Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 274]

In en om de kunst

Beeldende kunsten

Je moet veel loslaten om te krijgen Over het werk van Claire Vanden Abbeele
Jooris van Hulle

‘Ik schilder wat er in me leeft. Het gaat over subtiliteit van leven, over harmonie, over heel maken en heiligen. Het gaat over verenigen, over een innerlijk leven opbouwen. Het gaat over thuiskomen in mezelf, in het leven, in tederheid, mildheid, liefde. Ook dit is loslaten. Het is liefde, pijn, angst, de hele totaliteit van het leven uit handen geven en (laten) helen, transformeren. Loslaten is dan heel maken, het is een proces van uitzuivering en heiliging.’ Zo omschrijft Claire Vanden Abbeele haar kunst in haar boek De kunst van het afscheid nemen. Beelden van innerlijkheid (Lannoo, 1999). Heel nadrukkelijk kiest zij in en door haar kunst voor een vorm van gevoelsengagement. Haar werk is als poëzie (vaak fungeren verzen van haar trouwens als leidraad bij haar schilderijen) en in een prozaïsche wereld. Met die keuze kiest zij bewust voor een werken vanuit de stilte, in zekere mate zelfs vanuit het isolement. De theatralisering van het kunstgebeuren, waarop door een aantal mediabeluste kunstenmakers handig en gretig wordt ingespeeld, heeft tot gevolg dat wie de innerlijkheid in woord of beeld gestalte wil geven, monddood wordt gemaakt. Wie in en vanuit de stilte werkt, kan alleen nog fluisteren.

In zijn bundel De mens in de ster (1991) schrijft Claude van de Berge: ‘Gering is de werkelijkheidswaarde van de werkelijkheid.’ Het vers wijst ons de weg naar het werk van Claire Vanden Abbeele. Het non-figuratieve karakter van haar schilderijen berust op een doordachte en volgehouden visie op wat kunst voor haar betekent. ‘Je moet veel loslaten om veel te krijgen’, zei ze ooit in een interview. De herkenbare en eenduidige realiteit wordt losgelaten: opdat een wezenlijke herkenning zou kunnen volgen, dient het kunstwerk onherkenbaar

Claire Vanden Abbeele, Vrouw, aquarel, 70 × 90 cm.

te worden. Vanuit deze visie gaat Claire Vanden Abbeele op zoek naar wat ‘achter’ de dingen ligt en nodigt zij de toeschouwer uit tot een dialoog van ziel-tot-ziel. Meteen ook stelt zij zich daarbij uiterst kwetsbaar op. Haar werken hebben altijd iets heel persoonlijks, ze vertellen een verhaal dat wortelt in haar diepste innerlijkheid en waarmee zij niet zomaar te koop wil lopen. Daarom was de drempel om met haar werk naar buiten te treden, heel hoog. Pas in het begin van de jaren zeventig, toen zij al een eigen stijl had ontwikkeld, durfde zij het aan haar werk te exposeren. Zelfs nu, een kwarteeuw later, blijft zij een zekere schroom bewaren om haar werk tentoon te stellen. Maar, zo verklaarde zij in een interview: ‘Ik kan me eenzelvig terugtrekken in mijn kunst en dat was het gemakkelijkste. Maar ik besefde dat de mens niet voor zichzelf alleen leeft.’ (int. G. Kindt) De werken uit de beginperiode zijn nog uitgesproken figuratief. Toch valt onmiddellijk op hoe Vanden Abbeele op zoek is gegaan naar een persoonlijke beeldentaal,

Claire Vanden Abbeele, Kwetsbaarheid, acryl op doek, 80 × 100 cm.

die de figuratie an sich ondergeschikt maakt aan de idee die haar tot het werk inspireerde. Het vrouwenprofiel, zoals het verschijnt op de doeken en de aquarellen uit de beginperiode, lijkt op het eerste gezicht speels uitgewerkt, maar het heeft ook iets breekbaars, omdat het vanuit de aanzet van enkele lijnen en in een sober gehouden koloriet eerder wordt gesuggereerd dan uitgetekend. (afb. 1) Het vrouw-zijn wordt beleefd vanuit een ingehouden en beheerste innerlijkheid. Ook de studies van het menselijk lichaam, vingeroefeningen als het ware die haar naar een steeds verregaander abstractie zullen voeren, worden gedragen door een diepe symboliek. (afb. 2/3) Het zijn geen geïndividualiseerde of gedetailleerde portretten, maar gestalten die, mede door het voorzichtige en behoedzame kleurengebruik, alle aandacht opeisen. De man is onthoofd, een symbolische ingreep waarmee Vanden Abbeele erop wil wijzen dat hij meer met zijn gevoel moet leven en het eeuwige rationaliseren achterwege laten. De vrouw is aanwezig in haar vrouwelijkheid: zonder terughoudendheid laat zij

[p. 275]

zich a.h.w. letterlijk zien. Ook in het meer recent werk duikt sporadisch nog de menselijke figuur op, thans herleid tot een uitgepuurd spel van lijnen die evengoed afwezigheid als aanwezigheid oproepen: ‘Ik denk dat ik meer en meer begin te sublimeren. Indien ik echt op dreef ben, schilder ik minder en minder op het doek, totdat er nauwelijks nog iets anders staat dan enkele lijnen.’ (int. L. Verstappen)

Kleur als teken

Ooit schreef Claire Vanden Abbeele, het klinkt als een poëtica van haar schilderkunst:

De werkelijkheid heeft mij niet nodig ik en mijn kleuren zijn één.

In het ontwerp van haar eigenzinnige beeldentaal heeft zij thans nadrukkelijk gekozen voor de zeggingskracht van de kleur. In Muziek voor de overtocht (1944) schrijft Stefan Hertmans over de door hem bewonderde schilder Paul Cézanne deze verzen:

Nooit heeft een schilder zo
getoond dat kleuren het werk
zelf willen doen, dat je ze
vrij moet laten. Want ooit
begrijpen ze elkaar.

Kleur als teken, kleur als taal. Aansluitend aan de cycli die ze schildert en die grotendeels te maken hebben met haar persoonlijke gemoedsgesteltenis van het moment, haalt zij steeds één welbepaalde kleur op de voorgrond. Vaak grijpt ze daarbij, als vanuit de aandrang om een soort leidraad aan te bieden die het ‘lezen’ van haar werk mogelijk moet maken, terug naar de poëzie. Over het rood, dat medio de jaren negentig in de cyclus ‘Meditatie’ (zie afb. 4) de dominerende kleur was, schrijft zij:

Rood als de volheid
van verborgen krachten
die een bestaan zoeken
in een vervulde vrouw
die zich geeft
en deelt tot
één.

Claire Vanden Abbeele, (rechts) Man, (links) Vrouw, olieverf op doek, 80 × 100 cm.

‘Delen tot één’: in deze paradox schuilt de waarheid van het zoeken van Claire Vanden Abbeele. Ik interpreteer het vers als het verlangen van de schrijfster/schilder totaal op te gaan in het werk. Maar evengoed speelt hier de gelaagdheid mee van het rood: rood is lijden en hartstocht, begin en einde, leven en dood.

Wordt de aandacht van de toeschouwer op een heel directe manier door de kleur vastgehouden, ook de taal van de vlakken de lijnen blijft intrigeren. Ononderbroken isoleert Claire Vanden Abbeele vormen en kleuren uit de werkelijkheid, die, ook in de cycli die erop volgen, gereduceerd worden tot een enkele streep of vlak. Vanden Abbeele herleidt de indrukken, die op haar afkomen, tot hun essentie, ze legt ze vast in het kleurenspel van met elkaar contrasterende of in elkaar vervloeiende lijnen. Vorm en kleur groeien, elk vanuit een binnen ieder apart werk levende autonomie, uit tot een harmonische twee-eenheid. Of, zoals het luidt in het geciteerde vers: ‘delen tot één’.

Aangrijpend is de cyclus die Claire Vanden Abbeele schilderde rond het afscheid. Ingrijpende gebeurtenissen in haar persoonlijk leven - een diep verlies - inspireerden haar tijdens het verwerkingsproces tot een aantal schilderijen die in hun chronologische opeenvolging de verschillende stadia evoceren die zij toen heeft doorlopen. Vanuit een reeds uitgepuurde, maar terzelfder tijd brutaal-directe werken, die daarbij vaak nog doorkerfd werden, evolueerde zij naar een reeks grijs-witgetinte en, in het recentste stadium, in hoofdzaak blauwe werken. Uit de gebrokenheid van de grijswitte doeken spreekt in de eerste plaats aanvaarding,

Claire Vanden Abbeele, Meditatie, acryl op doek, 70 × 90 cm.

die emaneeert uit de intimiteit waarin het proces van afscheid nemen plaatsvindt, maar ook hoop op geloof dat er méér is dan de dood.

Daarnaast zijn er de blauwe doeken, symbolische veruitwendiging van de paradox die het afscheid met zich meebrengt: het blauw dat aan de ene kant omhullend werkt en opnieuw de intimiteit van de innerlijkheid oproept, maar anderzijds evengoed een gevoel van verkilling, van existentiële eenzaamheid vertolkt. Of, de ultieme kwetsbaarheid van de mens die op zichzelf wordt teruggeworpen en tegelijkertijd zich richt naar omhulling, naar omhullende gedragenheid (afb. 5).

Een identiek aanvoelen spreekt uit haar recente cyclus rond de vrouw. De expliciete manier waarop in vroeger werk de erotische aantrekkingskracht van de vrouw werd benadrukt, heeft thans plaats gemaakt voor een suggestief spel met lijnen en vormen. Vaak schildert Claire Vanden Abbeele een vrouw die zich letterlijk en figuurlijk ‘toont’ aan de toeschouwer, maar daarbij vergezeld wordt van een andere vrouw die uit het schilderij lijkt te stappen (afb. 6). In workshops werkt Vanden Abbeele vaak met vrouwen die op een bepaalde manier gekwetst werden in hun erotische verlangens. Het is die pijn, maar evenzeer het blijvende verlangen naar een tedere vorm van erotiek die in de werken wordt gesuggereerd.

[p. 276]

Taal in verbondenheid

Aarzelend, met terughoudendheid als het ware brengt Claire Vanden Abbeele in haar werken soms tekst- en woordflarden aan. Vaak zijn ze bewust onleesbaar gemaakt, alsof zij het verwoorden van wat haar bezighoudt, alleen voor zichzelf leesbaar wil houden. Toch dienen we dergelijke ingreep in haar voor het overige tot kleuren- en beeldtaal gereduceerde expressie te interpreteren als het verlangen om uit de geslotenheid van haar eigen denk- en belevingswereld

Claire Vanden Abbeele, Facetten van het vrouw-zijn, acryl op doek, 50 × 50 cm.

te treden. Door terug te grijpen naar de meest elementaire vorm van communicatie, die met en door de taal, bouwt zij een relatie op met de wereld, met de mensen die haar innerlijkheid mee helpen kleuren. Zo blijft het kunstenaarschap van Claire Vanden Abbeele een nooit eindigende zoektocht naar een antwoord op de vraag van het bestaan zelf. ‘Ik ben nog niet’, schrijft zij in een van haar gedichten, ‘ik ben wordend van binnen.’. Langs wegen van geleidelijkheid, langs de wegen van de innerlijke verbeelding die blijvend de stuwing van haar schilderen uitmaakt, evolueert Claire Vanden Abbeele naar een steeds dieper gravende vorm van perfectionering. Kunst is een vorm van appèl aan de eigen bewustwording, zoals blijkt uit de tekst van H. von Kleist die zij als motto koos bij een workshop van de werkgroep KIM (‘De Kunstenaar in Mezelf’) die zij leidt:

De opgave is niet aan ander,
maar jezelf te zijn en jezelf
- het eigenste en innerlijkste -
door middel van contouren en kleuren
tot uitdrukking te brengen.

Robert Vollekindt geleid door de andere kijk
Jaak Fontier

Wanneer een kunstcriticus een uitvoerig essay aan de figuur en het werk van Robert Vollekindt zou wijden, kan hij het eerste hoofdstuk met goed recht de titel meegeven: Van Fotograaf tot Kunstenaar. Twintig jaar beoefende Vollekindt immers met hartstocht de fotografie, toen hij met werk naar buiten trad, dat van een heel andere aard was en omschreven dient te worden als beeldende kunst, waarin onder meer fotografische technieken waren aangewend. Die ommekeer viel samen met een wending in zijn leven. Hij kon toen - om gezondheidsredenen niet langer geschikt voor een beroepsleven - alle tijd besteden aan de creativiteit, die zich, zo bleek algauw, in de loop van jaren had opgehoopt, tot explosie kwam en zijn innerlijke leven in een stroomversnelling bracht. ‘Sporen van leven’, een tentoonstelling in de hal van de Sint-Trudo Abdij in Male die plaats had in juni 1994, betekende het begin van de nieuwe levensfase. Robert Vollekindt exposeerde de getuigenissen van deze ommekeer: beelden van lijden, nieuwe hoop, aftakeling en onverwachte uitweg, vrees en verlangen, angst en heropstanding. In het ensemble met fotografisch werk, assemblages en gedichten werd duidelijk voor de kijker, dat hier uitweg was gegeven aan een bevlogenheid, aan een drang uit de diepte, aan een uit de existentiële nood zelf opstijgende energie.

Snel volgden de exposities elkaar nu op. Een verruiming had plaats binnen de algemene conceptie, een verbreding op het gebied van de formele, materiële en technische middelen, een toename van de durf tot experiment. De diverse onderdelen van de exposities werden verbonden en aan elkaar gerelateerd in grootschalige installaties.

‘Tweeklank van aarde en water’ (Galerie Spaarkrediet, Brugge, november 1994), ‘Mijn rijk uw hemel’ (Cultureel Centrum, Knesselare, juli 1995), ‘In dialoog met Patrick Van Craenenbrouck’ (Fransmansmuseum, Koekelare, winter 1995-1996), ‘De weg naar elders’ ('t Brugse Vrije, Brugge, oktober 1996), ‘In dialoog met Conny Declercq’ (Galerij Molenhuis, Zwevegem, zomer 1998), ‘Tussen nu en later’ (Romaanse Kerk, Ettelgem-Oudenburg, juli 1999) stelden de kijker in staat de steeds groeiende artistieke inzichten en het kritischer bewustzijn van de kunstenaar op het gebied van de formele en compositorische vereisten vast te stellen. Belangrijk in deze uit installaties, assemblages, fotografische werken en taalcreaties bestaande ensembles bleef ook het aandeel, dat ontstond uit de macroweergave van microdelen uit sculpturen van andere kunstenaars. In ‘Verborgen Aspecten’ (Speelmanskapel, Brugge, zomer 1995) toonde hij waartoe het met de camera gewapende oog in staat is, hoe door gebruik van water, licht en reflectie een detail in de huid van het hout, de steen, het marmer of het cortenstaal van een beeld onvermoede facetten bevat die, na de fotografische fixatie, uiteindelijk tot eenieders verrassing worden onthuld.

Robert Vollekindt, Sculptuur (cement, 1998, 170 × 40 × 40)

Wat niemand opmerkt, waaraan men achteloos voorbijgaat, brengt Robert Vollekindt aan het licht. Hij bezit dat wat de kunstenaar onderscheidt van de niet-kunstenaar: het andere oog, de andere kijk. Wezenlijk voor het andere oog, de andere kijk is de instelling, de psychische ingesteldheid, de innerlijke houding. Zij zijn het die de relatie van de ziende mens tot de dingen bepalen; zij zijn het die de dingen ont-dekken; zij zijn het die vinden. Het vinden, de vondst vormt de basis van

[p. 277]

Robert Vollekindt, Casino Oostende, 1998, kleurenfoto, detail (70 × 100) uit drieluik, (210 × 100). Reeks ‘Oostende, stad in reflectie’. Met dit drieluik verwief Vollekindt een ‘eervolle vermelding’ in de wedstrijd voor multipliceerbare kunstvormen van de Prov. West-Vlaanderen in 1998.

Vollekindts kunst. Vondst vooreerst in de letterlijke betekenis: die van het voorwerp dat men vindt, het object dat men ziet liggen, het ding dat men opmerkt, opraapt en meeneemt. Hij vindt overal en allerlei. Elke wandeling levert buit op. Ongewoon rijk is het strand: schelpen, keien, stukken metaal, leder of hout, gevormd, aangevreten, aangetast, uitgebeten en gezuiverd door water, zand, zout en golfslag. Een wandeling

Robert Vollekindt, Extraversie (links op foto), Introversie (rechts op foto), 1999, assemblages (kassei, pannenhaakjes, lood)

door het bos kan eveneens boeiend materiaal opleveren: vreemd gevormde takken, wortels, slakkenhuisjes, vogelskeletten, beenderen, halmen en stengels. Voor wie met het andere oog ziet, zijn schroothoop, afvalberg of stort echte schatkamers. De andere kijk ziet en vindt er vormen die aanspreken, die expressie hebben, die mooi zijn, die vreemd zijn van constructie, fraai van kleur of spreken tot de tastzin van de vingertoppen.

Leidt de eerste stap die de andere kijk zet, tot de vondst, de tweede stap is de ingreep, de vondst in die tweede betekenis van het woord: ‘Wat men met geest vindt, wat men ontdekt, bedacht of verzonnen heeft’. En Van Dale, die hier geciteerd werd, voegt erbij: ‘gelukkige vondst, trouvaille’. Door kleine ingrepen reeds kan het gevondene winnen aan formele, coloristische en expressieve kwaliteit. De ingrepen respecteren de vondst, worden ingegeven door wat al aanwezig is aan vorm, kleur, suggestieve kracht, evocatief vermogen. Terwijl de kunstenaar met de gevonden voorwerpen omgaat, ze bekijkt, bewondert, bevoelt en betast, roepen zij als vanzelf de volgende ingreep op: de combinatie, de assemblage, de verbinding. Objecten, sculpturen, boxen, kastjes en kistjes zijn het resultaat van gevoelige of vindingrijke, soms onverwachte, verrassende, wel eens speelse, steeds expressievolle of suggestierijke combinaties.

De taal van de dingen, het leven van de dingen, het gesprek tussen de dingen, de vormen, de materialen, het is niet in woorden om te zetten. Daarom moeten beelden worden gemaakt, tekens bedacht, vormen tegenover elkaar geplaatst, verbonden, verenigd.

Als het woord dan toch aanwezig wordt gesteld, kan het enkel als poëtische taal. Taal die op haar beurt en door haar specificiteit van dichterlijk woord niet zegt maar oproept, niet formuleert maar suggereert, niet vastlegt maar perspectieven opent. De haiku's die Robert Vollekindt in zijn exposities aanbrengt, refereren in vele richtingen: aan de beeldende elementen, aan de denk- en gevoelswereld van de kunstenaar, aan het verloop van de tijd, aan de werkwijze, meer bepaald het principe van de recyclage.

woorden waaien weg vallen in letters uiteen wij recycleren

In de loop van zeven jaar is Robert Vollekindt steeds uitdrukkelijker als kunstenaar op de voorgrond getreden. Als grondslagen voor zijn creativiteit onderkennen we nu, naast de instelling van de andere kijk, een opvallende gevoeligheid voor de materialen, hun kleur, hun uitzicht, hun tactiele kwaliteit, hun expressie, een sterke binding met en fascinatie voor de vier elementen, een sterk ontwikkelde zin voor de verrassende en veelbetekenende combinatie.

Samen leiden deze eigenschappen tot de identificatie van het makende subject met het gevondene en verwerkte. Het kunstobject is aldus meer dan de spiegel van de maker; het is werkelijk de beeltenis van

[p. 278]

Robert Vollekindt, Zelfportret, 2000, zwart-wit foto, 50 × 50 cm

zijn eigenste en voor de oppervlakkigheid van de gewone waarneming verborgen zelf.

Rijkelijk tafelen in Gent Over de tentoonstelling ‘Magie van de edelsmeedkunst’ in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving
Jean Luc Meulemeester

Wat er ook wordt gezegd, zilveren voorwerpen spreken nog steeds aan. Van dergelijke kunst gaat een cachet uit, hun mystieke glans boeit menig oog en de geldwaarde ervan, die destijds door vorsten soms letterlijk onmiddellijk in klinkende munt werd omgezet om oorlogen of andere esbattementen te betalen, verhoogt de status van de bezitter. Dat Lodewijk XIV woedend werd toen hij de collectie (verguld) zilver van zijn minister van financiën, Nicolas Fouquet, op het kasteel van Vaux-le-Vicomte zag, mag ons niet verwonderen te meer als we weten dat hij zopas duizenden stuks had moeten laten omsmelten om zijn soldaten te betalen. Vooral dit laatste zorgt ervoor dat het unieke meesterwerken blijven waarvan de meesten slechts eventjes kunnen dromen. De plattelandsbevolking was al tevreden met een zilveren lepel, de burgerij kocht een dito zoutvat en beker en de adel pronkte met een tafel vol van soortgelijk materiaal. Dat zilver betekende in feite letterlijk geld en rijkdom. Dit wordt zeker bewezen door de Franse vertaling van het woord: argent. Voor edelsmeedkunst bestaat ongetwijfeld voldoende interesse. Daarvan getuigen o.a. de vele publicaties die de laatste jaren verschijnen. Meestal luxueuze boeken met prachtige foto's. Ze doen deze sierkunst alle eer aan. Recent programmeerden enkele steden zoals Brussel, Hasselt, Brugge, Oudenaarde en Antwerpen - om ons tot Vlaanderen te beperken - tentoonstellingen die hun eigen, meestal eeuwenoude zilver- en goudproductie in het daglicht stelden. Voor hen die ook nog eventjes willen genieten van dergelijke pronkstukken loopt tot 5 november 2000 in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving van Gent (Jan Breydelstraat) de rijke tentoonstelling Magie van de edelsmeedkunst. Trouwens, vijf jaar geleden werd in het Bijlokemuseum van dezelfde stad eveneens zo'n collectie, gekozen uit Zuid-Nederlandse verzamelingen, opgesteld onder de titel Meesterwerken in zilver uit privé-verzamelingen. Een aantal van deze stukken staan nu opnieuw te pronken in de Arteveldestad. Toch is het geen herhaling. De selectie gebeurde op een andere manier, aanvullingen vervolledigden het opzet en de geografische spreiding bleef niet beperkt tot vooral Vlaanderen, maar werd uitgebreid tot een groot deel van Europa. Zo kunnen op de huidige expositie ook pronkbekers uit Duitsland, juwelen uit Spanje, kandelaars uit Frankrijk, snuifdozen uit Zweden, glazenkoelers uit Groot-Brittannië, kannen uit Italië en schalen uit Nederland worden bewonderd. Uit enkele sacristieën haalden de tentoonstellingsmakers wat kerkelijk vaatwerk, waardoor de liturgie eveneens aan bod komt. Hierop ligt evenwel niet de nadruk. Het profane zilver staat er centraal. De tentoonstelling werd opgebouwd in het museumgedeelte dat ongeveer een decennium geleden werd vernieuwd. Dit is zeker een gelukkige keuze. Vooral de lichtinval en de doorschijnende voilegordijnen verhogen de kwaliteit van de royale opstelling. Enkele

Brusselse chocoladekan uit 1759, uitgevoerd door edelsmid Johannes Josephus Brichaut.
Privé-verzameling

schilderijen met stillevens, waarop natuurlijk dergelijk vaatwerk te zien is, vullen het geheel goed aan. De ongeveer 330 stukken van de zestiende tot de achttiende eeuw werden chronologisch en thematisch geordend. Zo krijgt de bezoeker een indruk van de modetrend van zilver gedurende drie eeuwen. Het is niet alleen een leerrijke stilistische evolutie van Renaissance over Barok en Rococo naar Classicisme, maar tevens een ontdekkingstocht naar nieuwe voedingsmiddelen die op de markt

Detail van een tekening uit 1760-1770 met de schikking van een tafel. Let op de ligging van het bestek.
Parijs, Museum voor Sierkunsten

komen en waarvoor speciale recipiënten werden vervaardigd. Vergeten we niet dat deze stukken meestal in de eerste plaats als gebruiksvoorwerpen werden gedreven of gegoten. Hierbij denken we aan de koffie-, thee- en chocoladekan. Op zich hoeven voor deze soorten van warme drank geen specifieke objecten te worden gemaakt. Niets is minder waar. Het trekken van de thee lukt beter in een minder hoog en meer bolvormig kannetje. Let hierbij op de stand van het tuitje en het oortje. Bij een theekannetje horen ook een zeefje, theebusjes en eventueel een melk- en suikerpotje. Om de chocolade niet te laten vervellen dient er geregeld in geroerd te worden. Daarom kon het knopje, dat blijkbaar als versiersel - meestal in de vorm van een bladornament uit de natuur - het deksel opsmukte, gemakkelijk worden afgeschroefd. In de ontstane opening werd een moussoir gestoken. Door het wrijven met de handen rondom deze cilindrische roerstok bleef de drank vloeibaar. Het verhaal van de specerijen kan hier eveneens als illustratie wor-

[p. 279]

den aangehaald. Maar ook de veranderende manier van eten door de eeuwen kan aan de hand van deze objecten worden gevolgd. Omdat vroeger rode wijn liever koud werd gedronken, kwamen koelemmers voor flessen en glazen in de mode. Die laatste bezitten een golvende boord waarin de voet van het glas gemakkelijk kon worden gelegd. De kelk ervan stak in het gekoelde water of het ijs, dat rijken tijdens de winter in kelders op beboste plaatsen lieten opslaan. De ijsemmer voor één

Zilveren glazenkoeler, uitgevoerd door de Londense edelsmid John Rand in 1705-1706.
Privé-verzameling

fles verschijnt pas circa 1700. Een ander voorbeeld geldt de evolutie van het eten van koud wordende spijzen naar warme door o.a. het plaatsen van een deksel boven het bord of de schaal.

Terecht werden in de tentoonstelling enkele tafels uit drie diverse perioden gereconstrueerd: Barok, Rococo en Classicisme. Wat keramische voorwerpen en ander tafelgarnituur hadden deze opstelling wat kunnen verlevendigen. Toch is bij vergelijking de stijlontwikkeling van de zilveren voorwerpen duidelijk zichtbaar evenals het feit dat door gewijzigde zeden aangepast vaatwerk op tafel werd toegevoegd. Spijtig dat wat de schhikking betreft bij de classicistische tafel een kleine fout werd gemaakt. Lepel, mes en vork werden er, net zoals vandaag, aan weerszijden van het bord gelegd. Tot het begin van de negentiende eeuw werd het volledige bestek echter aan de rechterkant geplaatst¹. Deze verandering had blijkbaar te maken met een andere manier van opdienen, namelijk de zgn. ‘service à la russe’ waarbij de gerechten na elkaar en niet gelijktijdig aan tafel werden gebracht. Wie deze methode introduceerde valt moeilijk uit te maken. Sommige horecahistorici houden het bij prins Kourakine die omstreeks 1810 op die manier een banket in Clichy nabij Parijs aanbood. Anderen vermelden Alexander Borisovitch en menen te weten dat het voor het eerst in Londen circa 1810-1811 werd toegepast. Pas later werd dit in Frankrijk geïntroduceerd.

Dit betekent geenszins dat de tentoonstelling Magie van de edelsmeedkunst niet interessant of boeiend is. Integendeel, stuk voor stuk worden er schitterende pronkstukken van weleer geëtaleerd. Met een beetje fantasie roept het geheel de opstelling van eeuwen geleden op. Uitgestald op tafel of dressoir moest het zilver de gasten overbluffen. Het onderstreepte de rijkdom, de kredietwaardigheid van de eigenaar en versterkte diens macht. En in de luxueuze catalogus², die werkelijk een overzicht geeft van de vele tentoongestelde objecten, kan aan de hand van de fraaie kleurenfoto's nog gemakkelijk worden nagenoten.

1 Zie M.-J. Linou (red.), Les arts de la table dans le collections du musée Mandet de Riom, Parijs-Riom, 1997, p. 127 en zie ook een afbeelding in P. Ennès, G. Mabille en P. Thiébaut, Histoire de la table, Parijs, 1994, p. 136-137.

2 M. Detremmerie (red.), cat. v.d. tent. Magie van de edelsmeedkunst. Europees zilver uit privébezit 1500-1850, Antwerpen, 2000, 287 blz., 30 × 26 cm, ingebonden met linnen kaft en stofwikkel, 300 kleurenfoto's, kostprijs: 1.550 Bef.

Muziek

Bij het Verdi-jaar 2000 (een eeuw geleden gestorven) Verdi's laatste meesterwerk: Falstaff
Jules van Ackere

De opera Falstaff werd voor het eerst opgevoerd in de Scala van Milaan op 9 februari 1893. Verdi was aanwezig bij de repetities (ook bij de première) en bracht nog wijzigingen aan de partituur die hij naar zijn uitgever stuurde. Na de betwistingen van de Australische musicoloog Denis Vaughan hebben we nu in de Ricardi-uitgave de authentieke Falstaff-muziek.

Het libretto is samengesteld naar The merry Wives of Windsor en elementen uit Henry IV van Shakespeare. Het is wel boeiend, om het personage van Falstaff te verkennen, eerst de stukken van Shakespeare te (her)lezen. Maar de geniale librettist Arrigo Boito, zelf dichter en componist, weet uit de ploert van Henry IV (in het tweede toneel al antwoordt hij onbeschoft tegen de prins, zoon van de koning) en uit de flierefluiter van The merry Wives een samenhangende figuur te boetseren die minder schurk en goedlachser is dan die van Shakespeare. Hij laat uit de werken van de grote toneelschrijver tal van personages wegvallen, behandelt vrijelijk sommige karaktertrekken en schakelt puntige zetten in die niet in Shakespeare voorkomen.

Er is meer. Boito heeft zijn meesterlijk libretto in onberispelijk berijmde verzen opgesteld, met een rijkdom aan woordenschat zó dat men het als studiemateriaal in een cursus Italiaans kan gebruiken (wat ik trouwens gedaan heb). In sommige ensembles zingt ieder van de vijf of zelfs meer personages een verschillende, telkens berijmde tekst. Sommige pittige uitspraken

William Shakespeare (1564-1616)

zijn van Boito, aldus wanneer de wraakzuchtige Ford opdaagt legt de librettist Falstaff de Paganiniaanse opmerking in de mond: il diavolo cavalca sull'arco di un violino; de duivel rijdt op de boog van een viool.

Nooit hebben een componist en een librettist zich zo op elkaar af- en ingestemd als in de opera's Otello en Falstaff. Het is alsof de muziek op elke zin, ja op elk woord reageert maar men kan ook het omgekeerde zeggen. We kunnen daarvan slechts enkele voorbeelden aanhalen. De muziek volgt daarbij zo nauwkeurig het verhaal dat ook bij de meest diepgaande analyse - wat hier helemaal de bedoeling niet is - men niet anders kan dan het in grote trekken te vertellen.

Wie het hoofdpersonage Falstaff moet vertegenwoordigen dient tegelijk een uiterst begaafd zanger en een gewiekst acteur te zijn en over een bedreven stemtechniek te beschikken. Falstaff is een bariton maar wat hij met zijn stem moet kunnen maakt hem tegelijk bas en soms tenor. Hij moet in ‘falsetto’ kunnen zingen, ‘con un fil di voce’ (met een draadje van een stem), of ‘cantarellando’ (een soort neuriën), mezza voce, soms met hachelijke portando's.

Maar ook Ford heeft het niet gemakkelijk: hij moet het nagebootst madrigaaltje in vocalise-stijl zingen en in zijn jaloerse brieven ‘con violenza’ eenmaal zelfs ‘soffocato’

[p. 280]

(verstikt!).

Even fijnzinnig is de orkestrale behandeling met, bij gelegenheid, allerlei instrumenten op de voorgrond: de hoorns waar het om de bedrogen echtgenoot gaat (zo meent Ford), de hobo (d'amore) in de liefdesperiodes (Fenton en Nannetta), de fagot die ook hier de rol van een spotinstrument heeft en de pochhans Falstaff voorstelt: als de snoever van zichzelf zegt: ‘Risplenderai’, je zult stralen, schildert de fagot zijn lomp voorkomen en flitsen zijn lichte illusies

Verdi, door Boldini (1888)

in de piccolo (kleine fluit). Tremolo's in de strijkers en trillers in het hout beven of giechelen met zijn dronkenschap mee. Eerste bedrijf: geen ouverture, geen preludium. Enkele maten met tegendraadse accenten, het ‘contrattempo’ waarvan Falstaff spreekt in zijn twisten met zijn knechten en de waard in de osteria della Giarrettiera, de taveerne van de kouseband. We gaan mee binnen. Falstaff is verontwaardigd omdat op de rekening, de cafébaas hem zelfs een ansjovisje doet betalen. Dat zingt hij met een ‘fil di voce’, een flinterdun stemmetje en begeleid door een fluitnootje. En dan vertelt hij over zichzelf aan zichzelf: op een prettige melodie huldigt hij zijn glimmende neus, die hem 's nachts van kroeg tot kroeg als lantaarn dient; maar de olie die de zuiplap aldus uitspaart verbruikt hij in wijn.

Flierefluiter Falstaff schrijft aan twee vrouwen tegelijk, Alice, echtgenote van de jaloerse Ford en aan haar vriendin Meg, twee identieke liefdesbrieven met een verzoek om afspraak. ‘Kijk eens, mijn april en mijn mei zijn voorbij maar ik ben toch nog “una piacente estate”, een aantrekkelijke zomer!’ De twee knechten weigeren de brieven te bezorgen, in naam van hun ‘eer’. Daarop dreunt Falstaff de schitterende spotaria op ‘L'onore’. Even schitterend onderstreept het orkest de woorden: door blazers en strijkers giechelt een triller, klankteken dat vaak in deze opera een satirische betekenis krijgt. De eer? Niets dan ‘una parola’, de fluitjes in het orkest delen die mening. ‘C'è dell'aria che vola’: wind dat vervliegt: de fluitjesnoten vliegen mee de hoogte in.

Tweede toneel: we zijn in het huis van Ford. Alice en Meg tonen elkaar de brief door Falstaff gestuurd en stellen met verbazing vast dat ze beide woord voor woord hetzelfde herhalen o.m. de aanzoek: ‘Facciamo il paio in un amor ridente’: laten we een paar vormen in een vrolijke liefde. Alice herhaalt spottend die zin: we horen hier op een heerlijke ruisende begeleiding de mooiste melodie van de hele opera. Dat roept een dubbel probleem op: die muziek is zo expressief dat men zich afvraagt hoe de zangeres er spot kan laten in klinken. Naast de dubbelzinnigheid in de uitdrukking is er ook nog haar eigen persoonlijk gevoel. Verdi zelf heeft de tegenspraak aangevoeld en noteert op de partituur: ‘con caricatura’. Ook elders in de opera doet zich die driedubbelzinnigheid voor, bijv. in de misschien mooiste aria uit de Franse operamuziek, Saint-Saens' Samson et Dalila: ‘Mon coeur s'ouvre à ta voix’: zij liegt want ze zoekt Samson te verleiden om hem aan de Filistijnen over te leveren. Maar hoe kan een zangeres in deze meeslepende muziek haar eigen oprecht medevoelen verbergen? Terug naar Verdi: Facciam il paio: het is een van die melodieën die een hele dag in het hoofd kunnen blijven hangen.

Nu is het de beurt aan de jonge verliefden: Fenton en Nannetta, dochter van Alice. Ze spinnen een dialoog waarin Boito steeds het gepaste rijm vindt: il labbro è l'arco (de lip is de boog) e il bacio è il dardo (en de kus is de pijl). Hun liefdesspel gaat ook verder gepaard met een leidmotief. Maar Verdi maakt daar geen misbruik van zoals Wagner en hij vervalt ook niet in de herhalingen die de muziek van de tetralogie wel eens langdradig maken. Ondertussen bereiden Alice en Meg een snood plan om Falstaff te ontmaskeren, met als bemiddelares ene Quickly.

Tweede bedrijf: we zijn weer in de taveerne waar Falstaff zijn intrek heeft genomen. Bemiddelares Quickly meldt zich en licht hem in dat de man van Alice steeds afwezig is ‘dalle due alle tre’: van twee tot drie uur. Die woorden worden telkens door een koddig motto onderstreept in allerlei instrumenten, ook in de spottende contrabassen. Quickly beliegt Falstaff en doet hem geloven dat Alice akkoord gaat met de voorgestelde afspraak. Falstaff juicht het uit en zingt zijn deuntje: ‘Va, vecchio John, va per la tua via’: ouwe Jan, ga je weg, en dat gebeurt op een lichtvoetig mars-tempo. Een van zijn knechten meldt hem de aankomst van een zekere Heer Fontana,

Verdi aan de piano. Rechttegenover hem zijn librettist Boito.

schuilnaam die Ford genomen heeft om te weten hoe ver het staat met Falstaffs intenties hem hoorns te zetten. Hij begint door de snoever met een zak geld te bevleien, men hoort de munten in het orkest rinkelen, en dan komt zijn beklag: hij doet alsof hij, Fontana, verliefd is op Alice. Hij drukt zijn passie voor haar uit op een muziek die haar expressief hoogtepunt bereikt op ‘Per lei sprecai tesori’: voor haar verkwistte ik schatten, een van de vele episoden die de ondertitel van de opera, commedia lirica verantwoorden. Maar zo Fontana (schuilnaam) Falstaff beliegt, dan lijkt Ford (echte naam) zo hartstochtelijk zijn liefde voor zijn eigen vrouw uit te zingen dat hier weer volop de dubbelzinnigheid van twee personages in één persoon heerst. De opera Falstaff steekt vol leugens, niet alleen bij de maskers van het laatste bedrijf. En Fontana-Ford moet het aanhoren: Falstaff heeft een afspraak met zijn vrouw ‘dalle due alle tre’. En hij vertelt aan de hem onbekende echtgenoot: ik zal die lompe, domme Ford eens lekker hoorns zetten. En hij gaat zich opmaken voor het rendez-vous. De ontstelde Ford blijft alleen. In de heftigheid van zijn jaloersheid meent hij twee geweitakken op zijn hoofd te voelen groeien: ‘rami enormi crescon’ en het orkest doet mee aan het crescendo. Dan begint, ingeleid door twee hoorns in het orkest, de tirade van de jaloezie: een episode waarin de commedia

[p. 281]

tot een tragedia wordt. Ford vaart uit: ik vertrouw nog liever mijn bier aan een Duitser, mijn volgedekte tafel aan een gulzige Hollander, mijn fles jenever aan een Turk dan mijn vrouw aan haarzelf! Hij zal de (schuldeloze) Alice straffen. En hij huldigt de jaloersheid als een deugd op een muziek die in haar plechtige toon door de pauken onderlijnd veel heeft van een psalm.

In het tweede toneel van het tweede bedrijf zijn we weer in het huis van Ford. Het is tussen twee en drie en daar verschijnt Falstaff. Onmiddellijk begint hij met zijn liefdesverklaringen aan Alice: ik zie de juwelen tussen je pralende borsten en gesierd door mijn schild (dat hij niet bezit). En dan zingt de ijdeltuit een madrigaaltje: vroeger, als page van de hertog van Norfolk, was ik slankjes, slankjes, slankjes (driemaal ‘sottile’). ‘Vieni’, kom, dringt hij aan en hij zingt dat woord met evenveel sensuele begeerte als Pinkerton tegenover de naïeve Butterfly in de opera van Puccini.

Catastrofe! Ford komt binnengestormd, zoekt zijn vrouw, hoort gerucht achter een windscherm en meent dat ze daar aan het vrijen is met Falstaff. Maar het zijn de kussen die Fenton en Nannetta elkaar afsnoepen. Ondertussen hebben de vlijtige Alice en Meg Falstaff in een wasmand verborgen en gooien hem, zogezegd om hem te beschermen met de mand en het wasgoed door het venster in de Theems. Het is een muziek van jewelste waar Verdi voor elke uitval van ieder personage een aangepaste pittige, vocale of instrumentale, verklanking vindt.

Derde bedrijf. Falstaff zit op het plein voor de taveerne zijn tegenslag te herkauwen. Smerige wereld! gromt hij, tussen het instemmend knorren van de trombones. Was het niet van zijn buik die hem liet bovendrijven, dan was het gedaan met Falstaff. Hij bestelt een karaf wijn die het water van de Theems zal wegspoelen. En hij herneemt zijn deuntje: ‘Va, vecchio John’. De wijn begint te werken, ontsteekt het oog en de gedachte. Het krekeltje in de hersenen (grillo) gaat aan het trillen. Overal in het orkest gutsen de trillers. Trillo rijmt met brillo (aangeschoten).

Daar is weer die Quickly. Ze sust Falstaff, wast Alice vrij van alle schuld en komt met een nieuwe afspraak voor de dag. Tijdens een nachtelijk feest waarin een volkse legende wordt nagebootst zal Falstaff als zwarte jager verkleed, bij een eik in het woud, bij middernacht Alice voor een nieuwe ontmoeting afwachten. Falstaff loopt weer in de val en dat zal Ford toelaten zich te wreken.

De laatste scène is een nocturne. In het park van Windsor beleven we een zomernachtsdroom met, voor Falstaff, een bitter ontwaken. Niet zo voor Fenton en Nannetta die het toneel met hun liefdesroes vullen. Fenton krijgt een mooie aria te zingen, Dal labbro il canto estasiato en ook Nannetta de hare, Sul fil d'un soffio, licht als een zuiderbriesje. Iedereen is verkleed of gemaskerd voor het feest en Nannetta is de koningin van de feeën. Ondertussen wacht de niets vermoedende Falstaff ongeduldig...

Een klok slaat middernacht. Falstaff telt unisono zingend de twaalf slagen die telkens begeleid worden door een prachtig



verschillend akkoord, een heel ander unisono dan het unisono dat in Otello het Ave Maria van de biddende Desdemona begeleidt. Nu breekt het spektakel los. Duivels, geesten, heksen kwellen Falstaff, slaan op zijn bolle buik, prikken hem, overladen hem met scheldwoorden. Het wordt een ‘allegro spaventosó’, een plezierige verschrikking, juicht Nannetta. Nadat ze hem op alle manieren gepest hebben heeft Falstaff toch het laatste woord: l'arguzia, mia crea l'arguzia degli altri: mijn arglist schept die van anderen.

De feeërie van deze midzomernachtscène is vooral aanleiding tot pittige koorensembles waarin de korte zinnetjes sissen als een vuurwerk, er is hier minder plaats voor solistische expressiviteit.

Falstaff is een synthese van Verdi's schrijfwijze waarbij hij in zijn muziek allerlei stijlvormen aanwendt van de speelse gavotte in ‘Quand'ero paggio’ tot het bijna religieus plechtige Laudato van Ford, van polyfonie (in de koren) tot pure belcanto. Men sprak van een invloed van Wagner. Nooit hebben we bij het beluisteren van Falstaff met de partituur, aan de componist van Tristan und Isolde gedacht. Als slot komt een verbluffende fuga. Het ‘subject’ (in tweevoudige zin) is kort: ‘Tutto nel mondo è burla’: alles in de wereld is maar scherts, waarin alle personages, ieder met een eigen partij, meedoen. Het is Falstaff die begint, gevolgd door Fenton, dan door Quickly en zo verder. Ook het orkest doet mee en in een laatste samenzang op het ‘tutti gabbati’ (allen gefopt) eindigt het werk op een schaterlach in de toonaard van het begin, de schaterlach van een viermaal twintigjarige Verdi! Heeft men sindsdien nog ooit gelachen in de opera?

De rusteloze zoektocht van Christian-Adolphe Wauters
Jaak Van Holen

‘Ik vind de muziek uit de aard van haar wezen niet bij machte wat dan ook uit te drukken, of het nu een gevoel betreft, een houding, een psychologische toestand of een natuurfenomeen’, dixit Igor Stravinski. Met deze paradox - wil de muziek zuiver objectiviteit zijn, dan wordt zij verondersteld



uitdrukking te geven aan die objectiviteit en is ze dus in essentie expressief - gooide Stravinski een stevige knuppel in het hoenderhok. Sindsdien kan geen componist zich nog veroorloven aan de zijlijn van het debat te gaan staan. Hoog oplopende discussies, controverses, diepzinnige filosofische en esthetische bespiegelingen... het krijgt er soms de schijn van dat de uitvoerige uiteenzettingen over muziek belangrijker zijn geworden dan het ‘object’ waarover men enige reflectie kwijt wil. Diametraal tegenover Stravinski's uitspraak staat de visie van Christian-Adolphe Wauters (^oOostende, 1953). In Wauters' muziek gaat het precies om meer dan alleen maar de noten, om datgene wat niet in de partituur staat, om datgene wat achter de noten schuilgaat, om de expressie van wat zo moeilijk in woorden is te vatten, de expressie van een mystiek en kosmisch levensaanvoelen. Net zoals het in het leven niet gaat om het eigen individuele, zintuiglijk waarneembare leventje, maar om het leven als een transcendente werkelijkheid, om een wereld in eenklank met een kosmische realiteit. Muziek als belijdenis, als expressie van een diep religieus, pantheïstisch levensaanvoelen, muziek als een woelige zoektocht naar een bovenpersoonlijke realiteit, gedragen door het diepe mysterie van het leven.

Christian-Adolphe Wauters is muziekhistoricus en componist zowel als dichter en auteur van o.m. jeugdliteratuur. In het spoor van de zowel literair als muzikaal bedrijvi-

[p. 282]

ge troubadours en trouvères maakte hij nooit een bewuste keuze tussen literatuur en muziek. In beide kunstvormen tracht hij op de meest adequate wijze uitdrukking te geven aan zijn zoektocht naar de kern van de dingen. Hij studeerde aan het Koninklijk Conservatorium Brussel en later bij Herman Roelstraete. Kreeg verschillende officiële compositieopdrachten en verwierf diverse literaire en muzikale onderscheidingen (o.a. de Boekenbeursprijs voor het Beste Debuut Jeugdboek - 1979 en de Provinciale Compositieprijs West-Vlaanderen - 1987). In 1982 werd hij als Vlaams componist geselecteerd voor het Ensembliamuziekfestival in Mönchengladbach en in mei van dit jaar was hij samen met Marc Matthys en Piet Swerts composer in residence tijdens de zesde editie van ‘I Fiamminghi in Campo’.

Muzikaal vertaalt Wauters zijn visie in een uitgesproken voorkeur voor het contrapunt als hèt medium bij uitstek waarin de meest zelfstandige lijnen tot volmaakt klinkende symbiose kunnen komen; eenheid in de verscheidenheid, verscheidenheid in de eenheid. Het kan dan ook geen toeval zijn dat Johannes Ockeghem, met zijn meesterlijke polyfone werken en zijn mystieke, haast onaardse verhevenheid, de eerste toondichter is die hij noemt als hij het heeft over zijn grote voorbeelden. Ook Anton Webern hoort daarbij; hij noemt hem de meest geanalyseerde en de minst begrepen componist-mysticus van de twintigste eeuw. Canon, imitatie, omkering, fuga en quodlibet (dit laatste op basis van een aantal Vlaamse volksliederen in de middendelen van de Sinfonia per archi, op. 26 - 1984), diminutio en augmentatio... Wauters beheerst moeiteloos alle polyfone technieken. Als logische consequentie houdt deze keuze voor het contrapunt ook de eis in naar een schrijfwijze die een melodisch gegeven als uitgangspunt heeft. Niet de melodie in de klassieke, symmetrische, diatonische en tonale betekenis van het woord, maar een meestal onregelmatig gestructureerd motivisch thematisch gegeven, met vergrote en verminderde intervallen, maar toch ook al te grote toonsprongen schuwend om een te disparaat klinkende lijn te vermijden; ook metrisch vaak zeer onregelmatig, soms helemaal zonder maataanduiding zoals in een aantal passages in Pro Vexillorum Consecratione - Fantasia contrappuntistica (!) sopra un soggetto gregoriano, op. 62 voor 3 trompetten (1996), gebaseerd op het Kyrie uit het elfde gregoriaanse ordinarium.

Als muziekhistoricus heeft hij overigens een grote affiniteit met het muzikale verleden en met andere muziekculturen. Meer dan eens integreert hij technieken uit het verleden in zijn werk. Het parallelorganum bijv. in Diafonia Maestosa per ottone ed organo, op. 24 (1982), of de Franse barokke orgelstijl en Mozart in enkele delen uit Saint-Riquier's Mass, op. 48 (1989). De Sonata da camera, op. 25, voor cellosolo (1982), refereert bijwijlen hoorbaar aan Bach. In Kadish, op. 66, voor tenorbazuin en piano (1998; herwerkt voor cello en strijkorkest in 2000) verwerkt hij, op haast traditioneel responsoriale wijze - weliswaar in een hedendaagse harmonische context - een oorspronkelijke joodse melodie.

Homofone passages creëren in zijn werk vaak een intens contrast en dus een sterke spanning. Niet alleen met dergelijke wisseling van schrijfwijze, maar ook met complexe ritmische structuren en met de opbouw van de samenklank wekt hij scherpe spanningen op. Verscheidene tonale centra - zowel horizontaal als verticaal - volgen mekaar soms zeer snel op waarbij de lijnvoering in wezen belangrijker blijft dan de uiteindelijke, vaak wrange en schrijnende samenklank, die plots kan oplossen in een totaal onverwacht grote tertsakkoord, of op een open kwint. De snelle verschuiving van tonale centra - een muzikaal equivalent van de rusteloze natuur die hij zelf is? - in bijv. de Gesänge eines himmlischen Tändlers, op. 65, voor sopraan en piano (1999), op tekst van de Duitse dichter Klabund, stelt hem in staat iedere gevoelsnuance in de tekst haarfijn te volgen.

Steeds geeft hij zijn werken een stevige structurele basis mee. Wauters wil een ambachtsman zijn - ook dit is geen toeval: zijn Trauerfuge, op. 67, voor hobo, klarinet of althobo en fagot (1999), is opgedragen zur Gedächtnis Paul Hindemiths, vakman bij uitstek - die zijn luisteraars een stevig houvast, een referentiepunt biedt. Zo staan, op het moment dat we dit schrijven, van zijn nieuwste werk, Légendes mosanes, op. 71, voor strijktrio, geïnspireerd door 4 Maaslegendes van Suzanne de Giey, enkel een twintigtal maten van het eerste deel op papier, maar de structuur ervan (ABA′CA″) ligt, hoewel niet absoluut onomkeerbaar, dan al zo goed als vast. Contrast en (gevarieerde) herhaling zijn frequent gehanteerde structurerings-principes. Hij schuwt het experiment, ziet het eerder als ‘vooroefening’ tot het componeren, maar wil het in geen geval voor het publiek gooien.

Schreef Wauters aanvankelijk hoofdzakelijk voor orkest en klavier (o.a. drie sonates voor pianosolo, resp. 1989, 1991, 1992, en een sonate voor 2 piano's, 1994), meer en meer evolueerde hij naar de kamermuziek toe. Niet alleen of niet zozeer vanuit de zuiver pragmatische overweging dat een toondichter zijn orkestwerk vandaag nog maar moeilijk gespeeld krijgt, maar evenzeer of veeleer vanuit zijn innerlijke obsessie voor de zuivere lijn. De naakte muzikale waarheid. De directheid van de expressie. Die is bij hem overwegend lyrisch-elegisch, en melancholisch, zonder evenwel ooit in Munchiaanse depressiviteit te ontaarden. Maar Giocoso als karakteraanduiding boven het eerste deel van de Sinfonia per archi is uitzonderlijk. In L'Incantation du Silence, Hommage à Leon Spilliaert, op. 60, voor symfonisch orkest (1996), neemt deze somberheid haar meest exuberante vorm aan in een aangrijpende dodenmars (Grave di molto, lugubre e pesante) waarvan de vele subtiele kleurschakeringen de beklemmende gelatenheid relativeren.

Discografie

Diafonia Maestosa voor kopers en orgel Jan Valach, orgel Solisten van de Muziekkapel van de Belgische Zeemacht o.l.v. Kapelmeester Jozef Wauters PAVANE ADW 7151

Sint-Rikiersmis Eric Hallein, orgel EUROSOUND ES 46.978

In voorbereiding: Wie die zarten Blüten im Winter voor hoorn, viool en piano Luc Van Marcke, hoorn Philippe Koch, viool Daniel Blumenthal, piano

Letterkunde

Rituelen van kwetsbaarheid van Fernand Florizoone Lezing t.g.v. de voorstelling van de verzamelbundel
Stefan van den Bossche

De Westhoek is polderwind die langs oude kerken schuurt, beken en vaarten, met grachten omzoomde boerderijen, hier en daar een al dan niet opgeknapte kasteelhoeve, en ten slotte de zee in al haar plechtstatige eenvoud.

Plechtstatig eenvoudig. Dat geldt ook voor

Fernand Florizoone (^o1925)
[Foto: M. De Meirleir]

[p. 283]

het werk van de dichter die dit jaar 75 wordt en van wie we zijn Rituelen van kwetsbaarheid boven de doopvont mogen houden. En dan te zien: die vele vrienden die de dichter dragen, die zijn verzen bevolken en bezielen. Fernand Florizoone is een dichter van mensen in de eerste plaats. Het landschap samenlezen uit deze gedichten kan een aardige oefening zijn. U moet dat maar eens proberen. Het is balanceren op eenvoud en zelfbeheersing, met des dichters rustig deinende maten en tegelijk vitaal tot in de kleinste vezels. De innige levenskracht die in de gedichten geetaleerd wordt, heeft Florizoone uit jaren omgaan met zijn landschap gepuurd. Hij is immers een dichter van de Westhoek. En dat is hoegenaamd geen denigrerend regionalisme, geen zweem van heimatliteratuur, integendeel: het is naakte, pure authenticiteit. Een echtheid die in poëzie en in het uitzicht en de namen van deze streek op fijnzinnige wijze samenvalt. Getuigen daarvan zijn onder meer de talloze gedichten die, bijvoorbeeld samengebracht in de bundel De grens is geen begrenzing (1978), aan de verschillende polderdorpen werden gewijd. Hun namen zijn titels en roepen meteen een hele poëtische sfeer op: Houtem, Wulveringem, Vinkem, Steenkerke, Avekapelle, Eggewaartskapelle, Zoutenaaie, Booitshoeke, Izenberge, Alveringem. Ze staan zoals de gedichten zelf voor eenvoud, voor draagkracht, of beter: ze zijn een verbaal verlengde van het landschap waar ze voor staan. Deze namen zélf zijn poëzie. Bovendien vallen connotaties,

Nummer 1 uit de nieuwe ‘Parnassusreeks’ van uitgever P in Leuven.

gevoelens, inhoud en landschap op bijna organische wijze samen. In het gedicht ‘Lampernisse in de sneeuw’ klinkt dat zo:

Het landschap
toegedroomd met vertesneeuw en heimwee
tot aan de diepste grens,

- geen huis is het dorp ontlopen -

het leven is tot op de eenvoud gedurfd:
een naakte boom
waarop een geelgors zit.

De neologismen die Florizoone aanwendt - toedromen, vertesneeuw - blinken uit in eenvoud en dekken ook volledig de bedoelde betekenis. Dat is al een van de subtiele verdiensten van de dichter.

Vaak ook ligt een eenvoudige en serene zintuiglijke indruk aan een gedicht ten grondslag. De eerste verzen beschrijven deze indruk die vervolgens, naar klassiek voorbeeld, verderop in het gedicht wordt uitgewerkt en gekoppeld aan existentiële elementen en een levensnoodzakelijke en bevruchtende zingeving.

De componenten die het bewuste landschap in deze gedichten samenstellen zijn in hoge mate suggestief geaard. Er zijn de naakte natuurelementen - water, wind, vuur en aarde - en verder de tijdeloze ingrediënten van een uniek decor: het hooi, de appelboom in de tuin, wolken, waterlijnen of de geliefde vrouw.

Het grote en het kleine, macro- en microkosmos, brengt Fernand Florizoone probleemloos en naadloos tot een gecondenseerd geheel. Alles in deze poëzie berust in en op deze toestand van harmonie. Geen woord valt te hoog, geen ook te laag. De grens is ook hier geen begrenzing: grenzen worden vakkundig verbaal weggevlakt, tot een rustgevend maar vooral verinnerlijkt landschap overblijft. Sommigen zullen daar probleemloos de trekken van de Westhoek in herkennen. Anderen dan weer kunnen rustig de gedachten laten glijden over ideële regio's of gewoonweg vertoeven in de gedichten van Florizoone. Ze lenen zich er best toe. Het zijn ankerplaatsen. In het gedicht ‘Wind’ wordt dat:

‘Ook aan de afgelegen oever
komt de wind
het riet bespelen,

een waaivers
knippert met zijn wimpers,
een ruiswoord
dat zijn vin verroert,

zelfs de schaduw van de stilte
beweegt haar sjaal.’

Nu en dan moet het gedicht ook écht wel een naam krijgen die, voor wie met de streek vertrouwd is, niets van de lectuur aan het toeval overlaat. Maar wie zou, zonder het dorp ooit gezien te hebben, niet willen verdwalen in Wulveringem:

‘(...)
de stilte van lelies, palm en zomer,
waar rust kasteel is
en namiddagstraat.
Het dorpskleed is van koren

Dichters aan zee: wijlen Anton van Wilderode en Fernand Florizoone in Koksijde.

de kerk van oud gesteente
(...)
Onder de linden de geliefde doden
In de lommer van geborgenheid.’

De dorpen en beken van de Westhoek vormen het decor voor deze gedichten. In deze sfeer kan een romantisch verlangen probleemloos geprojecteerd worden in al dan niet idyllische, maar altijd weer serene beelden. De dichter bouwt zo zorgvuldig een eigen universum op, waarvan de tonaliteit door deemoed en weemoed wordt bepaald, door een bijna verheerlijkende en mystificerende melancholie. Het ligt dan ook voor de hand dat het verlangen ook een terugverlangen is: een zachtzinnige hunker naar zijn kindertijd, ouders, geboortegrond, ouderlijke woonst, familie, de gestorven vrienden ook. Ik denk dan aan het m.i. schitterende en ook ontroerende gedicht ‘Het dode schoolmeisje’:

‘Zij kreeg de speelse naam
Spaans ratje van de klas,
zij grashalmde voor de cavia.

Zij was verlengde van magnolia

[p. 284]

 

puur stuifmeel van april

 

plots lood in water van de dood.

 

 

 

Een cavia wordt zelden oud,

 

het meisje: wat lente opgebaard in mei

 

mijn droefenis, zestien en koud.

 

 

 

Het water is onberekenbaar,

 

zij moest nog op de oever zijn.

 

Spaans ratje, de magnolia doet pijn.’

De natuur bepaalt de cyclische beweging in deze poëzie en verleent haar een gewijd en bezield karakter. Het religieuze is trouwens als thema overvloedig aanwezig. Het geeft aanleiding tot een ander belangrijk motief in deze gedichten: dat van de stilte, waarin alles - het externe en interne - kan resoneren en poëticaal gestalte krijgt. Florizoone beschouwt het goddelijke als ultieme reddingsboei, als een hoopgevende mogelijkheid en alomvattende instantie die richting geeft aan het hier en nu, geur en kleur verschaft aan het leven en zijn exponenten. Het begeleidt de verzen en hangt over de hele poëzie van deze dichter een waas van berusting en vertrouwen, gekoppeld aan een weemoedige vreugde. Het blijft een zekerheid die op dit werk én op zijn maker afstraalt. Hoewel ook het mysterieuze van het transcendente de volledige intensiteit bewaart. De dichter koppelt bovendien het beeld van de vrouw, ook al in de volheid van haar geheimzinnige mysterie, aan de draagkracht van dat religieuze.

Vanzelfsprekend is ook de zee als geografisch gegeven én als motief in de gedichten van Fernand Florizoone rijkelijk aanwezig. De Noordzee is uiteraard voor een deel het synoniem van de woonplaats van de dichter en is met het diepste van zijn wezen en met zijn gedichten verstrengeld. Ze is bron van emoties en ingevingen. Haar oerkracht wordt steeds opnieuw gesuggereerd in krachtige en tegelijk ingetogen, uitgelijnde en doorleefde poëzie.

De zee is poëzie. Daar is de dichter Florizoone zich maar al te goed van bewust. Zijn werk stelt hij probleemloos en deemoedig in haar veel omvattende invloed.

De structuur van de gedichten is doorheen de jaren ook ingrijpend veranderd. Waar hij in zijn vroegste werk een vormvast, strofisch schema huldigde, stapte de dichter later over naar een lossere, vrijere opbouw die meteen ook meer ruimte gaf aan de suggestie van ongedwongen en ongebonden natuurkrachten. Men moet van goeden huize zijn om dat aan te kunnen. De muzikaliteit van deze verzen werd geherwaardeerd. Bovendien bedient de dichter zich van een vereenvoudigde, kernachtige beeldspraak die tegelijk het metier in deze gedichten reveleert.

Fernand Florizoone is altijd ietwat onderschat geworden, zoveel is zeker. Dat heeft misschien te maken met het herkenbare en compacte register dat hij aanwendt om zijn werkelijkheid uit te beelden. Maar Florizoone hoefde ook niet noodgedwongen in de vuurlinie van onze letteren te staan: hem beviel veeleer de rust, de innerlijke kalmte, de sereniteit die ook over zijn verzen uitdeint. Niettemin had hij zich al gauw een plaats in de Vlaamse poëzie voorbehouden.

Zijn gedichten verschenen immers in toonaangevende tijdschriften als Dietsche Warande & Belfort, Poëziekrant, Vlaanderen of in Standaard der Letteren. Dat op zich is al niet niks. Zijn bundels werden uitgegeven door Orion, Colibrant, Stichting Mercator-Plantijn, Lannoo, Poëziecentrum en P. Ook dat is weinig Vlaamse dichters gegeven. Het is vooral sedert de met de Gezelleprijs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde bekroonde bundel Op de bermen van de tijd dat Florizoone nadrukkelijk voor zijn werk waardering kreeg.

Als de receptie van Florizoones werk wordt bekeken, zien we dat reeds vanaf zijn vroegste werk een deel van de gevestigde kritiek zich over zijn werk heeft gebogen. Pieter Geert Buckinx, André Demedts, Lieven Rens en Hubert van Herreweghen. Kort nadien was er aandacht van Wim Hazeu, Pol le Roy, Willy Spillebeen, om later aan dit lijstje de namen van onder anderen Hugo Brems, Marc Reynebeau en Armand van Assche toe te voegen.

Het zegt niet alles maar toch iets. Het zegt, met het betoog dat ik hier vandaag heb willen houden, dat Fernand Florizoone, die bescheiden, vriendelijke man, die zich handhaaft in een literaire wereld die wordt overschreeuwd door heel wat postmodernistisch gedruis, een schitterend dichter is. Met dit boek geeft hij zijn lezers een kleinood van onschatbare waarde.

Fernand Florizoone, Rituelen van kwetsbaarheid, uitg. P., Sint-Antonius 5, 3000 Leuven, 2000, 160 blz., genaaid 795 Bfr. - f 44,50.

Jeugdliteratuur in beweging
Ria de Schepper

De jongste dertig jaar heeft het kinder- en jeugdboek een hele weg afgelegd. Van kinderboekjes en prijsboeken in slappe, grauwe kaften zijn we geëvolueerd naar een economisch belangrijke markt waarin verscheidenheid troef is. De variatie in genres, thema's en doelgroepen is groot en het aandeel van kinder- en jeugdboeken binnen de boekenverkoop is niet onbelangrijk. Het gaat goed met de jeugdliteratuur en dus wordt er ook massaal geproduceerd. Het echt triviale segment is in supermarkten en sommige boekhandels prominent aanwezig. Het gaat hier onder meer om pseudo-educatieve serieboeken, plaat- en praatjesboeken rond televisiefiguren en -series, zoeterige en vaak slecht geschreven reeksen. Tussen deze boeken en de topkwaliteit zit een heel spectrum van kinderen jeugdboeken met wisselende kwaliteit. Voor de uitgevers is de druk groot om elk jaar opnieuw met nieuwe boeken te komen, liefst voor al de verschillende leeftijden. Uit het jaarverslag van de uitgeverijen die lid zijn van de Werkgroep Kinderboeken blijkt dat de belangrijkste uitgeverijen in 1999 elk tussen de 25 en 90 kinderboeken op de markt brachten. Het aandeel van de eigen producties en de vertalingen varieert maar is globaal ongeveer evenredig. Opvallend is dat bij de herdrukken vooral de triviale sector hoog scoort en dat bij de andere uitgeverijen deze goed zijn voor een vierde/een derde of minder van het jaarlijks aantal uitgebrachte titels. Het is evident dat binnen deze grote productie de lat voor tekst en prenten niet altijd even hoog ligt. Als je daarbij nog de veel grotere productie in Nederland voegt - die in hetzelfde bedje ziek is - dan komen we tot een groot en kwalitatief erg wisselend aanbod. Het is aan de lezer om, al dan niet kwaliteitsbewust, zijn keuze te maken. Verkopen is dus een noodzaak en ook in kinderboekenland zijn de moderne verkoops- en promotietechnieken doorgedrongen. Succesauteurs zoals Mark de Bel in Vlaanderen, Paul van Loon en Carry Slee in Nederland hebben hun eigen fanclub, merchandising en website. Voor Vlaamse uitgevers is de aanwezigheid en verkoop in Nederland nog veelal een pijnpunt maar internationaal is er een toenemende belangstelling voor onze producten. Dat is onder meer te danken aan onze prentenboeken.

Illustratoren in de kijker

Prentenboeken produceren is een dure aangelegenheid. Het vertalen van prentenboeken is eenvoudiger en minder risicovol dan het opzetten van eigen producties. De toch potentieel kleine markt maakt het uitgeven van een duur product in fullcolour in Vlaanderen een riskante onderneming. Zo'n tiental jaren geleden startte uitgeverij Clavis met eigen prentenboeken, onder meer van Lieve Baeten, waarvoor ze copro-

[p. 285]

ducties met andere landen aanging. Op die manier werd het draagvlak breder en kon er meer geïnvesteerd worden in jong talent. Clavis schreef een aantal illustratorenwedstrijden uit en trok door zijn internationale verkoopspolitiek ook debutanten aan. De jongste jaren traden zo Riske Lemmens, Ria Baens, Leo Timmers en Paul Verrept met eigen kwaliteitsvolle prentenboeken op de voorgrond.

Al enkele jaren profileert uitgeverij de Eenhoorn zich ook als uitgever van goede

Carll Cneut, prent uit het boek ‘Heksenfee’ van Brigitte Minne (uitg. De Eenhoorn).

prentenboeken. Illustratoren als Carll Cneut, Erika Cotteleer, Marjolein Pottie, Klaas Verplancke en Tine Vercruysse leveren vaak sterke illustraties bij teksten geschreven door anderen. Soms zijn hun illustraties hoogstaander dan de verhalen die qua originaliteit en opbouw wel eens minder opvallend zijn. De coming man van het voorbije jaar is Carll Cneut die voor zijn illustraties in Willy (De Eenhoorn), een verhaal van Geert de Kockere, dit voorjaar de Boekenpauw ontving. Op basis van acrylverf werkt hij eigenzinnige tekeningen uit met een aparte vormgeving. Figuren verdwijnen uit beeld aan de rand van de illustratie, voorwerpen of figuren zweven in het ijle of worden op elkaar gestapeld. In het kleurgebruik werkt hij met complementaire tinten of met nuances van eenzelfde kleur. In sfeervolle illustraties op groot formaat is dit heel mooi uitgewerkt in Heksenfee (De Eenhoorn), een verhaal van Brigitte Minne. Het is een emancipatorisch verhaal over de jonge fee Rozemarijn die liever bij de heksen zou wonen, omdat het leven haar daar zoveel spannender lijkt. Ze heeft het naar haar zin in het heksenbos maar de emotionele band met haar moeder is ook belangrijk. Als heksenfee kan ze het beste van twee werelden meepikken. Ook andere illustratoren liepen het voorbije jaar in de kijker. Gerda Dendooven kreeg in Nederland een zilveren Penseel voor haar illustraties in De verliefde prins (Davidsfonds/ Infodok) van Ron Langenus. Ze ontwikkelde de voorbije jaren een opvallende stijl met collagetechnieken, scherpe kleuren en een eigengereide typering van mensen. Ze speelt met perspectief en compositie en laat daarbij net als Carll Cneut veel ruimte voor de fantasie van de kijker. De tekenstijl van Ingrid Godon onderging een grote evolutie de jongste twee jaar. Ze ging meer experimenteren, werkt minder realistisch en speelt meer



met perspectieven. Zo ontwikkelde ze een eigen stijl die onder meer in Vroem vroem... boem (Querido) van Marita de Sterck vinnige, expressieve tekeningen oplevert. Enkele gevestigde illustratoren waagden zich aan volledig eigen werk. Klaas Verplancke maakte enkele boekjes voor peuters en Kristien Aertssen schreef en tekende twee speelse prentenboeken.

In Nederland blijven de gevestigde waarden zoals Ingrid en Dieter Schubert, Max Velthuijs en Hans de Beer kwaliteitswerk afleveren. De Vlaamse illustratrice Annemie Berebrouckx is er het voorbije jaar opvallend op de voorgrond getreden. Met haar boek De oma van Jules (Leopold) werd ze ook in Vlaanderen gewaardeerd en bekroond met een Boekenwelp. Een jongetje vraagt aan de mensen die zijn overleden oma hebben gekend, hoe ze was. Iedereen legt zijn eigen accenten en zo leert Jules zijn oma goed kennen. Het werd een ontroerend verhaal met knappe, heldere tekeningen. Het mooiste Nederlandse prentenboek van het voorbije jaar is het terecht met een Gouden Penseel bekroonde boek De prinses met de lange haren (Leopold) van Annemarie van Haeringen. Zij heeft het voorbije decennium al veel ervaring in illustratiewerk opgedaan en maakte al een aantal eigen prentenboeken. Opkomen voor jezelf en je eigen weg kiezen is niet zo vanzelfsprekend voor een prinses die gevangen zit door haar positie en door de lengte van haar mooie haar. De prenten in aquarel en inkt vallen op door het contrasterende kleurgebruik en door hun compositie.

Prenten op internationaal niveau

Prenten zijn in boeken al lang niet meer zomaar aanvullingen bij de tekst. In prentenboeken spreken tekst en tekeningen hun eigen taal, die op elkaar afgestemd is maar die ook aanvullend is en de verbeelding aan het werk zet. In het beste geval vormen prent en tekst een eenheid, een kunstwerk dat meer is dan de som van de woorden en tekeningen. Ook in boeken voor jonge lezers treffen we vaak illustraties aan. De illustratoren worden veelal bewust geselecteerd, omdat hun stijl aansluit bij het verhaal. Covers worden met extra zorg gekozen, omdat ze de blikvanger vormen van het boek. De aandacht voor het uiterlijk en de vormgeving van de boeken is het jongste decennium duidelijk toegenomen. Sommige uitgeverijen creëren een eigen huisstijl, zoals bijvoorbeeld Davidsfonds/Infodok met de covers van Marijke Meersman in hun fonds voor twaalfplussers. Het opzetten van echte reeksen met een eigen naam lijkt wat achterhaald maar uitgevers proberen in formaat en vormgeving van hun boeken duidelijk herkenbare accenten te leggen. Uitgeverij Averbode ontwikkelde zo haar vierkante boekjes voor jonge lezers met een sober ogende maar toch artistiek geslaagd vormgeving. Illustratoren krijgen in Vlaanderen veel kansen. Een aantal onder hen, zoals Gerda Dendooven,

[p. 286]

Klaas Verplancke, Annemie Berebrouckx en Ingrid Godon, krijgen ook in Nederland opdrachten. Het aantal vertalingen van prentenboeken neemt gestaag toe, want op internationaal vlak liepen enkele van onze illustratoren al in de kijker. Er is in Vlaanderen op illustratievlak ruimte voor dynamiek en experiment. Dit kan alleen maar de kwaliteit ten goede komen. Een gunstig perspectief voor de volgende eeuw!

Dieren met menselijke trekjes

Voor de lezersgroep van acht tot ongeveer dertien jaar is de keuze in boeken enorm. Dierenverhalen, griezelboeken, fantasierijke of realistische verhalen... er is voor elk wat wils. Een boek met een goede dosis spanning en avontuur, doorspekt met emoties en aandacht voor de relaties van kinderen blijkt nog steeds hoog te scoren. Het succes van Mark de Bel blijft een fenomeen en de Kinder- en Jeugdjury Vlaanderen koos - zoals zo vaak - voor boeken die bij recensenten en jury's van volwassenen weinig opvielen. De uitzondering hierop vormt het boek over Vos en Haas (Lannoo) van Sylvia vanden Heede, dat alom gewaardeerd wordt. Het was het favoriete boek van de Kinder- en Jeugdjury, het won de Boekenleeuw en de Jonge Gouden Uil



en het werd genomineerd voor de Gouden Uil 1999. Ook het tweede boek over Vos en Haas Tot kijk, Vos en Haas (Lannoo) kon rekenen op veel bijval. Vos en Haas hebben in beide boeken menselijke trekjes en zijn met zin voor humor getypeerd. Het zijn lekker dikke en aantrekkelijke leesboeken voor zeven- à achtjarigen die qua layout in het oog springen. De gevarieerde bladschikking en de fijnzinnige tekeningen van Thé Tjong-Khing geven de boeken een eigen cachet.

Filosoferen in kinderboeken

Het enorme succes van Jostein Gaarder met De wereld van Sofie (Fontein/Houtekiet) was enkele jaren geleden verrassend. Men ontdekte dat filosofie ook in kinderboeken paste en filosoferen in kinderboeken kreeg daardoor nieuwe impulsen. Vorig jaar werd Vader, moeder, ik en zij (Querido) van de Zwitserse auteur Jürg Schubiger vertaald. Het bestaat uit de notities van een jongetje dat wat hem bezighoudt en intrigeert, neerschrijft in een schrift. Het jongetje stelt voortdurend vragen en zoekt naar plausibele antwoorden en verklaringen. Vragen over dagelijkse dingen wisselen af met existentiële vragen. Schubiger hanteert woorden soms op een ongewone, verrassende manier. In ons taalgebied is Toon Tellegen de auteur bij uitstek die via zijn creatief en conceptualiserend omgaan met taal, een eigen universum schept. Hij schrijft nog steeds diepzinnige dierenverhalen waarmee hij vooral rijpere lezers kan bekoren. Toon Tellegen kaapte dit jaar de Gouden Uil weg met De genezing van de krekel (Querido).

In Nederland maakte Harrie Geelen al enkele filosofisch getinte prentenboeken rond het jongetje Jan. Alles in vraag stellen door kinderogen en doorredeneren is iets wat hij ook in zijn recente Boek van Jan (Querido) doet. Wat het betekent om te bestaan en wat een boek is, krijgt op kinderniveau een niet voor de hand liggende omschrijving. Ook de Vlaamse theaterman en illustrator Paul Verrept maakte prentenboeken met een filosofische ondertoon. In Ik mis je (Clavis) verkende hij wat ‘gemis’ voor kinderen kan betekenen. In God (Clavis) voert hij God op als een konijn die een goede vader is voor zijn kinderen. Relativerend maar ook diepzinnig interpreteert hij voor jonge kinderen het begrip van een zorgzame en nabije God.

Die moeilijke volwassenen

Het probleemboek dat in de jaren zeventig populair werd, heeft nu nog uitlopers in boeken waarin allerlei problemen die kinderen ondervinden zo realistisch mogelijk worden beschreven. Vertrekkend vanuit de dagelijkse relaties van kinderen thuis, op school of in de buurt beschrijven auteurs de kleine en grote problemen van onze maatschappij. De thema's zelf staan daarbij niet voorop maar de emotionele weerslag ervan op de kinderen komt op de eerste plaats. Kinderen en volwassenen leven in dezelfde wereld en de raakvlakken kunnen zorgen voor scherpe kanten en kwetsuren. Een groot segment van de boekenmarkt voor negen- à dertienjarigen bestaat uit dit soort verhalen. Soms ligt de nadruk op de weerbaarheid van kinderen, soms op de diepe wonden die geslagen worden. Heel vaak blijven de verhalen luchtig en komt het avontuurlijke of fantasierijke vooral op de voorgrond.

De Nederlandse auteur Guus Kuijer liep vorig jaar in de kijker met zijn realistische verhalen over het meisje Polleke. Hij was in de jaren zeventig en tachtig al een succesvol schrijver met zijn boeken over het meisje Madelief. Na enkele jaren van stilzwijgen publiceerde hij Voor altijd samen, Amen (Querido), een boek dat de Gouden Griffel



won en de Jonge Gouden Uil. Eind vorig jaar verscheen het tweede deel Het is fijn om er te zijn (Querido) en dit najaar komt er nog een vervolg. De elfjarige Polleke heeft het knap lastig met de volwassenen rondom haar. Haar vader is een dakloze drugsverslaafde en haar moeder heeft een relatie met haar meester. De leefwereld van Polleke is soms heel ingewikkeld maar ze vindt steun bij haar oma en opa of bij haar Marokkaanse vriendje Mimoen. Polleke is een eigengereide doorzetter met haar eigen verrassende logica. Op een onnavolgbare manier beschrijft Guus Kuijer hoe ze zich uit de slag trekt en het leven van de volwassenen rondom haar soms stuurt. De boeken zijn tegelijk herkenbaar en excentriek, ontroerend en verrassend, keihard en poëtisch.

Geschiedenis en de klassieken

Historische verhalen blijken het nog steeds goed te doen. De Tweede Wereldoorlog was al het onderwerp van tientallen verhalen, waarin diverse aspecten ervan belicht werden. Door zijn omvang, complexiteit en menselijke tragiek levert zo'n wereldoorlog nog voor lang verhaalstof op. Vorig jaar voegde Ron Langenus daar Het verborgen dorp (Davidsfonds) aan toe. Een jongetje Bram moet met zijn vader en een aantal joden onderduiken in een bos. Het wel en wee van het leven in het verborgen dorp onder de grond is gedetailleerd en scherp getekend. Het harde lot van mensen in een oorlog wordt er treffend door kinderogen beschreven. Daar waar Bram de oorlog ondergaat, beleeft Lily in Lily's leugen (Querido) van Patricia Reilly Giff de oorlog vanop een afstand. Door de oorlog in het verre Europa is de vakantie aan de Amerikaanse Oostkust niet zoals vroeger. Lily's vader is naar het front en bij de buren duikt een Hongaarse jongen op die al een trieste reis achter de rug heeft. De oorlog zelf is veraf maar het verhaal geeft wel subtiel weer hoe die het leven tot in het verre Amerika toch ingrijpend kan veranderen. De oorlogsverhalen van de Zweedse Annika Thor Een eiland in zee (Lemniscaat) en de Nederlandse Ida Vos De lachende Engel (Leopold) richten zich tot oudere lezers. Ze hebben de nazistische rassenhaat en de holocaust als thema.

Ook andere zwarte bladzijden uit onze geschiedenis kregen aandacht in jeugdboe-

[p. 287]

ken. Paul Kustermans, die al veel historische verhalen op zijn naam heeft, publiceerde vorig jaar Ik ben de jachtluipaard (Averbode), een intrigerend verhaal over Belgisch Congo. Het is geschreven als een keihard ooggetuigenverslag van een zestienjarig meisje dat de gruwelijke gebeurtenissen in Congo bij het begin van deze eeuw analyseert. Het Keizer Kareljaar inspireerde eveneens een aantal auteurs: een heel gedocumenteerd verhaal van R.H. Schoemans, een verzameling volksverhalen over Keizel Karel van Henri van Daele en een boek over Katharina, de zus van Keizer Karel, van Gerda van Cleemput. Ook de heruitgave van de boeiende hertaling van Tijl Uilenspiegel (van Charles De Coster) (Averbode: Altiora) door Henri van Daele, sluit hierbij aan. In dit Ros Beiaard-jaar verscheen van Agave Kruijssen een vlot leesbare bewerking van De historie van de vier heemskinderen (De Fontein). Verhalen ontleend aan de klassieke oudheid en aan oude verhalen die naar de wortels van onze beschaving gaan, zijn blijkbaar in. Bepaalde jeugdauteurs hebben de laatste jaren een sterke belangstelling voor de klassieke oudheid. De Nederlandse schrijfster Imme Dros hervertelde in een aantal boeken de Griekse mythen en klassieke verhalen. Op een sprankelende manier beschrijft ze in Ilios (Querido), het verhaal van de Trojaanse oorlog. Tragische liefdesverhalen ontleend aan de Griekse mythologie vertelt ze in Reis naar de liefde Querido), over de mythe van het Gulden Vlies, en in Liefde en wat ervoor doorgaat. Imme Dros maakt klassieke teksten toegankelijk voor een groot lezerspubliek. Ze hertaalt haar bronmateriaal maar benadert met haar rijm- en metrumloze verzen vrij dicht de oorspronkelijke verhalen. Karel Verleyen en Frank Leys publiceerden eerder al een boek met Egyptische verhalen. Dit voorjaar verscheen De paarden van Heraion (Davidsfonds/Infodok) waarin ze Griekse verhalen verwerkten. Ze zitten



verweven in een spannend verhaal over de deelname van jongeren aan de Pythische Spelen in de Griekse Oudheid. In zijn bewerkingen van klassieke liefdesverhalen (in de Valentijnreeks van uitg. Averbode) gebruikt Ed Franck een krachtige narratieve taal. Met grote verbeeldingskracht brengt hij een aantal oude verhalen uit ons cultuurerfgoed weer tot leven. De tragiek van de liefdesgeschiedenissen van Romeo en Julia, Tristan en Isolde, Aeneas en Dido, Beatrijs, Saidjah en Adinda en Medea blijft boeien. Recent voegde hij daar nog zijn eigen interpretatie van Salome aan toe. Deze prinses uit het Oude testament vroeg het hoofd van Johannes de Doper. In Ed Francks verhaal is de onbeantwoorde liefde van Salome voor de gedreven, welbespraakte prediker Johannes een motief voor haar door emoties en geldingsdrang bepaalde daad. Het levert een psychologisch sterk portret op.

Voor jongeren en/of volwassenen

Het laatste decennium is de belangstelling voor boeken voor adolescenten gestadig gegroeid. Sommige auteurs zoals Anne Provoost, Ed Franck, Dirk Bracke, Gerda van Erkel, Patrick Bernauw, Anne Rutyne en Jan Simoen richtten zich vooral tot deze lezersgroep. Bij enkele auteurs, zoals Bart Moeyaert en Marita de Sterck, was een duidelijke verschuiving merkbaar naar een ouder publiek. Auteurs zoals Jaak Dreesen en Sylvia vanden Heede, schrijven naast hun werk voor jongere lezers ook boeken



voor deze doelgroep. De grens tussen literatuur voor adolescenten en volwassenen wordt in sommige boeken erg dun. Het is de liefde die we niet begrijpen (Querido) van Bart Moeyaert kreeg twee NUGI-nummers en is ook niet exclusief als boek voor jongeren te lezen. Het boek werd bekroond binnen de jeugdliteratuur met een Boekenleeuw en het werd genomineerd voor de Gouden Uil in de categorie jeugd. Het kwam wel een enkele keer voor op een nominatielijst voor een belangrijke prijs voor volwassenen maar daar bleef het bij. Af en toe waagt een auteur voor volwassenen ook een geslaagde stap naar de adolescentenroman, zoals Rudi Hermans met Thuiskomen (Standaard). Naast het werk van eigen bodem vertalen we voor jongeren en adolescenten ook het beste uit de internationale jeugdliteratuur. Boeken die belangrijke prijzen wegkaapten in het Angelsaksische gebied worden steevast vertaald. Dat leverde ons vorig jaar onder meer het meeslepende Kinderen van de Maanvalk (Gottmer) van Peter Dickinson, het intrigerende Gaten (Lemniscaat) van Louis Sachar en het ontroerende De veerpont (Houtekiet) van James Moloney op. Boeken van onder meer Margo Lanagan, Carolyn Coman, John Marsden, Norma Fox Mazer, Aidan Chambers, David Almond, Han Nolan verschaften de jongste maanden boeiende lectuur.

Boeken en media

De jeugdliteratuur kwam ook via de film in de belangstelling. Eerder waren al boeken van Astrid Lindgren, Roald Dahl en A.M.G. Schmidt verfilmd. Het vrolijke Abeltje (Querido) van A.M.G. Schmidt kon succes oogsten in de filmzalen en ook de verfilming van het boek Blinker en de bakfietsbioscoop (Davidsfonds/Infodok) van Mark de Bel was een schot in de roos. De film werd de voorbije winter druk bekeken en deze zomer startten de opnames van een tweede film Blinker en het Bag-Bagjuweel (Davidsfonds/Infodok). Er zijn ook plannen om Anne Povoosts Vallen (Houtekiet) te verfilmen. Afwachten maar. De markt van educatieve cd-roms en digitaal edutainment is explosief gegroeid. Hier en daar duiken ook afgeleide producten van kinderboeken op. De griezelrage zorgde in Nederland voor de productie van de Griezelbus 2 cd-rom (Elzenga). De Griezelbus-boeken van Paul van Loon bevatten in hun genre knap opgebouwde verhalen die een enorm succes kennen. Griezelen kan nu ook digitaal, met geluiden en effecten geïnspireerd op het boek. De cd-rom is in elk geval origineler dan de vele vecht-, schiet- en horrorproducten die de winkelrekken vullen. In eigen land heeft uitgeverij de Eekhoorn al langer ervaring met het verwerken van hun boeken in cd-roms. De tekeningen van Johan Devrome uit Mosje, een grappig prentenboek voor kleuters, worden gebruikt in de gelijknamige cd-rom die vorig jaar verscheen. Het is een mooie cd-rom met spelletjes en liedjes. Omdat een cd-rom nu eenmaal een interactief medium is met zijn eigen eisen, is zo'n adaptatie steeds gericht op visuele effecten en spelelementen. Zo ontstaat een ander concept dan het boek.

Van een heel andere orde is het project dat De Eenhoorn eind vorig jaar uitwerkte met illustrator Koen Fossey. Ze presenteerden op de Antwerpse boekenbeurs de interactieve digitale animatiefilm Lancelotje. Lancelot, een krijger gemaakt van gerecycleerd ijzer, is moegestreden en wordt gepest door kinderen. Als hij hen durft aan te kijken en durft te lachen, verandert zijn hele houding. Met dit boeiende experiment worden verschillende disciplines aan elkaar gekoppeld: computeranimatie, geluid en tekst. Het prentenboek dat van de filmpresentatie gemaakt werd en de cd-rom

[p. 288]

met opdrachten en spelletjes zijn een mooi resultaat van een innoverend project.

In de marge

Kinder- en jeugdboeken komen doorheen het jaar meestal twee keer echt in de belangstelling. Dat is in maart naar aanleiding van de boekenweek en in november bij de Antwerpse boekenbeurs waar de boeken voor kinderen en jongeren een flinke hap van de verkoop voor hun rekening nemen. Bij deze grootschalige manifestaties tonen de media wat meer belangstelling dan anders. Door de band publiceren behalve de vaktijdschriften, alleen een tweetal kwaliteitskranten af en toe recensies. Bij speciale gelegenheden verschijnt ook iets in de populaire dag- en weekbladen maar de aandacht is gering.

Binnen het literaire veld blijft de jeugdliteratuur nog vaak in de marge. Binnen de jeugdliteratuur zelf zijn een aantal domeinen eveneens marginaal. Denken we maar aan het uitgeven van poëzie dat steeds een riskante onderneming blijft. Toch is de oprichting



van de nieuwe uitgeverij DiVers die poëziebundels uitgeeft een aanwinst. Ook de boeken voor kinderen met leesmoeilijkheden blijken commercieel een harde dobber. Steeds meer uitgeverijen hebben hun productie voor die doelgroep de jongste jaren afgebouwd. Alleen Zwijsen, die in onderwijskringen een stevige voet in huis heeft, kan nog met zijn Zoeklicht-reeks geregeld nieuw werk op de markt brengen. De eigen productie van informatieve boeken blijft eveneens moeilijk. Dorling Kindersley bepaalde als groot concern de jongste tien jaar het uitzicht en de opbouw van informatieve jeugdboeken.

Zij stroomlijnden en mondialiseerden de markt van de informatieve boeken. De productie was enorm en de standaard die ze uitwerkten leidde ook tot vervlakking en oververzadiging. Het opzetten van informatieve reeksen is voor landelijke uitgevers een dure aangelegenheid. Uitgeverij Clavis bewandelde een eigen weg. Ze gaan uit van de vragen die kinderen zich stellen over bepaalde onderwerpen. In hun reeks Vragen van en voor kinderen over..., leverde dat al interessante boeken op over onder meer de dierentuin, relaties, geld en ziek zijn. Dit jaar verscheen Wie is de baas van de zuidpool? (Clavis) van Marc Vanspauwen, een verhelderend boek voor kinderen over politiek. Voor de vakliteratuur was 1999 een vruchtbaar jaar. Het leverde twee interessante naslagwerken op. Het lijvige standaardwerk van Jan van Coillie Leesbeesten en boekenfeesten (Davidsfonds/Infodok) geeft een overzicht van functies, genres, en aspecten die in de kinder- en jeugdliteratuur belangrijk zijn. Schrijver Gevonden (Lannoo) onder redactie van Marita de Sterck, Herman Kakebeeke en Ed Franck bevat een reeks auteursportretten.

In het najaar sloegen allerlei organisaties de handen in elkaar voor een voorleescampagne voor kinderen tot twaalf jaar. Dit leesbevorderingsproject werd goed voorbereid en gepromoot. In scholen, bibliotheken, kinderopvang, sociale en culturele verenigingen werd in oktober enthousiast voorgelezen. De initiatiefnemers hopen dat voorlezen opnieuw een attitude wordt want wij zijn het voorlezen verleerd. Al te vaak zien we voorlezen alleen als een avondritueel voor kleuters voor het slapengaan. Boeiende, grappige, spannende, speelse, ontroerende boeken laten zich door een gedreven stem ook voor oudere kinderen tot leven roepen. Als de vonk overslaat laten kinderen zich makkelijker verleiden tot zelf lezen. Het aanbod is enorm, de keuze is groot. Wie op zoek gaat naar het betere werk, vindt op de drempel van de 21ste eeuw heel wat fraais dat jong en oud kan boeien.

Het geschreven verleden van Albert Van Hoeck (1920-1993)
Julien Vermeulen

Nog voor het begrip ‘multicultuur’ een modewoord werd, waren enkele Zuid-Nederlandse romanciers reeds intens op zoek naar de leefbaarheid van een maatschappij waarin diverse culturen elkaar ontmoetten en via allerlei processen van acculturatie een nieuwe samenlevingsmodel opleverden. Enkele van onze koloniale auteurs hebben in dit domein opmerkelijk werk nagelaten. Albert Van Hoeck is binnen deze groep zeker niet de minst opvallende. De verleiding is groot om Van Hoecks laatste roman bovendien als zijn literair testament en terzelfder tijd als een autobiografische sleutelroman te lezen. Bolivarplein en terug (De Clauwaert, 1992) eindigt immers met een ‘vaarwel aan de lezer’ en brengt tevens een hoofdpersoon op het voorplan wiens leven op heel wat punten parallel loopt met dat van de auteur. Frank Outland, zo heet dit personage, is in Turnhout geboren in een politiek-geëngageerd milieu. Na zijn humanioraopleiding bij de jezuïeten studeert hij rechten in Leuven waarna hij een koloniale carrière begint. Van kort na de oorlog tot 1962 werkt hij in Afrika, aanvankelijk in de gewestdienst, later in de magistratuur. Terug in België profileert dit romanpersonage zich als letterkundige, tv-medewerker en zakenman. Ondertussen pendelt hij tussen Antwerpen en Spanje, zo hij niet op reis is doorheen vreemde landen en culturen.

Albert Van Hoeck

Inderdaad lijkt dit stramien een blauwdruk van Van Hoecks biografie: Albert Corneel Alfons Maria Van Hoeck werd geboren in Turnhout op 11 mei 1920 en overleed in Antwerpen op 25 juli 1993. Hij was de zoon van Alfons Van Hoeck, ere-volksvertegenwoordiger en ere-burgemeester van Turnhout. Hij was gehuwd met Clara Van Beek, vader van Rudi, Ann, Paul en Leen Van Hoeck. Broer van toneelschrijver Jozef Van Hoeck. Na zijn opleiding aan het jezuïetencollege te Turnhout (retorica 1938) werd hij doctor in de rechten en kandidaat in de geschiedenis (KUL). Als voorbereiding op een koloniale loopbaan studeerde hij tevens aan de hogere administratieve en juridische sectie van de koloniale school. Van februari 1946 tot juni 1962 verbleef hij in Afrika waar hij diverse functies bekleedde in de gewestdienst en in de magistratuur van het voormalige voogdijgebied Rwanda-Burundi. Achtereenvolgens was hij assistent-gewestbeheerder van Kigali (1946-1949); substituut-procureur des konings in Kigali en Usumbura (thans Bujumbura); politiek adviseur van de Tutsi-koning Mwami Charles Mutara III Rudahigwa in Rwesero (nabij Nyanza, thans Nyabisindu); rechter in Usumbura; voorzitter van de rechtbank van eerste aan-

[p. 289]

leg en ten slotte raadsheer en voorzitter a.i. van het Hof van Beroep van Rwanda-Burundi (1962). Een week vóór de onafhankelijkheid keerde hij naar België terug waar hij juridisch adviseur werd bij de Bank van Parijs en de Nederlanden, beheerder van financiële vennootschappen, lector-adviseur bij de Reinaert-uitgeverij en freelance cultureel medewerker bij de BRT. Van Hoeck verbleef vaak in het buitenland (o.a. Spanje en Griekenland) en ondernam talrijke reizen (Afrika, Latijns-Amerika, Israël, Bulgarije, Japan, enz.) wat zich duidelijk in zijn werk aftekent.

De autobiografische kapstokken waaraan zijn laatste roman wordt opgehangen en de eerlijkheid van de hoofdfiguur herinneren ons misschien ongewild aan Prousts openhartig-analyserende zoektocht naar een verloren verleden. De werkelijkheidssuggestie lijkt immers overtuigend in de details, moedig in de feitenbekentenis en authentiek in de gevoelsbeleving. Toch wil deze roman zich niet aandienen als de mythologisering van de verteller. In de dialoog tussen het verleden en het heden - verhaaltechnisch uitgewerkt in een reflectie op ingelaste fragmenten van een nooit afgewerkt romanscript - demystifieert de hoofdpersoon zichzelf en corrigeert hij een vroeger gecreëerd zelfbeeld.

Bovendien is Bolivarplein en terug in eerste instantie een roman. Concreet betekent dit dat het verhaal zich aandient als fictie: fictionalisering van feiten, verdichting van ervaringen of verschuiving van invalshoek zullen ook hier wel het scheppingsproces meebepaald hebben. Het hoofdpersonage van de roman stelt het nog genuanceerder: ‘...de intimiteit die ik in mijn schriftuur uit de doeken doe (is) niet mijn volle waarheid. En mijn geschreven verleden niet mijn zuiver verleden. Dat kan ook niet. Want elk moment van dat verleden zit opgeborgen in mijn geheugen en ondergaat daar (...) een diepgaande metamorfose: het wordt gemengd en gekleurd met vroegere en latere ervaringen, het neemt deel aan mijn verouderingsproces. En wanneer ik het ophaal om het in een tekst te fixeren, wordt het onmiddellijk - nog maar eens - vertekend door mijn ik in zijn huidige context, met zijn argumenten en emoties van vandaag.’ (pp. 308-309). In deze passus herkennen we de stem van een opvallend postmodern auteur voor wie scepsis en twijfel centraal staan en die, continu zoekend, zichzelf wil schrijven en herschrijven. Hij blijft er zich scherp bewust van dat van één feit honderden versies kunnen worden gegeven. Vertrekkend van deze opvatting over zichzelf schrijven en herschrijven willen we een korte verkenning maken doorheen het zeer verscheiden werk van Albert Van Hoeck. Centraal in een vrij uitgebreid oeuvre van een vijftiental publicaties staan vijf romans van waaruit diverse lijnen lopen naar andere genres: naar luisterspelen en toneel, naar reisverhalen en documentaires. Als belangrijkste romans beschouwen we: Mijn vriend Sebastiaan (Davidsfonds, 1961), Over de grens (Reinaert, 1970), Een man te veel (Reinaert, 1978), Het paar van Kirtori (De Clauwaert, 1989) en Bolivarplein en terug (De Clauwaert, 1992). Doorheen die vijf romans vinden we een essentiële constante terug: de verteller neemt nooit vrede met de oppervlakkige contouren van wat zich aan hem aanbiedt en onderzoekt, kritischmeelevend, de menselijke complexiteit achter feiten en gevoelens. Het is een ondervragende houding die zich afwisselend projecteert in de narratieve rol van de jurist, van de kritische studente, van de archeoloog, van de schrijver - allen personen rond wie de auteur bij voorkeur zijn verhaalwereld organiseert.

Maar doorheen deze vijf romans, die een periode van meer dan dertig jaar omspannen, lezen we toch een opmerkelijke evolutie af. Aanvankelijk kon de auteur zich nog tevreden stellen met het peilen naar de drijfveren achter een juridische gevalstudie of vraagtekens oproepen bij de haalbaarheid van cultureel gemengde huwelijken. Met Een man te veel schakelt Van Hoeck over op een andere gevoelslaag. Hij gaat graven achter de façade van een marginaal arbeidersgezin en legt de gevoelens bloot die onvoorspelbare handelingen lijken te dicteren. Zijn literaire stem verandert, wordt harder, bitsiger, een enkele keer rauw of cynisch. In Het paar van Kirtori wordt een ouder-wordende priester-studax geconfronteerd met de zinvraag van zijn leven en werk. De normvaste beleving van een christelijk humanitas-ideaal blijkt niet langer houdbaar en een kortstondige romance lijkt voor die man een existentiëler antwoord in de houden. Ook de laatste roman uit 1992 schuift frequent open in de sfeer van erotiek en lichamelijkheid. Tussen enkele vrouwelijke personages in situeert zich een mannelijk karakter dat het belang van het ‘ewig Weibliche’ niet langer sublimeert en ondertussen ook in het reine probeert te komen met allerlei vragen omtrent geloof en kerk, macht en beschaving, gezinsleven en dood.

Het is niet opportuun om dit sterk gewijzigde mensbeeld te correleren met referentie-punten van biografische of algemeensociale aard. Ik wil volstaan met één beeld op te roepen. Ik denk aan een foto die Bert Van Hoeck me eens bezorgde waarop hij - in obligaat tropisch wit - geflankeerd was door Mwami Mutara III in diens traditionele ornaat van Tutsi-koning. Als die foto iets duidelijk maakt, dan is het wel dit: 1955 en 1992 zijn in menig opzicht ‘different worlds’ geworden. Tussen het goedbedoelde beschavingsoptimisme van de koloniale ambtenaar die opereerde binnen het waardengeheel van toentertijd vrijwel algemeen aanvaarde principes en de openheid van de huidige, permissieve en sterk anti-autoritaire maatschappij ligt een kloof die inderdaad moeilijk in te schatten is. Tenzij misschien voor een open en moedige schrijversgeest. En daarom wil ik even nader ingaan op enkele aspecten van Van Hoecks schrijverschap.

In Mijn vriend Sebastiaan en Over de grens neemt de auteur ons mee naar het land waar hij vijftien jaar gewoond heeft. In beide romans probeert hij rond de figuren van Rwandese évolués enkele vragen op te roepen in verband met de wezenlijke verschillen tussen de Afrikaanse levensopvatting en de westerse idealen. In de knappe debuutroman wordt een substituut-procureur geconfronteerd met de moord op een Tutsivrouw. Achter het juridisch strafdossier zoekt de verteller een menselijk gelaat en gradueel voert hij de lezer mee in de complexe wereld van typisch-Afrikaanse inzichten én van universele emoties. Met een opmerkelijk vaste hand loodst hij de lezer via selectieve informatiesturing en allerlei ‘cliffhangers’ tot bij de daderes van de moord. Maar waarom heeft de vrouw van een geschoolde en christelijke Tutsi haar mede-echtgenote, die tevens haar eigen zus was, om het leven gebracht? Vanuit deze vraagstelling trekt Van Hoeck een boeiende wereld open waarin de Afrikaanse vruchtbaarheidsidee, de vooroudercultus en de polygamie antropologische steunpunten zijn om vervolgens dieper door te dringen in gevoelens als gekrenkte trots en vernedering, verbittering en haat. De verteller verlaat de smalle koloniale piste en trekt met zijn hoofdpersoon mee de heuvels in waarbij hij het ruige milieu van goudsmokkelaars en criminelen even treffend evoceert als bepaalde Afrikaanse tradities.

Van Hoecks tweede roman verschijnt negen jaar later. In Over de grens proberen een blanke studente en een jonge Rwandees ‘over de grens’ van alle cultuurverschillen naar elkaar toe te groeien. Maar zelfs de vlucht in een idyllisch Arcadië kan er niet toe bijdragen dat de liefdesverhouding harmonieus standhoudt. Hun verschillende opvattingen over vruchtbaarheid en verwantschap, over liefde en geloof, over tijd en abstract denken liggen aan de basis van een sluipende vervreemding. In het verbrokkelen van deze verhouding, getekend tegen de achtergrond van onafhankelijkheidsrellen, lezen we de polarisatie tussen twee leefwerelden. De evenwichtige bouw, de ietwat afstandelijke opstelling van de

[p. 290]

verteller en de helder-rustige verhaaltrant van beide romans laten toch voldoende marge voor bijzonder gevoelsgeladen fragmenten en ontroerende pagina's. Over de blijvende documentaire waarde van dit proza willen we het niet expliciet hebben. Eenzelfde Afrika-inspiratie verbindt deze fictie alvast ook met andere publicaties van Van Hoeck: enkele toneelstukken en luisterspelen uit de jaren vijftig (Mijn vrouw was een negerin, 1951; Het ongewenste mulatkind, 1952; De rechter en de goeverneur, 1958), de sterk persoonlijke documentaire over de geboorte van de republiek Rwanda (De kraanvogel op de vulkaan, Reinaert, 1966) en de representatieve bloemlezing uit de onafhankelijkheidsliteratuur (De miskraam van moedertje Dipenda, Reinaert, 1968).

Met Van Hoecks terugkomst naar Europa in 1962 breekt voor de auteur een nieuwe periode aan. Biografisch, maar ook literair. Enkele reportages verraden zijn zoektocht naar andere horizonten: in Apolloon tussen zwart en wit (Wereldbibliotheek, 1966) oriënteert hij zich naar Griekenland, een beschaving die hem blijvend geboeid heeft. Met Viva Che! (De Galge, 1968) en Continent zoekt een ziel (Reinaert, 1969) bevinden we ons in Latijns-Amerika. Deze reportages vormen een ‘pleidooi voor de vrije mens in een vrije samenleving’, om het met de woorden van Mevrouw Van Hoeck te zeggen. Maar ook dichterbij gaat hij grenzen verleggen en nieuwe accenten plaatsen. We wezen er al op dat hij met Een man te veel naar een realistisch, bijna naturalistisch register overschakelt. Hij focust zich op één arbeidersgezin, schraapt een flinke laag beschavingsvernis weg en legt een mensbeeld bloot dat onverbiddelijk en hard is. In sombere grondkleuren tekent hij voor ons een would-be schilder die totaal verbitterd is en bij zijn zoon inwoont, een getekende moederfiguur die aan een slepende ziekte ten onder gaat, een jong echtpaar dat illusieloos uit elkaar groeit en een marginale vrouw die door haar leeftijd uit de amusementswereld weggerangeerd wordt. Alles samen een boeketje rauwe miserie.

In Het paar van Kirtori herneemt Van Hoeck in romanvorm de stof van zijn toneelstuk De archeologen (1988). De vele citaten uit het werk van Griekse auteurs suggereren dat we hier te maken hebben met een moderne herschrijfact van antieke literaire motieven waarbij eros en thanatos dominanten zijn. Maar ook hier verschijnen gestigmatiseerde mensen. Een archeologe probeert in het Griekse verleden haar misgelopen huwelijk te sublimeren, terwijl een priester-kamergeleerde op late leeftijd de bekoringen van het veldwerk én van het lichaam ontdekt. Hun samenleven met elkaar en met een ander jong Grieks paar is - zo stelt de auteur - ‘niet geheel conform de heersende normen, maar weldoend en warm’ (p. 212). Met zijn laatste roman Bolivarplein en terug, probeert de auteur terug te blikken en greep te krijgen op een rijkgevuld leven waarin zich opmerkelijke veranderingen voorgedaan hebben. Met dit werk bereikt hij ongetwijfeld het niveau van zijn debuut uit 1961, een roman die toen bekroond en alom geprezen werd. Maar het literaire mensbeeld dat hij erin uittekent is evenwel totaal gewijzigd. De roman uit 1961 kon afsluiten met de providentiële gedachte ‘Alles komt terecht.’ (p. 264); dertig jaar later spiegelt de hoofdpersoon zich aan de ‘ridder van de droevige figuur die, ten einde raad niet weet tot wie zich te wenden.’ (p. 322). Als lezer kunnen we alleen acte nemen van deze bekentenis en van deze evolutie in zijn mensvisie. Maar als lezer is het ons ook gegund zelf terug te blikken op een gevarieerd literair oeuvre dat in talrijke schakeringen velen zal blijven boeien. In zijn laatste roman formuleerde de hoofdpersoon een wens: ‘Ik schrijf niet alleen om mezelf te genezen of te bevrijden. Ik schrijf ook voor hen die mijn teksten zullen lezen. Zij hoeven niet met duizend te zijn: honderd is voldoende, tien desnoods, het mogen postume lezers zijn, maar geen hypothetische. Zonder hen besta ik niet.’ (p. 310). Ik twijfel er niet aan dat deze kunstenaarswens ruimschoots vervuld werd.

Architectuur

Het werk van Dom Hans van der Laan
Marc Dubois

In het kader van de ‘Giubileo’, het Heilig Jaar 2000-viering werden in Italië vele manifestaties georganiseerd. De expositie in Vicenza, opgesteld in de indrukwekkende ruimte van de Basilica van Andrea Palladio, peilde naar de religieuze dimensie van de architectuur in de 20ste eeuw. Kan de bouwkunst nog een sacrale dimensie bezitten? In plaats van een inventaris koos professor Francesco Dal Co voor twee eminente Europese architecten: de Duitser Rudolf Schwarz (1897-1961) en de Nederlandse monnik Dom Hans van der Laan (1904-1991). Hun oeuvre reikt veel verder dan het louter bouwen van kerken: het is een zoektocht naar de spiritualiteit van de architectonische ruimte.

Volgens Van der Laan moet een waarachtige architectuur de uitdrukking zijn van een voorname eenvoud op elk schaalniveau, van het detail tot de gehele compositie. Binnen zijn basisfilosofie is het aanbrengen van een strikte maatgeving noodzakelijk, het is een weldaad voor lichaam en geest. De dikte van de wand geeft bijvoorbeeld de kleinste maat aan. De kern van zijn gehele theorie is het ‘plastisch getal’, een onderzoek dat hij in verschillende teksten en boeken heeft toegelicht. Deze benadering komt tot uitdrukking in een uiterst klein oeuvre: vier kloosters en één woning. Woning Naalden (1972-1982) - nabij Eindhoven - is afgeleid

Dom Hans van der Laan, Maquette van het klooster van Waasmunster
[Foto: Marc Dubois]

van het Romeinse atriumhuis. Zijn meesterwerk is ontegensprekelijk het klooster in het Zuid-Limburgse Vaals (1956-1986), waar hij ook woonde en werkte. In Zweden bouwde hij ook twee kloosters (1978-1982). In de jaren zeventig kreeg hij twee opdrachten in Vlaanderen. In de dorpskern van Waasmunster verbouwde hij ingrijpend het klooster. Het gaafste concept is ontegensprekelijk de abdij Roosenberg (1972-1975), gelegen in een bos nabij de autosnelweg. Hij evenaart hier de kracht van een Romaans klooster, plaatsen waar de architectuur een andere tijdsdimensie oplevert.

De internationale belangstelling voor het oeuvre van deze benedictijnenmonnik is terecht. Voor de expositie in Vicenza werden een aantal nieuwe maquettes gemaakt door de Architectuurschool in Venetië en dit ter aanvulling van de reeds bestaande schaalmodellen. Daardoor was het mogelijk om het eerste ontwerp voor Vaals te vergelijken met het gebouwde. De subtiele aanpassingen die Van der Laan aanbracht versterkten het ontwerp.

Gelijktijdig met de expositie verscheen bij Electa een interessante catalogus samengesteld door Alberto Ferlenga en Paola Verde (201 pagina's). Dit boek met schitterende fotografie brengt nooit eerder gepubliceerde tekeningen van Van der Laan en een overzicht van zijn geschriften. Spijtig dat dit studiewerk momenteel enkel in het Italiaans verkrijgbaar is.