Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 327]

Gerda Vanfleteren en Julien Vermeulen
Barbara Hepworth en de open vorm

‘Sculptuur, voor mij, is primitief, religieus, gepassioneerd en magisch - altijd, altijd bevestigend.’ (B. Hepworth)

De eerste ontmoeting tussen Barbara Hepworth en Piet Mondriaan in het begin van de jaren dertig was voor de dertig jaar jongere Hepworth een uitzonderlijke ervaring. In een handschrift dat in het Barbara Hepworth Museum in St Ives (Cornwall) bewaard wordt, omschrijft ze haar eerste herinneringen aan deze kunstenaar in erg overtrokken bewoordingen: ‘Wij kenden natuurlijk het werk van Mondriaan door foto's die we gezien hadden. We vroegen of we hem mochten ontmoeten tijdens een van onze bezoeken in Parijs in de vroege jaren dertig. In Londen werd er gezegd dat de werken van Piet Mondriaan “het einde van de schilderkunst” waren. Ik beefde bij de gedachte dat ik hem zou ontmoeten en zijn doeken en werkomgeving zou zien. We kwamen aan en hij opende de deur en er stond een man voor ons met schitterende ogen en een vriendelijke uitdrukking. Ook de buitengewone sierlijkheid van beweging en de gratie van zijn verwelkoming troffen me. Wij gingen binnen en ik, als beeldhouwer, was verrukt door zijn elegantie en verfijndheid.’

Dit eerste contact tussen twee van de belangrijkste abstracte kunstenaars is kunst-historisch van essentieel belang. Niet zozeer voor Mondriaan natuurlijk: hij was toen reeds zestig jaar en had in Nederland en Parijs samen met andere wegbereiders van de moderne kunst zijn eigen non-figuratieve stijl ontwikkeld. In de jaren twintig had Mondriaan samengewerkt met Theo van Doesburg en in Parijs had hij het kubistisch werk van Picasso en Braque leren kennen. Zelf was hij - twintig jaar na Kandinsky's Erste abstrakte Aquarel - de kunstenaar van een abstract oeuvre dat hij als ‘nieuwe beelden’ introduceerde. Als schilder had hij zijn plastisch concept herleid tot sobere lijnen, geometrische vlakken en primaire kleurtonen. In zijn doeken trok hij zuivere verticalen en horizontalen, die fel-ingekleurd, vaak tot krachtig-contrastieve effecten leidden. Barbara Hepworth was toen dertig, ze had een opleiding in de traditionele sculptuur achter de rug en had Ben Nicholson leren kennen die haar tweede man zou worden. Nicholson zelf kreeg in die periode een zekere naam als vertegenwoordiger van de Engelse abstracte schilderkunst, terwijl Hepworth ondertussen verder sculpteerde in een steeds geprononceerder non-figuratieve stijl.

Hepworth werd niet alleen gefascineerd door het werk van Mondriaan. Dichter bij haar duikt ook de naam op van een ander beroemd abstract kunstenaar: Henry Moore. In 1919 verliet Barbara Hepworth de Girls' High School in Wakefield (Yorkshire) en kreeg een beurs voor de Leeds School of Art waar ze sculptuur wilde studeren. Haar vastberaden keuze wekt op meer dan één punt verbazing. Op de heel jonge leeftijd van zestien jaar bleek ze reeds intuïtief de weg te kennen die ze nooit meer verlaten heeft: vijftig jaar lang bleef ze immers trouw aan haar voorkeur voor de sculptuurkunst, af en toe ondersteund door wat tekenwerk. Verbazingwekkend was ook dat zij als vrouw precies dit medium koos: ze stuurde haar oeuvre niet in de richting van boetseer- en gietwerk, maar opteerde voor het beeldhouwwerk met hamer en beitel. Deze keuze was binnen het rollenpatroon van de vroege twintigste eeuw zeker niet evident. Dat haar werk zich heel vroeg reeds distantieerde van de heersende normen van de academische kunst, kan eveneens opmerkelijk genoemd worden. Maar op dit punt stond ze niet alleen.

Aan de Leeds School of Art was Henry Moore haar vijf jaar oudere medeleerling. Samen vervolmaakten ze hun opleiding in het begin van de jaren twintig aan de Royal College of Art in Londen. Drie jaar lang werkten ze in hetzelfde milieu waar ze ongetwijfeld aan parallelle invloeden blootgesteld werden. De basisopleiding was weliswaar vrij academisch en conservatief, maar nieuwe accenten braken toch door. Leon Underwood, een kenner van de Afrikaanse kunst, was een van hun docenten. Moore zelf raakte gefascineerd door de pre-Columbiaanse kunst uit het British Museum. Voor het eerst ook waagden de jonge studenten zich aan steensculptuur, hoewel het modelleren in klei toen nog toonaangevend was in de kunstacademies.

Barbara Hepworth (1903-1975)

Zo is het debuut van Hepworth en Moore parallel verlopen en ook hun later werk vertoonde vaak duidelijke overeenkomsten.

Piet Mondriaan en Henry Moore werden omhangen met onderscheidingen, prijzen en eredoctoraten, terwijl hun oeuvre internationaal doorbrak en een stempel drukte op generaties naoorlogse kunstenaars. Barbara Hepworth daarentegen werkte tot aan haar tragische dood in 1975 ononderbroken in de beslotenheid van haar studio in het Zuid-Engelse St Ives. Gradueel kreeg ze wel de nodige waardering, maar vaak bleef haar naam toch overschaduwd door die van de grote tenoren met wie ze aanvankelijk zoveel contacten onderhield. In de historische kunstoverzichten raakt de niche van de abstracten gemakkelijk gevuld met de namen van Mondriaan of Moore, Brancusi of Arp, maar aan de figuur van Barbara Hepworth wordt te gemakkelijk voorbijgegaan. Toen ze in 1965 Dame Commander of the Order of the British Empire werd, wist ze zelf dat haar oeuvre wereldwijd vespreid was: van Aberdeen tot New Zealand, in Londen en New York, in Minneapolis en Ottawa, in

[p. 328]

The Sculpture Garden, tuin van het Barbara Hepworth Museum in St Ives (Cornwall).
Op de voorgrond Two Forms (Divided Circle) (brons, 1969, 234 cm).

gekoesterde privé-collecties én in de meest prestigieuze musea. Maar het meest intens geniet je van haar werk in haar eigen studio, museum en subtropische tuin in St Ives, Cornwall, waar ze zesentwintig jaar geleefd en gewerkt heeft. Ze verwerkte er de ontgoochelingen van de kritiek, de problemen rond haar echtscheiding in 1951, de dood van haar zoon Paul in 1953 en de toenemende beperkingen van haar fysieke kracht. Op 20 mei 1975 verloor ze er het leven toen er brand uitbrak in haar studio: na een dag van hard werken viel ze in slaap met een brandende sigaret in de hand, ze kon niet geëvacueerd worden en kwam om door verstikking.

St Ives

Zoals aangestipt koesterde Hepworth een bijzonder grote bewondering voor Mondriaan en kort voor de oorlog leerden ze elkaar nog beter kennen. Vanaf september 1938 tot 1940 verbleef Mondriaan immers in Londen, waar hij verder werkte in zijn neoplastische stijl die zijn internationaal handelsmerk geworden is. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog trok Barbara Hepworth zich terug in het kleine vissersplaatsje St Ives aan de westkust van Cornwall. Aanvankelijk kon ze er logeren in een huisje van de schilder Adrian Stokes. Vanaf 1942 raakte het gezin Nicholson-Hepworth en hun kinderen beter ingeburgerd toen ze hun intrek konden nemen in een ruimere woonst: Chy-an-Kerris, een groter huis met tuin en zeezicht. Kort na Hepworths aankomst in St Ives vestigden zich nog andere kunstenaars in hun omgeving. De abstracte kunstenaar Naum Gabo - van wie het werk vaak aan de computerfractals doet denken die een halve eeuw later geproduceerd werden - vond er eveneens een onderkomen. Ook de pottenbakker Bernard Leach sloot zich bij de groep aan. Een opmerkelijke figuur in hun midden was de essayist J.D. Bernal: hij had een uitgesproken waardering voor de abstracte sculptuur van Hepworth en legde als een van de eersten het verband tussen haar baanbrekend werk en de traditionele vormen van de neolithische menhirkunst.

Menhirs kenmerken het landschap van Cornwall waar Hepworth zich thuisvoelde. (Hurlers Stone Circles, Bodmin Moor).

Piet Mondriaan echter voelde er weinig voor om zich in Cornwall te vestigen. Jarenlang had hij zich thuisgevoeld in het dynamische kunstleven van de Parijse metropool, zodat een overstap naar de beslotenheid van een Engels vissersdorp hem niet kon bekoren. De vier laatste jaren van zijn leven bracht Mondriaan in New York door, terwijl Hepworth precies in het wisselende landschap van Zuid-West-Engeland een rijke inspiratiebron vond.

Het landschap van westelijk Cornwall is nu een grote toeristische trekpleister en was voor Hepworth ook veel meer dan een plek om er te wonen. ‘Ik ontdekte gradueel het opmerkelijke heidense landschap dat zich uitstrekt tussen St Ives, Penzance en Land's End; een landschap dat nog steeds een diepe invloed op me heeft en dat aan de basis ligt van mijn ideeën over de plaats van een menselijke figuur in een landschap - over de relatie tussen de beeldende kunst en een landschap en over de essentiële kwaliteit van het licht in verhouding tot de sculptuur, wat leidde tot een nieuwe manier om de vormen te doorboren waardoor kleuren binnengelaten werden.’

In deze uitspraak karakteriseert Hepworth, vermoedelijk onbewust, de essentie van haar eigen werk. Enigszins schematisch kunnen we het noemen: het belang van de buitenruimte en de vernieuwende rol van de binnenruimte. Beeldhouwers hebben natuurlijk steeds aandacht geschonken aan de ruimtelijke dimensie van hun werk, in de zin dan dat ze vaak rekening hielden met de plaats waar hun werk zou functioneren. Dit was veelal het geval voor ruiterstandbeelden en gisanten, voor grafsteles en fonteinen, om maar enkele

[p. 329]

genres te noemen. Voor Hepworth was haar sculptuur in wezen autonoom, maar ze onderzocht toch constant de relatie met de omgeving en met het landschap. Deze ruimtelijke dimensie werd op twee manieren uitgewerkt. Het naast elkaar plaatsen van losse vormen binnen één groep creëerde een spanning waarbij de kunstenaar naging hoe monolieten en uitgeholde vormen, hoe sferen en cilinders op elkaar inwerkten en resulteerden in een heel eigen harmonie.

Conversation with Magic Stones uit 1973 is één van Hepworths meest imposante beeldengroepen in brons: de drie meter hoge gekartelde menhirconstructies worden gecontrasteerd met robuste blokken, waardoor een moderne variant van een magische kring ontstaat.

Veel origineler is een tweede aspect: in 1931 doorbrak Hepworth het gesloten oppervlak van haar volumes, ze holde haar sculpturen uit en leverde voor het eerst een Pierced Form af, wat later een wezenlijk kenmerk van haar artistieke taal zou worden. Het openbreken van een volume schiep een opvallende binnenruimte, het liet het spel toe van licht en kleur en suggereerde op een subtiele wijze een soort oneindigheid. Ongeveer in dezelfde periode is ook Henry Moore gaan experimenteren met openingen en holtes, met doorboorde volumes en uitgespaarde vlakken, zodat dit een belangrijke component van de abstracte plastiek geworden is. Na de oorlog ging haar collega Moore zich meer en meer toeleggen op allerlei varianten van liggende en achteroverliggende figuren. Hepworth echter heeft het spel van holle en bolle vormen, van gesloten en open vlakken consequent en zuiver abstract doorgetrokken en tot een filigram van haar kunst gemaakt. In die zin is haar oeuvre uiteindelijk veel non-figuratiever dan dat van haar tijdgenoot Moore.

Een ander bekend facet van Cornwall is ongetwijfeld ook aan het werk van Hepworth te verbinden. Net als het Franse Bretagne is Cornwall gekenmerkt door dolmenvelden en neolithische menhirs. Op vele plaatsen zijn nog stone circles terug te vinden waarrond vermoedelijk Keltische religieuze rites plaatsvonden. In het ruige landschap van Bodmin Moor bevinden zich bijvoorbeeld drie opvallende steencirkels uit het bronzen tijdperk die als The Hurlers Stone Circles bekend staan. Verder zijn er overal rotskusten en tientallen verwijzingen naar de Keltische cultuur (Tintagel bijvoorbeeld!) die alle samen als een soort Cornish identity getypeerd kunnen worden. Natuurlijk mogen we het oeuvre van Hepworth niet deterministisch herleiden tot een imitatie van neolithische menhirs die toevallig in haar leefomgeving voorkwamen. Maar toch is het opmerkelijk dat een van Hepworths belangrijkste werken de titel kreeg Conversation with Magic Stones. Deze indrukwekkende bronzen beeldengroep dateert uit 1973 en is opgesteld in de tuin van haar museum. Opvallend zijn de rechte lijnen, de harde vlakken en de gekartelde profielen die de drie opstaande steles kenmerken. Tussen deze dolmens van ongeveer drie meter hoog liggen drie kleinere stukken waarvan eveneens de strakke contouren opvallen. Het geheel is een hedendaagse interpretatie van een steencirkel, sober uitgewerkt en krachtig geprononceerd. In wezen is het een abstract werk, maar reeds in 1952 schiep Hepworth een gelijksoortige groep beelden die ze in de ondertitel als ‘wachtende mensen’ typeerde. Misschien zijn ook hier in én achter de abstracte beeldentaal de menselijke silhouetten duidelijker herkenbaar dan men op het eerste gezicht vermoedt. En luidt de legende niet dat ook de prehistorische menhirs van Bodmin Moor in feite versteende mannen zijn die ooit gestraft werden, omdat ze een taboe doorbraken?

Het menhirmotief komt ook in vele andere werken voor. Minder imposant, maar prachtig gestileerd, is het kleine beeldje Shaft and Circle. Dit gepolijst brons is verfijnd, elegant en vertoont subtiele curven: nauwelijks te geloven dat het beeld in hetzelfde jaar 1973 ontworpen werd. Van enkele jaren vroeger dateert de kleine compositie Six Forms (1968) die we in zekere zin een miniatuurversie van haar Conversatie met magische stenen mogen noemen. In deze ‘voorstudie’ wordt het menhirmotief uitgewerkt in drie combinaties van telkens twee op elkaar staande volumes. Opnieuw domineren de rechte lijnen, maar opvallend aanwezig is Hepworths watermerk: vier van de zes vormen vertonen holtes die het ontwerp lichter en eleganter maken.

Deze drie composities bevinden zich in de beeldentuin van het Hepworth-museum in St Ives waar de kunstenares vanaf

In Shaft and Circle uit 1973 verwerkt ze het menhirmotief op een elegante wijze.

[p. 330]

1949 woonde en haar atelierwoning had op Barnoon Hill. Hoe ze deze woon- en werkplaats ontdekte (die oorspronkelijk Trewyn Studio heette), heeft ze ook steeds met enige ‘magie’ omkleed: ‘Trewyn Studio vinden was iets magisch voor mij. Tien jaar lang had ik er voorbijgelopen met mijn boodschappentassen, nooit had ik me gerealiseerd wat achter deze muur van twintig voet lag... Daar lag een studio, een binnenplaats en een tuin, daar was een plaats waar ik kon werken

Barbara Hepworths studio in St Ives. De taille directe van steen- en houtvolumes was een enorme uitdaging voor de kunstenares.

in open lucht en in de vrije ruimte.’ Maar ook voor de huidige bezoeker ademt het huis en de sfeervolle tuin nog een stuk magie. Vooral het atelier lijkt net verlaten te zijn door de kunstenaar die ieder moment weer hamer en beitel kan opnemen om een werk af te maken. De studio geeft aan de straatzijde met een dubbele poort uit waarlangs de grote blokken binnengebracht konden worden. Aan de deur hangen nog de stofjassen, op de draaitafels staan enkele massieve blokken, een ladder leunt tegen de muur, het werkmateriaal ligt in aanslag. Binnen in het woonhuis is er een ruimte gewijd aan haar leven en werk met allerhande foto's en krantenknipsels. Opvallend is een alkoof met onafgewerkt houtsnijwerk en houtbeitels allerhande die illustreren dat Barbara Hepworth ook een meesteres was in de houtbewerking. Daarom iets meer over haar verhouding tot de materialen die ze gebruikte en de opvallende homogeniteit van haar oeuvre.

De taal van de materie

Hepworth was niet enkel een designer, een vormgever. Voor haar was het materiaal dat ze koos belangrijk en ook de fysische act van het sculpteren was een essentieel aspect van haar kunst. Van jongs af had ze een groot respect voor handenarbeid in de breedste zin. Met haar vader, die bouwkundig ingenieur was, trok ze uitgebreid door het Yorkshire-landschap dat belangrijk geworden was door het werk van mijnwerkers, fabrieksarbeiders, staalbewerkers en bouwvakkers. Voor de tenger-pezige vrouw die ze was, bleek het harde beitelwerk ook een constant genoegen. In een handschriftnotitie blikt ze terug op haar werk uit de jaren veertig en met enig onbegrip bekijkt ze het werk van jongere kunstenaars die hoofdzakelijk met synthetische materialen omgaan: ‘Op de leeftijd die ik nu heb, moet ik bekennen dat ik iedere minuut van mijn leven genoten heb van mijn omgang met organische materialen en dat ik kleur gebruikt heb in mijn werken vanaf 1938. Maar ik heb ook steeds gesteund op een fundamenteel gevoel van oneindigheid. Ik zou wel eens willen weten hoe de jonge beeldhouwers kunnen houden van synthetische materialen en efemere kleuren.’

In de loop van haar kunstcarrière heeft ze zich aan vele materialen gewaagd, zodat we mogen stellen dat haar oeuvre vaak een echte dialoog werd tussen de

Four Square (Walk Through) uit 1966 is een imposant project van meer dan vier meter hoog. Voor deze monumentale ontwerpen schakelde ze over op brons.

organische grondstof en het beoogde ontwerp. Deze dialoog droeg uiteraard bij tot het abstracte silhouet van haar werk. Een typisch voorbeeld van deze symbiose is een beeld in Afrikaanse palissander uit 1932 dat de naam Torso draagt. De vrouwelijke torso, zonder ledematen en zonder hoofd, is een sobere interpretatie van de grondstof: het beeld ligt bijna volledig in het basismateriaal besloten en is slechts door een aantal subtiele toetsen uit het hout losgemaakt.

Barbara Hepworth en de open vorm. Three Forms Vertical (Offering) (witte marmer, 1967, 233 cm).

Het eindresultaat is authentiek, opvallend elegant en de afwezigheid van iedere vorm van decoratie maakt het tot een merkwaardig kunstwerk waarin de afstand tussen grondstof en afgewerkt product bijzonder klein is.

Het eindresultaat dat op een tentoonstelling te kijk staat, verraadt niet altijd de enorme fysieke inspanningen die achter het kunstwerk schuilgaan. Ook deze inspanningen waren voor Hepworth een essentieel aspect van haar kunstbeoefening. ‘Aan Carbis Bay, halfweg de jaren veertig, maakte ik enkele van mijn beste werken. Ik had er maar een beperkte ruimte: een achteruitje, een kamer van twee en een halve meter hoog, en eindeloze klachten over mijn gehamer! Het geluid van een houten of een metalen hamer klinkt mij als muziek in de oren, wanneer die tenminste ritmisch gebruikt worden, en ik kan - af gaand op het geluid - zeggen wat er precies gebeurt. Maar natuurlijk kon ik begrijpen dat

[p. 331]

dit voor de buren én voor mijn gezin erg irriterend kon zijn.’ Uit dit fysisch contact met steen en hout groeide een kunstvorm die een belichaming was van de zogenaamde Truth-to-Material-opvatting. Vóór Hepworth hadden ook Brancusi en Epstein weer de weg ingeslagen van het directe contact met het materiaal. Met een beitel werd het hout gesneden, uitgehakt en uitgehold, terwijl ze zocht naar de textuur en de adertekening van het basismateriaal. Ze beperkte zich

Sphere with Inner Form uit 1963 illustreert een basiskenmerk van Hepworths open beelden (brons, 101 cm).

niet tot één houtsoort, maar gebruikte magnolia, olm, teak, palissander, mahonie, notenhout, plataan en diverse Afrikaanse houttypes.

Een prachtige getuigenis in dit verband is de brief die ze in 1955 aan A.M. Hammacher schreef. In februari van dat jaar waren enkele enorme blokken Afrikaans guareahout in haar tuin afgeleverd: deze vier ton zware stammen uit Nigeria doordrongen haar werkruimte met een ‘wilde’ geur en daagden haar uit om zich te meten met het mysterieuze, donkere en meer dan duizend jaar oude hout. ‘De grote houtblokken hebben me bij een nieuwe fase in mijn werk gebracht. Eén van de grootste stukken krijgt reeds vorm - een grote grot ontstaat binnenin en ik heb reeds recht doorheen 1,25 meter hout gehakt en het daglicht stroomt er reeds door. Het is ongewoon opwindend om zo'n enorme breedte en diepte te hebben. Als ik klaar ben, zal ik er misschien kunnen instappen.’ Beeldhouwen voor Hepworth was inderdaad het directe contact met de materie. De taille directe confronteerde haar met de organische grondstof en maakte intense geuren, impressies en opwindende gevoelens wakker. Ook allerlei steensoorten betrok ze in haar metier. Van wit marmer, Serravezza-marmer, leisteen, rose albast en blauwsteen werd de verschillende expressiekracht nagegaan.

Geel en rood koper, brons, gepolijst brons en aluminium lieten andere modulaties toe en vertoonden een steeds variërende lichtimpact. Vooral tijdens haar rijpe periode onderzocht ze de draagkracht van brons dat, groen-gepatineerd, aan een tuinlandschap een heel eigen accent toevoegt. Bij het uitwerken van deze gigantische gietvormen kon ze evenwel rekenen op de hulp van plaatselijke assistenten. Vanaf 1961 moest ze dan ook gedeeltelijk uitwijken naar een grotere werkruimte aan de overkant van haar atelier waar ze kon experimenteren met de gigantische gipsen basisvormen die later in brons gegoten werden. Voor deze grootschalige bronzen, die haar oeuvre vanaf het midden van de jaren vijftig kenmerkten, moest ze de sensatie van de beitelslag missen. Maar toch bleef het kunstwerk in eerste instantie een gesprek tussen de kunstenaar zelf en de steeds wisselende materie. En de monumentale bronzen lieten haar ook toe om het motief van de doorboorde volumes consequenter en in steeds opener vormen te realiseren. Een prachtvoorbeeld hiervan is Four-Square (Walk Through) uit 1966. Dit beeld is meer dan vier meter hoog en bestaat uit vier doorboorde vlakken die als twee kubussen op elkaar gestapeld staan. De compositie werd in drievoud gemaakt, één kopie domineert met zijn strakke contouren de warme beslotenheid van Hepworths beeldentuin, de twee andere bevinden zich in Churchill College, Cambridge en Harvard University in de VS.

Open beelden

Hoewel Hepworth een enorme variëteit aan materialen gebruikte, vertoont haar oeuvre toch een opmerkelijke homogeniteit. Zelfs haar vroegste werk uit 1927 illustreerde reeds haar afkeer van decoratie en was opvallend sober en abstraherend. Toen ze, kort voor de oorlog, voor het eerst experimenteerde met gepenetreerde volumes, ontdekte ze de dynamische kracht van een driedimensionale abstracte kunst. De interactie van strakke lijnen en welvingen, het spel van gesloten rondingen en holle vormen, de wisselwerking tussen convex en concaaf werden voor de kunstenares een enorme uitdaging. Eindeloos experimenteerde Hepworth met combinaties van de essentiële vormen: vlakken en sferen, kegels en kogels, cilinders en balken, ovalen en spiralen. Het openbreken van gesloten, bolle vormen, het in elkaar vlechten van uitgeholde volumes en de verwerking van snaren in de openingen reveleerden telkens nieuwe aspecten van de gebruikte materialen.

Ter illustratie bekijken we enkele karakteristieke voorbeelden. In 1931 ontdekte ze dus de techniek van de doorboring van de massa's. Aanvankelijk waren deze holtes vrij kleine penetraties die zowel het abstracte karakter als de driedimensionaliteit van de composities beklemtoonden. Gaandeweg experimenteerde ze verder. Voor de oorlog nog creëerde ze werk waarbij ze in de holtes snaren spande, een techniek die ze vrij lang aanhield. Uit 1966 dateert Spring, een uitgehold ovalen brons van 77 cm hoog waarbij de innerlijke bedrading de suggestie van een muziekinstrument oproept. Hoewel volledig abstract is de herinnering aan een aeolische luit misschien niet veraf. Barbara Hepworth zelf zag deze draden vaak als snaren die klaar zijn om de wind uit de zee en van over de heuvels op te vangen. In haar tuin staat het beeld tegen een waaier van bamboe en in de buurt van een kleine waterpartij.

Het steeds verder perforeren leidde tot steeds opener beelden met een grotere binnenruimte. Dit liet haar toe om de sferen op te vullen met kleinere, maar identieke vormen die op hun beurt eveneens doorboord zijn. Sphere with Inner Form uit 1963 is een prachtig voorbeeld hiervan. Het brons (dat in zeven exemplaren gemaakt werd, waarvan één in het Museum Kröller-

[p. 332]

Müller in het Nederlandse Otterlo) is ongeveer een meter hoog: het gepolijste buitenoppervlak wordt herhaald in een geopende binnensfeer die echter contrasteert door zijn ruwere vorm en groene oxydatie.

Het uithollen leidde soms ook tot de creatie van een golvend beeld: de bolvorm werd ontrold en als het ware heropgevouwen in een elegante vlinder- of strikvorm. De bronzen versie van Forms in Movement (Pavan) uit 1956 is een kleinschalige en

Forms in Movement (Pavan) uit 1956 is een tedere, abstracte creatie waarin de perforatie uitgewerkt wordt tot een elegant vlinderprofiel.

harmonieuze uitvoering van dit motief. Deze lijn in haar oeuvre is ongetwijfeld vrouwelijker, dynamischer en lyrischer dan veel van haar blokstructuren. Vanuit een psychoanalytische benadering kan men in die abstracten zonder veel moeite de onderliggende thematiek van het eeuwig vrouwelijke, van het universeel tedere en van het dragend-vruchtbare erkennen. Het lyrische van haar taal ontaardt nooit in een ludiek divertimento. Het concept blijft ernstig: één van deze holle vormen met binnenvorm gaf ze als ondertitel anima en heel wat titels verwijzen naar aspecten van haar Griekenlandreis uit 1954.

Vanaf 1927 tot 1975 heeft Hepworth onvermoeibaar gewerkt aan een oeuvre van meer dan tweehonderd composities. Vanuit het pittoreske St Ives, weggeborgen in een baai aan de Atlantische kust, werden haar beelden en beeldgroepen uitgevoerd naar de vier windstreken. Bij het UNO-gebouw in New York staat het imposante Single Form van zes en een halve meter hoog ter ere van Dag Hammarskjöld (1962-1963). Het Nederlandse Museum Kröller-Müller bezit vijftien van haar werken. Van Two Forms (Divided Circle) uit 1970 werden zes exemplaren gemaakt. Eén ervan staat in haar eigen tuin, de andere hebben haar boodschap van de open vorm wereldwijd uitgedragen: van de Greater London Council en de Londense Tate Gallery tot het Bolton Museum and Art Gallery en Cleveland Museum, Ohio.

Zo is de fascinatie voor het uitgeholde, abstracte beeld ook doorgedrongen in andere landen en culturen. Bij ons vertoont vooral het oeuvre van Hilde Van Sumere opvallende gelijkenissen met bepaalde ontwerpen van Hepworth. Van Sumere werkt eveneens met strakke geometrische vormen waarbij ze in Carrarisch marmer een spanning opbouwt tussen imposante cirkels en krachtige dwarslijnen. Perforaties die een opmerkelijk lichtspel toelaten, vinden we ook bij de keramist Tjok Dessauvage van wie de strakke potstructuren steeds gebouwd zijn op geometrische basisvormen als de halve bol, de omgekeerde kegel of de cilinder. Grootschaliger werk levert Olivier Strebelle af: in Zaventem bijvoorbeeld wordt de reiziger begroet door Flight in Mind (1994), een monumentale abstractie van elkaar geschoven vleugels. In Nederland creëerde Koos van Vlijmen in de jaren veertig reeds abstracte open beelden in traditionele materialen. Later gingen mensen als Carel Visser en

Door het werk van Barbara Hepworth heeft de combinatie van abstracte concepten, strakke lijnen en uitgeholde volumes internationale erkenning gekregen. De beelden van Hilde Van Sumere (^oBeersel, 1932) bijvoorbeeld herinneren op een aantal punten aan het oeuvre van Hepworth.

Arie Berkulin met ijzer of corten-staal de grenzen van het grootschalige, open beeld verder verleggen. Het Hepworthmotief van de concentrisch in elkaar passende holle vormen werd door Sjoerd Buisman in de meest uiteenlopende materialen (papiermaché, beton, plaatijzer, bitumen, polyester) verkend. Met losse gipsfragmenten, bakstenen, gietijzer, triplex en riet ging ook Herman Makkink open vormen en omhulsels scheppen.

Het is duidelijk dat het abstracte, open beeld zijn plaats in de kunst definitief verworven heeft. En voor Dame Barbara Hepworth was het eveneens duidelijk dat het uithollen van organische materie een daad van bevestiging was, een kunstdaad die ze als ‘primitief, religieus, gepassioneerd en magisch’ beleefde.