Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50

[p. 84]

Jaak Van Holen
‘Liederen met uitsluitelijk Fransche teksten’

Op 30 september 1866 werd in Brussel Benoits oratorium Lucifer (tekst Emanuel Hiel) gecreëerd. In het Nederlands, al was een Franse vertaling voorhanden en al kostte het de auteurs naar verluidt alle moeite van de wereld om de Brusselse uitvoerders een wat behoorlijke dictie van het Nederlands bij te brengen. Petrus Benoit, tot dan door het leven gegaan als Pierre, vervlaamste kort nadien eens en voorgoed zijn voornaam.

Het was nooit eerder vertoond, een werk van die omvang, in het Nederlands, in Brussel. Toch was Lucifer niet Benoits eerste werk op Nederlandse tekst. Zo had hij al ongeveer een decennium eerder muziek geschreven voor een aantal melodrama's op tekst van de sociaal bewogen flamingant Jakob Cats, directeur van de Parkschouwburg in Brussel. Maar, opgeleid in het Frans, nadien zijn geluk beproevend in Parijs, en door zijn huwelijk in kringen van de Brusselse Franstalige burgerij verkerend, waren dat eerder uitzonderingen in zijn oeuvre, wars van enige echte Vlaamsstrijdende betekenis. Al dan niet ‘Vlaams zijn’ was toen nog geen twistpunt. Wellicht was het contact met de vereniging ‘Vlamingen Vooruit’ waar radicaal liberaal en flamingant Hiel de plak zwaaide, van doorslaggevend belang voor de opmerkelijke ommezwaai van Benoit.

Valt die ‘bekering’ vandaag nog moeilijk te begrijpen, erger is het, dat hierdoor de componist al te vaak in een al te eenzijdig daglicht wordt geplaatst; dat een niet onaanzienlijk en zeker niet onwaardevol gedeelte van zijn werk, m.n. liederen en cantates op Franse teksten, gecomponeerd vóór 1868, zo goed als volledig onbekend is gebleven. Ten dele is Benoit daar zelf schuldig aan. Bij testament bepaalde hij in 1899 dat nooit zou worden toegestaan ‘dat in onze hoofdstad Brussel en in het Vlaamsche land alsmede in alle landen van nederlandsche taal, dat aldaar uitvoeringen mijner muzikale en lyrische dramatische werken in een andere taal dan de vlaamsche of de nederlandsche taal zouden plaats vinden.’

Gelijkgezinden waakten zorgvuldig over deze beschikking. Toen in 1904 het Peter Benoitfonds een eerste jaarboek uitgaf, het Jaarboek over 1902-1903, luidde een voetnoot bij de Liederen met klavierbegeleiding in de Lijst der Uitgegeven Werken van Peter Benoit (p. 167): ‘De Fransche titels wijzen allen op liederen met uitsluitelijk Fransche teksten, vervaardigd in Peter Benoit's jonkheid. Daar, volgens de uiterste wilsbeschikking des Toondichters deze teksten verboden zijn in al de gewesten van Nederlandsche sprake, en ten einde te verhoeden dat deze liederen zouden verloren zijn voor het Vlaamsch publiek, zal het “Peter Benoitfonds” in den kortst mogelijken tijd zorgen voor passende metrische vertalingen, en deze bij middel van het Jaarboek of anderszins, in het bereik stellen zijner leden.’ (cursiveringen zoals in de oorspronkelijke publicatie).

Wat daar ook de reden voor mag zijn geweest, het Benoitfonds maakte - één uitzondering niet te na gesproken - dit voornemen niet waar. Enkel Dans la vie werd, in een vertaling door E. Duward (pseudoniem van Edward Keurvels) uitgegeven onder de titel Gaat den mensch; maar dat was slechts een heruitgave van een publicatie die wellicht nog tijdens Benoits leven, en dus niet rechtstreeks door toedoen van het Benoitfonds, tot stand kwam. In 1924 verscheen bij de Brusselse Editions Ysaye ook nog Starrenglans (L'étoile du soir), eveneens in een vertaling van Keurvels.

De Franse liederen van de jonge Benoit werden door dit embargo letterlijk doodgezwegen. Een onverdiend lot, want bij nader toezien blijken ze in geen enkel opzicht te moeten onderdoen voor het gros van de toenmalige (gigantische!) Franse liedproductie - Benoit was klaarblijkelijk bijzonder goed vertrouwd met dat repertoire - noch voor dàt gedeelte van zijn oeuvre waarmee zijn naam doorgaans wordt geassocieerd.

Titelpagina van de eerste uitgave van ‘Lucifer’ Londen

Peter Benoit in 1857.

[p. 85]

Een overzicht

Titel		Auteur	Tonaliteit	Tessituur	Datering / uitgave^*
Guirlande Lyrique. Six Mélodies:		Clément Michaëls fils			1854
1.	Les voix de la nuit. Mélodie		E	e′-ais″	Schott Frères, 1854
2.	Le chant du rossignol. Mélodie		F	es′ - c‴
3.	La fée Urgèle. Mélodie		e	b - b″
4.	Chanson des forgerons. Mélodie		G	d′ - g″
5.	Le castel d'Arundel. Ballade		e	b - e″
6.	Les cloches du village. Rondo pour mezzo soprano		D	b - a″
7.	L'étoile du soir	Clément Michaëls fils	C	c′ - a″ (b″)^**	1855
					J.-B. Katto, s.d.
Douze Pensées Naïves:					1854 (?)
8.	L'aubépine	NN	Bes	d′ - bes″	Schott Frères, 1855
9.	L'adieu d'un oiseau		e	d′ - g″
10.	L'aurore		C	d′ - a″
11.	Le langage d'un oiseau		Bes	d′ - g″
12.	La rosée		Es	es′ - g″
13.	Une matinée de mai		C	d′ - g″
14.	Ma bruyère		Es	d′ - as″
15.	Comme une larme		Es	d′ - f″
16.	Le coucher du soleil		g	d′ - g″
17.	L'oiseau sous l'ombrage	Clément Michaëls fils	A	e′ - a″
18.	Le papillon	NN	Es	es′ - g″
19.	Les derniers bruits du soir		F	f′ - a″
20.	Le sylphe. Romance	Hermance Wantzel	Es	d′ - f″	1856
					Schott Frères, 1858
21.	Laura. Mélodie	Hermance Wantzel	G	bes - g″	1856
					Schott Frères, 1858
22.	La trace de tes pas. Mélodie	Hermance Wantzel	Es	c′ - es″	1856
					Schott Frères, 1860
23.	Ici je veux rêver	Hermance Wantzel	Es	d′ - es″	1856
					Schott Frères, 1860
24.	Le nuage. Romance	Victor Hanssens	G	d′ - g″	1856
					Schott Frères, s.d. (1860)
25.	Petits bouquets	Pierre Laval	Bes	c′ - g″	1859
					Schott Frères, s.d.
26.	Revenez petits oiseaux. Romance	Pierre Laval	Es	bes - g″	1859
					Schott Frères, 1859
	Trois Mélodies:	E. Berton			1860 (?)
27.	Mon amour. Cantilène, op. 10 nr. 1		fis	eis′ - fis″	Schott, Parijs, s.d. (1865)
28.	A toi, op. 10 nr. 2		F	c′ - g″
29.	Ecoute moi. Aubade, op. 10 nr. 3		F	e′ - f″
30.	L'angélus du soir, op. 22	V.V. Wilder	C	c′ - f″	1860 / 1861 (?)
					Schott, Parijs, s.d. (1863)
31.	Le retour du printemps. Mélodie	J. Mellery	Des	c′ - f″	1860 / 1861 (?)
					Schott, Parijs, s.d. (1865)
32.	Blonde fille. Aubade	NN	F	a′ - bes″	1861 (?)
					Schott, Parijs, s.d. (1865)
	Deux Mazurkas chantées:	J. Mellery 1861			1861
					Schott, Parijs, s.d. (1866)
33.	La zingaresque, op. 11 nr. 1		F	f′ - g″ (bes″)^**
34.	La chanson du page, op. 11 nr. 2		F	c′ - g″
35.	Les zouaves de la mort. Chant Polonais	Philippe Théolier	A	e′ - e″	1863 (?)
				(cis′ - cis″)^***	Emile Chatot, s.d. (1863)
36.	Dans la vie. Romance	Adolf Verriest	Es	bes - f″	1867
					niet gepubliceerd

In deel 1 van zijn Universal-Handbuch der Musikliteratur aller Völker und Zeiten (Hilversum, 1967 2) vermeldt Franz Pazdírek ook nog 7 composities voor ‘chant seul’; cfr. de bijdrage van Luc Leytens: Peter Benoit in buitenlandse uitgaven.

* de eerste datum is de (vermoedelijke) compositiedatum; alle uitgaven: met pianobegeleiding, behalve L'angélus du soir dat is gepubliceerd als lied met begeleiding van orgel en piano. Van Les zouaves de la mort en Deux mazurkas chantées heeft wellicht ook een orkestversie bestaan. Voor de dateringen: zie eveneens bijdrage van Luc Leytens.

** de noot tussen haakjes betreft een keuzemogelijkheid voor de uitvoerder

** de noot tussen haakjes betreft een keuzemogelijkheid voor de uitvoerder

*** enkele korte passages zijn tweestemmig; de noten tussen haakjes zijn de uiterste noten van de onderstem

[p. 86]

Vorm

Wat de structuur betreft geeft Benoit blijk van een uitgesproken voorkeur voor de strofische liedvorm; enkel Dans la vie is doorgecomponeerd. Hij bewandelt daarmee de vertrouwde paden van het Franse lied uit die tijd. Het principe van de strofische liedvorm weet hij evenwel gevarieerd te hanteren. Alleen al in de bundel 12 Pensées Naïves treffen we niet minder dan zeven types van de strofevorm aan:

A. strofevormen:

1	zuivere strofevorm (alle strofen hebben dezelfde melodie en begeleiding / AA...): nrs 3, 5, 7, 10 en 11
2	gevarieerde strofevorm (minstens één strofe ondergaat een wijziging in melodie en/of begeleiding / AA'...): nrs 2 en 4
3	dubbele strofevorm (twee verschillende strofen hebben, per twee, dezelfde melodie en begeleiding / ABAB...): nr.1
4	gevarieerde dubbele strofevorm (twee verschillende strofen waarvan de herhaling van minstens één van beide strofen een verandering ondergaat in melodie en/of begeleiding / ABA'B'...): nr. 12

B. strofe-refreinvormen:

5	één strofe voorafgegaan en gevolgd door refrein (ABA): nr. 9
6	meerdere gelijke strofen voorafgegaan en telkens gevolgd door refrein (ABABA...): nr. 8
7	meerdere verschillende strofen voorafgegaan en telkens gevolgd door refrein (de rondovorm: ABACA...): nr. 6

Hierbij zijn de instrumentale voor-, tussen- en/of naspelen buiten beschouwing gelaten. Meestal is het voorspel kort (het langste voorspel is dat van Le Castel d'Arundel: 19 maten); soms is het niet meer dan een eenvoudige harmonische I-(IV-)V-I-positionering; af en toe bevat het een melodische voorafspiegeling van wat volgt (La trace de tes pas) of een begeleidend motief uit het lied (Chanson des forgerons); eerder uitzonderlijk is het een sfeerscheppend element, bepaald door de inhoud van het lied (Les cloches du village).

Merkwaardigerwijs is het in zijn allereerste liedbundel, Guirlande Lyrique, dat Benoit de grootste inventiviteit aan de dag legt inzake het hanteren van de strofevorm. Monotonie wordt hier vermeden door de strofen op vrijere manier met elkaar te laten afwisselen, door ook elementen als tempo, maatsoort en tonaliteit tot parameter van onderscheid tussen de verschillende strofen te maken, en door het aangeven van andere expressie-aanwijzingen in een aantal strofes. Het schema van bijv. Les voix de la nuit ziet er als volgt uit:

Tekstincipit strofes	Melodie	Tempo	Maat	Tonaliteit
	Voorspel	Andantino	4/4	E
O voix inconnues	A	(Mysterioso)	4/4	E - B
La lune se cache	B	Andante moderato	9/8	E - gis - E
	Tussenspel 1			E
Le vent qui passe	C	Allegro (agitato)	4/4	e - G - e - G - e
La lune se cache	B	Andante moderato	9/8	E - gis - E
	Tussenspel 2			E
Avec mystère	A'	(dolce)	4/4	Cis - e
La lune se cache	B	Andante moderato	9/8	E - gis - E
	Naspel			E

Prosodie

Tot omstreeks het midden van de negentiende eeuw legde een groot aantal componisten een onwaarschijnlijk misprijzen aan de dag voor het ritme en de natuurlijke accentuering van de Franse taal, ‘in de volle overtuiging dat het onmogelijk was bij het beluisteren van een zangstuk, de woorden te verstaan’, aldus Camille Saint-Saëns in La Poésie et la Musique. Wat de toondichter in melodische lijnen te vertellen had, primeerde op wat de dichter met woorden uitdrukte. Het muzikale accent negeerde in veel gevallen op zeer flagrante wijze het woordaccent. Het was Charles Gounod (1818-1893) die zich als een der eersten met dit probleem zou bezighouden en die het Franse lied, weer volgens Saint-Saëns, zou terugvoeren tot ‘de grote traditie van het verleden door zijn vocale muziek te baseren op de exacte declamatie.’ Peter Benoit beweegt zich op de grens tussen beide. Soms gaat hij slordig om met taalritme en -accentuering (slordigheid die hij af en toe in de verf zet door de onterecht beklemtoonde lettergeep nog een extra melodisch accent of een lange notenwaarde te geven): zie muziekvoorbeelden 1,2,3.

Elders blijkt hij wél een duidelijke zorg te besteden aan een keurige declamatie van het Frans. Vaak brengt hij in de verschillende strofen van een lied ritmische wijzigingen aan als aanpassing aan het taalritme. Wanneer het muzikaal-metrische accent op een onbeklemtoonde lettergreep ligt, neutraliseert hij dat soms door het melodische hoogtepunt op de eerstvolgende beklemtoonde lettergreep te leggen en/of door de ritmische verlenging ervan - een procédé dat sedert Gounod door o.a. Bizet, Massenet, Saint-Saëns, Fauré en Duparc frequent werd toegepast (zie muziekvoorbeeld 4).

Bijzonder consequent is hij daarin evenwel niet, zoals blijkt uit volgend voorbeeld - uit L'aubépine - waarin bij de herhaling van ‘que j'adore’ de nagestreefde neutralisering van de met het maataccent samenvallende onbeklemtoonde lettergreep (‘que’) tenietgedaan wordt door de laatste onbeklemtoonde lettergreep van ‘j'adore’ metrisch én melodisch extra te accentueren (zie muziekvoorbeeld 5).

Melodie

Benoits Franse liederen zijn melodisch zeker niet allemaal van eenzelfde gehalte. Naast een aantal eerder sentimentele romances (o.m. de liederen op teksten van Hermance Wantzel, zus van Flore met wie hij op 6 oktober 1863 huwde) hebben enkele liederen een uitgesproken pittig volksliedkarakter. Die worden gekenmerkt door een zuiver syllabische zetting, door het gebruik van kleine intervallen (in diatonische voortschrijding) - hij benadert in deze Franse liederen het idioom van het Nederlandstalige volkslied veel dichter dan in een aantal latere melodieën op Nederlandse tekst die, ten dele uit cultuurnationalistische dweperij, het etiket ‘volkslied’ opgekleefd kregen - en door een bijzonder eenvoudige en sobere harmonische begeleiding (zie muziekvoorbeeld 6).

Melismen komen in de melodievoering niet vaak voor; af en toe nogal onverwacht, in voor het overige syllabische liederen, en op plaatsen waar de tekst er verder ook allerminst aanleiding toe geeft (Les derniers bruits du soir). In de enkele liederen waarin Benoit de vocalise uitgebreid aanwendt, doet hij het met flair en overtuiging, op een heel persoonlijke manier, zoals in Le chant du rossignol waarin de rijk versierde ‘nachtegalenzang’ in hoofdzaak ook opgebouwd is met kleine intervallen en afgewisseld wordt met korte melodiefrasen van het hierboven aangegeven type. In Les cloches du village doet de tekst - een eenvoudige oproep tot gebed ter ere van ‘Notre Dame aux Bois’ - dan eigenlijk niet meer ter zake; melodische zwier primeert: (zie muziekvoorbeeld 7).

[p. 87]

Voorbeelden van sierlijke melodische eenvoud zijn de Trois Mélodies waarin op heel gevatte wijze met de tegenstelling grote en kleine tertstonaliteit wordt gespeeld. Dit laatste is overigens ook het geval in enkele liederen uit Guirlande Lyrique.

Met uitzondering van de Deux Mazurkas chantées, gebaseerd op het typische ritme van deze Poolse dans - invloed van Chopin? - kruidt Benoit zijn liederen niet met enige ‘couleur locale’. Hij onderscheidt zich wat dat betreft heel sterk van tijdgenoten als Georges Bizet (1838-1875) en Léo Delibes (1836-1892) die exotisme en oriëntalisme zowat tot handelsmerk van hun melodieën maakten.

Hoewel asymmetrie zeker voorkomt, is Benoits melodische zinsbouw meestal nog volledig geschoeid op de klassieke leest van de ‘phrase carrée’ (melodische constructie onderverdeeld in motieven van twee, vier of acht maten). Laura is daar niet het enige schoolvoorbeeld van:

Zinnen	Motieven	Aantal maten	Tonaliteit
Voorspel		2 + 2	G
A	a1 - a2 - a1 - a2	4 + 4 + 4 + 4	G
B	b1 - b1' - b1 - b1'	4 + 4 + 4 + 4	E
A	a1 - a2	4 + 4	G
C	c1 - c2 - c1 - c2	4 + 4 + 4 + 4	C
A	a1 - a2 - a1 - a2	4 + 4 + 4 + 4	G

Het vasthouden aan dergelijke klassiek symmetrische periodisering is voor die tijd zeker niet ongewoon. Integendeel, de vaak onregelmatige zinsbouw van Hector Berlioz (1803-1869) was toen veeleer de uitzondering en werd zeker niet algemeen nagevolgd, noch door Berlioz' tijdgenoten als Henri Reber (1807-1880) en Félicien David (1810-1876), noch door de iets jongere componistengeneratie van Gounod, Victor Massé (1822-1884) en Ernest Reyer (1823-1884). Pas Jules Massenet (1842-1912) zou het Franse lied bevrijden van het juk van de ‘phrase carrée’ en een soort muzikaal proza creëren dat in staat was alle nuances van de literaire tekst te verklanken. Meest vergaand wat dit betreft is Dans la vie waarin Benoit, in functie van een adequate tekstexpressie, de drie onderscheiden zinnen alsvolgt motivisch onderverdeelt: A (21 maten: 4+4 / 1 / 4+5+3), B (29 maten: 2+2+3 / 1 / 4+4+2+3 / 4+4), C (21 maten: 4+3+3 / 2+4+5)

Begeleiding en harmonie

In verreweg de meeste liederen speelt de piano geen echte rol van betekenis. Benoit is hier nog sterk schatplichtig aan de traditionele Franse salonromance. De inbreng van de piano beperkt zich hoofdzakelijk tot die van harmonische ondersteuning. Speeltechnisch eist de begeleiding nooit echt virtuoze vaardigheden, integendeel, Benoits begeleidingen zijn duidelijk niet alleen bedoeld voor goedgeschoolde, professionele pianisten. Toch hinderen deze beperkingen hem niet in het gebruik van diverse technieken: rustgevende gebroken akkoorden (L'angélus du soir); begeleidingen gebaseerd op een ritmisch motief (Adieu d'un oiseau), op min of meer ostinate melodische figuren (Comme une larme); echofiguurtjes (Les derniers bruits du soir); tot één enkele keer haast volledig colla voce-begeleiding (Les Zouaves de la mort). Weer is het in de bundel Guirlande Lyrique dat, m.n. in Le chant du rossignol, Le castel d'Arundel, La fée Urgèle en Les cloches du village, de piano een (gedeeltelijk) zelfstandiger, sfeerscheppende en toonschilderende rol toebedeeld krijgt, ze een meer volwaardige partner is in het muzikale discours en in aanzienlijke mate ook bijdraagt tot de verklanking van de tekstinhoud.

Benoit blijkt een onmiskenbare voorkeur te hebben voor het gebruik van grote tertstonaliteiten (zie ‘Overzicht’). De modulatieschema's van Les voix de la nuit en Laura (cfr. supra) laten toe te stellen dat zijn harmonisaties zelden bijzonder complex zijn. Chromatische harmonisatie is eerder uitzonderlijk en blijft beperkt tot korte passages van hooguit enkele maten (o.a. in Ma Bruyère, Le nuage, A toi en Blonde fille). Het opmerkelijkst - opvallende parallel met het liedoeuvre van Gounod - is het frequent gebruik van de pedaalnoot. Meer dan eens beperkt hij zich daarbij tot het plaatsen van alleen maar het vijfdegraadsakkoord uit de betrokken tonalitieit boven de (vaak bij iedere aanslag herhaalde) tonica, of boven de dubbele pedaal van grondnoot en kwint. Waar hij boven de pedaalnoot ook andere laddereigen akkoorden gebruikt, weet Benoit - zonder dat dit procédé tot voor zijn tijd choquerende ‘dissonanties’ leidt - meer dan eens tere, sfeervolle, haast impressionistische kleurtoetsen te bereiken (zie muziekvoorbeeld 8).

Muziekvoorbeeld 1, uit: Adieu d'un oiseau

Muziekvoorbeeld 2, uit: Ma bruyère

[p. 88]

Muziekvoorbeeld 3, uit: L'Angélus du soir

Muziekvoorbeeld 4, uit: Petits bouquets

Muziekvoorbeeld 5

Muziekvoorbeeld 6, uit: Chant des forgerons

Muziekvoorbeeld 7

Muziekvoorbeeld 8, uit: Le chant du rossignol