Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50

[p. 44]

In en om de kunst

Literatuur
Frédéric Louis Bastet 75 jaar ‘Tussen archeologie en biografie: een interview’
Luc Daems

Bij wijze van voorstelling...

Frédéric Louis Bastet werd op 20 september 1926 in Haarlem geboren. Oorspronkelijk wilde hij kiezen voor de studie van de neerlandistiek maar uiteindelijk opteerde hij toch voor de klassieke letteren. Na het kandidaatsexamen begon Bastet bovendien de richting archeologie. Hij studeerde in 1955 af in beide disciplines en vertrok daarna voor geruime tijd naar Italië (hij verbleef een jaar in Rome) en Griekenland (Kreta), o.m. om er zijn proefschrift voor te bereiden. In het uitstekende artikel dat hij aan hem wijdde (Ons Erfdeel, 3/90), schrijft Rudi van der Paardt dat Frédéric Bastet als archeoloog méér kunsthistoricus van de oudheid was dan ‘opgraver’. Toch is Bastet in 1956 onder leiding van de Nederlandse archeoloog H. Brunsting en diens nog veel beroemdere Griekse vakgenoot S. Marinatos werkzaam geweest bij een Minoïsche opgraving in de buurt van Archanes op Kreta. Hij promoveert daarna cum laude op een onderzoek van een ondergronds gebouw in Rome, het hypogeum bij de Porta Maggiore. In 1965 werd hij eerst lector en daarna hoogleraar klassieke archeologie in Leiden (1966-1976). Die functie verruilde Frédéric Bastet daarna voor die van conservator aan het befaamde Rijksmuseum van Oudheden. Dit is de periode die hem het respect opleverde van vele vakgenoten en die hem o.a. de vriendschap schonk van Melina Mercouri, toen Grieks minister van Cultuur. Na elf jaar waardevol werk nam Bastet in 1987 ontslag om zich geheel te kunnen wijden aan wat hem al die jaren nooit volkomen losgelaten had: de literatuur en de muziek. Het lijkt erop dat de archeoloog Bastet zichzelf uiteindelijk toch nog compensaties gunde voor de keuzes die hij als veelzijdig getalenteerde jongeman had moeten maken.

Frédéric Bastet

Heel jong nog werd hij immers beschouwd als een pianistisch wonderkind en wat er aan hem als schrijver zou zijn verloren gegaan, blijkt uit Frédéric Bastets indrukwekkende bibliografie. Behalve een reeks gerenommeerde archeologische vakpublicaties (ook in het Italiaans) verscheen van hem een aantal dichtbundels met de klassieke oudheid als overkoepelende metafoor. Ik noem enkel ‘Arion op de Dolfijn’ (1964) en ‘Een mislukte Pansfluit’ (1967). Groot succes kende de auteur met de vijfdelige reeks opstellen over antieke thema's, die tussen 1978 en 1987 het licht zagen onder de titel ‘Wandelingen door de Antieke Wereld’. Een keuze uit deze knappe populair-wetenschappelijke essays werd in 1990 opnieuw gepubliceerd als ‘Tussen Keulen en Parijs’. Eerder werd een andere selectie in 't Duits vertaald als ‘Hinter den Kulissen der Antike’ (1985). Bastet toont zich nog maar eens van een andere zijde in twee bundeltjes met wat Van der Paardt ‘light verse’ noemt: ‘Het Fin de siècle Alfabet’ (1984) en ‘Haagse Krengen’ (in de betekenis van ‘kringen’...) uit 1985. Als prozaïst dan heeft de auteur een aantal novellen op zijn naam staan (‘De Aardbeving’ - 1959 - en ‘Heksendans’ - 1961) en twee romans (‘Lava’ - 1963 - en ‘Funérailles’ - 1993). Korte verhalen bracht hij dan weer onder in bundels als ‘Lobster Cocktail’ (1986) en ‘De Stoptrein’ (1989). Met ‘Manuscript in een roze Smoking gevonden’ (1988), een leuke Couperus-pastiche, is meteen de link gelegd naar de vele publicaties die Frédéric Bastet in de loop der jaren onder de vorm van artikels, brochures of boeken aan Louis Couperus wijdde. Ze vormen in het nog veel uitgebreider oeuvre een hoofdstuk apart. Kapitaal blijken daarbij vooral de uitgave van de brieven die Couperus aan uitgever Veen schreef (‘Waarde Heer Veen’ en ‘Amice’ - 1977), die van de opstellen over de beroemde Hagenaar, verschenen onder de titel ‘Een Zuil in de Mist’ (1981) en natuurlijk die van de glorieuze monografie van haast negenhonderd bladzijden: ‘Louis Couperus. Een Biografie’ (1987). Het boek is meteen de eerste proeve van een genre, waarvan Bastet vanaf dat ogenblik in al zijn varianten de grenzen zal verkennen. Over Frédéric Louis Bastet als biograaf en als auteur van een kwartet monografieën volgend vraaggesprek.

De kunst van het inleven

Louis Couperus. Een Biografie (1987) LD: Jan Romein schreef ooit dat ‘bewondering’ de echte grondslag vormt voor elke biografie. Toch is ‘nieuwsgierigheid’ misschien een betere basis. Voor jij aan het werk ging, verschenen over Louis Marie Anne Couperus een viertal ‘ongeveerbiografieën’. Ik heb begrepen dat je (zie je nawoord bij de anastatische herdruk van zijn boek) spijts nogal wat bezwaren ook, respect hebt voor het magnum opus dat Henri van Booven nauwelijks tien jaar na Couperus' dood afgeleverd heeft. Moeilijker heb je het met de psychologische verkenning van Van Tricht, met Popma en met Vogel. Waar schieten die vooral tekort?

FLB: Ja, nieuwsgierigheid is zeker een betere basis voor een biografie. Henri van Booven prijs ik, omdat hij een groot aantal

[p. 45]

feiten geeft. Zijn boek ligt weliswaar geheel overhoop, maar bevat talrijke gegevens die we anders nooit meer zouden kunnen achterhalen. Hij heeft nog veel mensen gekend... Ik heb een probleem bij Van Tricht, omdat hij zich eigenlijk hoofdzakelijk op één aspect richt. Dat is dan wat hij als de psychologie binnen het karakter van Couperus ziet en wat hij daar vervolgens aan consequenties aan verbindt. Bovendien merk je aan zijn boek dat hij niet van Couperus houdt, vooral niet van de



man. Een biograaf mag het nooit op zijn geweten hebben, dat hij zulke gevoelens op zijn lezers overbrengt. Het werk van Popma heeft een aantal verdiensten, maar het werd wel geschreven vanuit een specifiek protestants dominee-oogpunt. Het is dus sterk belerend, zou ik bijna zeggen. Albert Vogel schreef een zéér charmant boek, maar het is niet meer up-to-date. Een groot aantal feiten wéten wij nu die allemaal niet bij Vogel staan. Hij heeft wél een en ander toegevoegd doordat hij nog een paar nichtjes van Couperus heeft gekend en ook bezocht en hun vragen heeft gesteld. Daar heeft hij dus wel degelijk nog nieuwe dingen naar voren gebracht, maar verder is het werk van Vogel meer een samenvatting van de verbindende teksten bij zijn eigen optredens over Couperus. Een grote verdienste van Albert Vogel lijkt me, dat zijn boek geen pretenties heeft. En, dat moet ik bekennen, mijn eigen boek heeft die misschien wel... (lacht)

LD: Eén van de verdiensten van jouw monografie is dat je de realia over Louis Couperus die nog te achterhalen waren, bij elkaar hebt gebracht voor ze onherroepelijk verloren gingen. In de ruim vijftig jaar die verstreken tussen het werk van Henri van Booven en jouw boek, blijkt alweer veel vernietigd of verdwenen. Jij hebt Elisabeth Baud (Couperus' vrouw) nog gesproken, je kende Van Booven goed, je onderhield nog contacten met familieleden van Couperus. Bovendien had je het niet onaanzienlijke voordeel als archeoloog dat je overal kon komen waar Couperus is geweest en dat er op die manier nogal wat deuren voor je opengingen die anders gesloten bleven. De verleiding is natuurlijk groot om in zo'n biografie alles onder te brengen wat je aan de weet bent gekomen. Wellicht is selectie toch nodig om het beeld dat je van ‘man en artiest’ wil overbrengen, scherp te houden. Wat moet volgens jou een biograaf voor ogen staan wanneer hij uit de aangedragen bouwstenen een schrijversportret wil samenstellen dat zo duidelijk mogelijke trekken vertoont?

FLB: Je moet voor ogen hebben dat je het karakter zoveel mogelijk volledig probeert weer te geven (volledig kán niet - het is altijd een benadering - maar je probeert het!) met het oog op het schrijverschap. In een biografie als deze moeten de boeken die de man gemaakt heeft, immers voorop staan. Voor elke kunstenaar is zijn werk punt één en dat is voor Couperus tot aan zijn dood toe ook altijd zo geweest. Dus je moet een boek schrijven dat als achtergrond dient tot het schrijverschap. Daar mag je alle bronnen voor gebruiken die er zijn, in het bijzonder brieven, maar die zijn er van Couperus erg weinig. Wat er dus bij gevonden is - in casu de brieven aan zijn uitgever - die heb ik dan ook eerst uitgegeven, om die als fond te hebben en vooral ook als chronologie van waar hij geweest is. Want dat wisten we tot dan toe eigenlijk maar zeer ten dele. Dat is van belang. Verder moet je dingen durven behandelen die o.a. ook door de familie verzwegen werden en tot en met Van Booven eigenlijk ook altijd verzwegen zijn, zoals zijn homoseksualiteit. Er is op het ogenblik een publicist die Couperus' homoseksualiteit in twijfel trekt, wat buitengewoon dom is. Ik heb zelf mijn boek doorgesproken met nog levende familieleden. Géén van die familieleden heeft het ontkend of is erover gevallen dat ik dat naar voren heb gehaald. Dat is een bewijs uit het ongerijmde, voor zover het nog nodig was. Dat is nu ook buiten elke discussie. Je kunt net zo goed gaan vragen: ‘Is de paus wel katholiek?’

LD: Je gaf je boek als titel mee: ‘Louis Couperus. Een Biografie’. Gewild of ongewild komt de klemtoon daarbij te liggen op het kleine woordje ‘een’, m.a.w. je houdt de mogelijkheid open dat anderen na jou Couperus anders zullen zien. De vraag rijst dan natuurlijk of een biografie ooit definitief kan zijn.

FLB: Neen, dat kan ze nooit en dat is maar goed ook. Als je ziet hoeveel biografieën er op het ogenblik al zijn van Oscar Wilde, hoeveel van Marcel Proust, en dan noem ik er nog maar een paar! Het is nooit volledig, omdat iedereen altijd weer zijn eigen visie op een mens meebrengt, terwijl elke biografie ook heel duidelijk subjectieve elementen in zich draagt. Een biografie van een ander is tevens een verholen autobiografie van de schrijver van de biografie.

LD: Wat is dan voor jou, Frédéric, een wetenschappelijk verantwoorde literaire biografie? Is dat scherven bij elkaar brengen om, zoals de archeoloog doet, te trachten de oorspronkelijke vaas weer zo goed mogelijk te herstellen? In Couperus' geval hebben we te maken met de moeilijkheid dat er nogal wat scherven ontbreken... Kunnen gissingen en hypotheses hier dienst doen als ‘lijmcement’?

FLB: Dat laatste kunnen ze zeer zeker. Ten opzichte van een man bij wie zoveel lacunes bestaan, zijn gissingen en hypotheses onvermijdelijk. Ik heb in het ‘Voorwoord’, dat opzettelijk vrij uitvoerig is, ook aangegeven dat er heel veel hypotheses in verwerkt zitten en ik heb ze ook steeds zoveel mogelijk in de tekst aangegeven. Wetenschappelijk verantwoord, daar wil ik dit onder verstaan, dat alle beweringen die je doet zoveel mogelijk geannoteerd worden. Zo kan wie dat wil, zich achter in het boek, aan de hand van zowel de bibliografie alsook van de noten, geheel op de hoogte stellen van wat de biograaf nu eigenlijk heeft gedaan en in hoeverre zijn opmerkingen en zijn verhaal verantwoord zijn.

LD: In de jaren zestig had de literatuurwetenschapper in Nederland enkel belangstelling voor de tekst en niets dan de tekst en werd de rest als anekdotiek beschouwd. Later kwam er grote belangstelling voor de relatie auteur-tekst. In je monumentale Couperus-boek heb je héél voorzichtig gekozen voor het duiden van blinde vlekken in het leven van de Hagenaar via tekstanalyse. Enkele critici hebben daar achteraf nogal wat moeite mee gehad en vergaten het voorbehoud dat je zelf telkens weer maakte bij je interpretatie. Hoe zie jij dat?

FLB: Ja, waar zoveel ontbreekt en de schrijver zo duidelijk dikwijls autobiografisch aan het werk is geweest... Denk eens aan

[p. 46]

titels als ‘Van en Over Mijzelf en Anderen’. Het geldt ook voor zijn reisverhalen die allemaal in de ik-vorm zijn geschreven. De auteur is bij Couperus, in een groot deel juist van het kortere werk, telkens als ‘ik’ aanwezig en zo is hij dat natuurlijk ook in zijn romans. Alleen, daar is het minder duidelijk aanwijsbaar en moet je eventueel je toevlucht nemen tot hypotheses. Maar, het is wel degelijk overgeleverd dat hij over ‘Eline Vere’ heeft gezegd: Eline Vere, dat ben ik. Daar blijkt wel uit dat misschien niet de feitelijkheid in de roman klopt met zijn leven, maar wel het psychologische element erin. Dat is nog meer het geval voor het zéér belangrijke boek ‘Metamorfoze’. Dat gaat over een moderne schrijver waarvan hij zelf voorin ook zegt: dat ben ik niet, maar het is wel iemand die veel van mijzelf heeft. Couperus zegt het met iets andere woorden en een gevolg is dus dat je een belangrijk deel van de psychologische ontwikkeling binnen dat boek mág, en eigenlijk zelfs móet, lezen als de ontwikkeling van de mens Couperus binnen zijn eerste vijf boeken en die levensjaren. Als zodanig kun je bij Couperus niets anders doen dan juist ook het werk zelf gebruiken om iets meer te begrijpen van zijn ontwikkeling, ook als mens. Zeker wanneer zo'n roman begint met een vrijgezel die gedichten schrijft, die vervolgens een groot boek schrijft dat precies op ‘Eline Vere’ lijkt, om ten slotte in het huwelijk te treden... Dat komt allemaal overeen met de werkelijkheid. Daar tussenin is er een heleboel fantasie - dat heb ik ook aangetoond, meen ik. Je moet dus voorzichtig blijven, en dat bén ik gebleven.

LD: In Louis Couperus zoals jij hem ons brengt, manifesteren zich héél scherp een aantal aspecten van de man die tot nog toe onbekend waren: als zakenman was hij beslist geen doetje, op een delicate manier verhelder je veel i.v.m. de homo-erotische aanleg van de man, we kennen nu grotendeels de receptiegeschiedenis van het werk. Meer algemeen bevestigt en verfijnt je boek het beeld dat in de loop der jaren van Louis Couperus was ontstaan. Aan het eind gekomen van je werk, heb je er nadrukkelijk voor gekozen een overkoepelende synthese achterwege te laten... Dat is geheel in overeenstemming met wat je eigenlijk in het inleidende hoofdstuk al aankondigde: je wilde de kroniek van een schrijversleven maken, een collage (daar is de antieke vaas weer!). Mogen we daaruit opmaken dat de grootste Nederlandse schrijver uit de vorige eeuwwisseling zelfs aan jou zijn echte aangezicht nog niet heeft getoond, terwijl je toch meer dan wie ook de raad van de Hagenaar opvolgde die hij aan E. d'Oliveira gaf, toen die hem naar levensbijzonderheden vroeg: ‘U vindt alles, wat misschien licht kan ontsteken over mijn persoonlijkheid, in mijn boeken, te meer omdat ik mij in die boeken eigenlijk geheel geef als ik ben en U dus, zo U ze aandachtig leest, mijn eigen analyse daar vindt en dan in een kunstvoller en eigenaardiger wijze dan ik U nog zou kunnen geven, in brief of zelfs in interview...’

FLB: Ja, hier kom je bij een probleem dat elk mens kent. In hoeverre kén je iemand anders? Ik durf zelfs zover te gaan: in hoeverre ken je jezelf? Het is niet voor niets dat op de Apollotempel in Delphi de spreuk stond: ‘Ken Uzelf’! Daar staat en valt eigenlijk alles mee over de kennis van mensen en van jezelf. Dat geldt natuurlijk bij uitstek voor de biografie van iemand. Je weet dat je aan het interpreteren bent - er zit natuurlijk een heel sterk stuk interpretatie in -, maar anders kun je het niet schrijven, daar is niets aan te doen!... Het beeld van Couperus dat je uit mijn boek krijgt, moet wel grotendeels juist zijn. Maar ik geef onmiddellijk toe dat wij bepaalde aspecten vermoedelijk onvoldoende kennen. Daarin blijft de biografie in gebreke. Per definitie, zou ik haast zeggen. Toen ik bv. het filmpje van hem te zien kreeg dat ca. 24 seconden duurt, was mijn eerste gedachte: hij is toch nog weer anders dan ik het me voorstelde. Hij kwam namelijk veel levendiger en, met permissie, minder kwasterig over dan ik in mijn hart toch een beetje gedacht had. Ik vond het toch weer een toevoeging. Zo van: zie je wel, ik heb hem niet volledig te pakken. En dat zal zo blijven.

Helse Liefde (1997)

LD: In je volgende biografie ‘Helse Liefde’ ga je een stap verder. Het simultaan behandelen van vier biografieën mag trouwens een echt huzarenstukje genoemd worden. Je schuift a.h.w. de levensgeschiedenissen van Frédéric Chopin, George Sand, Franz Liszt en Marie d'Agoult in elkaar. Ik vraag me af of iets dergelijks ooit eerder werd gedaan. Wat heeft er als verhaalbasis gediend voor dit boek en hoe slaag je erin om de soms afwijkende gegevens uit de vele biografieën die er bijvoorbeeld over Chopin bestaan, toch met elkaar te verzoenen en ze onder te brengen in een groter geheel, nl. de levensverhalen van de anderen? Hier rijst een structureel probleem...

FLB: Het probleem is het volgende. Je kent biografieën van Chopin - daar zijn er het meest van -, je kent biografieën van George Sand en een paar van gravin Marie d'Agoult. Van Franz Liszt zijn er natuurlijk ook ettelijke. Die mensen hebben elk hun eigen leven gehad, waarbij telkens de andere drie bijpersonen zijn geweest. Ik had voor mijzelf geen duidelijk beeld: hoe hebben die vier mensen nu op een gegeven ogenblik - dat wil zeggen, ruim genomen de jaren tussen 1830 en 1850 - op elkaar ingewerkt? Hoe is de chronologie van hun interrelaties? Dat kon ik ook nergens duidelijk vinden omdat men altijd in hoofdzaak één persoon belicht. Ik wilde ze dus alle vier tegelijk belichten, en de brieven en alle andere gegevens die er zijn chronologisch plaatsen, om te komen tot een duidelijker beeld van hoe die mensen over elkaar



dachten, hoe ze met elkaar zijn omgegaan en elkaar beïnvloed hebben. Dat laatste heeft een literaire kant, omdat het ook de basis is geworden van drie romans. Dat vergeten we wel eens. Er is een roman van Balzac (‘Béatrix’), er is de roman die Marie d'Agoult heeft geschreven onder het mannelijk pseudoniem Daniel Stern (‘Nélida’), waarin Liszt en Sand als hoofdpersonen naar voren komen en ook de gravin zelf! En dan is er ten slotte de roman ‘Lucrezia Floriani’, die George Sand als derde ook nog eens heeft geschreven, over Chopin en haarzelf. Dat laatste gebeurde naar het voorbeeld van de roman van Marie d'Agoult, zoals blijkt, zodra je een en ander chronologisch plaatst (wat we eigenlijk nog niet wisten). Dan komt er een duidelijk en in vele opzichten ook verrassend beeld te voorschijn. Het wordt in zekere zin menselijker, maar vooral logischer, omdat de chronologie van de menselijke verhoudingen in die twintig jaar verhelderd wordt. Het was nooit eerder gedaan en het was ook niet bepaald gemakkelijk. Maar ik heb me altijd afgevraagd hoe het precies

[p. 47]

zat. Vooral omdat Chopin me zeer lief is.

LD: Je ontleent de titel van je boek aan een citaat van Dante, dat aangehaald wordt in de roman ‘Lucrezia Floriani’ van George Sand. Met een liefde die ‘hels’ is, kan je eigenlijk twee kanten op: zo zou je de liaisons tussen Chopin en Sand enerzijds, die van d'Agoult en Liszt anderzijds, zowel ‘stormachtig’ als ‘duivels’ kunnen noemen. De titel houdt dat open. Geloof jij echter dat er hoe dan ook sprake kan geweest zijn van ‘liefde’? Gaat het niet eerder om ‘voorbijgaande passie’?

FLB: Nou... Wat noemen we voorbijgaande passie en wat noemen we liefde? Meestal begint het gelijk en ontwikkelt het zich tot echte liefde of blijkt het alleen maar passie geweest te zijn. Dat is allemaal heel moeilijk precies te definiëren. Ik geloof wel degelijk dat je hier bij alle vier mag spreken van echte liefde. Alleen, ook die kan na een jaar of acht - beruchte termijn! - versleten raken. Dat is hier duidelijk gebeurd, zeker van de kant van George Sand, die op een zeker ogenblik een aantal onbenulligheden aangrijpt om een verhouding die van haar kant gewoon ‘op’ was, te beëindigen. Dat heeft ze op een rigoureuze en onmiskenbaar schandelijke wijze gedaan. Voor Chopin echter geldt dit niet. Hij is tot aan zijn dood van haar blijven houden, dat staat absoluut vast. En wat Liszt en Marie d'Agoult betreft, ja, dat was op een gegeven moment ook ‘op’. Er bleef wel een relatie door hun drie kinderen. Bij Sand en Chopin lag dat anders, samen hebben zij geen kinderen gekregen. Elkaar geheel loslaten konden Marie en Franz niet. Hun dochter Cosima is later bovendien met Liszts vriend Richard Wagner getrouwd. Marie heeft niet tijdig ingezien dat Franz zich steeds verder zou ontwikkelen. Hij was zes jaar jonger, met een grote toekomst. Zij werd beheerst door een fatale eigenschap: jaloezie. In de eerste plaats op andere vrouwen, maar evenzeer op zijn successen als musicus. Zij kon hem niet delen met een groot publiek. Dat heeft zij niet goed verwerkt. Als de schrijfster Daniel Stern is zij toen een nieuw leven begonnen. Liszt is daarna vooral de grote componist geworden, aan de zijde van de ook al weer veel oudere prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein. Je mag dus echt wel spreken van liefde. Het element van passie erin heeft hen jarenlang extra nauw verbonden.

LD: Daarmee zijn we beland bij het delicate item menselijke gevoelens. Heb jijzelf (die zolang hun reilen en zeilen hebt gevolgd) de indruk dat die twee ongetwijfeld getalenteerde vrouwen erg stimulerend gewerkt hebben op de twee absolute genieën Chopin en Liszt? Vermochten zij een kader te scheppen waarin hun uitzonderlijke begaafdheid zich kon ontwikkelen? Of, brutaler gesteld: verliezen belangrijke mannen niet te veel energie aan dat soort vrouwen? (In dit verband denk ik vooral aan Chopin/Sand en Liszt/d'Agoult, maar Joseph Haydn had ook zo'n probleem, meen ik...)

FLB: Wel, hier spelen verschillende dingen door elkaar heen. In de eerste plaats, toen Chopin in 1831 in Parijs arriveerde, had hij al een groot oeuvre voltooid: beide pianoconcerten, een deel van zijn etudes, die de basis van zijn hele werk vormen. Andere pianocomposities met orkest had hij al in Warschau en Wenen uitgevoerd. Hij kwam in Parijs aan als gerijpt kunstenaar. Voor hij Sand in 1838 ontmoette, schreef hij er nog vele werken bij. Hij had kortom Sand niet nodig om geïnspireerd te raken en zijn latere meesterwerken zou hij zonder haar ook wel geschreven hebben. Op haar château Nohant kon hij 's zomers rustig werken, dat is waar. Maar wat zij muzikaal voor hem betekend heeft?... Opmerkelijk: hij heeft niet één compositie aan haar opgedragen. Wat Liszt betreft, ligt het nog weer anders. Liszt was Duitstalig. Hongaars kende hij niet, Frans later heel goed. Maar de artikelen die hij publiceerde naast zijn composities werden voor een groot deel door Marie d'Agoult op schrift gezet. Zij was Duits én Frans. De ideeën erin zijn grotendeels de zijne, dat wel, en hij zette er zijn naam onder. Hij heeft er dus toch wel het belangrijkste aandeel in gehad. Maar dat Marie hem daarbij inspireerde is onmiskenbaar. Hoe dat met zijn composities zat, dat zou een artikel apart vereisen. Kortom, het ligt voor die twee vrouwen ietwat verschillend. Maar beide grote componisten zouden zonder de dames even beroemd geworden zijn.

LD: Chopin en Liszt hebben zich desondanks méér dan zomaar ontplooid als artiest. Is het woordje ‘desondanks’ hier op zijn plaats? Neen wellicht...

FLB: Neen, ze waren beiden mans genoeg om hun eigen gang te gaan. En George Sand op haar manier natuurlijk ook. Zij had Chopin niet nodig om haar romans te schrijven. Marie d'Agoults latere politieke geschriften staan ook geheel los van Liszts persoonlijkheid.

LD: Doordat je ‘Helse Liefde’ beëindigt met de dood van Frédéric Chopin (1849) wordt misschien de indruk gewekt dat hij het vooral is om wie het in het boek gaat. De belangrijke rol van Sand in zijn bestaan is nu genoegzaam bekend. De plaats die d'Agoult in het leven van Franz Liszt heeft ingenomen is dat toch wat minder. Hoe zij als pas getrouwde vrouw alles (ook haar adellijke titel) heeft opgegeven voor Liszt, maar vooral haar rol bij het tot stand komen van de relatie Chopin/Sand, krijgt héél scherpe lijnen in jouw boek. Wordt Marie d'Agoult daardoor toch niet belangrijker dan zij in feite is geweest?

FLB: Neen, dat geloof ik niet. Zij is wel degelijk een vrouw van formaat geweest. Als de schrijfster Daniel Stern heeft zij na 1850 veel betekend. Zij heeft in een aantal toentertijd leidende kranten en tijdschriften vooral over politiek geschreven. Marie d'Agoult is de eerste die een grote samenvatting heeft gepubliceerd van de revolutie van 1848. Ook heeft zij toen een literairpolitieke salon gehad, waarin zij iedereen ontving die iets voorstelde. Dat is dus niet te verwaarlozen.

Maar, van de vier is Chopin het eerste doodgegaan. In 1849 was hij maar negenendertig, de andere drie zijn, voor die tijd, tamelijk oud geworden. Sand en d'Agoult stierven beiden in 1876. Liszt is pas in 1886 overleden. Ik heb het boek dus beperkt moeten houden, anders had ik twee delen moeten maken. Bovendien had ik dan verder moeten gaan met maar drie mensen, die niet zoveel contact meer met elkaar hebben gehad. De dood van Frédéric Chopin vond ik een mooie afsluiting. Ook kwam het Chopinjaar 1999 eraan. Om 150 jaar na zijn dood nog eens terug te zien op die vier levens, leek mij aantrekkelijk.

LD: Het kunstenaarschap van Chopin en van Liszt is mee onderwerp van je boek. Een monografie met kunstenaars van wat minder gehalte geeft allicht ook aanleiding tot een ander genre boek. Misschien neigt zo'n werk meer nog naar een soort sociale kroniek van de negentiende eeuw. Kan je het daarmee eens zijn? (De overweging heeft natuurlijk toch ook te maken met het onvatbare element ‘roem’. Waarom Liszt wél en de onvolprezen Kalkbrenner niet...?).

FLB: Ja, Kalkbrenner is in onze tijd een beetje vergeten, in die zin: zijn werk wordt zelden meer uitgevoerd. Het pianoconcert opus 61 en het kwintet opus 81 worden nog wel eens gespeeld, op de plaat, niet in de concertzaal. In zijn tijd was hij vooral een belangrijk pedagoog. Hij heeft zich weinig verder ontwikkeld op de manier waarop Liszt dat heeft gedaan. Die heeft ook van die operafantasieën geschreven, maar heeft daarnaast tot aan zijn dood toe een enorm concertrepertoire weten te componeren, vooral ook kerkmuziek. Over Kalkbrenner zou waarschijnlijk een heel boeiende biografie te schrijven zijn, maar niet alleen over hem, ook over iemand als Johann

[p. 48]

Nepomuk Hummel, een man die gelukkig nu weer wat naar voren komt, de laatste tijd. De biografie als genre is in opkomst - in Nederland mag je dat wél zeggen; in 't buitenland is de biografie natuurlijk al vele jaren lang een normaal literair fenomeen - en het is te hopen dat er ook van secundaire figuren zulke biografieën komen. We beschikken bijvoorbeeld over een biografie van Meyerbeer, ook iemand die we niet veel meer horen. Er zijn er nog wel meer te noemen. Voor de literatuur geldt eigenlijk hetzelfde. Vergeet verder niet allerlei historische figuren. We komen straks over Marie-Caroline de Berry te spreken, dat is ook zo iemand. In Nederland was zij praktisch vergeten. In Frankrijk ligt dat anders. Er bestaan ettelijke boeken over haar. Maar bij ons worden die zelden gelezen. Men kent geen Frans meer...

LD: Heb je zelf een verklaring, Frédéric, voor de zeer geestdriftige reactie die je boek ten deel viel vanuit specialistisch melomane hoek? Er zitten toch ook twee literatoren in de biografie?

FLB: Wel, het zou kunnen zijn dat letterkundigen de muziekwereld niet zo goed kennen en dat de muziekmensen buiten hun vak wat minder belezen zijn... Ik heb tot nu toe niemand ontmoet die de drie sleutelromans, waar het boek vooral over gaat, alle drie kende. Dat heeft mensen misschien ook geïntrigeerd. In de zin van: wat zijn dat dan voor boeken? Dat geldt vooral voor Balzac. Al zijn boeken zijn immers belangrijk. Het geldt in mindere mate wellicht voor Sand. D'Agoults ‘Nélida’ kent bijna niemand. Verder kun je alleen maar denken: misschien dat de chronologische aanpak en het in elkaar grijpen van die vier levens ook musici verrast heeft. Wie kent Marie d'Agoult? Verder zijn er in Nederland weinig schrijvers die zich ook met muziek bezighouden. Maarten 't Hart is bijna een uitzondering, zoals vóór hem Simon Vestdijk en Heleen Nolthenius dat waren.

LD: De kritiek wees erop dat je héél soepele eigen stijl bijdraagt tot de (ik citeer) ‘wat broeierige, erotische sfeer’ in het boek. Met de pudeur van die tijd zou je de seksuele kant van de zaak omschrijven. Verder zouden volgens Schouten omfloerste formuleringen als ‘de niet geheel van modieus antisemitisme vrij te praten (Chopin)’ dan weer de harde waarheid verdoezelen...

FLB: ‘Broeierige, erotische sfeer...’ Dat zie ik zelf niet zo. Er is natuurlijk de erotiek, en in de tijd van de romantiek had die een ander karakter dan nu. Over de fysieke kanten zijn de bronnen - gelukkig! - weinig expliciet. Liszt en Marie d'Agoult kregen samen drie kinderen. Chopin en Sand hebben acht jaar samengeleefd. Hoe? Daar moeten we vaak naar raden.

Wat het antisemitisme betreft, je kunt de opvattingen vóór 1850 in Frankrijk niet vergelijken met het antisemitisme, zoals zich dat in onze eeuw gemanifesteerd heeft. Het was meer een sociale dan een racistische kwestie. Het zou te ver voeren daar nu nader op in te gaan. Laat ik er alleen op mogen wijzen dat goede vrienden van Chopin joods waren: Heine, Mendelssohn, de Rothschilds in Parijs. Een eeuw voor de holocaust lagen de accenten totaal anders. Modieuze vooroordelen en de praktijk, dat waren twee verschillende dingen. Van principieel antisemitisme is bij Frédéric Chopin beslist geen sprake.

LD: Ik neem aan dat Chopin, Liszt, Sand en d'Agoult na voltooiing van zo'n kolossaal werk, zelfs voor jou veel duidelijkere contouren hebben gekregen dan vóór je ermee begon. Schrijf je nu zo'n boek in eerste instantie voor jezelf of primeert de drang te willen vertellen aan anderen? (Ik ga voorbij aan het aspect ‘onsterfelijkheid verwerven’, al is het toch geen onaangename gedachte te weten dat je ook binnen honderd jaar nog voor tal van mensen zal bestaan...).

FLB: Op dat laatste zal ik niet ingaan en het interesseert me ook zéér weinig, moet ik bekennen. Maar, ik heb inderdaad voor mezelf wel graag willen weten: hoe zat het nu eigenlijk precies met die vier mensen? Wat die drang tot vertellen betreft, ik heb vele jaren gedoceerd aan de universiteit. Een zekere behoefte aan het overbrengen van kennis heb ik wel. Hoe dan ook, ik ben toch wel echt blij dat er een zeker publiek voor het boek bleek te zijn. Dat zijn juist de mensen voor wie ik het boek graag heb geschreven.

De Kat uit de Boom (1998)

LD: Opgesloten in de vorige vraag zat een bedenking die raakte aan de relativiteit van alle ‘zijn’. Ze biedt een haast vanzelfsprekende overgang naar een heel bijzonder boekje, waarin je herinneringen ophaalt aan je Haarlemse jeugdjaren. Vooraan in ‘De Kat uit de Boom’ neem je inderdaad een motto op van Marcus Aurelius, die het precies heeft over de betrekkelijkheid van alle dingen (‘Zie hoe snel alles in vergetelheid verzinkt...’). De vraag die zich opdringt, is dan natuurlijk: is autobiografisch schrijven een poging om de tijd te bezweren, of is het verwant aan het nostalgisch trachten te herbeleven van wat hoe dan ook onherroepelijk voorbij is?

FLB: Punt één: het boekje was een opdracht en een verzoek om iets over Haarlem te schrijven. Toen heb ik gezegd: ik kan geen verhalen over Haarlem maken, maar ik zou wel wat herinneringen kunnen opschrijven en dat werd graag door de uitgever geaccepteerd. Toen ben ik er dus van uitgegaan om inderdaad wat min of meer willekeurige herinneringen samen te vatten in een zeer beperkte tekst. Maar ik zou dat zéér zeker geen autobiografie willen noemen, omdat er veel meer niet in staat dan er wel in staat. Het is inderdaad



meer een vorm van memoires. Dat het dan nostalgisch wordt, wanneer je zelf de zeventig gepasseerd bent, ligt in wezen voor de hand. Het speelt zich allemaal lang geleden af.

LD: Wat opvalt in dit kleinood is de heel fijn-poëtische toon van het werkje. Om aan te geven dat je uit een hugenotenfamilie stamt, zeg je bijvoorbeeld: ‘Over God hoorde je haar (moeder, LD) trouwens nooit. Hij was geen begrip. Hij bestond niet zoals Sinterklaas.’ Kies je zo'n wijze van schrijven nu gewild, of ontstaat die spontaan?

FLB: Die ontstaat wel spontaan. Er werd trouwens thuis over godsdienst heel weinig gesproken. Ik werd als kind nog wel op catechisatie gedaan, zoals dat dan heette. Mijn vader was nog een tijdlang lid van de hugenotenkerk, de Église Wallonne, maar naar de dienst op zondag ging hij nooit toe. Op een gegeven moment is hij er helemaal van afgestapt en wij zijn eigenlijk ook nooit echt met enige regelmaat naar de kerk gegaan. Dus het hele denken over Onze-Lieve-Heer kwam zelden aan de orde.

[p. 49]

LD: Je groeide op als nakomertje (dat had je dan met Couperus gemeen), de jongste van drie kinderen, in een gezin van betrekkelijke welstand en waarin kunst niet alleen getolereerd werd, maar ook daadwerkelijk gepromoot. Je moeder speelde piano en je kreeg zelf als muzikaal begaafd kind een piano-opleiding. Je voelde meer warmte van je moeder dan van je vader? Toch heeft de lezer de indruk dat je misschien ook een wat eenzaam jongetje geweest bent. Ik opper deze gedachte, omdat ik ze graag opnieuw wil verbinden met de wijze waarop het boekje geschreven is, delicaatpoëtisch dus...

FLB: Daar is natuurlijk wel iets van waar. Alleen, eenzaamheid is iets waar je ook nog vraagtekens bij moet zetten. Je hebt kinderen die altijd zeer sociaal van nature zijn, en andere die, ik zou bijna zeggen vanaf hun geboorte, meer einzelgänger van aard zijn, met een introvert karakter. Ik denk dat ik meer bij het laatste type hoor. Maar met het eerste kan ik ook goed mee. Ik sta er eigenlijk zo'n beetje tussenin. Of ik een eenzaam kind ben geweest, heb ik me, terwijl ik de memoires schreef, in elk geval geen seconde afgevraagd. Ik leef alleen, en ook dat ervaar ik trouwens nooit als eenzaamheid. Daarvoor ben ik met te veel zaken bezig. Er zijn ook altijd weer nieuwe dingen, het hele dagelijkse leven. Ik ben enorm nieuwsgierig en heb veel vrienden en kennissen. Je bent wel eens alléén..., maar dat is een verschil: er is verschil tussen alleen zijn en eenzaam zijn. Eenzaam ben je, geloof ik, als je niet met een ander van gedachten en gevoelens kan wisselen. Alleen zijn heeft met uiterlijke dingen te maken, terwijl het bij eenzaamheid om een innerlijke toestand gaat. Hoeveel mensen voelen zich niet binnen een huwelijk juist bitter eenzaam?

LD: Allicht bewaar je meer en andere indrukken aan je vroege jeugd dan diegene die je verwerkt hebt in ‘De Kat uit de Boom’. (Een titel die je overigens ontleend hebt aan een uitspraak van je oma. Je hoorde haar ooit over jou zeggen: ‘Die jongen zal zijn hele leven lang de kat uit de boom kijken voor hij iets doet. Maar áls hij dan iets doet, weet hij precies wát hij doet.’ Op welke gronden selecteert iemand die toch een autobiografisch document wil afleveren? Weglatingen kunnen teruggaan op een falend geheugen, op bewuste discretie, of worden omwille van de omvang van de publicatie door de uitgever opgelegd. Kunnen persoonlijke gevoelens daarbij eveneens een rol spelen?

FLB: Die spelen zeker ook een rol en ik geloof dat iedereen die de pretentie heeft over zichzelf te willen schrijven ook het recht heeft en misschien zelfs de plicht om grenzen te stellen aan wat een ander kan interesseren. Je moet dus een zekere discretie wel in acht nemen. In Nederland is een enorme ik-literatuur ontstaan, de laatste jaren, en dat staat toch wel ver van mij. Het interesseert me maar heel weinig, al die details van mensen die vaak ook niet zo vreselijk veel voorstellen. Het wordt anders wanneer de auteur dat op een schitterende manier weet te beschrijven, zoals Marcel Proust bijvoorbeeld, of Julien Green in ‘Jeunesse’.

LD: Daarbij aansluitend: kan autobiografisch schrijven dan wáár zijn... en moet het wáár zijn? De auteur geeft tenslotte een beeld over zichzelf, zoals hij dat wil overbrengen...

FLB: Dat laatste is zeker het geval. Maar de verstandige lezer en ook de gevoelige lezer, die zullen zeker tussen de regels door weten te lezen.

LD: Je hebt de indruk dat ‘De Kat uit de Boom’ naargelang de tijd verstrijkt, iets van zijn intieme, fragiele sfeer moet inleveren. Allicht op vraag van de uitgever gaat er dan meer aandacht naar Haarlemse artistieke contacten... Of is dat niet zo?

FLB: Ten dele. De uitgever heeft daar geen enkele vat op gehad. Ik heb hem dit voorgelegd, en in deze vorm is het ook geaccepteerd en gedrukt uiteindelijk. Wel vind ik het normaal dat je steeds bewuster gaat leven. Mijn puberteit viel in de Tweede Wereldoorlog. Toen werd ik volwassen, want ik ben in 1926 geboren en in 1945 werd ik negentien jaar. Dan sta je ineens in het volle leven, terwijl je de laatste paar jaren vrijwel opgesloten hebt gezeten (ik zat een tijd ondergedoken). En dan ga je ineens mensen en dingen om je heen zien en er waren in Haarlem enkele zéér interessante figuren. Lodewijk van Deyssel die nog leefde, woonde vlak bij ons en die heb ik ook wel zien wandelen. De schilder Kees Verwey heb ik pas later ontmoet, in Rome nota bene. Dan was er zijn confrater Henri Frédéric Boot o.a., die een reeks mij deels bekende leerlingen had. Kortom, met die mensen wordt het boekje wat minder intiem. Ik vond het aardig om een keuze uit die groep te maken. Er waren er véél meer: Godfried Bomans, Harry Mulisch... Ik heb ze even genoemd om de sfeer wat aan te geven. Het waren mensen die toen in het culturele leven van Haarlem een rol hebben gespeeld. Daar eindigt ‘De Kat uit de Boom’ dan ook mee. Hoewel, het eigenlijke slot is dan weer heel intiem. Dat gaat over de dood...

De Schele Hertogin (2000)

LD: Je meest recente publicatie, ‘De Schele Hertogin’, handelt over Marie-Caroline, de Siciliaanse kleindochter van Koning Ferdinand van Napels. Die huwt met Charles Ferdinand de Berry, de Bourbonse troonopvolger in Frankrijk. Wanneer de man vermoord wordt, blijft ze vechten om haar enige zoon de plaats te geven waarop ze meent, dat hij recht heeft, nl. die van het koningschap. Haar inspanningen vinden hun hoogtepunt in de mislukte opstand



van de Vendée (1832). De omzwervingen van Marie-Caroline door het zuiden van Frankrijk en haar gevangenschap in Blaye vormen trouwens een omvangrijk deel van dit boek dat je ‘gedenkschriften’ noemt. In feite hebben we echter opnieuw te maken met een, weliswaar geromanceerde, biografie van een geavanceerde, vrijgevochten, moedige en avontuurlijke vrouw. Wat heeft je tot de keuze van deze alweer nieuwe formule doen besluiten?

FLB: In de eerste plaats het feit dat ik een grote, wetenschappelijke biografie al eens geschreven had. Ik ga nu dus even in op het biografische genre als experiment. ‘Helse Liefde’ was een essay als zodanig. ‘De Kat’ kun je autobiografisch noemen. In 1967 al heb ik een biografische verkenning over Carel Vosmaer geschreven. Verder is er het grote boek over de Antwerpse verzamelaar B.E.A. Rottiers. Ook publiceerde ik ettelijke levensschetsen van gestorvenen. Nu wilde ik het gewoon eens anders aanpakken, een historisch personage haar eigen gefingeerde autobiografie laten schrij-

[p. 50]

ven. Vele experimenten! Daar komt bij dat mijn ogen wat minder worden. Een boek zonder voetnoten... heerlijk! Na de tragedie kwam, wat je noemt het saterspel, zoals in de klassieke oudheid gebeurde. Dat is Marie-Caroline geworden, haar hilarische levensgeschiedenis.

LD: Zouden we het de voor de auteur creatiefste wijze van aanpakken mogen noemen? Zelfs wanneer er geen feiten of anekdotes beschikbaar zijn, blijft de lezer immers nooit op zijn honger zitten. De schrijver vult de hiaten, liefst op een verantwoorde manier, op.

FLB: Ja, zoveel mogelijk verantwoord. Hij leeft zich in in de hoofdpersoon, een vrouw, dat is moeilijk genoeg. Hij heeft wél geprobeerd een zo leesbaar mogelijk boek te maken. ‘Memoires’... Het betreft een periode waarin inderdaad véél memoires geschreven zijn. Veel anekdotes in het boek - het wemelt ervan - heb ik overigens niet van mezelf, maar wel degelijk uit mijn bronnen. De meeste daarvan heb ik achterin het boek vermeld, anders hadden ze mij misschien nog van plagiaat beschuldigd!

LD: Er bestaat over bepaalde periodes uit het leven van Marie-Caroline veel materiaal, over andere wat minder. Ook na de periode waarop de gedenkschriften betrekking hebben, wachten de hertogin nog andere, vervelende dingen, die je evenwel niet meer in je boek behandelt. Wat gebruik je nu precies van de feiten die ons overgeleverd zijn voor je geromanceerde biografie?

FLB: Het is inderdaad een ‘vie romancée’ geworden, eigenlijk een verwerpelijk genre, maar heerlijk om te schrijven...! Je selecteert vooral op die periode die voor Marie-Caroline belangrijk is geweest en dat is toch haar jeugd, het zijn haar jaren als getrouwde vrouw en daarna als heel jonge weduwe. Na de revolutie van 1848 is haar leven niet meer zo interessant. Napoleon III maakt zich van de troon meester, uiteindelijk. Je richt je dus vanzelfsprekend op de periode die het meest tot haar eigen verbeelding gesproken moet hebben, en dat is tevens de tijd die de lezer het meest zal interesseren. Daarna krijgt de auteur te maken met de kunst van het weglaten.

LD: Je noemt de neergeschreven herinneringen van de hertogin ‘gedenkschriften’ en kiest dus consequent voor de ik-vorm. Onvermijdelijk schept het procédé een zekere intimiteit. Het zich kunnen inleven in, het zich verbonden voelen met het hoofdpersonage zelfs, lijken me daarbij absoluut noodzakelijk, of vergis ik me?

Wellicht was de keuze voor dat ik-procédé ook nog in andere opzichten interessant voor de auteur...

FLB: In zoverre dat je je als experimentator op biografisch terrein voor het eerst met de beschrevene vereenzelvigt tot in het ongerijmde. Het standpunt dat je anders objectief van buitenaf inneemt, dat neem je nu subjectief van binnenuit in. Het is interessant dat ook eens gedaan te hebben. Al schrijvende ontdekte ik dat je een figuur zo logischer kunt maken dan wanneer je hem in de derde persoon benadert. Je kunt dingen toevoegen waarvan je denkt: dat moet wel ongeveer zo geweest zijn. Je gebruikt meer intuïtie, geeft de figuur meer een derde dimensie, maakt hem meer tot een echt, warm mens. Dat is een pluspunt. Natuurlijk sluipen er zo ook wel dingen in die er waarschijnlijk niet in thuis horen, maar dat gebeurt ook in de objectieve biografie. Want zoals ik in het begin al aangaf, die zal ook altijd autobiografische elementen bevatten.

LD: De keuze van je hoofdpersonages is opvallend. Enkele onder hen lijken op de één of andere manier geestesverwanten. Al verschilt hun sociale achtergrond, al heeft George Sand een briljant verstand en noemt Marie-Caroline zichzelf ‘een debiele geit’, toch zijn ze allebei ‘doeners’, vrouwen die niet bij de pakken blijven zitten. Zou het vooral hun feministische inslag zijn die je zo treft, en natuurlijk wat daaruit volgt?

FLB: Ja, zéér zeker. Het waren vrouwen van een grote dapperheid, te vergelijken met (in een veel vroeger stadium dan) Jeanne d'Arc, of misschien moet ik liever zeggen Madame de Sévigné, en vooral een Madame de Staël. Dat waren allemaal vrouwen die zich weinig aantrokken van de conventies van hun tijd, waar haar tijdgenoten vaak slachtoffer van werden. In Nederland hebben wij Belle van Zuylen, die hoort ook in dat rijtje thuis. En schrijfsters als Wolff en Deken. Niet de minst interessante vrouwen van hun periode!

LD: Het is treffend dat je - zoals voor ‘Helse Liefde’ en zelfs voor een stuk in de Couperus-biografie - met ‘De Schele Hertogin’ weer volop teruggrijpt naar de negentiende eeuw. Marie d'Agoult (die zo'n belangrijke rol speelt in ‘Helse Liefde’) ontmoet in je recentste roman de ‘duchesse’ zelfs even bij het vrijmoedige baden in Dieppe. Op haar beurt blijkt Marie-Caroline het wonderkind Franz Liszt ooit bij zich uitgenodigd te hebben. Later zou d'Agoult met hem optrekken, enz... Je boeken grijpen hier waarachtig zelfs in elkaar. Wat blijft je zo boeien in die fameuze negentiende eeuw?

FLB: Wel, eerst even dit. Marie d'Agoult heeft in Dieppe de Duchesse de Berry wérkelijk ontmoet, en de hertogin heeft in het Pavillon Marsan in de Tuilerieën de kleine Liszt wérkelijk piano laten spelen.

Met de Franse Revolutie is een nieuwe tijd begonnen. De Rechten van de Mens werden erkend. Grondwetten hebben de monarchie steeds strenger begeleid. Het jaar 1848 sluit een deel van die ontwikkeling voorlopig min of meer af. Onze eigen tijd vindt in deze dingen een basis. Ook het feminisme is toen al voorbereid. Aantrekkelijk vind ik in de negentiende eeuw dat nog niet alles wordt overheerst door onze technische verworvenheden. Die zie je wél komen, te beginnen met de telegraaf. Het leven toen was ook niet ideaal, maar het had toch nog zo volop zijn menselijke trekken. Gaslicht, de trein, het begon allemaal. Als archeoloog ben ik altijd sterk geneigd naar de oorsprongen terug te kijken en te keren.

LD: Geboren tussen het Ancien Régime en de Romantiek in... Ik zal je niet vragen of je het lot van Marie-Caroline tot het jouwe had willen maken, maar misschien is het me toegestaan je te vragen of jijzelf in die tijd had willen leven...

FLB: Het is één van de vele tijdperken waarin ik zeker graag had willen leven. Let wel, ik heb geen enkel bezwaar tegen de twintigste eeuw, alleen al als ik denk aan de mogelijkheden van telefoon, platenspeler, radio, televisie, vliegtuig en wat al meer. Maar de negentiende eeuw, alleen al met zijn enorme ontwikkeling in literatuur en muziek! Als je het verschil ziet tussen Mozart die in 1791 sterft en Liszt die in 1886 overlijdt... Niet meer dan vijfennegentig jaar, en wat is er in die periode niet allemaal gebeurd! Het is de era van de grote romans. En nu praat ik nog niet eens van de schilderkunst.

LD: Ook deze geromanceerde biografie werd getekend door je levendige verteltrant, de soms laconieke opstelling van het hoofdpersonage (en dus van de auteur), maar vooral weer door je zin voor humor. Humor om iets anders te maskeren?

FLB: Humor maskeert altijd iets anders, Luc!

[p. 51]

Anton van Wilderode en de misericordes
Julien Vermeulen

In de jaren zeventig reisde Anton van Wilderode uitgebreid door Engeland en bezocht er ondermeer de kathedralen van Exeter en Wells die bekend zijn om hun houtsnijwerk. In Exeter, dat hij in juli 1975 bezocht, zijn vooral het koorgestoelte en de bisschopstroon opvallende kunstwerken. In hun huidige vorm dateren de koorstoelen evenwel uit de Victoriaanse tijd. De prachtige misericordes onderaan de opklapbare zittingen zijn echter nog uit de late Middeleeuwen. Vanaf de 12de eeuw vinden we reeds verwijzingen naar de gewoonte om in het koorgestoelte opklapbare zittingen te voorzien waarbij onderaan misericordes uitgesneden werden. Tijdens de kerkelijke diensten moesten de geestelijken immers lange periodes rechtop blijven staan. Het vooruitstekend houtsnijwerk onderaan de opgeklapte zittingen liet de kapittelheren toe om tijdens het koorgebed wat steun te zoeken tegen deze misericordes (Lat. misercors, -disis: barmhartig). Iedere zitting werd uit één houtblok gesneden en elke misericorde bestaat meestal uit drie delen: een centraal ornament dat overwelfd wordt door een richel die aan beide zijden in een steunelement uitloopt. Oorspronkelijk waren deze zittingen bevestigd door middel van houten spillen die in 1870 vervangen werden door metalen scharnieren. Door de vele historische omwentelingen en kerkelijke hervormingen is het verbazend dat deze 13de-eeuwse sculpturen nog alle in goede staat bewaard gebleven zijn. Even verrassend is de uitgesproken profane, volks-humoristische en soms gewaagde thematiek van de uitgebeelde scènes. In de recente studie Wooden Images (1999) beschouwen J.B. Wood en C.A. Curry deze houten beeldjes niet in eerste instantie als decoratieve ornamenten, maar wel als sociale commentaar bij de levenswijze van een segment van de bevolking. Enkele thema's die courant aan bod komen: lichamelijke verleiding en zonde, vormen van uitdaging en ontspanning, politieke



satire en scatologische motieven, de sterfelijkheid en de strijd om de ziel. In meer dan één opzicht bieden deze taferelen dus een doorkijk op de middeleeuwse volksmentaliteit. Iconografisch kan men deze misericordes in een viertal groepen opsplitsen: reële of fabelachtige dieren, scènes uit het dagelijkse volksleven, motieven uit de klassieke geschiedenis of legendes en een grote reeks bladmotieven. Het realisme van de driedimensionale figuurtjes en taferelen is bijzonder fascinerend, hoewel de kunstenaars bij de uitwerking van hun thema's toch vaak inspiratie zochten in geïllustreerde bestiaria, overgeleverde fabels of populaire ridderverhalen.

In 1996 bundelde Anton van Wilderode 28 gedichten die poëtische interpretaties zijn van evenveel middeleeuwse misericordes ondermeer uit Exeter, Gloucester, Fairford en Wells. Hij groepeerde deze gedichten onder de titel Barmhartig hout. In 1997 volgde een tweede deel onder de titel Hout op snee, hierin werden 30 misericordes uit de kathedraal van Wells poëtisch becommentarieerd. Het zou naïef zijn om te veronderstellen dat Van Wilderodes gedichten ter plaatse geconcipieerd werden. De misericordes kunnen slechts heel selectief bezichtigd worden en zijn meestal half verborgen in de duistere gangetjes tussen de koorstoelen. Er werd me meegedeeld dat Van Wilderode bij het uitwerken van deze gedichten uitgebreid gebruik maakte van publicaties over de misericordes. De gedichten bewijzen bovendien dat de dichter heel nauwkeurig de fotografische opnames bestudeerde. In een van zijn gedichten bijvoorbeeld vestigt hij de aandacht op twee kleine, concentrische cirkels die onderaan een zitting aangebracht werden: ‘De houtsnijder zette slechts zijn embleem / - discus of hoep - als een bescheiden merk / ter linkerzijde van zijn meesterwerk.’ (17). Kunsthistorici nemen aan dat deze cirkels inderdaad een soort signatuur zijn waardoor de kunstenaar zijn werk identificeerde. In hun studie Medieval Woodwork in Exeter Cathedral (1978) veronderstellen Marion Clascoe en Michael Swanton bovendien dat de meeste misericordes uit Exeter van dezelfde kunstenaar afkomstig zijn en oorspronkelijk alle dat merkteken droegen.

Van Wilderode slaagt erin zich heel intens in de uitgebeelde scènes in te leven. Vaak komt hij ook bijzonder dicht bij de levensopvatting van de kunstenaar en bij de oorspronkelijke middeleeuwse context. Zijn aandacht voor tekenende details, humoristische facetten en achterliggende bronnen geven aan zijn poëtische transcripties een opmerkelijke menselijke warmte. Vooral door het gebruik van volkse, Middelnederlandse of historische termen verleent hij een levensechte dynamiek aan de tafereeltjes. Soms geeft de dichter ook expliciete commentaar of voegt hij een interpretatie toe die niet in de iconografie zelf vervat ligt. Ter illustratie bekijken we enkele voorbeelden en de stijlregisters waarmee de dichter ze in woorden omzet.

De dragende functie van de misericordes wordt soms expliciet in de uitgebeelde figuur geprojecteerd. De steunfunctie van het centrale ornament is heel duidelijk in de uitbeelding van de gewichtsheffer waarbij zowel het omhooggeheven gewicht



als de opgestoken linkerarm suggereren dat een zware last getorst wordt. In Barmhartig hout interpreteert Van Wilderode deze persoon als een krachtpatser die een attractie opvoert ‘en hoopt dat straks zijn mat vol centen ligt!’. De dichter alludeert daarbij tevens op een publiek ‘dat ik van hier niet zie / maar uit de verte met zijn bijval hoor’ (11). Een andere opvallende kariatidefiguur is de koning die Van Wilderode (net als de kunsthistorici) als Herodes beschouwt. De houtsnijder beeldt hier een gekende middeleeuwse thematiek uit: tijdens de laatste ziekte van Herodes adviseerden de dokters hem om een bad te nemen in kokende olie. De dichter schenkt aandacht aan het ‘kokend jak van olie’, maar vooral ook aan enkele karakteriserende details die hij heel treffend verwoordt: ‘de beide armen slaan alarm, (...) de spasmen om de mond (...) de spillepoten van een puit’. De dichter geeft aan het tekenende detail een beweeglijke dimensie en voegt er in de marge ook een aanvullende commentaar bij. Hij beeldt zich in hoe de houtsnijder Herodes ‘met honderd koele kerven’ afmaakte (19). Kunsthistorici menen dat dit Herodes-figuurtje niet uit de 13de eeuw stamt, zoals de meeste andere misericordes uit Exeter, maar wel uit de 15de eeuw. In heel wat misericordes worden realistische of fabelachtige dieren uitgebeeld. Enkele ervan vangt Van Wilderode in schalkse typeringen, levendige woordspelingen en verrassende woordschakeringen. Zo worden zijn gedichten op hun beurt knappe miniaturen die sfeervol een stuk werkelijkheid of legende weerspiegelen. De ‘meermeid’ die een vis vastgrijpt,

[p. 52]

noemt hij een ‘droes’ (een duivel) die op zielenjacht gaat. In een ander gedicht typeert hij een meermin treffend in een mengeling van nauwkeurige beschrijving en erotisch-geladen inleving: ‘Zij, met een vrouwelijk intiem gebaar / streelt haar geschubde glinsterende staart.’ Een vrouwelijke centaur ziet hij als een versmelting van ‘ongebreideld dier’ en wondermens. In navolging van Job 40-41 benoemt hij een monster als een leviathan. De sfeer van de middeleeuwse dierenfabels brengt hij tot leven n.a.v. de misericordes waarin hij Bruun de beer, Tybeert de kater of Rein de vos meent te herkennen. Vooral de figuren uit de kathedraal van Wells (die hij in Hout op snee becommentarieerde) komen voor een groot deel uit de realistische wereld van het dierenrijk dat de middeleeuwer omringde. Eén enkele keer wijkt Van Wilderodes interpretatie van de figuren enigszins af van de klassieke, kunsthistorische duiding ervan. In het gedicht ‘Twee meermannen’ (Barmhartig hout, 15) veronderstelt de dichter dat twee meermannen-met-stoppelbaard zich distantiëren van vrouwelijke meerminnen. Normaliter wordt dit beeld echter gezien als de afbeelding van een vrouw (identificeerbaar aan haar hoofddeksel: een linnen band die onder haar kin doorgaat en boven op het hoofd vastgemaakt is) en van een man (met een typische middeleeuwse keuvel als attribuut) die samen een tamboerijn vasthouden.

Andere misericordes geven een treffende kijk op het dagelijkse leven, soms evenwel met de klemtoon op de ‘wereld-op-zijn-kop’. De titel van Christa Grossingers boek World Upside-Down (1997) is niet alleen treffend, omdat de misericordes nu eenmaal onderste boven hangen, maar ook omdat de middeleeuwse kunstenaar vaak aandacht schenkt aan de ‘omgekeerde’ wereld. Illustratief hiervoor is een huiselijk tafereeltje dat in vier regels geëvoceerd wordt: ‘Met één omhooggestoken en afwerend been / ligt brave hendrik op de grijze steen / en grijnzend over hem gebogen staat / xantippe die triomf kraait eer zij slaat.’ (37). De eenvoudige woordkeuze en het volks-nadrukkelijke rijmgebruik beletten niet dat de dichter in enkele regels op een heel suggestieve manier het huwelijksleven van de pantoffelheld ironisch neerzet. Een ander bijzonder sfeervol tafereel is de huiselijke scène waarbij een vrouw een pollepel opheft in de richting van haar man. Naast de nauwkeurige weergave en de komische toets voegt de dichter ook hier een eigen interpretatie toe. Hij veronderstelt dat de ‘krolse duivelin’ haar man bekijft omwille van zijn relatie met een andere ‘droes’. In verschillende van deze afbeeldingen leest de dichter een soort verhaaltje af, waarbij hij aan het statische icoontje als het ware beweging en leven, geluid en geur, warmte en sensualiteit geeft. Speels is zijn verwoording van de misericorde waarop twee kaatsende vrouwen staan: ‘Tussen breedgeblaarde voorjaarsbomen / spelen twee vrouwtjes, van de markt gekomen / - dat ziet men aan haar aangebonden tessen - / een speelken met de bal, twee danseressen / met losse benen, lenig opgelichte. / Toch staat een grim van ernst op haar gezichten / alsof zij om een worp van waarde twisten’. Het bladmotief op het beeld wordt gelezen als een sfeervol decor, de tassen associeert hij met de markt en de dynamiek van het spel wordt met herhaalde I-alliteraties gekoppeld aan het beeld van de danseressen. Even verrassend is de contrasterende pointe in de laatste regels: de vrouwen gaan zo verbeten in hun spel op, dat een sfeer ontstaat van grimmige ernst die een ondertoon van twist-om-het-winnen verraadt.

Om de volkse en middeleeuwse leefwereld zo sfeervol mogelijk te evoceren, gebruikt Van Wilderode een specifieke woordenschat die een speciaal effect creëert. Heel opvallend zijn enkele idiomen die het Middelnederlands dicht benaderen (list en lage, kortswijl, sibbe, in stee) of die historische voorwerpen oproepen (rapier, kovel, kuras, karpoets, sjabrak, slegge). Ook informele varianten (pief, poet, bonje, grut, gozer), dialectismen (puit, paander, spaan, vief) en leenwoorden (sciatique, saltimbanque, maraude) brengen het taalgebruik dicht bij de dagelijkse leefwereld van de volkse middeleeuwer. Het gebruik van bijzondere begrippen uit de dierenwereld (giebel, geep, lamprei) of uit de wereld van de legende (griffoen, nimrod, leviathan) verleent een heel aparte toon aan de gedichten. Zo wordt een eigen idioom geschapen waarin de echo's uit oudere taallagen doorklinken. Ook de lenige taal en de vele woordspelingen reflecteren de komische spanningen binnen de uitgesneden scènes. Op die manier ontstaat een transparante weergave van wat de 13de-eeuwse houtsnijder effectief in zijn kunstwerkjes uitgewerkt heeft. Beeldhouwer en dichter blijken vaak op eenzelfde golflengte te zitten, en dit ondanks de vele eeuwen verschil.

Deze bijzondere taalregisters beletten niet dat Van Wilderode in deze korte gedichten een sobere en descriptieve stijl aanhoudt. Hij ziet meteen de essentie, typeert feilloos, schuwt uitweidingen en weet de korte tafereeltjes snel naar een spitse pointe toe te schrijven. In deze zin sluiten Van Wilderodes misericordes aan bij de vele korte gedichten en kwatrijnen die hij in de jaren negentig schreef. Elk afzonderlijk geven deze miniatuurtjes bovendien een rijkdom van genuanceerde en soms passionele gevoelens vrij. In de smalle gangetjes tussen de historische koorstoelen ontdekte de dichter immers een verborgen wereld van meerminnen met een lellig lijf, ongebreidelde centauren, krolse duivelinnen en de geneugten van de volkse schranser.

Beeldende kunsten Relikwieën
De Weg naar de Hemel
Jean Luc Meulemeester

Iedere cultuur die zichzelf respecteert, besteedt aandacht aan haar verleden en probeert de getuigen ervan in stand te houden. Deze overblijfselen kunnen gemakkelijk volgens waarde in een bepaalde rangorde worden ingedeeld. Relicten herinneren, doen nadenken, verwijzen, situeren, helpen oplossen. Nog belangrijker worden ze als er bepaalde krachten worden aan toegeschreven. In heel wat godsdiensten bewaren geestelijken met schroom lichamelijke resten van vooraanstaanden met de hoop dat door de verering gunsten worden bekomen, vragen worden opgelost en situaties worden omgebogen. Voorbeelden daarvan zijn legio en vinden we o.a. in het boeddhisme, het lamaïsme, bij de Papoea's in Nieuw-Guinea en bij andere etnische volkeren. Het christendom vormt daar geen uitzondering op en stimuleerde in de loop van de geschiedenis geregeld de relikwieëncultus. Geloof was niet altijd de voornaamste reden waarom de Kerk deze eredienst aanwakkerde; politieke en economische factoren mogen hier evenmin uit het oog worden verloren. Prestige en macht werden in de Middeleeuwen dikwijls afgeleid van de waarde en de hoeveelheid aan relikwieën die een vorst, een klooster of kerk bewaarde. Zowel de Franse koning Lodewijk IX, de heilige, als de Praagse keizer Karel VI lieten opzettelijk monumentale gebouwen, respectievelijk een kapel en een burcht, construeren om hun reliekverzamelingen onder te brengen. Onze westerse beschaving besteedt vandaag veel minder aandacht aan dergelijke verering. We geloven tegenwoordig liever in geneesmiddelen en niet in de heilbrengende boodschap van bepaalde heiligen. Toch valt het nog steeds op dat in bepaalde bedevaartsplaatsen vele pelgrims de gunsten van deze voorgangers komen afsmeken en relieken komen vereren. Het branden van kaarsen, het offeren van bloemen en geld en het individueel prevelen van een gebed leggen er getuigenis van af. Merkwaardig is eveneens dat over dit onderwerp de laatste tijd nogal wat gefundeerde literatuur verschijnt en

[p. 53]

dat tentoonstellingen rond dit thema publiektrekkers worden. Dit viel ons enkele weken geleden nog op bij een bezoek aan De Nieuwe Kerk in Amsterdam en aan het Museum Catharijneconvent in Utrecht waar tot 22 april 2001 de dubbeltentoonstelling De Weg naar de Hemel loopt. Het was er bijna aanschuiven geblazen om de diverse pronkstukken te bewonderen, die uit belangrijke bedevaartsplaatsen en wereldberoemde musea eventjes waren samengebracht in een uitzonderlijke schatkamer van enerzijds hoofdzakelijk primaire relieken waarvan iedere middeleeuwse (kerk)vorst jaloers zou zijn en anderzijds van pareltjes van edelsmeedkunst waarvan we versteld staan dat nog zoveel moois bewaard bleef. Prof. dr. Henk van Os stelde dit geheel samen, maar was niet aan zijn proefstuk toe¹. Hij realiseerde namelijk in 1995 ook de succesrijke tentoonstelling Gebed in schoonheid. Schatten van privé-devotie in Europa 1300-1500 in het Rijksmuseum van Amsterdam.

Tussen al de relikwieën nemen die in verband met de passie van Christus een voorname plaats in. Ze werden in groten getale in het Heilig Land, soms per toeval, soms miraculeus, teruggevonden, verhandeld en dikwijls naar Constantinopel overgebracht. Van daaruit werden ze verkocht, weggegeven

Schrijn (h.: 29,3 cm) in de vorm van een Man van Smarten omringd door passiewerktuigen, uitgevoerd in de veertiende eeuw in verguld zilver met email door een anonieme edelsmid uit Praag.
Baltimore, The Walters Art Gallery

of gestolen en kregen ze een ereplaats in westerse reliekverzamelingen. Als voorbeeld halen we de Franse tempelier Boudewijn van Courtenay, Latijnse keizer van het Byzantijnse Rijk, aan die in 1239 de doornenkroon van Christus aan zijn neef, de al geciteerde Lodewijk de Heilige, voor het ongelooflijke bedrag van 135.000 livres verkocht, voor die tijd een onvoorstelbaar hoge prijs. De verkoop vond plaats om zijn bedreigd keizersschap veilig te kunnen stellen ten opzichte van Venetiaanse kooplieden aan wie hij de aangehaalde som schuldig was. De Franse koning had deze reliek barrevoets en slechts gekleed in een boetehemd in ontvangst genomen. Speciaal voor dit kleinood liet hij in het tweede kwart van de dertiende eeuw in zijn Parijse burcht de beroemde Sainte Chapelle bouwen. Het schrijn met de vermelde relikwie stond boven het altaar. Daar stonden nog andere passierelikwieën tentoon die hij een tweetal jaar later eveneens had verworven, zoals een aantal splinters van het kruishout en wat druppels bloed van Christus. De vorst bezat verder nog de luiers van Jezus en wat moedermelk van Maria. Op de tentoonstelling in Amsterdam prijkt, tussen de vele objecten die ons frappeerden, een reliekbeeld van Christus als Man van Smarten. Het stuk werd tussen 1347 en 1349 door een anonieme Praagse edelsmid vervaardigd, waarschijnlijk voor het benedictinessenklooster in Pustiměř (Moravië) dat in 1340 door de zoon van koning Wenzels II, Johann Volek, bisschop van Ölmütz, was gesticht. Zijn zuster zal jaren deze monialen als abdis leiden. Nu behoort het object tot de collectie van The Walters Art Gallery in Baltimore. De waarde van dit voorwerp is divers. De gelovige middeleeuwer was ongetwijfeld vooral aangegrepen door de passierelikwieën in deze houder, waaronder een doorn uit de doornenkroon, die hij met vroomheid kon vereren. Merken we terloops op dat er heel wat rijven met een H. Doorn worden bewaard! De kostbaarheid van de gebruikte materialen, zoals verguld zilver en email, spraken net als de kunstvolle uitvoering evenzeer aan. Blijkbaar steekt een (valse?) robijn op de plaats waar de doorn uit de kroon was weggehaald. Wijzelf werden vooral geboeid door het iconografische repertorium van deze sculptuur, dat een gedeeltelijk overzicht biedt van de Arma Christi als indicatie voor het lijden en de dood van de Heer. Juist vanaf de veertiende eeuw kende de passiedevotie, onder invloed van de mystiek, een grote verspreiding in Europa. Het Christusbeeldje op dit reliekschrijn roept qua houding en uitzicht zeker reminiscenties op aan grotere houten sculpturen uit die periode die de lijdende Heer voorstellen. Het gebeurde eveneens vaak dat de Zaligmaker zo werd gecomponeerd dat hij uit een geopende sarcofaag oprijst. Op zijn hoofd rust de doornenkroon en Hij toont zijn vijf wonden. Bij al die sculpturen draagt Hij enkel een schamele lendendoek en probeert tevens door zijn houding, blik en gebarentaal medelijden te verwekken. Misschien sprak juist dit armen aan en genoten soortgelijke afbeeldingen volle aandacht en interesse. Voegt er nog een belangrijke

Detail uit een paneel dat in 27 taferelen het leven van Christus uitbeeldt. Het anonieme schilderij dateert uit de tweede helft van de veertiende eeuw. In het midden wordt de gekruisigde Christus voorgesteld omringd door de passiewerktuigen. Dergelijke voorstellingen komen in de late Middeleeuwen veelvuldig voor. Keulen, Wallraf-Richartz-Museum [Foto: Keulen, Gebr. König]

relikwie aan toe en het beeld verwierf een centrale vereringfunctie.

Zoals geschreven, staat op deze reliekstatuette Christus ontredderd tussen een reeks lijdensinstrumenten. Het lijkt wel een minipassiespel. Mogelijk in opdracht van de prelaat-schenker - de Latijnse inscriptie op de sokkel (‘hanc monstranciam cum spina chorone domini dns iohannes olomuczensis episcopus preparari fecit’) spreekt dit niet tegen, in tegendeel - monteerde de Boheemse edelsmid aan weerszijden van het geajoureerd podium twee knielende engelen die een aantal passiewerktuigen presenteren. Zowel in het kruis, waarop de banderol met de Hebreeuwse inscriptie I.N.R.I. niet ontbreekt, als in de geselkolom staken hoogstwaarschijnlijk relieken. Openingen ofwel in de vorm van gotische vensters ofwel in die van een kruis wijzen op deze mogelijkheid. De koord, waarmee de Heer werd vastgebonden, werd als een spiraal rondom de geselpaal aangebracht. Erboven

1 Henk van Os schreef ook het bijhorende boek, dat eigenlijk niet als een catalogus werd opgesteld, wel als een verzameling lezenswaardige opstellen: Henk van Os, De Weg naar de Hemel. Reliekverering in de Middeleeuwen, Baarn, uitgeverij de Prom, 2000, 30,5 × 24,5 cm, 224 blz., kleuren- en zwart/wit illustraties.

[p. 54]

kraait de haan en verwijst zo naar de drievoudige verloochening van Petrus. Verder houden de engelen ook nog drie nagels, de hamer, de geselroede en de scepter vast. Tussen hen liggen de dobbelstenen waarmee de soldaten onder het kruis het kleed van de Heer onderling verspeelden. De engelen kijken vol eerbied naar een dun reliekschrijntje waarin destijds de vermelde doorn was opgeborgen. De kenmerken van de gotiek druipen van dit kunstwerkje zo af: pinakels, finalen, kruisbloemen, pumelen,

Dit schilderij (paneel, 27,4 × 19,9 cm) van Hans Memling dateert, volgens de moeilijk leesbare inscriptie, uit 1475 of 1479 en stelt O.-L.-Vrouw voor die de Man van Smarten toont. Van dit type voorstelling bestaan zowel voorlopers als navolgers.
Melbourne, National Gallery of Victoria

hogels en zelfs aan weerszijden een waterspuwer in de vorm van een gevaarlijk monster. Dit kleinood wordt door een knielend engeltje getorst. De voorstelling van deze martelobjecten komt in de veertiende en vijftiende eeuw veelvuldig voor, zeker in de schilderkunst. Op de tentoonstelling Hans Memling: vijf eeuwen werkelijkheid en fictie, die in 1994 in het Brugse Groeningemuseum werd georganiseerd, hing een eikenhouten paneel afkomstig uit de National Gallery of Victoria in Melbourne dat O.-L.-Vrouw toont die de Man van Smarten vasthoudt². De emblematische voorstelling, die een combinatie vormt tussen de mariale Piëta en de Triniteitspiëta, toont de lijdende Christus die uitdrukkelijk naar zijn rechtse borstwonde wijst. Zijn lichaam wordt door Maria vastgehouden in een witte doek met zwarte strepen aan het uiteinde. Zou die verwijzen naar de joodse gebedsmantel, de Tallit? Beide figuren vormen samen een driehoekige compositie tegen het kruishout, waaraan de donkerpurperen mantel van de bespotting hangt, en een goudkleurige achtergrond. Hier schilderde Hans Memling een reeks marteltuigen en personages die verwijzen naar het passieverhaal. We sommen ze even op: Petrus en de dienstmeid bij Kajafas, Judas met de beurs om de hals, Annas en Kajafas, de hand en de vuist waarmee Jezus werd geslagen, de hand die de zilverlingen opraapte, de geselkolom met de koord, roede en zweep, een spons op een rieten stok, een lans, Pilatus en Herodes, het zgn. vijgengebaar die het boze zou afzweren, de hamer, een knecht die Jezus bespotte, een hand die zijn haren uittrok, een voet die Hem stampte en drie nagels. In bepaalde afbeeldingen wordt deze reeks nog aangevuld met een reeks voorwerpen waarop de rekwisietenmeester van een passietoneel jaloers zou zijn: de doek van Veronica, de kelk waarmee het bloed van Jezus werd opgevangen, de haan, de tunica, de doornenkroon, een nijptang, de schaal en een kruik met water waarmee Pilatus zijn handen in onschuld waste, de dertig zilverlingen, een ladder, een lantaarn, de dobbelstenen, de zalfpot van Maria Magdalena, het zwaard waarmee Petrus het oor van Malchus afhakte... Soms helpen treurende engelen de lijdenswerktuigen aandragen. Tientallen vooral Duitse en Vlaamse schilders, graveurs en tekenaars hebben zo dit gruwelijke stuk bijbelgeschiedenis proberen te evoceren. Legwerkers deden hetzelfde in de wandtapijten en borduursters brachten gelijkaardige composities aan op kazuifels en antependia. Merken we ook nog op dat deze wapentekenen van Christus eveneens voorkomen op prenten en schilderijen die de zgn. Gregoriusmis voorstellen. De traditie wil dat deze paus en kerkvader een visioen kreeg tijdens het opdragen van een misviering in de Santa Croce in Rome waar Christus hem verscheen in de gedaante van een Man van Smarten omringd door de geciteerde Arma Christi.

Bij een bezoek aan de tentoonstelling in De Nieuwe Kerk van Amsterdam worden we in de kooromgang als het ware meegenomen in een draaikolk met ijzig lichteffect op de gotische architectuur en waarbij we tijdens de wandeling de reliekschrijnen in vitrines als het ware eerder toevallig ontmoeten. Ze staan willekeurig opgesteld in glazen kasten waaruit licht komt die in zijn geheel een feeërieke sfeer oproept. De weg brengt ons op het einde naar een wolkenlucht die de hemel moet suggereren.

Misschien speelde hier wel het idee dat we, volgens sommigen, tijdens onze overlijdensfase zullen meemaken en dat afgebeeld is op een zijluik van een Laatste Oordeel toegeschreven aan Hieronymus Bosch in het Dogenpaleis van Venetië. In twee straalkapellen van de Amsterdamse kerk gaat de tentoonstellingsmaker eventjes buiten ons werelddeel en brengt reliekverering uit het boeddhisme en van de Papoea's. Wel kan de vraag worden gesteld of al die in het blauw en groen beschilderde spaanderplaten nodig waren, wetende dat juist de straalkapellen van een kerk o.a. dienden voor de reliekverering in de Middeleeuwen en dat de opstelling misschien op die manier kon gebeuren. Meer dan we vermoeden oefende de relikwieënverering een rol in de architectuurgeschiedenis. Dat de tentoonstelling op twee locaties plaatsvindt, lijkt niet voor de hand te liggen en kon worden vermeden door bijvoorbeeld in een dwarsbeuk van de Amsterdamse kerk de objecten die nu in het Museum Catharijneconvent van Utrecht staan opgesteld te plaatsen. De opstelling in dit laatste museum is ten andere minder esthetisch. Dit betekent evenwel niet dat een bezoek aan beide kunstmanifestaties niet boeiend en revelerend is.

2 D. De Vos, Hans Memling. Het volledige oeuvre, Antwerpen, 1994, p. 136-137 nr. 24.

Jezus in de Kunsthal Rotterdam
Mark Delrue

Jezus in de Gouden Eeuw

De Kunsthal Rotterdam markeerde in het jubeljaar 2000 het begin van het nieuwe millennium met een groots opgezette tentoonstelling over Jezus.

Jezus speelt een hoofdrol in de katholieke en protestantse godsdienst. Maar ook in de islam, het jodendom en zelfs het boeddhisme is Hij een belangrijk personage.

De geschiedenis barst dan ook van de ‘Jezussen.’ Er bestaan van hem ontelbare afbeeldingen. Dat maakt het geen gemakkelijke taak om een helder afgebakende tentoonstelling neer te zetten. Jezus Christus is ongetwijfeld de meest afgebeelde persoon uit de westerse kunstgeschiedenis. Om overzicht te kunnen houden in het enorme arsenaal, dat in omvang zijn gelijke

[p. 55]

niet kent en bijna twintig eeuwen omspant, is bij de samenstelling van deze tentoonstelling gekozen voor 17de-eeuwse schilderijen en prenten uit de Lage Landen, Nederland en België. Er werd tevens een indeling aangebracht die de chronologie van zijn leven volgt. De Kunsthal in Rotterdam heeft van de thematentoonstelling ‘De onbekende Jezus’ echt een verhaal willen vertellen: een tentoonstelling die het leven van Jezus volgt, van de verkondiging en de zwangerschap van Maria tot en met

Rembrandt, Buste van Christus, paneel, 26 × 21 cm. Museum Bredius, Den Haag.

de verschijning van Jezus na zijn dood aan de leerlingen.

De Gouden Eeuw is echter vooral beroemd om de landschappen, de portretten, de stillevens en de genrestukken, niet om religieuze kunst. In Holland ging de interesse van de belangrijke schilders niet uit naar religie. Ook daarom was een combinatie met België noodzakelijk: de school van Rubens kon op de expositie niet gemist worden.

En toch was er in Holland toen wel een goede markt voor religieuze kunst: daar werden hogere prijzen voor betaald dan voor landschappen, portretten en stillevens. Die markt werd vooral bediend door schilders van de tweede of derde of nog een lagere rang. We zagen in de Kunsthal daarom het leven van Jezus afgebeeld op schilderijen van vaak volstrekt onbekende kunstenaars.

Toch is dát juist de aardigheid van de expositie: dit is een ontdekkingsreis door de 17de eeuw. Er is berekend dat er toen in Holland miljoenen schilderijen zijn geproduceerd. Daarvan is in het Rijksmuseum en andere musea slechts een fractie te zien. Deze tentoonstelling toonde de kunst die over het algemeen veilig in depots wordt bewaard.

Je zag er vooral de tweede garnituur van de kunstproductie uit de Gouden Eeuw. Ondanks de Beeldenstorm en de Reformatie is het leven van Jezus ruim vertegenwoordigd in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, alsof er nooit een beeldenstorm heeft gewoed die het zuiden opnieuw sterk katholiek maakte, het noorden multireligieus. Toen in 1566, na de Beeldenstorm, de kerken werden ontdaan van hun Roomse pracht en praal betekende dat niet het einde van de bijbelse schilderkunst. Afgaande op de grote hoeveelheid werken die naderhand in de Nederlanden werd vervaardigd, lijkt er eerder sprake van een bloeiperiode. De wanden van de kerken in de noordelijke provincies bleven weliswaar leeg, zoals in afbeeldingen van kerkinterieurs vaak te zien is. Schilderijen met bijbelse onderwerpen waren daarentegen bij uitstek geliefd bij de burgers thuis.

De passie, kruisiging, geseling, graflegging zijn erg populaire onderwerpen voor schilders in de Gouden Eeuw. Maar ook de wederopstanding is een vaak geschilderd onderwerp.

In Nederland waren toen veel landschapschilders actief, zoals Salom van Ruysdael. Voor hem is het Emmaüsverhaal daarom bijzonder geschikt als onderwerp, omdat het zich in de natuur afspeelt.

Dit geldt ook voor kunstenaars van stillevens. Adriaan Van Utrecht en Theodoor Rombouts wisten een stilleven te combineren met Jezus in het huis van Martha en Maria.

Voor wie vooral naar artistieke hoogtepunten zoekt was er desondanks genoeg te zien, van Rembrandt en Ruysdael tot de Antwerpenaar Jacob Jordaens.

De ene ware in steeds een andere lijst

Opvallend is dat in de bijbel helemaal geen omschrijving van Christus' uiterlijk te vinden is.

Kunstenaars baseerden zich op een ooggetuigenverslag van een naar een Romeins ambtenaar genoemde Lentullusbrief aan Octavius Caesar:

Er verscheen in die tijd een zeer goede oprechte man genaamd Jezus Christus. Hij is tamelijk lang van gestalte en heeft een knap en eerbiedwaardig uiterlijk. Zijn haar heeft de kleur van een onrijpe hazelnoot en is glad bijna tot zijn oren. Maar daaronder krult het licht en is het donkerder en glanzender, golvend om zijn schouders, met een scheiding midden op zijn hoofd zoals bij de Nazareners. Zijn voorhoofd is heel effen en vlak. Zijn gezicht heeft geen rimpel, noch een vlek, prachtig, met een mooie rode blos. Zijn neus en zijn mond zijn zo gevormd dat er niets op aan te merken valt. Zijn baard is vol, van dezelfde kleur als zijn haar...

Een man die vanwege uitzonderlijke schoonheid mensenzonen ver voorbijstreeft.

Hoewel alle schilders doorheen de eeuwen daaromtrent hun persoonlijke invulling hebben gegeven, hebben ze zich in grote lijnen aan deze beschrijving gehouden. Hoeveel figuren er ook op het schilderij staan, je haalt Jezus er altijd zo uit.

Rembrandt, vernieuwer in de religieuze kunst

Eeuwenlang is dit omschreven beeld gehandhaafd totdat Rembrandt daarin begin 17de eeuw verandering bracht. Hij was de eerste die een geheel eigen visie gaf. Beelddrager van de tentoonstelling is diens portret van Jezus dat de merkwaardige toevoeging heeft ‘nae 't leven’. Door een joodse jongen uit de buurt als model te nemen brak Rembrandt met de beeldtraditie. Hij maakte van Jezus een mens van vlees en bloed. In de zaal van de etsen zagen we voor het eerst alle 49 etsen van Rembrandt over het leven van Christus bij elkaar.

Catalogus en Toon Hermans

In de catalogus¹ worden alle bekende en onbekende taferelen uit het leven van Jezus op chronologische wijze bijeengebracht. Tientallen grote en kleine Hollandse en Vlaamse meesters zijn vertegenwoordigd, onder wie Rembrandt, Rubens, Lastman, Lievens, Bloemaert, Honthorst en Jordaens. De auteurs van het boek gaan in op verschillende kunsthistorische en religieuze aspecten van de voorstellingen. In de maanden voor zijn dood werkte Toon Hermans aan een kinderboek over Jezus². Hij geeft aan de hand van eigen jeugdherinneringen een vernieuwend beeld over de jonge Jezus. De cabaretier portretteert een Jezus die velen van ons niet kennen: geen lijdende, overbelaste mens, maar een onberoerd kind en een eigenzinnige puber. Toon Hermans had nog nooit een echt kinderboek geschreven, maar was er net over aan het denken. Bovendien heeft hij altijd iets met Jezus te maken gehad. Een week voor zijn dood was het af. Het eindresultaat heeft hij niet gezien. ‘Jezus is Jarig’ werd aanvankelijk ook de titel van de tentoonstelling, vertelde Wim Pybes, de nieuwe directeur van de Kunsthal. Sommigen vonden dat iets te frivool. Het werd ‘Jezus in de Gouden Eeuw’.

1 Albert Blankert, Xander van Eck, Volker Manuth, Jaco Rutgers, Jezus in de Gouden eeuw, uitg. Waanders Uitgevers, Postbus 1129, 8001 BC Zwolle, met kleuren en zw.-w.-illustraties, 315 × 245 mm, 160 blz., genaaid.

2 Toon Hermans, Jezus is jarig, Waanders Uitgevers, Zwolle.

[p. 56]

Adriaen van Utrecht en Theodoor Rombouts, Christus in het huis van Martha en Maria, ca. 1635, doek, 200 × 230,5 cm. Kunsthandel Noortman, Maastricht.

Fotografie

Vanwege het hoge realiteitsgehalte van de fotografie ten opzichte van de schilderkunst is het verbeelden van Jezus Christus door middel van ‘gewone mensen’ die hier model voor hebben gestaan lange tijd een controversieel onderwerp geweest. Het beeld van Christus in de fotografie is dan ook zeldzaam.

‘Ecce Homo’ is de naam van een fototentoonstelling die gelijktijdig met ‘Jezus in de Gouden Eeuw’ werd gehouden in de fotogalerie van de Kunsthal. Het gaat onder meer om een serie van F. Holland Day, een Amerikaanse fotograaf die zich in 1898 drie maanden afzonderde op zijn landgoed in Massachusetts. Sterk vermagerd en voorzien van verwilderde lokken en een baard van honderd dagen legde hij zichzelf in tientallen opnames vast als een geloofwaardig lijdende Christus. De serie ‘The Seven Last Words of Christ’ uit 1898 van F. Holland Day vormt het vroegste voorbeeld van een kunstenaar die zichzelf als een lijdende Christus fotografeerde.

Naast werk van Holland Day werden in ‘Ecce Homo’ ook hedendaagse Christusverbeeldingen getoond van onder meer Andres Serano en Bettina Rheims. Behalve ‘kunstfotografie’, ook indringende documentaire foto's die tijdens de passiespelen in Oberammergau en Tegelen zijn gemaakt.

‘Ecce Homo’, een uitspraak van Pilatus (Joh.19:4-6) die vroeger werd vertaald als ‘Zie, de mens’ en tegenwoordig als ‘Dit is nu de man!’ Dit tafereel van Jezus als gegeselde, hulpeloze mens, die niet gekruisigd zou zijn geworden, als het volk er niet om had geroepen, is voor veel kunstenaars thema waarmee zij zich identificeren. Het is een pars pro toto voor het gevaar van het massadenken, waarin vooroordelen, discriminatie en racisme de boventoon voeren.

Epifamie of Epifanie
Joannes Késenne

Op 7 januari jongstleden, de dag na het feest van de Epifanie (de oude naam voor Driekoningen), sloot de gelijknamige tentoonstelling in de Norbertijnenabdij Park in Heverlee haar deuren. Maar daarmee werden de poorten van de kwestie zélf geenszins gesloten. In deze heikele dagen kan de religie de vraag van de kunst immers niet langer ontwijken, maar evenmin de kunst de vraag van de religie. Meer dan een ware ontmoeting tussen kunst en religie te realiseren, ging deze tentoonstelling met intellectuele eerlijkheid op de tast. Een aarzelend zoeken was het. Pendelen tussen gemiste kans en verzoening, of zoiets.

De belofte aan artistieke samenspraak tussen Jan Hoet, de gedoodverfde ‘paus’ van de actuele kunst in Vlaanderen, en Mark Delrue, priester-directeur van het Museum voor Moderne Religieuze Kunst, werd kennelijk maar met mondjesmaat ingelost. Niettemin zette het in esthetisch opzicht geslaagde initiatief de krijtlijnen uit van een hete kwestie. De kerkelijke hoogwaardig-heidsbekleders getuigden hierbij van een even bewonderenswaardige als zeldzame daad van moed. Welk kijkvoer kreeg de geïnteresseerde leek geserveerd?

Een handvol nomadische internationals van de hedendaagse kunst streken neer binnen dit barokke decor van verweerde gratie. Ze hebben dankbaar kunnen genieten van het patina dat de religieus-historisch beladen omgeving toevoegde aan hun werk. Dit leverde in visueel opzicht de nodige theatraliteit op. Het was overduidelijk dat niet de aanwezigheid van actuele kunst plots een meerwaarde gaf aan de abdij, maar wel dat de abdij dit soort kunst een onverwachte diepgang verschafte. Zo onderging het doek ‘Les Muselières’ van Philippe Vandenberg - in herinnering aan

Philippe Vandenberg, Les Muselères (In Memoriam Marc Maet), 2000, olie op doek, 200 × 200 cm

[p. 57]

een pas overleden kunstbroeder - binnen deze context een zegening. Of neem nu de video-installatie van Diana Obinja. Een close-up van de kijklust teruggegeven aan de willekeurige kunstkijker. Het narcisme van de blik werd alleen maar versterkt binnen de context van deze exclusieve ‘Gevangenis van de Hemel’.

Bij de vernissage behoorde ik tot de uitverkorenen die nog vlak voor sluitingstijd konden nagenieten van een tweede rondgang. Vanuit het achterkamertje waarin een melancholische

Diana Obinja, Vera, installatie

monnik van Johan Tahon mediteerde, hoorde ik plots een heldere vrouwenstem opklinken. Zelfs de stilte van de kloostergangen leek te verstommen bij deze vrije zang. Ik geloofde mijn oren niet. Het was alsof de eenzaamheid heel even zelf haar stem verhief. Het klonk als een gotische hymne uit de pen van Hildegard von Bingen. Uit ongeduld kon ik niet langer wachten en betrad de ruimte. Helaas voelde de bewuste dame zich door mijn ongewenste aanwezigheid betrapt in haar spontane vreugde. Ze verliet haast verontschuldigend de cel. Deze abdij is een geprivilegieerd oord van inspiratie, zoveel is zeker. De namen die Hoet op de affiche heeft gezet - Fabro, Lohaus, Zogmayer, Rabinowitch, Kobayashi, enzomeer - spreken actueel uiteraard tot de verbeelding. Maar het zou onzin zijn te veronderstellen dat kunst en religie daarmee plots weer op elkaars schoot zitten. Of, nog erger, dat ze elkaar nu weer zouden hebben ‘teruggevonden’, na een volle eeuw afscheid. Een soortement Wiedergutmachung misschien?

Neen, kunstexpressies hebben zich pas in de 20ste eeuw weten te emanciperen van kerkelijke en wereldse opdrachtgevers. Ze hebben daarmee een relatieve vrijheid bevochten en zullen die niet vlug prijsgeven. Naar de rijke traditie van kunst in dienst van de religie - waarvan ook het kunstpatrimonium van deze abdij getuigt, zie het werk van Metsijs, Van Dijck of Brueghel - zal de kunst van vandaag bepaald ongraag willen terugkeren. Maar zowel kunst als religie beleven eenzelfde haat-liefde verhouding ten aanzien van de verleiding van de vrije markt. Daarin zijn ze solidair. Het hedendaagse kunstbedrijf dreigt te worden ingepalmd door de hoge ogen en cijfers die het veilingwezen gooit. Niet minder voelen kerkelijke gezagsdragers zich al te vaak verleid hun morele boodschap via televisie, internet of commerciële producten te slijten. De pauselijke wereldreizen en charismatische massarituelen gaan in dezelfde richting. Vooraleer het katholicisme het goed beseft, zal de telemediatisering met het Vaticaan zelf aan de haal gaan. Tegen de vrije markt is alleen het kruid van de artistieke disciplinering en de religieuze roeping gewassen. Dit hebben kunst en religie alvast gemeen.

In de begeleidende, qua beeld en tekst degelijk onderbouwde catalogus, hamert curator Mark Delrue op de kern van de openbaring, van deze epifanie dus: het zichtbaar maken van het onzichtbare, wat in kunst zou geschieden. Maar leert de woestijnervaring - de situatie van kunst en religie in de wereld van vandaag - ons niet eerder het omgekeerde: de onzichtbaarheid zelf van elke zichtbaarheid? Op de bruiloft van Kana voelde Christus zich evengoed verleid zijn goddelijkheid via een stunt bekend te maken. Het menselijk lichaam slaagt er evenwel goed in van wijn urine te maken, maar toch niet omgekeerd? Volstaat dit biologisch mysterie van de transfiguratie van wijn in water dan niet? Is dit niet heilig genoeg?

Deze tentoonstelling geeft te denken over de buiten-kerkelijke religiositeit, zoals bewaard binnen kunstexpressies. Mensen zoeken inderdaad in de stilte van museale ruimtes wat de kerken inmiddels hebben verdreven: de mystiek binnenin zintuiglijk genot, zoals het surrealisme van het Issenheimer altaar in Colmar dit aan gelovige én ongelovige nog immer verschaft. Misschien slaagt de tentoonstelling Epifanie erin om diezelfde kerkelijke gezagsdragers, die dit nobele initiatief hebben durven nemen, er tegelijkertijd van te overtuigen voor eenzelfde pluralisme open te staan dan de kunst van vandaag. En dit tégen de leugen van het exclusivisme dat Jezus alle andere godsdiensten zou uitsluiten. Wat de anarchistische blijheid van de hedendaagse actuele kunstscène schraagt, is voor alles een rotsvast geloof in de onzichtbaarheid van de zichtbaarheid. ‘Non in commotione, non in commotione Dominus’.