Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49
(2000)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 265]
| |
Klaas Tindemans
| |
[pagina 266]
| |
nieuw een kwestie van perceptie: ‘hoogtepunt’ is geen objectief criterium - in hun ontstaan en in hun ontwikkeling te duiden, blijkt een beschrijving van beslissende invloeden, in termen van een ‘Vlaamse gemeenschap’ nauwelijks iets op te leveren. Zeker niet wanneer we trachten duidelijk te maken waarom het theater (drama, dans en interdisciplinaire vormen) in Vlaanderen de afgelopen 20 jaar zo'n succesvol exportproduct is geblekenGa naar eind2. | |
De mythe van het Vlaamsch VolkstooneelIn wat volgt zou ik willen trachten deze mythe - die niet alleen bij relatief oppervlakkige, al dan niet (politiek) opportunistische waarnemers bestaat, maar vaak ook bij ‘de sector’ zelf - minstens te corrigeren. Dit kan door over de vanzelfsprekende internationalisering in het creatief proces zélf iets te zeggen - als antwoord op én als participatie aan een buitenwereld die vooral niet als vreemd of als ‘anders’ is ervaren - en door, daarnaast, de mythevorming zelf, vaak in de hand gewerkt door een bepaald overheidsbeleid, te weerleggen. Er is een interessant historisch precedent voor de retoriek over ‘de Vlaamse golf’ die de voorbije 20 jaar over de Europese én transatlantische podia is komen aanrollen: de reputatie van het Vlaamsche Volkstooneel (VVT) in de jaren '20. Tussen 1924 en 1929, na het vertrek van oprichter Jan-Oscar De Gruyter en onder leiding van zakelijk leider Jan Boon en huisregisseur Johan de Meester, zou het VVT - zo luidt de mythe althans - een internationale referentie geworden zijn, bijna met de allure van Stanislavski's Moskous Kunsttoneel of Lugné-Poé's Théâtre de l'OEuvre. Hoogtepunt in dit succesverhaal is de reeks optredens die het VVT speelt in Parijs, in 1927. Wat echter veel minder geweten is, is dat het Parijse succes - dat zeker bij de kritiek reëel was, zowel in de katholieke als in de linkse pers - mede het resultaat is van een structurele dualiteit in het gezelschap, die allesbehalve bijdroeg tot ‘artistieke emancipatie’. Het VVT van Boon-de Meester speelde een volks repertoire (Timmermans, Fabricius,...) in een circuit van parochiezalen op het platteland. Daarnaast ontwikkelde het een toneelpraktijk, een experimenteel repertoire - met auteurs als Anton Van de Velde en Michel de Ghelderode - en een stijl, sterk bepaald door de constructivistische scenografie van René Moelaert, die een geësthetiseerde mystiek, met duidelijk katholieke inbedding, combineerde met strak expressionisme, even duidelijk schatplichtig aan een ‘linkse’ (zelfs vroegcommunistische) avant-garde. Die dualiteit leidde overigens, voor en na dit prestigieuze hoogtepunt in Parijs, tot meerdere conflicten: bij de leiding (o.a. met Wies Moens, die snel vertrok bij het VVT) en met de spelersgroep. Bovendien was de financiële toestand van het VVT voortdurend bijzonder dramatisch, zodat na Parijs er zelfs even aan gedacht werd om het VVT op te heffen. Dit soort moeilijkheden hadden, in 1929, dan ook het vertrek van Johan de Meester, hét artistieke gezicht van het VVT, tot gevolg. Ook blijkt uit de briefwisseling dat deze grenzeloos ambitieuze artistieke
‘In spite of wishing and wanting’ - Ultima Vez [Foto: Bruno Vandermeulen]
ploeg - wat op zich natuurlijk perfect legitiem was, zeker artistiek - voor een perfecte lobbying in de Parijse kunstwereld zorgde: Louis Jouvet bleek een uitstekend wegbereider, de voorstellingen werden bezocht voor Cocteau, Picasso, Honegger en vele andere kunstpausen van die tijdGa naar eind3. Toen Radeis, het woordenloze en ondertussen legendarische collectief van Josse De Pauw, Dirk Pauwels en Pat Van Hemelrijck, in 1984, op het Olympic Arts Festival in Los Angeles zijn afscheidsvoorstellingen speelde, dook er in Vlaanderen een foto op met een muur vol graffiti: ‘Radeis was here’ zoiets ongeveer. Het verhaal van Radeis, ooit begonnen als animatie-act op het zomerse Muntplein, tijdens Mallemunt, lijkt mutatis mutandis verwant aan de lotgevallen van het VVT. Alleen was bij hen (of bij hun zakelijke begeleiders) de commerciële flair nog sterker, en dit ondanks de even onmiskenbare én integere artistieke betekenis van hun werk. Josse De Pauw liet zich ooit ontvallen dat ze woordeloos gingen spelen om over de hele wereld begrepen te kunnen worden: theater als een soort rockbandje, met een universele taal - zoals ook dEUS en Soulwax in het Engels zingen, zonder behoefte aan een artistiek alibi voor de commerciële strategie. Radeis - maar ook andere kunstenaars die Hugo De Greef in het productiehuis Schaamte had ondergebracht: Anne Teresa De Keersmaeker was de belangrijkste - behoorde tot een groep theatermakers die zich hadden afgekeerd, meer uit desinteresse dan uit balorigheid, van de officiële theaterwereld in Vlaanderen. De bureaucratie en het culturele conservatisme maakten geen enkele artistieke ontwikkeling mogelijk, autonome initiatieven konden gegarandeerd op wantrouwen rekenen, enkel het toenmalige Commissariaat Generaal voor Internationale Culturele Samenwerking gaf blijk van enig geloof in de artistieke waarde van dit soort initiatieven. Binnenlands konden Radeis, De Keersmaeker, Erik De Volder en de anderen overleven dankzij de vaak even armoedige, maar zeer bevlogen vroege kunstencentra (Beursschouwburg, Stuc, De Hoop,...). Voor de rest was het buitenland als afzetmarkt bittere noodzaak: toernees en coproducerende partners (in Nederland, Frankrijk) die wel over redelijke budgetten konden beschikken. Pas in 1993, bij het eerste Podiumkunstendecreet, werd deze artistieke realiteit erkend, maar, ironisch genoeg, toen begon er ook een negatieve tendens in ondersteuning van de internationalisering. Een tendens die een jammerlijk hoogtepunt kende met de instelling van het ‘Cultureel Ambassadeursschap’. Met deze constructie gaf de Vlaamse Regering | |
[pagina 267]
| |
politiek onschadelijke, bevriende kunstenaars een zak geld mee naar het buitenland, om tegelijk te profiteren - vaak dwars tegen de artistieke logica van de betrokkenen in - van de ‘nationaal-Vlaamse’ uitstraling die deze ensembles en evenementen (ook prestigieuze tentoonstellingen vielen onder dit regime) geacht werden te propageren. Er is met deze titel - verplicht te vermelden bij de correspondentie en in publicitaire uitgaven - bij de ontvangende instellingen in het buitenland vaak behoorlijk gelachen, maar ondertussen worstelden theatermakers met een nodeloos conflict tussen principiële integriteit en haast opgelegd opportunisme. De internationale middelen van de Vlaamse regering buiten deze prestige-operatie waren uiterst klein en absoluut niet bevorderlijk voor grensoverschrijdende ambities. Het systeem van de Culturele Ambassadeurs, waarvan de enige (en niet te onderschatten) verdienste achteraf de vrijmaking is van aanzienlijke middelen voor internationalisering, is ondertussen vervangen door een objectiever systeem van structurele of projectmatige steun aan de internationale werking van kunstenaars en ensembles. Internationalisering als heldere overheidstaak, zonder pseudo-nationalistische bijbedoelingen. Maar essentiëler dan dit kleinpolitieke conflict over het ‘prestige’ dat gepaard gaat met de buitenlandse belangstelling voor het Vlaamse theater - artistiek prestige of nationaal prestige? - is een analyse van de artistieke kant van de internationalisering. Het VVT wou destijds vooral aantonen dat een ‘provinciaal’ theaterensemble, mits gevoeligheid voor eigentijdse, ook buitenlandse, esthetische
‘In spite of wishing and wanting’ - Ultima Vez [Foto: Marco Caselli]
invloed, aan die buitenwereld iets te vertellen had, en dat Vlaamse wortels universele vruchten konden dragen. Die bezorgdheid - bewijzen dat Vlaanderen artistiek geëmancipeerd was - speelt in de huidige artistieke ontplooiing van onze theatermakers nauwelijks nog een rol. | |
De twijfel van De KeersmaekerIn 1983 staat het danstheater van Pina Bausch op het beroemde Cour d'Honneur van het Palais des Papes in Avignon - hét beroemde zomertheaterfestival. In het overvloedige programma van dit festival staan ook twee Vlaamse groepen: Rosas met Fase en Rosas danst Rosas, en Radeis met hun afscheidsproductie Échafaudages. Anne Teresa De Keersmaeker is enkele dagen eerder in de stad, precies om het Bausch-programma rustig te bekijken. Zij had, met haar eerste eigen choreografieën, de formalistische invalshoek van de Amerikaanse postmodernen (choreografen als Trisha Brown en Lucinda Childs, minimale componisten als Philip Glass en Steve Reich) als uitgangspunt genomen voor haar eigen creatief groeiproces. Uit die abstracte ‘dans-om-de-dans’ heeft ze steeds de genadeloze analyse van de artistieke materie - ruimte, muziek, lichamen van dansers - onthouden en verder ontwikkeld. Maar de confrontatie met Pina Bausch - ook een genadeloze choreografe, maar niet zo expliciet analytisch - ontlokt haar een gevoel van twijfel. Kan en mag je nog dansen, kan en mag je nog stilstaan bij de gedanste beweging als pure vorm, na Bausch? Na deze Nelken, gedanst/gespeeld op een veld van kunstbloemen met een scherpe punt? De Keersmaekers twijfel legde een bijzondere verhouding bloot tussen creatieve impulsen van binnenuit en van buitenuit. Een artistieke verhouding die met geen enkele notie van (collectieve) culturele identiteit te begrijpen is. Nauwelijks een jaar later, in juni 1984, gaat op het theaterfestival van Nancy - ooit het mekka van de Europese theatervernieuwing, geïnspireerd door de latere cultuurminister Jack Lang, maar op dat moment al té officieel, té weinig provocerend - de derde theaterproductie van Jan Fabre in première, De macht der theaterlijke dwaasheden. Na de ophef, twee jaar eerder, rond Het is theater zoals te voorzien en te verwachten - een performance van acht uren die de grens tussen ‘echte’ en ‘gespeelde’ lichamelijkheid radicaal verkende - was De macht... bijna een rustgevend gebeuren, hoewel het even sterk speelde met de ‘marge’ van de scène. De geblinddoekte zanger op de rand van de orkestbak, mét een scherp geslepen mes: het is een legendarisch beeld geworden. Deze beelden trokken de lijn van een radicaal ‘realisme’ (wat echt lijkt is ook echt, wat gevaarlijk lijkt ís ook gevaarlijk) uit Het is theater... door, maar voegde er een historische dimensie aan toe, zij het met grenzeloze naïviteit. Een recitant somde, zowat de hele voorstelling lang en opgezweept door fraaie repetitieve klanken van Wim Mertens, een lijst op van de belangrijkste momenten uit de recente theatergeschiedenis - Max Reinhardt, Gordon Craig, Antonin Artaud, Bertolt Brecht. Een simplistische samenvatting van een cursus dramaturgie - hoewel niet naïever dan Fabres toenmalige idee van een ‘gevaarlijk lichaam’ - maar vooral een bewuste positiebepaling van de eigen ‘theaterlijke’ ambitie in een Europese context. De twijfel van De Keersmaeker en de ijdelheid van Fabre, het zijn twee attitudes van een vergelijkbare houding bij deze toonaangevende, vernieuwende generatie theatermakers van de jaren '80: een vlucht voorwaarts naar radicaal moderne artistieke mythes (abstractie in de vorm, een ‘vrij lichaam’ als betekenisdrager) en, tegelijk, even verregaande onzekerheid omtrent de waarde van die vrijheid. En daarvan worden theatermakers zich pas bewust door een consequente exploratie van een context die de grenzen van klein-Vlaanderen sterk overschrijdt. Zonder Fluxus en Aktionismus, geen Fabre, zonder Merce Cunningham en Judson Church, geen De Keersmaeker. Dit theater zoekt de spanning op tussen een gekooid en een bevrijd lichaam en het herontdekt op die manier, voor het eerst sinds Lea Daan de bewegingsleer van Kurt Laban introduceerde (in de jaren '30), het lichaam zélf. | |
[pagina 268]
| |
Een denkend lichaamHet Vlaams theater zocht dus een internationale context - als bron voor een nieuw esthetisch vocabulaire, maar impliciet ook als beoordelingskader, relevanter dan onze provincialistische toneelkritiek - en creëerde een nieuwe lichamelijkheid. Maar dat is maar één kant van de medaille: er ontstaat ook een denkend lichaam. Eind jaren '60 was er in Berlijn een collectief theatermakers ontstaan rond regisseurs
‘Drumming’ - Rosas [Foto: Herman Sorgeloos]
Peter Stein en Klaus Michael Grüber, scenograaf Karl-Ernst Herrmann, dramaturgen Dieter Sturm en Botho Strauss en acteurs als o.a. Bruno Ganz en Julia Lampe Schaubühne, eerst ‘am Halleschen Ufer’, later ‘am Lehniner Platz’. Zij stelden, van binnenuit, de repertoriële logica van de stadstheaters in vraag. Deze instituten golden, in het Duitsland van toen en eigenlijk nog steeds, als dé dragers van de dramatische traditie, in de lijn van de idee van ‘nationale theaters’ die sinds Lessing, Schiller en Goethe de norm waren. Onze repertoiretheaters waren daar flauwe afkooksels van, die zichzelf vaag legitimeerden door een verwijzing naar een status als ‘openbare dienst’ - een stoffig museum, een Jubelpark van (klein)burgerlijkheid. Stein en de zijnen onderzochten, naast de mogelijkheden van een collectiever werkvorm, de subversieve kracht van dit ‘ijzeren’ repertoire en dit resulteerde in enkele historische theatermomenten. Hun Torquato Tasso-productie uit 1969, bij het stadstheater van Bremen van de visionaire intendant Ivan Nagel was het directe voorspel tot de oprichting van de Schaubühne en bleef jaren overeind als hét verhaal over het einde van de romantische onschuld. Geen medelijden met een gekwelde kunstenaar, maar scherpe en scherpzinnige kritiek op artistieke zelfingenomenheid in een samenleving die men niet radicaal durft contesteren. Met enige goede wil was de Torquato Tasso van Stein te interpreteren als een enscenering van Goethes ‘subtekst’, maar het was vooral grensverleggende dramaturgie: liefde en fascinatie voor het (klassieke) repertoire, 
‘Quartett’ - Rosas/Toneelspelersgezelschap Stan
[Foto: Herman Sorgeloos] maar absoluut wantrouwen in elke eenduidige interpretatie ervan. Het instituut ‘repertoire’, het instituut ‘stadstheater’ stond zelf ter discussie. Als we naar Vlaanderen kijken, dan heeft het zo'n twintig jaar geduurd voor deze ‘dramaturgie van het wantrouwen’ doordrong tot onze stadstheaters. De Brusselse KVS trok in 1993 Franz Marijnen als directeur aan. Maar hoewel Marijnen ooit met dezelfde brutaliteit te keer ging tegen vastgeroeste lezingen - met zijn eigen groep Camera Obscura en een aantal hoogtepunten uit zijn Rotterdamse periode (eind jaren '70) - nestelde hij zich in een weinig kwaadaardige niche van de theatermarkt. Het Toneelhuis is opnieuw zo'n poging, in Antwerpen dan - ooit de zetel van ons eigen Nationaal Toneel - maar heeft, als reëel effect, nog alles te bewijzen. De methodieken zijn interessant, maar de intellectuele basis is erg smal. Toch zet het Toneelhuis theatermaker Jan Decorte aan het werk, generatiegenoot van Marijnen, maar niet lijdend aan institutionele herhalingsdwang. Decorte zag, destijds, het experiment van de Schaubühne als een lichtend, maar kritisch te benaderen voorbeeld, hij waardeerde de intellectuele radicaliteit in hun werk, maar zette zich af tegen hun soms totaliteir ogende interpretatiedwang. Zo weigerde Decorte een stofzuiger in King Lear (1984) als ‘dramaturgische noodzaak’ te duiden: het ging hem gewoon om de materiële realiteit van het theater, om de - weliswaar door Brecht geïnspireerde - weigering om de windmachine te verstoppen tijdens de theaterstorm. Na een schijnbaar plotse beslissing om | |
[pagina 269]
| |
nooit meer rechtlijnig met dramatische verhalen om te gaan - Tsjechovs Oom Wanja, intens gerespecteerd maar nooit gespeeld, in 1984, werd ‘omgebouwd’ tot het fragmentaire en associatieve Scènes/Sprookjes - radicaliseerde hij de lichtvoetigheid en de pseudo-toevalligheid van zijn concrete theatrale keuzes in de zgn. AIDS-trilogie, wrang ‘meespeeltheater’. En nu is hij opnieuw aangekomen bij de essentie van repertoire: Bêt Noir, een schrale Oedipusbewerking
‘Maria Stuart’ - De Roovers [Foto: Raymond Mallentjer]
in even schraal Vlaams, de lelijkheid van het teveel aan verstand, de schoonheid van een naakt dansende sfinks. Recent ging hij nog een stap verder op deze weg, met de bewerking van Brechts Im Dickicht der Städte tot maries lijk. Een tiental monotoon sprekende en bewegende acteurs, tegen de achtergrond van vijftig figuranten, doelloos hangend tegen de wand. Een heldere (politieke) interpretatie dringt zich op, maar dwingt niet: de anonimiteit van de markteconomie - dodelijk, subtiel, lachwekkend - kreeg een misplaatst standbeeld, een even pervers icoon voor het kapitalisme als het Lenin-mausoleum voor het communisme is. En voor de ‘believers’ in de Vlaamse identiteit, is Decorte erin geslaagd een nieuwe taal te schrijven en te spreken, een taal die kleverig en groezelig is als vruchtbare landbouwgrond na de zure regen - Vlaams, lelijk en meer dan waarachtig. | |
Geen Vlaamse golfDecorte is veruit het meest consequente voorbeeld van een dramaturgie - ‘denkend spelen’ en vice versa - die zich, als vanzelfsprekend, in een brede, dus internationale context, heeft ontwikkeld. Maar hij is niet de enige. Ook Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Fabre zijn niet de enige Vlamingen die de lichaamstaal geradicaliseerd hebben: ook Wim Vande Keybus en Marc Vanrunxt verrichtten onderzoek, de ene gewelddadig, de andere esthetisch, naar de grenzen van het lichaam. Naast Decorte zocht, zoals gezegd, Franz Marijnen een tijdlang, overal ter wererld, naar spelers die het geweld van een ‘grote’ tekst konden representeren. Dezelfde behoefte bestaat, sinds enkele jaren ook met internationaal succes, bij regisseurs als Ivo Van Hove, Guy Cassiers en Luk Perceval: zij leiden ondertussen stuk voor stuk de grootste repertoiretheaters van de Lage Landen. Eigenzinnige collectieven - Stan, De Onderneming (repertoire), Leporello (‘dansant’ repertoire) - verbazen ook een buitenlands publiek, al was het maar omdat ze schaamteloos slecht Engels of slecht Frans tot een uitstekende, efficiënte theatertaal opwaarderen. Het risico bestaat, bij dit overzicht van de internationalisering van het Vlaams theater, dat er, net als bij het Vlaamsch Volkstooneel van Johan de Meester, opnieuw een mythe ontstaat: de mythe van de ‘Vlaamse golf’. We moeten dus voorzichtig zijn: het succes van dit theater is onmiskenbaar maar de reikwijdte valt niet te meten, zeker niet in een wereld waarin de mediatieke vondst meer aandacht krijgt dan de (figuurlijk) stille arbeid met de échte ‘grondstoffen’ - spelers, ruimte, voorwerpen, betekenis. In dat opzicht is het lot van de Needcompany typerend. Buiten elke ‘hype’, in een ononderbroken zoektocht naar zuivere en onzuivere vormen, naar betekenisvolle en oppervlakkige mythologieën, kortom alle zogenaamde resultaten van 20 jaar ‘vernieuwingstraditie’ verenigend zonder een spoor van zelfgenoegzaamheid, is de groep van Jan Lauwers al zo'n vijftien jaar steeds op reis, langs alle belangrijke speelplekken in de wereld, terwijl hij een spoor van verbijsterde toeschouwers achterlaat. Zelfs de techniek van de internationalisering - het toneelstuk of de opera met boventiteling - ontsnapt bij hen niet aan dramaturgische manipulatie, zoals in hun recente King Lear, de digitale letters als genadeloze diagnose van de aftakeling van de vorst, van de mens zelf. Tegelijk toont het lot van de Needcompany jaren gekoesterd én internationaal gespreid door Hugo De Greef - dat een buitenlandse impact een reële (artistieke) meerwaarde impliceert t.o.v. het theater in het gastland, maar minstens even sterk afhankelijk is van allerlei informele netwerken die, sinds begin jaren '80, ontstaan zijn buiten elke officiële cultuurpolitiek. Het secretariaat van de Informal European Theatre Meeting (IETM), de ‘moeder van alle culturele netwerken’ is in Brussel gevestigd. Samen met verwante organisaties, bekritiseert dit netwerk al jarenlang de cultuurpolitiek van de Europese Unie, die enkel in termen van instituties denkt: het lijkt een herhaling van de kritiek die de kunstencentra, begin jaren '80 op het Vlaamse cultuurbeleid uitoefenden. Internationalisering van theater, ook waar het enkel om het zakelijk-economisch aspect van de spreiding gaat, is, anders dan bij andere artistieke media die rechtstreeks geld opbrengen, een cultureel verschijnsel: keuzes, om te beginnen de keuze voor internationale spreiding zélf, worden gemaakt door theatermakers, of door belangenbehartigers die dicht bij hen staan. Vlaamse theatergroepen in het buitenland kosten geld, Vlaamse subsidies én overheidsgeld van de gastheren. De netwerken, hoewel hun leden vaak overheidsdiensten zijn zoals het Franse ONDA (Office Nationale de Diffusion Artistique), proberen de politieke, laat staan nationaal-chauvinistische recuperatie precies te voorkomen, zo valt te begrijpen waarom het label van ‘Cultureel Ambassadeur’ door het buitenland als een dwaasheid, als cultuurpolitieke regressie ervaren werd. Een laatste aspect van de recente internationalisering is het intellectuele kader dat, ook dankzij theatermakers uit Vlaanderen, de laatste jaren vorm heeft gekregen | |
[pagina 270]
| |
in ‘performance studies’. De internationale vakliteratuur beschouwt meer dan eens kunstenaars als Jan Fabre en Anna Teresa De Keersmaeker als referenties voor de zoektocht naar het eerder geciteerde ‘denkende lichaam’. De aandacht van toonaangevende tijdschriften op dit terrein is opmerkelijkGa naar eind4. Deze duiding gaat niet in op vragen naar het eventuele ‘typisch Vlaamse’ karakter van deze theatermakers, maar situeert hen, even radicaal als hun werk zelf, in een
‘Needcompany's King Lear’ - Needcompany [Foto: Maarten Vanden Abeele]
brede, grenzeloze historische context. Het zijn symptomen van een artistieke attitude die weigert ‘cultuur’ en ‘natie’ als verwante concepten te behandelen. In zekere zin is spreken over de internationalisering van het Vlaams theater een tegenstrijdigheid omdat het de kern van theatermaken zelf herleid tot een aspect dat de kunstenaars precies ten allen prijze wil wegzuiveren, en terecht. De vertwijfeling van De Keersmaeker bij de oog- en oorverdovende schraalheid van de lichamen van Bausch' dansers, de ironische spelletjes van Decortes Tassopersonage met Goethes beroemde lauwerkrans: dat zijn momenten om te koesteren, niet de zelfverheerlijking van een Vlaanderen en een zelfbenoemde Vlaamse elite die kunstenaars nog altijd benadert als ‘nuttige idioten’Ga naar eind5. Enkele jaren geleden weigerde de Vlaamse regering, ondanks een sterk positief advies van de bevoegde Raad van Advies voor de dans, structurele erkenning en subsidies aan Meg Stuart, een Amerikaanse choreografe die Brussel en België, dankzij de oprechte aandacht van organisaties als Klapstuk en Kaaitheater, als artistieke uitvalsbasis had gekozen. Nu wordt Meg Stuart, die op unieke wijze werkprocessen en toonmomenten integreert, erkend als de belangrijkste vernieuwster in de West-Europese danscontext van dit moment. Elke hedendaagse choreograaf - in België en omstreken - treedt met haar in dialoog. Over haar Cultureel Ambassadeursschap - een schuldbewuste compensatie voor de vorige fout - werden nochtans parlementaire vragen gesteld. Ook over de Franstalige boventiteling in de KVS trouwens, of over de Turkstalige collectie in Brusselse bibliotheken. Het spanningsveld tussen ‘nationale’ cultuur en concrete artistieke prak-tijk(en) is ingewikkelder dan dat, maar het staat vast dat de imaginaire eenheid van ‘cultuur’ en ‘volk’ geen premisse kan zijn in een zindelijk gesprek hieromtrent. Integendeel. |
|
