Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 315]

Yves Knockaert
Ethel Smyth, poging tot een onbevooroordeeld portret

‘In de kunst bestaan er geen geslachten. Wat telt is hoe je viool speelt, schildert of componeert.’ (E. Smyth)

De vader van Ethel Smyth was een ‘Major-General’; haar artisticiteit heeft ze van haar moeders kant. Haar moeder Nina Struth bracht het grootste deel van haar jeugd door in Parijs, waar Ethels grootmoeder zich gevestigd had, nadat ze weduwe geworden was. Na een mislukt tweede huwelijk, dat haar ruïneerde, nam grootmoeder Struth opnieuw haar meisjesnaam aan en kende ze als Madame de Stracey heel wat succes in de Parijse muzikale kringen. Ze hield haar eigen salon en kon o.a. Auber, Chopin en Rossini tot haar gasten rekenen. De familie de Stracey was van adel en afkomstig uit Norfolk. Een oom de Stracey heeft Nina verder opgevoed als het onmogelijk was voor haar om nog bij haar moeder in Frankrijk te blijven: hij vond haar ‘grondig verfranst’ bij haar terugkeer naar Engeland. Aan de jonge Ethel is haar Parijse grootmoeder steeds voorgespiegeld als de schande van de familie. Pas als Ethel Smyth zelf in de jaren '90 in de familie-documenten ging snuffelen, ontdekte ze de kunstzinnigheid van haar oma. Door haar correspondentie te lezen, kon Ethel zelfs vaststellen dat haar karakter nogal wat overeenkomsten vertoonde met dat van Madame de Stracey: ze had muzikaal talent, ze was hartelijk en ze kon zeer onverstandige dingen doen.

Op deze toon begint Christopher St John de biografie van haar vriendin, de componiste en schrijfster Ethel Smyth (gepubliceerd in 1959). Christopher St John had een deel van Smyths correspondentie geërfd, wat haar boekwerk tot een zeer oorspronkelijke bron maakt, maar ze is natuurlijk niet onbevooroordeeld, zoals de meeste auteurs in hun benadering van Ethel Smyth. Naast recensies van uitvoeringen van haar werk, blijft de bibliografie van Ethel Smyth in eerste instantie beperkt tot enkele artikelen die bij haar dood in 1944 geschreven zijn, of in 1958 bij de honderdste verjaardag van haar geboorte. Het zijn warme en ontroerende beschrijvingen, o.a. van Kathleen Dale, die enkele jaren de buurvrouw van Ethel Smyth was en haar vooral in haar laatste levensjaren beter heeft leren kennen. Dale vergelijkt Ethel Smyth met Beethoven: sinds vele jaren geplaagd door doofheid, maar tegelijk majestatisch, de moed nooit opgevend. Maar Dale moet ook vaststellen dat de componiste niet meer in muziek geïnteresseerd was, zeker niet in de muziek van anderen en alleen nog wilde praten over haar eigen muziek. Zelfs de piano was naar een hoekje in een zijkamer verdreven. Dale citeert uit haar gesprekken met de 85-jarige Smyth, die zegt dat ze altijd veel te veel in mensen geïnteresseerd geweest is en zich nu heel eenzaam voelt, omdat al haar kennissen en vrienden overleden zijn. Heel haar leven lang is Ethel Smyth bijzonder kritisch geweest tegenover de hele ‘mannelijke’ componistenwereld. Tijdens haar opleidingstijd in Leipzig kon ze maar niet begrijpen hoe iedereen rondom haar dweepte met Bach, of Brahms kritiekloos bewonderde: ‘Anders dan de meesten van hen was ik nooit in staat één enkele pagina Bach te bewonderen. Ik kan de zwakke punten in Brahms zien en ook in andere klassiekers.’ Grieg kookte van woede als de jonge Smyth Liszts muziek aanviel, die Grieg zo zeer bewonderde. En als Smyths vriendin Elisabeth von Herzogenberg een fuga van Ethel aan een vereerd bezoeker toonde, niemand minder dan Brahms, liep het helemaal fout. Brahms gaf enkele opmerkingen en Smyth vloog uit: ‘Denk je niet dat ik mag schrijven wat ik voel? Dat ik op de dominant mag eindigen als ik dat zo voel?’

Brahms antwoordde fijntjes: ‘Ik ben er zeker van, lief kind, dat je mag eindigen wanneer en waar je maar wil!’

In het laatste decennium van de 20ste eeuw is een nieuw elan gegeven aan de studie van de persoonlijkheid van Ethel Smyth. In muzieksociologische en -psychologische kringen is de ‘studie van de sekse’ een sterk aanslaande nieuwe benaderingswijze van muziek en musici, vanuit het mannelijk/vrouwelijk aspect: men gaat onderzoeken hoe het geslacht een invloed heeft op de manier van musiceren. Als vrouwelijke componiste te midden van een mannenwereld, is Ethel Smyth hier een dankbaar onderwerp. Komt daar nog bij dat men in onze tijd die alles naar buiten moet gooien, ook grondig gaat peilen naar haar lesbische aard (alhoewel ook recente

Ethel Smyth (1858-1944)

artikels vol schroom met geen woord over haar lesbianisme durven spreken). Dat mondt bv. uit in volgende benadering van Elizabeth Wood in haar studie uit 1994 van de contrapuntische schrijfwijze van Ethel Smyth: Lesbian fugue. Ethel Smyth's contrapuntal arts. Dit is Woods standpunt: ‘Smyths seksualiteit dringt door in haar composities en in haar geschriften. In de wijze waarop ze fuga's schrijft, kan men een analogie vaststellen met de manier waarop ze haar talrijke activiteiten organiseerde en haar pogingen om haar lesbianisme zowel te verstoppen als te uiten.’

Over welke Ethel Smyth zullen we het hier hebben? In elk geval over de dubbel-artieste en over de wijze waarop ze van de muziek tot de literatuur gekomen is. Maar zeker niet om te kunnen besluiten of ze nu een grotere auteur, dan wel een grotere componiste geweest is (St John vindt haar een groter auteur; Dale weigert op de vraag te antwoorden; McNaught denkt dat ze ontgoocheld is op operagebied.). Verder over de mens Ethel Smyth, haar vooruitstrevende en onafhankelijke ideeën en haar ‘strijd’ in het leven.

Buiten de muziek heeft de artiest,

[p. 316]

dichter en ‘auteur van emotionele filosofie’ Henry Brewster een belangrijke rol als vriend gespeeld. Dat hij gehuwd was, stoorde de vrij denkende Ethel Smyth niet in het minst. Hij zal echter vroegtijdig overlijden in 1908. Hoe gehecht waren ze aan elkaar? Periodes van veelvoudige ontmoetingen wisselen af met lange afwezigheid, waarin de correspondentie dan weer een grote rol speelt. Later in haar leven bekleedt Maurice Baring de rol van de mannelijke vriend en vertrouweling. Maar even goed

The March of Passion

Life, strife, these two are one

Een onverstoorbare individualiste, niet bereid om ook maar één enkele conventie toegevingen te doen. Met opgeheven hoofd trotseert zij het Victoriaanse internaat, waarheen haar vader - beroepsmilitair - haar als ‘unmanageable’ heeft gestuurd: eerste kennismaking met het ‘sapphisme’. De verloving met de broer van Oscar Wilde verbreekt zij na drie weken. Totale rebellie - inclusief hongerstaking - tegenover alle maatschappelijke geplogenheden: zo verwerft het ‘enfant terrible’ uiteindelijk de toestemming om muziek te gaan studeren in Leipzig.

Laugh a defiance

Zij componeert... kamermuziek, liederen, symfonieën, opera's: ook al attesteert de kritiek haar een ontbreken aan ‘vrouwelijke charme’, ook al verbrandt zij haar eerste opera, en ondanks haar toenemende doofheid. Zij is de eerste vrouw van wie muziek in Covent Garden wordt uitgevoerd; de Metropolitan Opera volgt later. George Bernard Shaw noemt haar muziek ‘mannelijker dan die van Händel’, Bruno Walter is volledig in de ban van wat hij heeft gehoord, volgens de beroemd-beruchte Oostenrijkse muziekcriticus Richard Specht (‘de vrouw moet zwijgen in de muziek’) bezit zij ‘meisterliche Kühnheit’.

Thunder of Freedom

Een markante verschijning - altijd met een oude mannenhoed, later, tijdens haar feministisch engagement, in combinatie met een lila das. Op erotisch gebied steeds zo onafhankelijk dat het niemand meer verbaast, wanneer zij een Afrikaanse hermafrodiet mee naar bed neemt, of, als 71-jarige, Virginia Woolf avances maakt. Samen met de suffragettes gooit zij ministriële vensters in: 2 maand gevangenis zijn het gevolg. Daar dirigeert de latere ‘Dame of the British Empire’ met de tandenborstel vanuit het venster haar trotse ‘March of the Women’, gezongen door haar medegevangenen.

Tomma Wessel

zijn er enkele zeer goede vriendinnen, zoals bv. Lisl of Elisabeth von Herzogenberg (de echtgenote van haar muziek-leraar in Leipzig. Meinhard Saremba schrijft: ‘Zo ontwikkelde zich een soort erotisch getinte moederdochter-relatie’), Pauline Trevelyan, Prinses Edmond de Polignac, Edith Somerville (met wie ze pogingen onderneemt om met de geest van de overleden Brewster in contact te komen) en uiteindelijk Virginia Woolf.

Over haar gevoelens voor man en vrouw heeft Ethel Smyth zich vooral in vragende zin geuit, zoals hier in een brief aan een mannelijke vriend: ‘Ik vraag mij dikwijls af hoe het komt dat het zo gemakkelijk voor mij is - en ook voor vele andere Engelse vrouwen - mijn eigen geslacht hartstochtelijker te beminnen als het jouwe. Zelfs de liefde voor mijn moeder ging gepaard met een intensieve kwaliteit, die men enkel als hartstocht kan betitelen. Hoe verklaar je dat? Ik kan het niet doorgronden, want ik beschouw mezelf als een zeer gezond persoon. Het is een eeuwig raadsel.’

We moeten het ook even hebben over de militante suffragette, die Ethel Smyth in het begin van de 20ste eeuw was. In feite is deze periode van politiek engagement beperkt tot de jaren 1908-1914: van de dood van Brewster tot het begin van de Eerste Wereldoorlog. Ethel Smyth was suffragette met hetzelfde vuur als ze zich inzette voor haar muziek. Maar ze overdreef danig, dat niet iedereen haar in haar strijd voor het stemrecht voor de vrouw kon volgen. Met bakstenen de ramen stuk gooien van woonhuizen van ministers, die tegen het stemrecht voor de vrouw waren, doe je niet ongestraft. Veroordeling en gevangenisstraf bleven niet uit: samen met honderd suffragettes vloog Ethel Smyth twee maand in de cel. En daar dirigeerde ze met een tandenborstel het koor van de suffragettes, van haar medegevangen in haar eigen verzetsliederen, o.a. in March of the Women.

Het suffragette zijn heeft haar de naam opgebracht van de eerste vrouwelijke componiste te zijn, die ‘de vergelijking met haar mannelijke collega's kon doorstaan’, om W. McNaught vrij te citeren. De Eerste Wereldoorlog bracht bruusk een einde aan de strijd van de suffragettes. McNaught zegt dat na 1918 de strijd voor de gelijkheid door haar en haar companen gewonnen was en dat het merkwaardig is dat haar muziek nooit meer het niveau bereikt van haar Mass in D uit 1893 en haar opera The Wreckers (première in Leipzig in 1906). Ondanks de korte tijdspanne tussen de dood van Ethel Smyth (9 mei 1944) en het verschijnen van McNaughts artikel in de Musical Times (juli 1944) durft deze te schrijven dat vele uitvoeringen vanaf de jaren '20 enkel omwille van haar persoon gebeurd zijn en niet om de muziek zelf, ‘without any malicious thought’, voegt hij eraan toe. De suffragette had dan misschien wel iets bereikt voor de vrouwenemancipatie, maar volgens de strenge McNaught bleef Ethel Smyth verbitterd en ‘unfulfilled’ wat haar muzikale en compositorische ambitie betreft. Dat zou volgens hem de reden geweest zijn van haar literaire carrière: ‘Ze schreef het ene autobiografische boek na het andere en die werden verslonden door talloze lezers, die nooit één noot van haar muziek gehoord hadden’. Haar literaire succes zou bijgevolg vooral ingegeven zijn door de autobiografische toon van haar eerste boek: de twee volumes Impressions That Remained uit 1919, die in feite haar memoires mogen genoemd worden.

Smyths interesse voor het sociale contact doet McNaught af als een overdreven zoektocht om haar muziek uitgevoerd te krijgen en een voet in de operawereld te kunnen zetten. Hij is wel erg stout als hij zegt dat ze beter wat meer tijd aan het componeren had besteed, dan aan het flaneren en rondreizen van hier naar daar. In de opsomming van de mensen, die Ethel Smyth leert kennen tijdens haar studietijd in Leipzig en haar Duitse jaren (gekoppeld aan rondreizen in Europa, met verblijven in Wenen, Parijs en Rome), ontbreekt nagenoeg niemand van de ‘groten van het moment’. Haar vurig temperament zal er ook toe bijgedragen hebben dat ze ieders aandacht naar zich toe trok. Een onvolledig lijstje van haar muzikale vrienden bestaat uit haar leraar Heinrich von Herzogenberg, dirigent van het Bachverein in Leipzig (hij was haar privé-leraar, omdat het conservatorium haar tegenviel), Brahms, von Bülow, Grieg, Prinses Edmond de Polignac, Sarasate, Clara Schumann, Sullivan, Tsjaikovski (door wiens stijl ze in Leipzig nogal sterk beïnvloed is geweest), Bruno Walter, enz.

Ethel Smyth zorgde er ook voor dat ze opklom in de hogere kringen om daar haar voordeel uit te halen. Zo kon ze Keizerin Eugenie (de verbannen echtgenote van Napoleon III) tot haar vriendinnen rekenen. Samen maakten ze meer dan één cruise met het keizerlijke jacht. Het is ook Eugenie die ervoor zorgt dat Smyths Mass in D in Londen gecreëerd wordt door de Royal Choral Society o.l.v. Barnby.

Voor iemand die zowel met muziek als literatuur bezig is, moet de opera een ideaal genre zijn. Ethel Smyth kon, net als haar vereerde Wagner, zelf instaan voor het

[p. 317]

libretto en voor de muziek. Ze heeft dat gedaan voor vijf van haar zes opera's: ze schreef het libretto of bewerkte een bestaand gegeven of stond in voor de Engelse vertaling of had een zo nauw mogelijk contact met de librettist tijdens het ontstaan van de tekst. Enkele libretti ontstaan in samenwerking met Henry Brewster en het enige waaraan Smyth zelf niet gewerkt heeft, is van de hand van haar vriend Maurice Baring.

Maar een libretto maakt geen opera

Virginia Woolf aan Ethel Smyth

‘Ik zou een van Ethels heftige, opstandige, bruuske, vurige, catastrofale, panoramische, - ik kan geen andere adjectieven meer vinden - ontboezemingen willen lezen.’ (14 augustus 1932)

‘De Keynes [Maynard Keynes en zijn vrouw] waren op bezoek; (...) Ze hadden uw muziek nog nooit gehoord, maar ze hadden een hoge dunk van u, in uw hoedanigheid van ongecastreerde kat [courant koosnaampje van Virginia voor Ethel]. Maynard was erg onder de indruk; en dacht dat je militaire afkomst de verklaring moest zijn voor je dominerende, gebiedende energie, waardoor je zelfs hen kunst overwinnen die reeds met je akkoord gaan...’

(21 augustus 1932)

‘Oh! Ik ben zo onder de indruk van de keizerin en haar moeder [Keizerin Eugénie, weduwe van Napoleon III, goede vriendin van Ethel Smyth]. Sprak de keizerin ooit met u over Mérimée? Over Stendhal? Te bedenken dat ze hen beiden gekend heeft en dat u haar kent! Als je één plicht hebt, aan deze zijde van het graf, dan is het om mensen te herdenken - niet ik; maar al de verdwijnende Koningen en Koninginnen.’

(7 september 1932)

‘Het is uw verd-mde onbezonnenheid die er de schuld van is - en zoals je weet, bewonder ik die kwaliteit in jou - (...) Aangezien je de dochter van een generaal bent, spring je er steeds direct in; (...) wat ik verkies; want dan weet men, waar men aan toe is.’ (20 november 1932)

en enkel haar tweede opera Der Wald, was een succes van bij de creatie in Berlijn in 1902, met even groot succes in Covent Garden, terwijl de ontvangst in New York lauw was en het stuk in Boston een ‘beschamend fiasco’ kende. Voor alle andere opera's moeten we zeggen dat Ethel Smyth telkens weer verschillende operahuizen vruchteloos afliep eer ze een première vast kreeg. Maar telkens knapte het publiek af en kreeg ze minder gunstige perskritieken.

Zelfs de opera die nu als haar beste aangezien wordt, The Wreckers, verging het aanvankelijk helemaal niet goed. Het verhaal van The Wreckers speelt in Cornwall, een streek die tijdens een vakantiereis een grote indruk op de componiste gemaakt had. Smyth ging dan ook terug naar Cornwall om er bij de oudste bewoners gegevens over volksgewoontes en muziek te verzamelen. Na een hele reeks mislukkingen om de opera op de planken te krijgen, zowel in de Brusselse Munt als in Monte Carlo, probeert Smyth het weer in Leipzig, omdat ze daar nog niet vergeten is. Daar gaat de opera in 1906 in première met heel wat coupures, wat erg tegen haar zin is: ze herkende zichzelf bv. niet in de ingekorte derde akte. Ze verbiedt de tweede uitvoering, tenzij men haar origineel speelt en afziet van de verkorte bewerking, maar ze stuit op een weigering. Na de première grist ze alle partijen samen en trekt ermee naar Praag, waar ze al in onderhandeling was en duur betaald had om de opera op de planken te krijgen. Maar daar wordt nu slechts met weinig interesse aan de opera gewerkt en de eerste uitvoering van haar origineel is dan ook een mislukking, met negatieve perskritieken als gevolg. Ze moet wachten tot dezelfde Thomas Beecham in 1910 haar opera rechtmatig verdedigt

Virginia Woolf over Ethel Smyth: ‘Een oude vrouw van 71 is verliefd geworden op mij. Het is afschuwelijk, verschrikkelijk en melancholisch-triestig.’
Ethel Smyth over Virginia Woolf: ‘Ik denk dat ik nooit diepere gevoelens gehad heb voor iemand. (...) 18 maanden lang dacht ik aan niets anders...’ (1930).

en op het repertoire van zijn eerste Covent Garden-seizoen zet.

Het operaverhaal van Ethel Smyth is dus geen onverdeeld succes, iets wat je bij vele componisten aantreft: Beethoven, Schubert en Wolf bv. hebben tevergeefs gepoogd om zich waar te maken op het gebied van de opera. Je kan niet anders dan ook hier weer wat seksistisch te denken: een vrouw die opera's kan schrijven, zo bestaan er geen twee. Dat is dus in haar voordeel: het publiek zal uit nieuwsgierigheid naar haar opera komen. Maar als het publiek niet terugkomt of niet naar de volgende opera komt, dan ligt er iets aan de opera zelf. Het publiek is een strenge rechter: het juichte voor Wagner, Verdi en Puccini, maar niet voor de opera's van Ethel Smyth.

Voor de muziek moet de vraag nog scherper gesteld worden: in de opera gaat Ethel Smyth al te veel Wagner achterna, zoveel is duidelijk. Heeft zij echter in de andere genres een echt persoonlijke stijl ontwikkeld? Het antwoord op deze vraag valt uiteen in verschillende aspecten. Vooreerst heeft zij in Duitsland gestudeerd en haar naam oorspronkelijk meer in Duitsland dan in Engeland opgebouwd. Haar

[p. 318]

succes was dan ook vooral Duits te noemen, kijk maar naar de premières van de opera's: Weimar, Berlijn, Leipzig en Frankfurt (afgelast wegens de Eerste Wereldoorlog). Na 1918, als haar muzikale kwaliteit minder is, vinden de premières van haar opera's plaats in Engeland... Een tweede aspect is dat de Britten niet wachtten op de Duitse muziek. Met Elgar en Delius creëerden ze een eigen Engelse muziek, die meer lyrisch en algemeen ‘adagio’ is dan het

Ethel Smyth met haar hond Pan

vuur en de dynamiek van Ethel Smyth (zij is ‘te mannelijk’ zullen vele critici schrijven, of nog dat ze ‘niets vrouwelijks’ in haar muziek kunnen ontdekken). Ook op dat punt is haar muziek niet Brits te noemen, maar toont ze wel een krachtiger karakter dan haar mannelijke collega's in haar land. De kritische McNaught schrijft dat er in de opera ‘no recognizable Smyth manner’ is. Voor de instrumentale muziek (met name het Strijkkwartet in e en het Concerto voor hoorn en viool) blijven veel compositorischtechnische problemen onopgelost, waarvan minder boeiende passages getuigen. De langzame bewegingen doen dan weer erg aan Dvorak denken. Het enige werk waar iedereen het eens is over de echte grote persoonlijkheid van Ethel Smyth is de Mass in D. Hier kan geen enkel richtend voorbeeld genoemd worden: hier gaat het om zuivere artistieke onafhankelijkheid.

Tot in haar laatste levensdagen heeft Ethel Smyth de Duitse muziek voorrang gegeven op de Britse, ook het klimaat in Duitsland vond ze gunstiger voor componisten dan in Engeland. Maar niet alle Duitsers pasten in haar visie: ‘Ik heb nooit veel om Brahms gegeven’ zegt Ethel Smyth, ook al heeft ze die in haar jeugd gekend. En met de flegma van de Engelse humor laat ze onuitgesproken tegelijk haar voorkeur kennen: Wagner.

Ons besluit is dus, dat Ethel Smyth de opera niet heeft kunnen gebruiken om haar dubbeltalent van musicus en auteur te realiseren. Smyth was als musicus waarschijnlijk beperkter dan ze voor zichzelf wilde toegeven. Ze had in Londen een opleiding piano gehad, die ze echter in Leipzig niet wilde voortzetten. Als pianiste ‘trekt ze haar plan’, wat deze anekdote beaamt. Thomas Beecham werd ronduit gedwongen door Ethel Smyth om met haar The Wreckers door te nemen en positief in te gaan op haar vraag om de opera te dirigeren. Beecham herinnert zich dat zij het hele stuk doorspeelde aan de piano, ‘meestal de verkeerde noten, maar steeds met kracht en “elan” en dat was werkelijk zeer inspirerend’. Clara Schumann getuigt dat het wel gaat om Ethel Smyth te horen piano spelen, maar dat je echt je ogen gesloten moet houden en niet mag kijken hoe ze het doet. Als zangeres wordt ze dan weer wel geprezen: ze kon liederen van Schubert en Brahms met de juiste inleving en dramatiek vertolken, zichzelf begeleidend aan de piano. Daartegenover staat dan weer Bruno Walter, die vindt dat ze een ‘unschöne Stimme’ heeft. Meer dan eens heeft Ethel Smyth ook

Virginia Woolf aan Ethel Smyth

‘...ik hoop dat je muziek schrijft; en ik hoop dat je aan me denkt; en dat je eraan denkt hoe je me alles zult vertellen over Mevr. Pankhurst en de suffragettes. Waarom werd je een militante?’

(28 december 1932)

‘Wel, wat doe je zo allemaal? - een grote penis in een klein gaatje leiden? En ik veronderstel missen en komische opera's repeteren, zuipen, mensen intimideren, de strijdkrachten van de vrouwenbeweging aanvoeren, in slagorde, tegen onwetendheid en corruptie?’

(18 mei 1933)

‘... jij bent een grote leeuwin en ik een grauwkleurig, luizig muisje. Je weet hoe ik op een kameleon lijk in al mijn veranderingen...’

(31 juli 1933)

‘Dat is het probleem met generaalsdochters - ofwel zijn de dingen zwart of wit; ofwel snikken ze, ofwel roepen ze - terwijl ik altijd van de ene halftoon naar de andere glijd...’

(22 augustus 1933)

‘Ik denk aan [uw beschrijvingen van] Pankhust en HB [Henry Brewster, Ethels intieme vriend], die ik net herlezen heb; en ik denk eraan hoe fris, hoe vol, hoe wijs ze zijn.

Daar doop je je pen in een diepere, rijkere pot: geen azijn, geen zand. Ik wens, tevergeefs, dat je meer biografieën zou schrijven...’

(19 november 1933)

‘Felicitaties met de enorme ovatie van gisteravond. Ik vermoed dat je er nu te erg onder de indruk van bent... [Sir Tom Beecham dirigeerde in Queen's Hall een concert volledig gewijd aan Ethels werk]...’

(4 januari 1934)

‘Ik lag vanmorgen in mijn bed en ik zei tot mezelf: “het meest verwonderlijke aan Ethel is haar kolossale zelf-voldoening...”

(5 april 1934)

eigen werk gedirigeerd. Ze deed dat het liefst in een excentriek kimonoachtig gewaad en met veel ophef. Originele zaken om op te vallen blijven ook hier niet uit: Henry Wood bericht dat hij haar het podium zag bestijgen, dat ze de dirigeerstok vast nam en op zijn lengte schatte, die te lang vond en in tweeën brak en dan één stuk koos om mee te slaan. Zelf was Ethel Smyth niet zo overtuigd van haar kwaliteiten als dirigent en meer dan eens is ze verbaasd over het succes dat ze ermee haalt.

We blijven op zoek gaan naar de reden waarom ze vanaf de jaren '20 meer aangetrokken is door de literatuur dan door de muziek. Een mogelijke reden is in haar persoonlijke tragedie te zoeken: in haar doofheid. Op het einde van haar suffragettetijd, dat is rond haar 55ste, is ze in Parijs een arts gaan opzoeken, die haar geen hoop op beterschap kon geven. Blijft de vraag hoe slecht het dan al met haar gehoor gesteld was, blijft de vraag wat de oorzaak van haar doofheid kan geweest zijn. Sommige kenners zoeken de oorzaak in de twee maanden mensonwaardige behandeling in de gevangenis. Anderen zoeken het in haar prille jeugd, maar dat lijkt weinig waarschijnlijk. Ze verwijzen dan naar de onhandelbaarheid van Ethel, die slechts één bedoeling had: haar omgeving treiteren, totdat ze naar Leipzig mocht. Daarvoor werd ze vaak gestraft: haar vader sloeg haar met een houten breinaald met een harde kop en van beide ouders kreeg

[p. 319]

ze veel slagen ‘om de oren’. ‘Om de oren’ zou dan op de oren moeten zijn...

Het meest intense contact in de literaire wereld heeft Ethel Smyth met Virginia Woolf gehad, ook al hebben ze elkaar pas in 1930 leren kennen. Hierboven, in de commentaren van Kathleen Dale, hebben we al opgemerkt dat Ethel Smyth bijzonder met zichzelf en met haar eigen muziek begaan was. Hoe kan het dan, dat Ethel Smyth volgende zin in een brief van Virginia Woolf

Shout, shout, up with your song

Ethel Smyth was een originele, extravagante, rebelse, en controversiële vrouw. Haar leven lang volgde ze het motto ‘doe wel en zie niet om’. Volgens Thomas Beecham was ze koppig, onvermoeibaar, een onoverwinnelijk schepsel. Ze was erg zelfverzekerd, niets kon haar temmen, niets kon haar ontmoedigen, en tot haar laatste dagen gaf ze blijk van deze eigenschappen. Ze was componist en auteur, maar had daarbuiten nog vele andere uiteenlopende interesses: literatuur, politiek, bergen beklimmen, jacht, golf, tennis, cricket, honden, brieven schrijven, allemaal gebieden waar ze zich voor een korte of lange periode honderd procent voor inzette. Passionele en intellectuele vrienden waren van vitaal belang in haar leven, en vrienden maakte ze vrij gemakkelijk. Ze vond het prachtig om in de gunst van prominenten te staan, niet alleen was het prettig, maar ook nuttig voor haar uitvoeringen en haar carrière. De vriendschap was wel wederzijds. Keizerin Eugénie, Lady Ponsoby, koningin Victoria, Mary Dodge, om maar enkele te noemen, waren allen vooraanstaande belangrijke figuren in Ethels leven. Men vond haar een unieke persoonlijkheid, en haar recitals kenden een groot succes in die kringen. Ethel had een bijzondere stem, en de manier waarop ze haar liederen vertolkte fascineerde iedereen. Ze had passie voor haar eigen sekse. Slechts één man, Henry Brewster, kon haar bekoren, maar een huwelijksaanzoek wees ze af.

Mannen die haar muziek hoorden, en dachten een oordeel te moeten vellen, gingen haar muziek evalueren in verhouding tot haar sekse, een soort van esthetisch seksisme. De waarde van de muziek staat in verhouding tot de sekse. Dit fenomeen is nog niet uit de wereld.

Wanneer een vrouw krachtig en ritmisch sterk componeert, dan ontbreekt bij haar vrouwelijke charme, wanneer een vrouw te melodieus schrijft, mist ze mannelijke kracht. Meestal vindt men dezelfde formules terug: Smyth heeft een prachtig werk geschreven, ze componeerde als een man. Naar aanleiding van de uitvoering van haar tweede opera ‘Der Wald’ in het Metropolitan Opera House in New York op 11 maart 1903, schreef een criticus in de ‘Musical Courier’: ze denkt in mannelijke termen, breed en krachtig... De begaafde Engelse dame heeft zich succesvol geëmancipeerd van haar sekse. En in ‘The New York Times’: Ze gebruikt het vocale en orkestrale apparaat met mannelijke energie. Ethel voelde zich op de eerste plaats componist. Als auteur en spreker bleef ze actief tot aan haar dood in 1944. Ze was dan 86 jaar. In ‘A Final Burning of Boats’ schreef ze: De echte waarde van mijn muziek zal men waarschijnlijk nooit kennen tot er van mij niets meer overblijft dan seksloze punten en lijnen op muziekpapier.

Simonne Claeys

zomaar aanvaardt? Woolf schrijft: ‘Ik haat het als auteurs over zichzelf spreken, anonimiteit bewonder ik.’ En op een andere plaats, duidelijk in verband met een commentaar op (de proefdruk van) een boek van Ethel Smyth: ‘Geef rustig feiten en gegevens, hoe meer hoe beter, maar noem ook andere namen, spreek niet altijd over E.S.’ En voor wie nog niet overtuigd is: ‘Als men alleen zaken ervaart zoals “Mijn” opera werd niet gespeeld, terwijl...; “Mijn” mis werd niet uitgevoerd en die van Elgar 17 maal’, of als men anekdoten hoort vernoemen van horen zeggen over een ‘onbekende’ Oostenrijker, die vindt dat een ‘naamloze’ dirigent fier zou moeten zijn op E.S., dan krijg ik het gevoel, samen met alle andere doorsnee intelligente en gevoelige mannen en vrouwen: Oh, deze vrouw beklaagt alleen zichzelf, ze is niet in staat aan iemand anders te denken.’ Dat mag Virginia Woolf allemaal naar het hoofd van Ethel Smyth slingeren. Smyth heeft in haar dagboek dan ook toegegeven ‘dat ze nog nooit zoveel gevoeld had voor iemand als voor Woolf.’ En daarmee veegt ze haar vooroordelen van de tafel, want eerst vond ze Woolf maar niets, zelfs kinderachtig, omdat ze geen religieuze overtuiging en geen politieke inzichten had. Maar Woolf heeft Ethel Smyth op haar plaats gehouden. De hartstocht van Smyth moet wel luwen als Woolf duidelijk haar grenzen stelt, door bv. na een bezoek met één overnachting nooit meer bij Smyth langer dan een dag te blijven.

Wat is het belangrijkst: de muziek of de literatuur? Voor Meinhard Saremba is het de muziek, want het geschrijf speelt slechts ‘tweede viool’. Hij argumenteert dat Ethel Smyth zelf alleen genoot van haar literair succes, omdat het mensen naar haar muziek bracht. Is alles wat met en rond Ethel Smyth gebeurd is al te zeer beïnvloed door het feit dat ze een vrouw was? Eerst moet je zeggen dat ze iemand was die voor zichzelf opkwam: haar verzet tegen haar vader om zeker naar Leipzig te kunnen, haar strijd en inzet om uitgevoerd te worden, haar streven naar degelijke kwaliteit in haar compositie. Het zijn zaken die elke mens met karakter in de muziekwereld meemaakt, los van het feit of het om een man of een vrouw gaat. Ethel Smyth is vooruitstrevend geweest, omdat ze door haar kordate optreden als vrouw voor de vrouw opkwam, maar eigenlijk kwam ze in de allereerste plaats voor zichzelf op. Om nog één argument te ontkrachten: in The Wreckers verzet een vrouw zich tegen de misdaden van haar dorpsgenoten. Ze is gehuwd met de predikant die die misdaden goedpraat en ze heeft een verhouding met een andere man. Dit feit doet commentatoren zeggen dat Smyth ook hier een feministe is en voor de vrouw opkomt. In Tristan und Isolde is Isolde de sterke persoonlijkheid, veel sterker dan Tristan. Ik heb nog nooit iemand horen zeggen dat Wagner voor de vrouw opkwam en sympathiseerde met het feminisme...

In A Final Burning of Boats, gepubliceerd in 1928, schrijft de anders zo gedreven en onstuimige Smyth: ‘De juiste waarde van mijn muziek zal men waarschijnlijk pas dan erkennen, als van de schepper ervan niets meer overgebleven is dan geslachtsloze punten en lijnen op gelijnd papier.’ In Streaks of Life schrijft ze: ‘In de kunst bestaan er geen geslachten. Hoe je viool speelt, schildert en componeert, daar gaat het om.’

Bibliografie

S. Amft, Ethel Smyth's Opernschaffen, Eine Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Situation der Jahrhundertwende in England, in: SONNTAG, Brunhilde (uitg.): ‘Nach Frankreich zogen zwei Grenadier’, Zeitgeschehen im Spiegel von Musik, Duisburg, Lit, Musik, Kunst & Konsum, Band 2, p. 106-122.

T. Beecham, Dame Ethel Smyth, in: The Musical Times, 1958, juli, p. 363-365.

M. Citron, Ethel Smyth, in: Pendule, Karin (uitg.): Women and Music, a History, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p. 137-141.

K. Dale, Dame Ethel Smyth, in: Music and Letters, 1944, oktober, vol. XXV, nr. 4, p. 191-194.

E.M. Gates, The Woman Composer Question, Four Case Studies from the Romantic Era, University of Toronto, 1992, p. 142-167.

W. McNaught, Dame Ethel Smyth, in: The Musical Times, 1944, juli, p. 207-212.

M. Saremba, Rebellion der Töchter, Ethel Smyth, in: Elgar, Britten & Co, Eine Geschichte der britischen Musik in zwölf Portraits, Zürich / St. Gallen, M&T Verlag, 1994, p. 123-149.

C. St John, Ethel Smyth, a Biography, London, Longmans, Green and co, 1959, 316 p.

E. Wood, Lesbian fugue: Ethel Smyth's contrapuntal arts, in: Musicology and difference: Gender and sexuality in music scholarship, Berkeley, University of California, 1993, p. 164-183.