antwerpen.

Antwerpse Muziekschool. (cfr. Le Précurseur 14 mei 1870)

In 1871 kreeg Benoit opdracht een compositie te schrijven voor de plechtige inwijding van 16 muurschilderingen van Jan Swerts en Godfried Guffens in de neogotische Sint-Joriskerk in Antwerpen. Onder elk van de taferelen, die Christus' leven en lijden als mens en zijn verrijzenis als God uitbeelden, staat een opschrift en een Nederlandse evangelietekst. Overeenstemmend met de indeling van deze muurschilderingen ontstond aldus het Drama Christi, geestelijk zanggedicht voor soli, klein en groot mannenkoor, orgel en orkest op bijbelschen tekst in drie delen die de Strijdende, de Lijdende en de Zegevierende Kerk symboliseren.

Benoit zag in de Nederlandse tekst een mogelijkheid om zijn nationalistische principes tot de kerkmuziek uit te breiden wat in Courrier de la semaine d'Anvers (overgenomen in Le Guide musical, 7 december 1871) als ‘une véritable révolution’ werd bestempeld. De kerkelijke autoriteiten weigerden aanvankelijk het gebruik van het Nederlands in de kerk, maar na tussenkomsten van C. Teichmann dirigeerde Benoit toch het Drama Christi als dusdanig op maandag 27 november 1871 tijdens de plechtige inwijding van de muurschilderingen. Omdat vrouwen toen niet in de kerk mochten zingen, had hij geopteerd voor een originele bezetting: een klein koor (‘stenen koor’ genoemd) van vier mannenstemmen dat telkens het onderwerp van elk tafereel aankondigt, solisten, groot vierstemmig mannenkoor en klein orkest met orgel, cello's, contrabassen, trompetten, bazuinen en pauken.

Reeds op zondag 31 december 1871 werd het werk om 13.30 uur in Antwerpen in de O.-L.-Vrouwekerk hernomen. Minder succes had het ‘drame religieux’ in Brussel waar het eveneens onder Benoits leiding werd uitgevoerd op 18 februari 1872 in het Hertogelijk Paleis tijdens een liefdadigheidsconcert ten voordele van ‘l'Enfance catholique’, en in Elsene op 24 maart 1872 in de St.-Bonifaciuskerk. Volgens de ‘correspondance particulière du Précurseur’ op 25 maart 1872 van de Brusselse muziekcriticus Charles Tardieu, was het ontwerp vormeloos, de interpretatie zwak en het effect gering.

Hoofdbestuurder van de muziekkapel van O.-L.-Vrouwekerk in Antwerpen

De creatie van het Drama Christi in Antwerpen moet ook indruk hebben gemaakt op kardinaal Dechamps, want na de uitvoering kreeg Benoit opdracht een verslag over de kerkmuziek op te stellen. Of

[p. 93]

hij zich van deze taak heeft gekweten, is echter niet zeker. Wel liet Alfons Goovaerts, adjunct-bibliothecaris van de stad Antwerpen en secretaris van de Antwerpse Muziekschool, in 1875 in De Vlaamsche Kunstbode een reeks artikels verschijnen over De Kerkmuziek in Antwerpen, die in 1876 werden gebundeld als De Kerkmuziek. Bedenkingen over haren huidigen toestand en Beknopte geschiedenis aller scholen Europa's.

Misschien als gevolg van Benoits toenemende impact op het Antwerpse muziekleven, gaf J. Bessems op 14 december 1871 zijn ontslag als kapelmeester van de O.-L.-Vrouwekerk. Het kerkmeestersbureau stelde dan op 21 december 1871 Lodewijk Kiven (1830-1878) aan ‘om de muziek te dirigeren, onder het hoger bestuur van de heer Benoit, die een erefunctie heeft’ In zijn onbezoldigde functie van ‘hoofdbestuurder’ moest Benoit toezicht houden over de waardigheid van de muziekuitvoeringen op het doksaal.

Benoit heeft zijn opvattingen betreffende de muziek in de kerken geformuleerd in Opvoedingsleer der nationale toonkunde, een reeks opstellen verschenen in De Vlaamsche Kunstbode in 1875. Volgens hem ‘zijn de kerken het best geschikt om de Gregoriaansche zangen, de Contrapuntieke werken der christene kerkkunst, en ook de merkwaardigste der moderne kunstgewrochten, op eene regel- en doelmatige wijze uit te voeren.’ Met de hulp van A. Goovaerts begon hij dus het muziekmateriaal van de O.-L.-Vrouwekerk uit te zuiveren. Hij wou een programma (repertoire) opstellen ‘met aanduiding van den naam, het land, de school van elken componist, en de opgave van den tijd waarin hij leefde.’ Voor grote kerkelijke feesten stond hiervoor een muziekkapel van negenenzeventig tot meer dan honderd uitvoerders ter beschikking. In 1872 dirigeerde Benoit tijdens de Goede Week echter ook de Lamentaties van Palestrina, volgens Goovaerts voor Antwerpen een primeur. (Dit lijkt overdreven want partijen van Lamentationes pro Feria quinta, sexta et Sabbato Sancto in Coena Domine van G.P. Palestrina, in het handschrift van G.J.J. Kennis, kapelmeester van 1803 tot 1845, bevinden zich nog steeds in de archieven van de Antwerpse kathedraal. Benoit gebruikte waarschijnlijk niet Kennis' bewerking maar de uitgave van Fr. Pustet uit 1868 die zich eveneens in het archief bevindt.)

Daarenboven beoogde Benoit ‘in onze tempels de Choralen in volkstaal terug te brengen, zooals het ook in de katholieke kerken van Duitschland het gebruik is, waar de Choralen door het volk worden gezongen (...) De Choralen, grootsche gezangen, van de zoogenoemde Gregoriaansche afstammende (...)’. Hij stelde ten slotte voor ‘geestelijke of zedelijke oratorio's, psalmen, enz. insgelijks in de moedertaal’ uit te voeren.

Niet iedereen kon echter instemmen met het beleid van de ‘hoofdbestuurder’. Reeds in april 1872 kwam Benoit in conflict met solozanger Helsen wiens ontslag hij eiste wegens ‘onbetamelijke uitdrukkingen ten mijnen opzichte’. Zijn voornemen om het nationalistisch leerstelsel ook op de kerkmuziek toe te passen, zijn revolutionaire ideeën, autoritaire optreden en non-conformistische

Titelpagina van Missa tribus vocibus virorum, door Schott Frères gepubliceerd.

levenswandel brachten Benoit ten slotte bij de geestelijkheid in diskrediet. Dit alles leidde er toe dat hij zijn activiteiten als hoofdbestuurder van de kerkmuziek staakte (volgens J. Blockx in 1873, hoewel Benoit, volgens Le Précurseur van 18 juli 1874, het Te Deum van Jules Denefve op 21 juli 1874 zou dirigeren en hij zich, volgens Opvoedingsleer der Nationale Toonkunde, in 1875 nog ‘onledig hield’ met zijn ‘programma’).

In deze jaren orkestreerde Benoit 20 motetten die als Vingt motets pour voix égales avec accompagnement d'orgue ou harmonium, composés par Pierre Benoit, directeur du Conservatoire de musique d'Anvers (sic) waren uitgegeven. Daarenboven voltooide hij op 23 november 1874 de orkestratie van de Missa tribus vocibus virorum comitanti Organo die (in 1872) in Brussel bij Schott Frères was uitgegeven. Deze georkestreerde versie werd uitgevoerd op 6 december 1874 bij de inwijding van de St.-Amanduskerk in Antwerpen door de muziekafdeling van de Katholieke Kring onder leiding van Jos. Moreel. (cfr. Le Guide musical, 17 december 1874)

Nadien componeerde Benoit geen kerkmuziek meer en zijn rol in de hervorming van de kerkmuziek was uitgespeeld. Hij bleef echter op de concerten van de Société de Musique grote religieuze composities uitvoeren en tijdens de ‘dankmis voor

[p. 94]

het wellukken van de Wereldtentoonstelling’ in 1885 dirigeerde hij nog de Messe pour quatre voix d'hommes van F. Liszt, gezongen door het koor van St.-Pauluskerk op 8 juni 1885 in St.-Jozefskerk in Antwerpen.

Door de invloed van het Caeciliën-Verein für Länder deutscher Zunge, in 1867 in Regensburg opgericht door kanunnik Franz Witt, kwamen ook in België nieuwe ontwikkelingen op gang. Uiteindelijk vaardigde kardinaal Dechamps in 1874 een reglement uit waardoor het gebruik van muziek in de kerk aan strenge voorschriften werd onderworpen. Die richtlijnen werden overgenomen in het reglement van de Société de Saint-Grégoire, een vereniging die op 28 september 1880 was opgericht onder de bescherming van de Belgische bisschoppen door kanunnik Pierre Jean Van Damme (1832-1898) en Jacques Lemmens (1823-1881), stichter van de Ecole de musique religieuse in 1878 in Mechelen (het zogenaamde Lemmensinstituut). In Antwerpen wierp Benoits leerling Emile Wambach (1854-1924) zich, met de steun van C. Teichmann, vanaf 1881 op als promotor van de Antwerpse St.-Gregoriusvereniging. Maar ook hij kon niet weerstaan aan de Antwerpse traditie van orkestmissen die hij tot een hoogtepunt bracht na zijn aanstelling tot kapelmeester in de O.-L.-Vrouwekerk in 1894 als opvolger van François Callaerts (1826-1894).

Benoits religieuze muziek

Het Motu proprio inter pastoralis officii van paus Pius X, dat in 1903 een nieuwe wetgeving over de kerkmuziek in zijn geheel inhield en ondermeer solisten en vrouwenstemmen afraadde, koperinstrumenten en slagwerk verbood en de Palestrinastijl als voorbeeld stelde, mag als eindpunt van een honderdjarige evolutie aangezien worden. Welke rol heeft Benoit in deze evolutie gespeeld?

Ongetwijfeld poogde hij de kerkmuziek in onze contreien op een hoger peil te brengen. De eerste motetten en Saluts, alhoewel reeds voor grote koorbezetting (en orkest) geschreven, waren specifiek voor de eredienst bedoeld.

In de Quadrilogie religieuse hanteerde Benoit daarentegen een meer symfonische kerkstijl met als voorbeeld de nieuwe kerkmuziek in Frankrijk. Ondanks zijn Duitse studiereis schreef hij weinig polyfoon - de fuga van het Et in spiritum uit het Credo van de Messe solennelle niet te na gesproken - maar bleef overwegend homofone, zelfs unisono-passages met verdubbelingen in het orkest aanwenden. De liturgische wijding werd daarenboven overspoeld door een menselijke dramatiek die Benoits tijdgenoten verbaasde alhoewel Beethoven hiervan de grondslagen had gelegd in zijn Missa Solemnis. Ook door zijn symboliek - waarmee zijn Nederlandse collega Johannes Verhulst volgens M.E. Belpaire niet hoog opliep - had Benoit zijn composities meer gericht op de concertzaal. Maar in Benoits Requiem (1863), dat velen als zijn beste werk beschouwen, is de orkestratie niet zo revolutionair als in Berlioz' Grande Messe des Morts (1837), de koorbehandeling niet zo uitgepuurd als in Brahms' Deutsches Requiem (1868), de ritmische impuls en melodische expressiviteit niet zo gediversifieerd als in Verdi's Requiem (1874) en de harmonisatie niet zo subtiel als in Faurés Requiem (1887).

In het Drama Christi beperkte Benoit de bezetting maar zijn stijl werd er niet minder demonstratief en theatraal door. Van den Borren plaatst het werk zeker niet op dezelfde hoogte als de beste delen uit de Quadrilogie religieuse en ook Corbet, die het werk om zijn nationalistische inslag roemt, vindt het 3de deel ‘minder geslaagd en vrij conventioneel van vorm’.

Evenals Liszt met zijn Messe für Männerstimmen (1848) benaderde Benoit in zijn Missa voor drie mannenstemmen misschien nog het meest de versobering die het Cecilianisme in de kerkmuziekhervorming nastreefde, alhoewel ook hier de polyfonie niet op de voorgrond staat en deze Missa in 1874 nog werd georkestreerd.

Geraadpleegde werken

E. Baeck, Peter Benoit. Een pathografie van leven, werk en persoonlijkheid, in Academiae Analecta, Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, Brussel, 2000, nr. 3.

E. Baeck en H. Baeck-Schilders, Het Concertleven te Antwerpen in het midden van de 19^de eeuw, in Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasse der Schone Kunsten, Brussel, 1996, Jg. 58, nr. 63.

Id., Franz Liszt in Antwerp, Journal of the Liszt Kring, 1996.

H. Baeck-Schilders, De Muziekcultuur in de 19^de en de 20ste eeuw, in De Kathedraal van Antwerpen, (Mercatorfonds), Antwerpen, 1993.

Id., Emile Wambach (1854-1924) en het Antwerpse muziekleven, in Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasse der Schone Kunsten, Jaargang 48, 1986, nr. 44.

M.E. Belpaire, Constance Teichmann, Antwerpen, 1908.

Id., Constance Teichmann, Louvain - Tours, (1908).

A. Corbet, Peter Benoit. Leven, werk en beteekenis, Antwerpen, 1943.

P.-C. De Maeyer, La Quadrilogie religieuse de Pierre Benoit, Brussel, 1864.

J. Gregoir, L'Art Musical en Belgique sous les règnes de Léopold I et Léopold II, Rois des Belges, Brussel.

A. Goovaerts, De Kerkmuziek in Antwerpen, in De Vlaamsche Kunstbode, Jg. 5, Antwerpen, 1875.

Id., De Kerkmuziek. Bedenkingen over haren huidigen toestand en beknopte geschiedenis aller scholen Europa's, Antwerpen, 1876.

B. Huys, Peter Benoits religieuze muziek en zijn betrekkingen met de Sint-Goedelekathedraal te Brussel tot omstreeks 1865, in Academiae Analecta, Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, Brussel, 1984, Jaargang 45, Nr. 2, p. 1-18.

J. Kreps, Les Maîtrises et la musique religieuse, in La Musique en Belgique o.l.v. E. Closson en Ch. Van Den Borren, Brussel, 1950.

J. Kreps, Vlaamse gewijde Muziek naar en na Benoit, in De Vlaamse Muziek sedert Benoit, ed. A. Corbet, speciaal nummer der V.E.V.-berichten, Antwerpen, 1951.

P. Phalese (pseudoniem van Alphonse Goovaerts), Een nieuw werk van Peter Benoit, Antwerpen, 1871 (eveneens in het Frans verschenen: Une nouvelle Oeuvre de Pierre Benoit, Antwerpen, 1871).

O. Ursprung, Die Katholische Kirchenmusik, Potsdam, 1931.

Ch. Van den Borren, Peter Benoit, Brussel, 1942.

F. Van der Mueren, Peter Benoit in het huidig perspectief, Antwerpen, z.d..

H. Willaert, Peter Benoit, de Levenswekker, BRT brochure, 1984.

H. Willaert en J. Dewilde, 150 Jaar muziekleven en Vlaamse Beweging. ‘Het lied in ziel en mond’, Tielt, 1987.

Bronnen

Stadsarchief Antwerpen, Modern archief, 241/9/8, Brief van Benoit, 28 december 1871, aan het College van Burgemeester en Schepenen.

Kathedraalarchief Antwerpen, 8.E.1, Dossier Peter Benoit, brief van 17 april 1872.

Brieven van Peter Benoit (AMVC Antwerpen)

Le Guide musical, jaargangen 1859, 1861, 1862, 1863, 1868, 1871, 1874.

L'Echo du Parlement, jaargangen 1861, 1863.

Le Précurseur, jaargangen 1864, 1870, 1874.

Het Handelsblad, jaargang 1864.