Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 306]

Julien Vermeulen
Het modernisme en de ontdekking van de structuur

‘Ik ga me overgeven aan een reeks snelle en schrille overgangen: ik ga de gietvormen verbreken zo vaak als ik kan. Ik ga elk experiment uitproberen.’ (Virginia Woolf, 27 juli 1934)

De doorbraak van het modernisme in de kunst wordt vaak gekoppeld aan de grensverleggende impact van de Eerste Wereldoorlog. Maar ook vóór de oorlog hadden zich opmerkelijke verschuivingen voorgedaan die de traditionele esthetische normen op de helling zetten. Het is bijzonder delicaat om een sterk gewijzigd mensbeeld en een veranderde visie op de kunst in verband te brengen met enkele losse, geïsoleerde gebeurtenissen. De sterk uiteenlopende veranderingen die zich rond de eeuwwisseling voordeden, zijn te complex om ze te herleiden tot een enkelvoudig patroon van oorzaak en gevolg. Rond 1900 tekenden zich immers verscheidene vernieuwingen af die samen een nieuwe tijdgeest schenen in te luiden. Vier publicaties blijken, achteraf bezien, een enorme nawerking te hebben gehad.

In 1900 publiceerde Freud Die Traumdeutung, een studie die ruimte vrijmaakte voor een anti-Victoriaanse visie op die aspecten van de psyche die al te lang toegedekt gebleven waren. Ondanks de kritiek die men honderd jaar later nog formuleert, is dit voor vele kunstenaars het belangrijkste en meest inspirerende boek van de afgelopen eeuw geweest. Het blootleggen van het onbewuste via niet-logische droomstructuren gaf toegang tot de verborgen wereld van het driftmatige en het seksuele, wat de ontwikkeling van een taboevrij klimaat in de hand werkte. In hetzelfde jaar verscheen Le rire van Bergson en in enkele latere werken bracht deze filosoof een vernieuwende visie op het begrip intuïtie en op het tijdsbesef: het dynamische élan vital verving de eerder mechanische tijdsopvatting die lang gedomineerd had. Ook deze veranderde tijdsvisie zette diverse kunstenaars ertoe aan met de tijdsdimensie artistiek te gaan experimenteren. Marcel Proust was niet de enige romancier die op zoek ging naar verloren tijden; ook Virginia Woolf doorbrak de lineaire tijdsvoorstelling door de bewustzijnsstroom van het individu minutieus in kaart te brengen. Tien jaar vroeger reeds, in 1890, had de antropoloog J. Frazer The Golden Bough gepubliceerd

In de Bloomsburygroep werden sociale normen en artistieke opvattingen opvallend verlegd. V.l.n.r. Lady Otolline, Maria Nys (van Vlaamse origine, uit Kortrijk, de latere echtgenote van A. Huxley), Lytton Strachey (auteur van Eminent Victorians en een van Virginia Woolfs beste vrienden), Duncan Grant (schilder) en Vanessa Bell (schilder, zuster van Virginia Woolf).

wat een enorme schatkamer van mythische stoffen uit de meest uiteenlopende culturen bleek te zijn. De mythe als inspiratiebron, als symbolisering of als reorganisatiemiddel voor de eigen ervaringen van de kunstenaar werd een wezenlijke component in het oeuvre van modernisten als E. Pound, T.S. Eliot en J. Joyce. Het onbewuste, de tijd, de mythe: het werden drie sleutelwoorden voor veel moderne kunstenaars. Maar er was meer.

Naast het werk van Freud, Bergson en Frazer zag in het begin van de eeuw een andere studie het licht die in heel sterke mate het denken zou gaan bepalen. Tijdens de oorlog verscheen namelijk een cursus taalkunde die op een uitzonderlijke wijze de methodologie van de menswetenschappen veranderd heeft. Het betreft de Cours de linguistique générale van Ferdinand de Saussure die enkele jaren na zijn dood door twee van zijn oud-studenten gepubliceerd werd. Aan deze uitgave uit 1916 wordt te gemakkelijk voorbijgegaan, wanneer men het geestelijk klimaat van de vroege twintigste eeuw probeert te definiëren. Natuurlijk mogen we niet veronderstellen dat de kunstenaars die zich als modernisten aandienden rechtstreeks onder de ‘invloed’ stonden van het werk van een taalkundige. Wél is de Cours de linguistique générale de hoeksteen van het structuralisme geworden: het veroorzaakte de doorbraak van de structuurgedachte in de linguïstiek, de antropologie en de filosofie. Parallel met deze drastische wijziging in de methodiek van de humane wetenschappen voltrok zich ook in verscheidene kunstdisciplines een opmerkelijke zwenking die we in termen

[p. 307]

van het structuralisme kunnen formuleren.

We wijzen eerst op het anti-historische, het non-figuratieve en het supranationale aspect. Verder gaan we dieper in op enkele typische structuuraspecten als de aandacht voor het onderliggende geraamte, het belang van binaire opposities, de waarde van open plekken, de cultus van transformaties en structuurexperimenten, het doordringen in de textuur van de materie en de confrontatie met een fundamentele onvrijheid.

Synchronisch

Het structuralisme in de taalkunde eiste voor het eerst een systematische analyse van de taalstructuur die losgekoppeld werd van de historische ontwikkeling van de taal. De negentiende-eeuwse linguïstiek had immers hoofdzakelijk aandacht besteed aan de evolutie van de taal en aan de onderlinge verwantschap binnen de verscheidene taalfamilies. Ook de vaak voorkomende vragen welke taal de oudste (of de ‘beste’) was en welke talen daarvan afstamden waren typische vraagstellingen binnen een diachronische taalstudie. Het afstand nemen van het diachronische was ook een opvallende constante in de kunst die zich modernistisch noemde. De Bloomsburygroep rond Virginia Woolf bijvoorbeeld distantieerde zich openlijk van de negentiende-eeuwse kunstopvattingen en dweepte met het werk van de continentale postimpressionisten. Virginia Woolf en haar bevriende kunstenaars pleitten voor

Door Virginia Woolf en haar vrienden werd de Londense wijk Bloomsbury een cultureel begrip dat in het teken stond van de vernieuwing. De plattegrond van Londen biedt bovendien een structurele sleutel die toegang verschaft tot romans als Mrs Dalloway.

een radicaal estheticisme en kantten zich tegen de geordende wereldvisie van een stabiele, Victoriaanse burgerlijkheid die gedicteerd werd door allerlei morele normen. Ze stonden ook resoluut open voor nieuwe samenlevingsvormen en een alternatieve kunstopvatting. In de zomer van 1908 illustreert de zesentwintigjarige Virginia Woolf het normdoorbrekend karakter van de ontelbare, nachtelijke Bloomsburyconversaties in de volgende openhartige uitspraak: ‘Seks doordrong onze gesprekken. Het woord “bugger” was nooit ver weg. We bediscussieerden copulatie met dezelfde opwinding en openheid als we de aard van het goede bediscussieerden. Het is vreemd te bedenken hoe terughoudend, hoe gereserveerd we vroeger geweest waren en dit gedurende zo'n lange tijd.’ Volgens haar neef en biograaf Quentin Bell was deze getuigenis een keerpunt in de geschiedenis van de mores van Bloomsbury en zelfs van de Britse burgerij in het algemeen. De componiste Ethel Smyth was niet alleen zelf een extravagante verschijning, ook haar resolute stellingname tegen het werk van gerenommeerde componisten als Bach of Liszt werd niet altijd door haar tijdgenoten gedeeld. Haar algemeen sociaal profiel van militante suffragette die liederen componeerde om de bevrijding van de vrouw te ondersteunen brak eveneens met het traditionele patroon van een mannenmaatschappij. In de beeldende kunst manifesteerde zich de jongere Barbara Hepworth die het spoor insloeg van de

Ferdinand de Saussures inzicht dat een taalteken in grote mate arbitrair is en zijn functionele waarde ontleent aan het systeem waarin het functioneert, betekende een doorbraak in de moderne taalkunde en menswetenschappen: Cours de linguistique générale, 1916, p. 97.

non-figuratieve kunst en zich optrok aan het werk van de grote Europese vernieuwers als Mondriaan, Braque, Brancusi en Picasso. Haar voorkeur voor de taille directe impliceerde ook een expliciete distantie van de werkmethode van veel van haar voorgangers die via kleimodel tot een artistiek eindproduct kwamen. Op verschillende momenten manifesteerden zich dus opmerkelijke breekpunten in het algemene leefklimaat en in de gangbare kunstopvattingen. Wel dienen we voor ogen te houden dat de avant-gardistische inzichten niet altijd door iedereen gedeeld werden. De enorme kritiek op de tentoonstelling van de postimpressionisten in Londen moge hiervan een bewijs zijn.

Non-figuratief

De breuk met de traditie wordt in de kunst ondersteund door een uitdrukkelijke keuze voor het niet-figuratieve, voor het verlaten van de klassieke opvatting ars imitator naturam (de kunst als imitatie van de natuur). Ook deze wending in de kunst had een steunpunt in het structuralistisch gedachtegoed. De evolutionistische visie, inherent aan de traditionele negentiende-eeuwse taalkunde, had een soort biologische taalopvatting in de hand gewerkt. Deze organische kijk op de taal bleek uit verschillende voorstellingen: een taal werd vaak vergeleken met een boom waarbij de grammatica als de takken en de bladeren

[p. 308]

als de afzonderlijke woorden voorgesteld werd. Ook de aanduiding van taalverschijnselen met romantische metaforen als groei, moedertaal, stamboom, uitsterven, dode talen, enz. kaderde in eenzelfde organische opvatting. Vooral ook de aandacht voor de woordenschat en specifiek voor de etymologische ‘wortels’ van de woorden leidde tot een wetenschap die lang blind bleef voor de structurele componenten van de taal. Het revolutionair loskoppelen van

De structuren van P. Mondriaans non-figuratieve composities (New York City II, 1942-1944) fascineerden de beeldhouwster Barbara Hepworth. In Six Forms (1968, brons) brengt ze enkele essentiële kenmerken van haar oeuvre samen: een abstract concept, het menhirmotief, de geperforeerde volumes en de strakke lijnen van rudimentaire volumes. Het structureel basispatroon van Mondriaans composities is gemakkelijk herkenbaar.

de signifiant (de betekenaar) en de signifié (de betekenis) in de taalopvatting van De Saussure vindt in grote lijnen een tegenhanger in de non-representatieve kunst die de legitimering van de werkelijkheid niet langer nodig heeft. De taal wordt dus gedefinieerd als een autonoom systeem van betekenaars die hun waarde ontlenen aan de structuur zelf van het taalsysteem en niet aan hun relatie met de omringende werkelijkheid of met een ingebeelde ideeënwereld. Deze fundamentele loskoppeling leidde via de taalfilosofie van o.a. Wittgenstein tot het inzicht dat de taal niet langer verankerd zit in de werkelijkheid of een afspiegeling is van de omgeving. Deze breuklijn, die het arbitraire van het teken onderkent, verloopt opvallend parallel met de gedurfde isolatie van de kunst uit de cocon van de natuur en de realiteit.

In het voetspoor van Ferdinand de Saussure wilde ook de moderne kunst niet langer een weergave zijn van de natuur en van de omringende werkelijkheid. In 1910 had Kandinsky reeds abstract werk gecomponeerd. Vanaf 1917 (vrijwel gelijktijdig met de verschijning van Cours de linguistique générale) propageerde De Stijlgroep in Nederland een kunst die gestalte wilde geven aan universele ideeën steunend op abstracte beginselen, d.w.z. onafhankelijk van de natuur. P. Mondriaan was één van de enthousiaste verdedigers van deze nonfiguratieve kunst en precies zijn werk betekende een krachtige stimulans voor de abstracte sculpturen van Barbara Hepworth. De geometrisch-abstracte signatuur van Mondriaans doeken werd door Hepworth en haar omgeving als ‘het einde’ beschouwd. De verruimende inwerking van deze gedurfde en vernieuwende werkmethode kan moeilijk overschat worden. Wat voor de beeldende kunst direct duidelijk is, manifesteerde zich eveneens in de wereld van de literatuur. Ook hier werd afgestapt van het imitatieprincipe dat generaties lang de romanintriges bepaald had. Een negentiende-eeuwse roman met een auctoriaal vertelstandpunt illustreerde een romaneske alwetendheid en gaf aan de auteur-verteller een alomtegenwoordigheid binnen zijn eigen verhaal. Zijn personages waren inderdaad puppets on a string. Maar de autoritaire macht van de auteur werd alleen aangewend om een reeks gebeurtenissen logisch of chronologisch na te vertellen. Zo waren de traditionele verhaalintriges logische ordeningen van een werkelijkheid die als zinvol en coherent ervaren werd. Met de doorbraak van het modernisme ging men twijfelen aan het echte karakter van de waarneembare werkelijkheid en dit leidde in de literatuur ook tot het loslaten van de traditionele epische verhaalvorm. Het verhalend karakter werd teruggedrongen en de psychologische uiteenrafeling werd belangrijker dan de acties. Met enige overdrijving kunnen we V. Woolfs Mrs Dalloway herleiden tot één handeling: bloemen kopen. De rest is één netwerk van denken en praten, reflecteren en terugblikken, ondergaan en beleven.

Internationaal

De nationalistisch geïnspireerde filologie uit de romantiek meende de volkskundige eigenheid in het specifieke van de eigen taal te herkennen. Deze benadering zag de taal, en in het bijzonder de woordenschat, als de spiegel van de volksziel.

De meeste modernisten waren sterk Europees georiënteerd. Plannetje van V. Woolfs Europareis van 1 tot 31 mei 1935: Journey to Holland, Germany, Italy and France.

[p. 309]

In deze context kwam een traditie tot stand van idiotica die de ideologie van het taalparticularisme sterk in de hand werkte. Door de uitgesproken aandacht voor het eigene van een dialect ging de taalstudie zich toespitsen op de kenmerkende afwijking, op het opvallende detail, op het bijzondere ornament. Rond de eeuwwisseling kwam de internationale dimensie in de linguïstiek echter duidelijker op de voorgrond. Het stucturalisme zocht immers

Voor de modernistische kunstenaar is het geraamte van de compositie belangrijker dan het decoratief ornament: B. Hepworth, Cantate Domino (1958, brons, 203 cm).

naar universele categorieën die in verscheidene talen operationeel waren. Op eenzelfde manier ging ook de antropologie enkele jaren later crossculturele constanten in kaart brengen. Het in twijfel trekken van de nationale eigenheid en de brede aandacht voor de internationale manifestaties leidden in de wereld van kunst en letteren eveneens naar een geest van kosmopolitisme die ongetwijfeld verfrissend aandeed. De biografieën van veel modernisten vertonen een opmerkelijke openheid voor wat in het buitenland gebeurde. Het is bijvoorbeeld meer dan een losse anekdote dat Ethel Smyth zich als teenager twee jaar lang tegen haar ouders afzette om in het buitenland te mogen studeren: ze sloot zich op in haar kamer, ze weigerde de maaltijden en ze ging niet langer naar de kerkdiensten, totdat haar ouders haar uiteindelijk toestonden naar het conservatorium van Leipzig te trekken. De internationale openheid van deze rebelse kunstenares vertaalde zich later ook in tientallen reizen en tournees doorheen Europa en in een opvallende interesse voor de Duitse muziek in het bijzonder. Het begin van de twintigste eeuw bracht modernisten uit alle landen samen in progressieve kunstcentra waar ze elkaars werk leerden kennen en hun beperkt gezichtsveld openbraken. Voor vele leden van de Bloomsburygroep rond Virginia Woolf was Parijs een fascinerende en kosmopolitische stad waar grensverleggende dingen gebeurden. Viriginia's zuster en schoonbroer, Vanessa en Clive Bell, dachten er zelfs ernstig over na om zich definitief in Parijs te gaan vestigen. Maar ze bleven uiteindelijk in de Londense Bloomsburywijk. In 1910 werd er in de Grafton Galleries in Londen wel een opvallende kunstmanifestatie georganiseerd die volledig in het teken stond van het Parijse postimpressionisme; de samensteller was Roger Fry die zich in hetzelfde jaar aangesloten had bij V. Woolfs Bloomsburygroep. In hetzelfde jaar zag Virginia Woolf ook de noodzaak om de internationale beweging van de suffragettes te steunen en ze gaf zich als vrijwilligster op om enkele namiddagen per week administratief werk te doen. Was haar profiel in essentie nog door en door Brits, toch had Virginia Woolf tijdens enkele Europese reizen kennis genomen van diverse cultuuropvattingen. Ze bezocht Griekenland, Spanje, Duitsland (het Bayreuth van Wagner!) en bracht

Het structuralisme vestigde de aandacht op het repetitieve zoals dat in het rasterpatroon tot uiting kwam: UN Plaza, New York City

diverse keren een uitgebreid bezoek aan de Italiaanse kunststad Florence.

Systeem

Eenmaal de linguïst afstand genomen had van het standpunt dat talen organisch gegroeid waren, kon hij zijn volle aandacht richten op de onderlinge verbanden tussen de verschillende fenomenen binnen het taalsysteem. Naast het begrip

Claude Lévi-Strauss paste het structuralisme toe in het domein van de antropologie. Zijn aandacht ging onder andere uit naar de mythen die hij structureerde in binaire opposities. (Anthropologie structurale deux, 1973, p. 195)

parole (individuele taaluiting), voerde De Saussure het concept langue (het taalsysteem) in. De belangstelling voor de onderliggende structuur, voor het achterliggende stramien, kon op twee wijzen uitgewerkt worden. Men kon overwegend aandacht schenken aan de samenstelling van het geheel, aan de inhoudelijke organisatie van de entiteiten, aan de geleding van de binnenbouw. Men kon ook de klemtoon leggen op de onderlinge samenhang binnen een groter geheel, op de configuratie van de onderdelen, op de buitenbouw van een component. In beide gevallen kon men de onderlinge verbanden systematiseren in formules, patronen of tabellen. De complexe geleding van de zinsstructuur was een rijk onderzoeksdomein voor het afgrenzen van syntagma's, voor het eindeloos

[p. 310]

verschuiven van woordgroepen en zinsdelen om te komen tot een onderliggend abstract zinspatroon. Ook de morfologie van de taal leende zich tot het opstellen van systemen waarin de distributie van vormelementen in hun onderlinge complementariteit uitgebreid bestudeerd werd. Een gelijklopende structuurdrift kenmerkte antropologen en mythevorsers om de mondelinge tradities tot constante kernmotieven te herleiden.

Veel van Mondriaans plastisch werk is gebouwd op binaire opposities: horizontaal / verticaal; vlakken / lijnen, wit / zwart... (Compositie, 1926).

Eenzelfde geest van structurele analyse inspireerde eveneens de experimenterende kunstenaar. In zijn kunstproject plaatste hij de structurele geleding van het werk op een of andere wijze in evidentie. Het raster, de textuur van de compositie werd belangrijker dan het ornament, dan het typerende detail. De varianten van het traditionele geraamte, de afwijkingen van het klassieke bouwplan werden op verschillende wijzen beklemtoond. Het spel met vormen en relaties tussen vormen, het accentueren van spanningen tussen losstaande vormen, het samenbrengen van volumes in een onverwacht verband, dat alles werd de grondslag van de abstracte sculptuur die Barbara Hepworth decennia lang probeerde te perfectioneren. De titels van Hepworths sculpturen illustreren op een manifeste wijze de structurele dimensie van haar dialoog met de ruimte: Oval Sculpture, Forms in Movement, Pierced Form, Sphere with Inner Form, Discs in Echelon, Square Forms, Hollow Form with Inner Form, Monumental Stela, Rhythmic Form, Curved Form, Turning Form, Wave Form... Het verleggen van (ruimtelijke) beperkingen door gewaagde structuureffecten vinden we op grotere schaal terug in de bouwkunst. Het spreekt vanzelf dat in de architectuur het opentrekken van klassieke gevelpartijen en het blootleggen van de achterliggende betonstructuren eenzelfde visie verraden. Door de beschikbaarheid van nieuwe materialen en technieken kon men met brede structuuraspecten gaan experimenteren. Het louter decoratieve werd weggewerkt en het kerngeraamte werd als functionele esthetiek gewaardeerd.

Wat in de sculptuur en de architectuur op een ruimtelijke wijze uitgewerkt werd, vinden we op een andere wijze terug in het proza van V. Woolf. Hier spitst de schrijfster zich toe op het doorbreken van de continuïteit van de tijdslijn. Het sterk autobiografische To the Lighthouse uit 1927 is een drieluik waarbij de verbroken tijdsdimensie in de structuur weerspiegeld wordt. In een eerste deel kan de familie Ramsay, tot grote ontgoocheling van de kinderen, een geplande tocht naar een vuurtoren niet ondernemen. Het interludium Time Passes belicht enkele sombere gebeurtenissen die na verloop van tien jaar gebeurd zijn: het zomerhuis staat leeg (het niet meer kunnen terugkeren naar Talland House in St Ives was voor de jonge Virginia bijzonder pijnlijk geweest!), Mrs Ramsay is overleden (Virginia's moeder overleed toen het meisje dertien jaar was) en een dochter sterft in het kraambed (Virginia's halfzuster Stella was kort na haar huwelijk gestorven). In het laatste deel maakt James Ramsay met zijn vader, zijn zus en een oude visser de symbolische tocht naar de vuurtoren, maar de tijd heeft niet stilgestaan...

Binaire opposities

In het streven van de structuralistische taalkundige om uiteenlopende taalfenomenen te reduceren tot essentialia, kwam men al vlug tot het opstellen van reeksen binaire opposities (stemhebbend / stemloos, occlusief / fricatief, enz.). Door het uitwerken van woordenreeksen met minimale afwijkingen kon men het onderscheid formuleren tussen allofonen (occasionele klankvarianten) en fonemen (betekenisdragende klankvarianten). Het werken met binaire opposities was ook voor de abstracte kunstenaar die inspiratie zocht in contrastieve lijnen, vlakken en vormen, een uitdaging. Het reduceren van de waargenomen realiteit tot achterliggende basisvalenties was voor de kunstenaar een uitdagende werkmethode. Op die manier immers werden bepaalde aspecten in evidentie gesteld die in een realistische kunstcode verborgen bleven. De kunstenaar die niet langer een imitatie wilde geven van de werkelijkheid, opteerde voor een creatieve exploratie van de structuren die onder het oppervlak van de werkelijkheid aanwezig waren. Voor kubisten als Braque en Picasso was het creatief herstructureren van de zichtbare en waargenomen realiteit een prioriteit. Hun hoofdbedoeling was door te dringen tot de essentie en via verplaatsende gezichtspunten binnen één werk

Two Forms (Divided Circle) van Barbara Hepworth (1970, 234 cm) is een van de talrijke bronzen waarin de perforatietechniek de functie van de zogenaamde negatieve volumes accentueert.

wilde men de diepere achtergrond suggereren. Men keerde zich af van het decoratieve detail en ging gefascineerd zoeken naar de hoofdlijnen van een concept. Gedurfde lijnen en kantelende vlakken herleidden de werkelijkheid tot een raster van essentiële draagassen, net zoals de structuralist allerhande oppervlakteverschijnselen tot een authentieke dieptestructuur wilde reduceren. Het herleiden van een natuurlijk object tot een elementaire vorm als een kubus, een kegel of een cilinder was als het ware een oefening in binaire reductie die een verrassende dimensie van de werkelijkheid blootlegde. De antithese tussen verticaal en horizontaal bij de geometrisch-abstracte schilder was nog een stap verder in de richting van het werken met binaire polen. Voor B. Hepworth was de courante spanning tussen rechte vormen en gebogen lijnen, tussen gesloten en open beelden, tussen concave en convexe vormen, tussen hoogtewerking en diepte-effect een rijke

[p. 311]

exploratiegrond waar ze levenslang gefascineerd aan werkte.

Maar ook de literaire modernist bouwde een romanwereld op waaraan binaire antitheses vaak een mythische meerwaarde gaven. De stream of consciousnesstechniek die V. Woolf ontwikkelde, liet eveneens toe constant te experimenteren met binaire spanningen: via associaties verspringen haar verhaalintriges van het nu

Virginia Woolf op het landgoed van de Sackvilles, terwijl ze Orlando schreef, een ‘open’ prozatekst die in 1928 verscheen. Op 7 april 1931 schreef ze aan Ethel Smyth: ‘Schrijven is niets anders dan woorden plaatsen op de rug van het ritme. Als ze van het ritme afvallen dan ben je eraan...’

naar het verleden, van het waargenomene naar het gedachte, van de werkelijkheid naar de verbeelding. Mrs Dalloway uit 1925 is een aaneenschakeling van associaties waar de constante wisselwerking tussen de realiteit en de psyche een basispatroon van tegenstellingen genereert. We denken bijvoorbeeld aan de bijzonder gecondenseerde passage waarin Clarissa Dalloway thuiskomt van de bloemenwinkel en zich op haar kamer terugtrekt. Het fragment is een complex en overrompelend geheel van horen, zien, weten, denken, voelen en intens lijden waarbij de tegenstelling tussen binnen en buiten doorweven wordt met andere opposities (gesloten / open, nacht / morgen, verschrompeld / bloeien, lichaam / geest, alleen / anderen). In enkele regels geeft ze uiting aan (wat ze elders noemt) ‘een slagveld van emoties’: ‘... alsof ze de deur had gesloten en weg was gegaan en daar nu alleen stond, een eenzame figuur tegenover de verschrikkelijke nacht, of liever, om accuraat te zijn, tegenover de starende blik van deze nuchtere junimorgen; die voor sommigen de zachte gloed van rozenblaadjes had, dat wist ze en voelde ze, toen ze stil bleef staan bij het open trapraam, dat klapperende jaloezieën, blaffende honden binnen liet, en, dacht ze, terwijl ze zich opeens verschrompeld, oud, zonder borsten voelde, ook het pijnigende, het adembenemende, het bloeien binnen liet van de dag buiten, buiten het raam, buiten haar lichaam en geest, die nu tekort schoot, omdat Lady Bruton wier lunchpartijtjes zo buitengewoon amusant moesten zijn, haar niet had gevraagd.’

Open plekken

Het opstellen van een abstract patroon gaf de structuralist tevens inzicht in het belang van zgn. open plekken in een systeem. De niet-gerealiseerde taalverschijnselen waren in een bepaalde context even functioneel als de gerealiseerde taalfenomenen. Bepaalde taalelementen (morfemen of zinscomponenten bijvoorbeeld) krijgen immers een functie door hun plaats in het systeem. De open plekken van een structuur, de lege plaatsen in een tabel krijgen hierbij eveneens een bepaalde waarde. In dat klimaat was het niet uitzonderlijk dat ook in de kunst de open ruimte als een opmerkelijke functie ging meespelen.

Heel concreet is het oeuvre van H. Moore en vooral van B. Hepworth een continue exploratie van de esthetische kracht van geperforeerde volumes. Aanvankelijk werkte Hepworth met kleine holtes in zware steenmassa's, later trok ze deze openingen wijder open. De grootse bouwstructuren die ze later uitwerkte boden ideale kansen om de open plekken van het beeld een semantische valentie te geven. De opening, de tunnel, de open plek kreeg evenveel waarde als de omringende volumes, men ging zelfs spreken van negatieve volumes... Ook het gebruik van snaren in de open holtes was zowel bij Moore als bij Hepworth een testcase om de esthetische draagkracht van een open ruimte na te gaan. Het uitwerken van met snaren bespannen beelden gebeurde gedeeltelijk onder de invloed van Naum Gabo die ook in St Ives een onderkomen gevonden had. Zo creëerde Hepworth in het begin van de jaren veertig werken als Wave (een bijna volledig gesloten, houten schaalvorm die een golfbeweging accentueert, binnenin licht blauw is en overspannen wordt met negen snaren), Landscape Sculpture (een olmen schaalvorm met twee uithollingen en twee reeksen gekruiste snaren), Pelagos

Continue transformaties van een basisconcept leiden tot dynamische structuurvarianten: B. Hepworth, Corymb (1959).

(houten sfeer, breed uitgehold, wit interieur, bovenaan bespannen met snaren), Wood and Strings (opstaande solitair in olmenhout uit 1952, 80 cm hoog, de uithollingen zijn verticaal overspannen met snaren) en Stringed Figure (dynamisch opgevatte schelp in geelkoper met een complex web van snaren). Haar latere bronzen werden soms ook van snaren voorzien waardoor de massieve gebogen vormen subtiel toegetrokken lijken door ragfijne draden: Curved Form uit 1961 bijvoorbeeld is een monumentale, opstaande schelpvorm van twee meter hoog, het concave en geperforeerde brons is fijn overweven met een speelse bedrading.

Het inzicht dat er in een systeem open plekken voorkomen die vanuit de context semantisch ingevuld kunnen worden, leidde tot de opvatting dat een kunstwerk fundamenteel meerduidig is. De literatuur werd eveneens als een polyvalente, open tekst beschouwd. Precies deze veelzijdigheid van het literair weefsel werd later

[p. 312]

versterkt in allerhande postmoderne echo's die de complexe gelaagdheid van de literatuur vooropstelden. Het arbitraire principe van het taalteken, dat De Saussure in de eerste pagina's van zijn Cours de linguistique générale centraal stelde, had repercussies op de wijze waarop men literatuur en kunst ging ervaren. Als men over één iets zeker was, dan was het precies dat men over niets zeker was: er staat nooit wat er staat, niets is wat het lijkt en er zit altijd veel

Het uithollen van volumes veroorzaakte een specifieke belangstelling voor de textuur van de organische materialen: onafgewerkt houtsnijwerk van Barbara Hepworth (Studio St Ives, Cornwall).

meer achter dan wat men er aanvankelijk in ziet. Concreet bijvoorbeeld gaan diverse romanciers maar al te graag experimenteren met het open einde van hun intriges. De tijdgeest die in het teken stond van scepticisme en zelfs van een fundamenteel pessimisme, liet niet langer toe dat de romanlezer een rooskleurig happy ending voorgeschoteld kreeg. De twijfel aan de eigen culturele waarden weerspiegelde zich in de open romansequenties waarbij de lezer zelf de schaarse losse draden die de auteur hem aanreikte, tot een of andere conclusie kon samenweven. Tenminste voor zover het cultureel relativisme hem dat permitteerde. Virginia Woolfs Orlando werd steeds beschouwd als een werk dat niet volledig in haar eigen literaire evolutie thuishoorde. Toch steunt het boek in grote lijnen op de vele open plekken die de postmodernen later als centrale bouwsteen van literatuur beschouwden. De biografische sleutel van Orlando ligt in Woolfs affectieve verhouding tot haar lesbische vriendin Vita Sackville-West. De roman werd trouwens gedeeltelijk geschreven op Knole, het imposante landgoed van de Sackvilles. In 1927 schreef V. Woolf in haar dagboek dat ze met Orlando het volgende vreemde plan wilde realiseren: ‘Een biografie die in 1500 begint en eindigt in het heden en Orlando zal heten: Vita, maar met een geslachtsverandering ergens in het boek.’ Niet alleen de onverwachte geslachtswijziging van het hoofdpersonage kan als een bizarre open plek beschouwd worden. Er is veel meer dan dat. De Elizabethaan Orlando groeit op in de grote ruimten van kastelen zoals Knole en spreekt er de gevleugelde woorden eigen aan zijn tijd. Eenmaal in de achttiende eeuw wordt zijn idioom soberder en prozaïscher. Na een reis in Turkije is hij een vrouw geworden, klaar voor de Victoriaanse etiquette van de hogere bourgeoisie. De heroïsche figuur uit het verleden die op een steigerend paard Whitehall kon afdraven en protocolair in de stoeten mocht paraderen is gereduceerd tot een theeschenkende schaduw die beleefd aan de heren der schepping mag vragen: ‘Wenst u suiker? wenst u melk?’ Met de intrede van de auto versnelt het levensritme en wordt het subject nog duidelijker herleid tot een verzameling van wisselende stemmingen, versplinterde indrukken en complexe associaties. Al deze open plekken in tijd, ruimte en psyche vinden een perfecte uitdrukking in de ironie die Woolf zo talentvol aanwendt. Ironie is immers een open plek die stijl geworden is. Woolfs eigen psycho-sociaal profiel is bovendien in de metafoor van de open plek te vangen. Tot aan haar huwelijk met Leonard Woolf aarzelde ze jarenlang tussen de meest diverse huwelijkskandidaten en ze was ondertussen affectief het meest gehecht aan vrouwen als Madge Symonds (het Sally Seton-personage in Mrs Dalloway) of Violet Dickinson. Ook na haar huwelijk (‘ze heeft geen plezier aan de “act”, wat ik vreemd vind. Ze waren erg nieuwsgierig om te weten wanneer ik mijn eerste orgasme had’ schrijft haar zuster Vanessa) is haar georiënteerdheid in de richting van vrouwen als Vita Sackville-West van wezenlijk belang. Haar Victoriaanse Belgravia-achtergrond wilde ze weliswaar resoluut opzij schuiven, maar ze bleef op vele punten een schuchter kind van haar beschermde tijd en bevoorrechte klasse.

Transformaties

De ontdekking van het belang van het structuurprincipe was niet enkel een inzicht in een statisch gegeven. Het structuralisme had niet alleen oog voor de vastliggende bouwpatronen, maar tevens voor de dynamische transformaties die het netwerk van relaties in beweging brachten. Voor N. Chomsky was het de bedoeling de dieperliggende transformatieregels van de taal te kunnen omschrijven. Zo stond niet alleen het organisatieprincipe centraal, maar ook de operaties die erop toegepast konden worden. In alle kunstdisciplines kwam men tot een doorbraak van de meest uiteenlopende structuurexperimenten. De uitholling en de bedrading bij Hepworth was slechts het begin van wat bij andere kunstenaars een ver doorgedreven spel met beweeglijke componenten zou worden.

In de beeldende kunst bereikte het structuurexperiment een hoogtepunt in de kinetische kunst. Het opstellen van de meest diverse installaties was meer dan een ludieke invulling van een driedimensionale ruimte: de continue beweging van assen, vlakken of raderen was in wezen een constant spelen met een beweeglijke structuur. Het perpetuum mobile in het werk van Tinguely is fundamenteel een werk van structureren en herstructureren van een gegeven geraamte. Hierbij komen we heel dicht bij een interactieve kunstopvatting waarbij de kunstkijker aan het werk mag participeren. De kunstkijker wordt een kunstactor: hij krijgt enkele componenten in handen die min of meer naar willekeur gereorganiseerd mogen worden in een eindeloos spel met de aangeboden bouwelementen.

Ook in de literatuur krijgt de lezer een actievere rol toebedeeld. Wat in het latere postmodernisme een hoofdbestanddeel van de leesact zal worden, is bij de modernisten ook reeds in de kern aanwezig. De aandachtige lezer moet continu overschakelen van het ene vertelstandpunt naar het andere en doorheen de ogen van de verschillende personages leert hij de brokstukken van een gefragmenteerde werkelijkheid kennen. Mrs Dalloway van V. Woolf vertoont een simultaanstructuur: geritmeerd door de tonen van de Big Ben wordt de gedachtestroom van een aantal personages door elkaar heen geschoven waarbij die ingewikkelde gevoels- en gedachtewereld op het grondplan van Londen geprojecteerd wordt. De personages die de auteur gedurende één dag volgt, bewegen langsheen de draden van een metaforisch spinnenweb, komen met elkaar in contact, gaan weer uit elkaar, nemen dezelfde visuele prikkels in zich op, decoderen dezelfde auditieve signalen, verwerken brokstukken uit hetzelfde verleden... In Finnegans Wake van James Joyce bijvoorbeeld vinden we een cirkelstructuur terug: het einde verwijst naar het begin en de lezer kan in een vicieuze cirkel blijven doorlezen. De lossere compositie van Joyces werken maakt het de lezer niet

[p. 313]

gemakkelijker: de logische lijn van de handelingen is verdwenen en doorheen verscheidene symbolen, mythische referenties en leidmotieven moet hij zelf een structurele eenheid proberen te bepalen.

Wat in de literatuur door James Joyce uitgetest werd, vinden we in bepaalde varianten van Stravinsky's muziek terug. Zelf vergeleek de componist de tekst van Les Noces met Ulysses van Joyce. In Les Noces wilde hij niet de imitatie geven

De modernist beklemtoont de ruwe materie. Voor de componist betekent dit de emancipatie van een obsederend ritme, van de opvallende dissonanten en van originele structuren.
I. Stravinsky, Le Sacre du Printemps (De dans van de uitverkorene, Uitg. Boosey & Hawkes)

van een landelijke bruiloft of een aaneenschakeling van etnografische details. Deze balletcompositie werd gebouwd op verschillende sterk gefraseerde, muzikale elementen waarbij hij de traditionele dramatisering uit de weg ging. Vervreemdende effecten, het aanwenden van citaten uit andere werken, verwijzingen naar vroegere stijlen, het accentueren van de discontinuïteit en het uitsplitsen van de zangpartijen en de dansers werden als vernieuwende aspecten in zijn oeuvre geïntegreerd.

Stravinsky over zijn werkmethode: ‘Ik wilde juist zelf een soort plechtigheid voor het toneel bedenken en dat deed ik met behulp van rituele elementen uit de eeuwenoude traditie van Russische boerenbruiloften. Deze elementen dienden echter uitsluitend als inspiratie, ik permitteerde me de vrijheid er naar eigen goeddunken mee om te gaan.’ Het gebruik van de wisselende en improviserende structuur ligt nog duidelijker voor de hand wanneer Stravinsky onder invloed van de jazz in 1918 (op 11 november om 11 uur) Ragtime voor elf instrumenten componeert: ‘...een zeer belangrijke gebeurtenis in deze periode van mijn leven: de ontdekking van de Amerikaanse jazz. (...) Ik componeerde Ragtime op de cimbaal en hieromheen, om de klank van dit instrument, dat iets van een tingeltangel-piano heeft, is het hele ensemble gegroepeerd (...). Voor mijn muziek betekende de jazz in elk geval een volkomen nieuwe klank...’

Textuur

De kunstenaar die continu experimenteert met verplaatsingen en verschuivingen, weglatingen en toevoegingen, inbeddingen en dubbelvormen dringt ongetwijfeld diep door in de textuur van de materie waarmee hij omgaat. Ongeacht of de dragers van steen of hout, doek of staal, klank of taal zijn, wordt de kunstenaar geconfronteerd met de interne structuur van de grondstof. Door zijn doorgedreven herstructureringen gaat hij de grenzen van de gebruikte materie verkennen en ook verleggen. De componist die in 1912 Le sacre du printemps voltooide, wilde het intense gevoel uitdrukken dat hij als jongeling ervaren had, toen hij de indruk kreeg dat de lente in heel Rusland als het ware op hetzelfde korte moment losbarst. ‘Het heftige Russische voorjaar dat in één uur tijd leek te ontluiken en waarbij het was alsof de hele aarde openbarstte. Dat was de meest fantastische ervaring uit mijn kindertijd, elk jaar opnieuw.’ Deze overrompelende belevenis heeft Stravinsky willen uitdrukken in een even heftige muziek: in een inventief gebruik van gedurfde ritmische bewegingen, een gewaagde inbedding van ostinati, een complexe ordening van akkoorden en dissonanten. Het afstappen van een traditionele bouwlijn ten gunste van syncopatie en onregelmatige patronen confronteert de luisteraar met een aantal onverwachte en bevreemdende indrukken. De consternatie die losbrak toen het ‘heidense ritueel’ in 1913 in Parijs in première ging, illustreert dat de ervaring van die vernieuwde klankcombinaties inderdaad effect sorteerde. ‘Ik zou willen,’ zo schreef Stravinsky in 1912, ‘dat mijn werk het gevoel van nauwe verbondenheid van de mens met de aarde, van het menselijke leven met de bodem, verklankt, en door middel van een lapidair ritme heb ik dat proberen te bereiken. (...) Ik heb het idee dat ik in het geheim van het voorjaarsritme ben doorgedrongen en dat de musici dat zullen voelen.’ In L'histoire du soldat uit 1918 toont de componist doorheen het gebruik van diverse media zoals taal, dans, mime, jazzritmes en tangocomponenten aan dat de grenzen van de ruwe klankmaterie verder afgetast worden en dat de spanning tussen de verschil-

[p. 314]

lende grondstoffen tot een heel apart weefsel samengebracht worden.

De intense dialoog met de authentieke grondstof brachten de non-figuratieve beeldhouwers ertoe de draagkracht van de gebruikte materialen uit te testen. Voor Barbara Hepworth was het manuele ontdekken van de textuur van hout- of marmersoorten een aangrijpende belevenis. Het zien, voelen en ruiken van het organische

Bevrijding uit traditionele structuren leidde niet noodzakelijk tot een optimistische levensvisie. In haar dagboek legde Virginia Woolf op 10 november 1936 een indringende getuigenis af: ‘Ik vraag me af of iemand zo onder een boek heeft geleden als ik onder The Years. Als het eenmaal af is kijk ik het vast nooit meer in. Het lijkt één lange bevalling. Als je bedenkt, die zomer, elke ochtend hoofdpijn, en toch dwong ik me zelf om in mijn nachtjapon naar mijn kamer te gaan; waar ik dan na één bladzijde al weer moest gaan liggen: en altijd dat onwrikbare gevoel dat ik een mislukking was.’

materiaal was een pregnante ervaring. In haar studio in St Ives bevindt zich de volgende revelerende getuigenis in dat verband: ‘In de sculptuur moet er een complete realisatie plaatsvinden van de structuur en van de kwaliteit van de steen of van het hout, waarmee gebeeldhouwd wordt. Maar ik denk niet dat dit alleen het leven en de vitaliteit van de sculptuur verschaft. Ik ben ervan overtuigd dat het begrijpen van het materiaal en de betekenis van de vorm in een perfect evenwicht moeten zijn.’ In de talrijke beelden die ze gesneden, gehouwen, geboetseerd en gegoten heeft, probeerde ze inderdaad steeds de textuur van het basismateriaal door te trekken in de compositie die ze uitwerkte.

Het loslaten van een centrale bouwlijn in de literatuur laat de auteur ook toe een gevarieerd patchwork van diverse taalregisters en stijlvarianten aan te bieden. In de jaren dertig experimenteerde de Amerikaan Dos Passos reeds met een mix van allerhande newsreels (krantenberichten, populaire liederen, slogans, reclames), biografische schetsen van Amerikaanse iconen en autobiografische fragmenten. Met evenveel gemak vind je in U.S.A. verwijzingen naar Sacco en Vanzetti als naar Henry Fords legendarische Tin Lizzie. Deze fragmentarische collagetechniek biedt een breed panorama van de Amerikaanse maatschappij waarbij impliciet ook de maatschappelijke structuren doorbroken worden. Deze multimediatechniek blijft ook later een basiskenmerk van de postmoderne literatuur die ernaar streefde authentieke brokstukken taal op te nemen ongeacht of het ging om cryptische allusies, dialectfragmenten of shockerende uitspraken.

Onvrijheid

Het experimenteren met allerhande technieken en structuren kan de indruk wekken dat de kunstenaar in een roes van vrijheid continu de grenzen van zijn wereldbeeld kan verleggen. De materialen werden gedemocratiseerd en via marouflering of recyclage werden de combinatiemogelijkheden tot de n'de macht verheven. Toch weerspiegelen deze artistieke experimenten geen optimistisch levensgevoel. Het weggroeien van de kunst uit het traditionele keurslijf van de oude structuren confronteert de kunstenaar immers met een aantal fundamentele vragen over de menselijke eindigheid. De moderne mens werd vaak gezien als de gevangene van onpersoonlijke machtsstructuren. Soms waren dat politieke of sociale structuren, maar fundamenteler nog was de ervaring dat het subject ook ingesloten zat in de dominerende taalstructuur. De structuralistische filosofie was, in navolging van de taalkunde, tot het inzicht gekomen dat de menselijke vrijheid sterk beperkt was. Men was immers tot de conclusie gekomen dat niet het denkende subject in totale vrijheid zijn eigen taal spreekt, maar wel dat het taalsysteem doorheen het individu spreekt. J. Lacan wees erop dat het individuele spreken en vertellen slechts mogelijk is, doordat een vooraf bestaand taalsysteem in de mens en in de samenleving operationeel is. Concreet betekent dat inzicht dat de menselijke vrijheid sterk gereduceerd wordt. Eenzelfde gedachtegoed was bovendien reeds ontwikkeld door de Russische en Tsjechische structuralisten die ook het literaire kunstwerk niet direct zagen als een schepping van een creatieve enkeling, maar als een manifestatie van een overgeleverd systeem van tekens en motieven. Op dit punt is er een treffende parallel te vinden tussen het sombere mensbeeld van het artistiek modernisme en het determinisme dat eigen is aan een structuralistische interpretatie. De beleving van dat pessimistisch cultuurgevoel werd uiteraard ondersteund door tientallen evenementen die even verscheiden waren als de shellshock van de Eerste Wereldoorlog of de aliënatiegevoelens die de technologische maatschappij voortbracht.

Het gevangenzitten in de taalstructuren spreekt uit vele fragmenten van V. Woolfs oeuvre en is ook gereflecteerd in de sceptische toon van ontgoocheling die haar visie op de voorbijvliegende tijd en de begrensde mens uitdrukt. Ook haar biografie vertoont vele sombere pagina's: het vroegtijdig overlijden van haar moeder, van haar halfzuster en van haar broer Thoby; de ernstige en soms langdurige aanvallen van waanzin die haar totaal ontredderden; het duffe society-leven van Belgravia waar een handtastelijke halfbroer en vele chaperonnerende tantes haar verstikten en de problematische ervaring van een ambivalente erotiek... In A Room of One's Own klinkt de stem van V. Woolf geëngageerder. Maar ook hier heeft ze het over het onzekere karakter van de waarheid, over de grenzen van de taal en vooral over de onvrijheid die de vrouw generaties lang gedragen heeft: ‘...men zou de bronnen van de Engelse taal tot op het uiterste moeten beproeven en hele vluchten van woorden zouden met brede wiekslag op onwettige wijze geboren moeten worden, voordat een vrouw zou kunnen zeggen wat er gebeurt, wanneer zij een kamer binnenkomt: kamers zijn zo verschillend. Ze zijn rustig, of vol lawaai; met een vrij uitzicht op de zee, of kijken daarentegen uit op de binnenplaats van een gevangenis; ze hangen vol met wasgoed, of pronken met zijde en opalen; zijn hard als paardenhaar of zacht als veren - men hoeft maar een kamer binnen te gaan in wat voor straat ook, en je krijgt het hele ingewikkelde complex van vrouwelijkheid met kracht in je gezicht. Hoe zou het anders kunnen? Want vrouwen zijn nu miljoenen jaren binnenshuis geweest, zodat de muren zelf intussen doortrokken zijn van hun scheppende kracht...’