Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 50

[p. 13]

De meubelkunst van Pieter de Bruyne ■ [1931-1987]
Christian Kieckens

‘Boven de functionaliteit voegde Pieter De Bruyne aan het meubel een reeks meerwaarden toe, zoals o.a. psychologie en symboliek.’

‘Mijn eigen werk is tot hiertoe altijd geweest ‘een trachten te komen tot de essentie’. Dat bepalen van die essentie, het omschrijven daarvan, is vanzelfsprekend niet gemakkelijk maar het is een zo juiste mogelijke formulering vinden van het probleem, het probleem te stellen ‘Wat is onze tijd?’, ‘Datgene wat ik maak, hoe past dat het beste in onze tijd?’, en bovendien ‘Hoe maak ik iets dat houdbaar is, niet alleen technisch of constructief of

pieter de bruyne in zijn werkkamer in aalst
1972
Foto Gé Meijnen

materieel, maar dat dus ook geestelijk een waarde inhoudt en deze waarde kan bewaren, niet alleen een object is dat het heden vertegenwoordigt maar dat terzelfdertijd ook een aanpassing is voor datgene wat het kan worden?’.

Pieter De Bruyne, 1985

Borgo Sansepolcro, Palazzo Comunale. ‘Santa Maria della Misericordia’, 1445-1462. Het is het eerste werk dat besteld wordt aan Piero della Francesca, schilder, mathematicus, meetkundige, uitvinder van monumentale vormen. Deze polyptiek vertoont nog de egale achtergrond in goud (niet-kleur) en baseert zich op de middeleeuwse verworvenheden. De madonna, groter dan de andere figuren - een perspectivische fout - spreidt een blauwe mantel open en toont de rode jurk. De tussenruimte tussen mantel en jurk biedt plaats aan een achttal figuren. Simpelheid van geste en/of eenvoud van concept, verhaal en compositie? (De vraag is des te pregnanter, omdat de Nederlandse taal een verschillende betekenis toebedeelt aan ‘simpel’ en aan ‘eenvoudig’). Meteen wordt een transformatie van deze geste omgezet naar de ‘Rood-blauwe kast’ uit 1975. De blauwe ‘mantel’ dient te worden geopend om de rode kast te ontdekken - ontdekken staat hier nu letterlijk voor ont-dekken. Het voorbeeld is één van die sleutels om het werk van de interieurarchitect en meubelontwerper Pieter De Bruyne te benaderen.

Niet enkel vanuit een esthetisch en formeel standpunt, maar vanuit een denkpatroon dat elk meubel, elke architecturale ruimte, zich doorheen de gehele geschiedenis heeft vertoond via een hoeveelheid aan gelaagdheden. En het is doorheen dit onderzoek naar die gelaagdheden dat de rijkdom in
het oeuvre van De Bruyne blijvend actueel is. Van het economisch en sociaal uitgewerkt meubel tot de individueelste hommages, van het prijsgeven van de constructie tot het bewaren van geheime inhouden, van het natuurlijke van het materiaal tot het omhullende van de kleur, van het rationele van structuur en vorm tot het gevoelsmatige en poëtische van het licht, van objectieve schoonheid tot subjectieve herinnering, zo heeft De Bruyne elk van zijn ontwerpen met een eigen specificiteit
gekenmerkt.

Het onderzoek naar de ‘constante waarden’ in de cultuurgeschiedenis resulteert in zijn oeuvre telkens doorheen andere ‘beelden’. Het werk uit de jaren '50 wordt voornamelijk getypeerd door de overtuiging dat meubels, naast het hebben van een esthetische waarde, tevens te koop moeten zijn aan een lage prijs en dus door iedereen moeten kunnen aangekocht worden. De onvoldoende armslag bij Belgische fabrikanten doet De Bruyne terugkeren naar het atelier van zijn vader die hem de mogelijkheid biedt van ambachtelijke constructies: het is de periode van het meubel met zijn materialiteit en de aanwezige technische constructie. Via deze onderzoekingen in deze werkwijze is er in zijn oeuvre een kentering te bespeuren en De Bruyne evolueert op het einde van de jaren '60, mede door zijn lesopdrachten in de architectuurafdeling aan het Sint-Lucas Instituut in Brussel en doorheen een overvloed aan reizen (voornamelijk Italië, maar ook India, Lapland, Mexico, Turkije, Japan, Tsjecho-Slowakije, ...), naar het non-conformistisch meubel als een gespecifieerd en zelfs geëmotioneerd object. Het is deze bewustwording die hem de beleving van de ruimte en de plaats van het meubel in deze ruimte doet ontdekken. Bovenop de functionaliteit gaat hij aan het meubel een reeks meerwaarden toevoegen zoals o.a. psychologie en symboliek. Al deze elementen geven vanaf deze periode andere betekenissen aan het begrip ‘functie’. En omdat een ontwerper nooit weet waar zijn meubelen achteraf terecht komen, gaat De Bruyne dit anticiperen door deze ruimte in het meubel zelf te creëren, wat aanleiding is tot de ontwikkeling van het

[p. 14]

begrip ‘mantel’. Dit komt het sterkst tot uiting in de ‘Rood-blauwe kast’ uit 1975.

De tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij in Gent (1976) roept de dialoog op tussen oud en nieuw, tussen geschiedenis en hedendaagse functies, de relatie tussen meubel en architectuur: de ‘Chantilly-kast’ (1975) als een replica van de buffetkast uit het kasteel in Chantilly, tevens door Christian Norberg-Schulz genaamd als het eerste postmoderne meubel, en het kastje ‘Huldeblijk aan Toetankamon’, gebaseerd op de geometrieën en canons van het Oude-Egypte... Terwijl de dood van Gio Ponti, in wiens studio in Milaan De Bruyne in de periode 1955-57 medewerker was aan o.a. de gekende Pirelli-toren, hem sterk aangrijpt, zoekt hij in 1979 tevens aansluiting met de Italiaanse groep Alchymia o.l.v. Alessandro Mendini. De overzichtsexpositie in het Museum voor Sierkunst in Gent (1980) centraliseert de kunst van en de erkentelijkheid aan het ambacht en aan deze leermeester: de meubelen ‘Vlaamse kolomkast’ (Hommage aan mijn vader) en ‘Hommage aan Gio Ponti’ tonen De Bruynes ontwikkelde eigenschappen over kennen en weten, over herkennen en hervinden... De tentoonstelling bij de Stichting Veranneman (1981) wordt gekenmerkt door het zoeken naar nieuwe materialen, naar andere ruimten, andere illusies. De meubelruimtes openbaren zich naar het exterieur, de schaal overtreft het dagelijkse.

In 1982 toont De Bruyne voor een eerste maal zijn studie over de Oudegyptische meubelkunst aan een groter publiek. Met een niet aflatende obsessionele kracht, en dit sinds de jaren '70 tot en met zijn overlijden, onderzoekt hij via opmetingen in allerlei musea en in een reeks van meer dan 250 tekeningen, de onderliggende verhoudingsschema's, maatstelsels en modulesystemen die eigen zijn aan de misschien wel grootste beschaving aller tijden. De korte tentoonstelling in het Museum voor Sierkunst in Gent (1983) synthetiseert de methodiek en de thema's uit dit Oude Egypte: ‘zon’, ‘water’, ‘dag en nacht’... In het museum Oud-Hospitaal in Aalst (1985) komen zowel architectuur als het meubel zelf als een ode aan bod: de tafel met de ‘Villa

eetkamer in kersenhout
uitvoering Rossini & Grisoni, Cantù (Italiě)
1956

Rotonda met volle maan’, de meubelen ‘Illusie’, ‘Rêve provençal’ en ‘Piazza’ die een schaalmodel lijkt van de tuin van Goethe met het tuinpaviljoen en de ‘steen van het geheugen’... Het werk na 1983 wordt getypeerd door een dubbele polariteit: een verder exterioriseren van de ingesloten ruimte van het meubel en het opnemen van de omgevende ruimte door splitsing, reflectie, ontdubbeling, doorbreking... Enkele zaken blijven constante waarden doorheen deze evolutie zoals o.a. de eeuwigdurende aanwezigheid van het ‘secrete’: niet alleen hoe elk meubel technisch in elkaar wordt geconstrueerd, maar ook de verscholen bergingen, en het meest I de zwijgzame ervaring, misschien soms zelfs anekdotes die zich dan verheffen tot een conceptueel uitgangspunt. Het alledaagse naast het universele en absolute.

bergkast
1974
Geïnspireerd door het kastje van Toetanchamon. De twee knopen zijn identiek aan het kastje in het museum in Kaïro. Verzameling Museum voor Sierkunst en Vormgeving Gent

De creativiteit van Pieter De Bruyne reikt verder dan de gekende meubelconcepten. Naast interieurs en winkelinrichtingen die, omwille van hun eigen bestaansreden, bijna eerder als efemeer dienen te worden beschouwd, is hij tevens actief op het terrein van de architectuur. Hoewel zijn architectuurconcepten bij een oppervlakkige planmatige benadering eerder als eenvoudig geometrische schema's kunnen worden geïnterpreteerd, doet een ruimtelijk inzicht ze onmiddellijk overstijgen naar een reeks van complexe en rijke interrelaties tussen de basisvolumes zoals kubus, cilinder en piramide. Ze verhalen over een architectuurgrammatica van vorm en tegenvorm, volume in volume, negatieve ruimten, superpositie en onderlinge confrontaties. De Bruyne creëert hier een eigen typologie: een architectuur die zich niet laat associëren met enig bestaande trend. Zijn authentiek denken overstijgt

de termen ‘kopiëren’ en ‘imiteren’. Veeleer wordt het geheel bepaald vanuit een her-interpreteren en abstraheren van de bestaande en vroegere cultuuruitingen: her-vinden van wat reeds bestaat.

Het belang van zijn eigen woning (1972) is van tweeërlei aard. Vooreerst is hij bij het ontwerpen zich gaan bezinnen over het ‘wonen’, wat hem terugvoerde tot de 18de-eeuwse opvatting van het ‘huis’. Een tweede belangrijk punt is dat we via deze woning veel over de achtergrond in zijn oeuvre te weten kunnen komen. Naar buiten toe geeft het gebouw omzeggens niets prijs van de wereld achter de gevel, enkel de voordeur met de ronde spiegel (op hoofdhoogte) en het blauwe glas in de ramen (de eeuwige blauwe hemel) laten enig vermoeden ontstaan dat er hier meer gebeurt, dan in een doorsnee burgerwoning van rond de eeuwwisseling. De bestaande woning is uitgebreid met een identiek volume, van functionele aard maar met een andere vloerverdeling en een eigen trappenhuis.

[p. 15]

kinderbed in es
1958
Het matrasje en kind kunnen met één beweging op tafelhoogte worden gebracht. Volledig uiteenneembaar bedje.
ladenkast
1974
de rood - blauwe kast
De rood gelakte ladenkast is omsloten door een mantel die inwendig wit, uitwendig blauw gelakt is. In gestoten stand leunen de deuren aan tegen de handvatten van de schuiven. Sokkel in marmer, Verzameling Museum voor Sierkunst en Vormgeving Gent
Foto Gé Meijnen

[p. 16]

Op deze wijze is een systeem geconcipieerd dat berust op een dubbele circulatie waarbij private vertrekken (woning) gescheiden zijn van de publieke (kantoor). Het thema van ‘Iedere ruimte vervult haar specifieke bestemming, doch in relatie met de andere is zij onderdeel van een groter geheel en neemt zij een nieuwe handeling op’ verkrijgt reeds een volledige werking vanaf het binnenkomen: de donkere hal fungeert als tussenzone tussen het buitenlicht en de binnenfuncties.

Op eenzelfde wijze wordt elke ruimte ‘bedacht’ vanuit een eigen relatie en vanuit een eigen handeling: het rode salon, de blauwe muziekkamer, de witte eetkamer, de uitgepuurde gastenkamer. De blauwe kamer is ingericht voor het beluisteren van muziek en als geestelijke rusthoek, zowel rustpunt als inspiratiebron. Een diatheekkast als een getuigenis van de reizen (of is het een schaalmodel van een ‘teatro scientifico’?), een lichtinval als een referentie naar een barokkoepel of een neerschrijven van het systematiek gebeuren van de piramides van Cheops en de plaatsing van de blauwe glazen kast (1969) (de blauwe kamer in een geabstraheerd schaalmodel) geven aan deze ruimte enkele belangrijke thematische onderleggers. De kleur en de aanwezigheid van de witte figuur verwijzen op hun manier naar de blauwe kamer in het eigen huis van Goethe in Weimar, naar de glazen kast met de schedels en de kast met herinneringen. Zelfs bij een kortstondige aanwezigheid in deze kamer brengt het blauwe licht aan de ogen een complementaire werking teweeg waardoor elk wit voorwerp zich als oranje vertoont. En waarom anders is de oranje traphall nu net in dit oranje geschilderd? Het is een samengaan van abstractie en verwarring, alles in een identieke gecontroleerdheid. En terwijl het blauw gekleurde glas zowel formeel als inhoudelijk als buffer werkt tegenover de buitenwereld, getuigt de ernaast gesitueerde bibliotheek en werkhoek als een ‘studiolo’, een universum met zicht op de wereld.

chantilly kast
1975
Verzameling Museum voor Sierkunst en Vormgeving Gent

Een eerste stap naar een nieuwe architectuurtaal is duidelijk in de realisatie van de traphall in de woning Remans in Genk (1973). De trap is niet alleen louter trap, maar tevens bibliotheek. In analogie met trapconstructies zoals bijv. de ‘Treppenhäuser’ van Balthasar Neumann, grijpt De Bruyne hier verder dan het geven van een oplossing aan een problematiek: de vorm gaat over in een ‘beeld’, de kleurtoepassing in ‘verbeelding’. Los van elke functionaliteit is de trap tevens referentieel. De grens tussen meubel en architectuur vervaagt hier volledig. De witte cirkel in het plafond is een regelrechte verwijzing naar het barokke licht, terwijl de plaatsing van de trap in de ruimte getuigt van een ‘klassieke’ hoek-inplanting zoals dit in renaissance- en barokarchitectuur voortdurend voor de hand lag en nu nog steeds een actuele kracht bezit.

Slechts enkele andere ruimtes zijn nog bewaard gebleven, o.a. de apotheek Lambrecht (1963), de winkelruimte Elfi (1972) en de woning Van Schuylenbergh (1980-1986), alle in Aalst. De ruimtelijke interrelatie is in het laatste voorbeeld echter het sterkst. Volumes penetreren in elkaar en omtekenen aldus de inhoud van het gebouw. Het element ‘licht’ wordt hoofddrager waaruit de woning zich openbaart.

[p. 17]

Het is hier dat de grote kracht ligt van het oeuvre van Pieter De Bruyne, zowel in elk van de architecturale ruimtes als in het geheel van zijn meubelcreaties: een verbinding met een cultureel entourage en een geheime openbaring van historische materies, een relatie die het louter functionele overstijgt, die zich meet met een gehele cultuurgeschiedenis en die terzelfder tijd bij elke toeschouwer en gebruiker een eigen identiteit oproept.

Het oeuvre van Pieter de Bruyne is nu legende geworden. De vormen zijn nu gekend, de inhouden echter blijven zwijgzaam achter. Slechts sporadisch openbaren ze zich. Meubelen, interieurs, architectuur, opmetingen, studies, het onderzoek naar de maat-verhouding in de Oud-Egyptische kunst, alles wat hij gedurende meer dan 32 jaar heeft opgebouwd, kan vanaf nu niets anders zijn dan een waardevolle en blijvende getuigenis van zijn zoeken en betrachting naar het omvatten van het begrip ‘ruimte’. Lessen, voordrachten, gesprekken, discussies - ooit stimulans voor een hele generatie ontwerpers - zijn nu voorgoed blijvende herinneringen.

Zoals datgene wat Bach van Vivaldi leerde, nl. de kunst om (in muziek) met evidentie te spreken, zo spreekt het gehele oeuvre van Pieter De Bruyne ‘het alles’ met een perfecte logica in referentie tot een gehele cultuur.

kast
Jaren tachtig
Foto Gé Meijnen

DE BRUYNE, Pieter, NORBERG-SCHULZ, Christian, VANDERPERREN, Jos, Pieter De Bruyne, 25 jaar Meubelen, Museum voor Sierkunst, Gent, 1980

DE BRUYNE, Pieter, Vorm en Geometrie in de Oud-Egyptische meubelkunst, Museum voor Sierkunst, Gent, 1982

LAMBESC, Patricia, Pieter De Bruyne of de tijdloze creativiteit, Decors n^o 955, pp. 51-59, Brussel, 1987

FRANCOIS, Pascal, Pieter De Bruyne als architect, onuitgegeven thesis, Sint-Lucas-instituut Gent, 1988

KIECKENS, Christian, Pieter De Bruyne - Architectuurconcepten, S/AM jaargang 2 nummer 1, pp. 1-2, Gent, 1985

SPRANGER, Britta, e.a., Pieter De Bruyne (1931-1987) - 30 jaar Meubelkunst, tentoonstellingsfolder van de tentoonstelling in de Generale Bank, Aalst, 1987

VLEMINCKX, Edward, WAUMANS, Bart, De vormelijke evolutie in het werk van Pieter De Bruyne - Een studie naar systematiek, onuitgegeven thesis, Sint-Lucas-instituut, Brussel, 1983

WATRIN, Micha, Pieter De Bruyne: evolutie in symboliek en vormgeving, onuitgegeven eindverhandeling, H.A.I.R., Antwerpen, 1989