Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 258]

Alex Mallems
Wat is er van de tekst? De positie van de auteur binnen het hedendaags theater in Vlaanderen

Binnen het theater is de auteur vandaag de slechtst betaalde medewerker.’ Dit citaat van Jean-Marie Piemme, de belangrijkste en succesvolste theaterauteur van de jaren '90 in Franstalig België, onlangs genoteerd tijdens een panelgesprek georganiseerd door het SACD in Het Huis van de Auteurs in Brussel, is een interessant statement om een artikel over de positie van de auteur binnen het hedendaags theater mee te openen. In een maatschappij waarin erkenning en waardering meestal beloond of verloond worden in financiële termen, zou je kunnen vermoeden dat het dus heel slecht gesteld is met de auteur, maar geldt dat ook binnen een sector als die van het theater? En is die stelling van Piemme ook relevant voor Vlaamse toneelschrijvers, of zijn die er gezien het veel kleinere bereik van het Nederlandstalig gebied niet nog slechter aan toe dan hun Franstalige collega's? Interessanter is wellicht na te gaan welke de artistieke rol is die de auteur vandaag speelt binnen het theater, wat is zijn plaats binnen het creatieproces? In wat volgt behandelt dramaturg Alex Mallems - de voorbije twee seizoenen verbonden aan Het Gevolg, daarvoor aan de Koninklijke Vlaamse Schouwburg - een aantal aspecten die te maken hebben met de problematiek van auteur en tekst binnen de hedendaagse theaterpraktijk in Vlaanderen.

Publieksbereik

Het openingscitaat van Jean-Marie Piemme over de matige financiële honorering van de theaterauteur is het resultaat van verschillende factoren. In ons theaterbestel wordt de toneelschrijver in principe vergoed via het systeem van het auteursrecht, dat wil zeggen dat hij recht heeft op een percentage van de recette, gemiddeld is dat ongeveer 12%. De inkomsten uit ticketverkoop zijn echter fors teruggelopen door de huidige tendens om enerzijds steeds vaker in kleine zalen te spelen met een capaciteit van pakweg honderd toeschouwers en anderzijds om steeds minder frequent te spelen, de meeste voorstellingen halen niet meer dan een vijfentwintig à dertig opvoeringen. Het is in bepaalde gevallen zelfs zo dat theatermakers vooropstellen dat het

‘Vaders en zonen’, tekst van Paul Pourveur - De Tijd [Foto: Patrick De Spiegelaere]

repetitieproces, het artistiek onderzoek van het maken van de voorstelling, prioriteit krijgt op het spelen voor een publiek. Los van alle respect voor deze noodzaak bij theatermakers is het vanzelfsprekend dat de te innen auteursrechten in dergelijk geval minimaal zijn.

Ook in het geval dat een gezelschap mikt op het grote publiek en met een productie succesvol is, blijft het in de meeste gevallen moeilijk om dat succes te prolongeren. Dat heeft dan weer te maken met de structuur van ons theaterbestel waar het werken met een vast ensemble marginaal geworden is. Gezelschappen werken steeds vaker ad hoc en engageren per productie de acteurs voor een beperkte periode. Het langer doorspelen van een succesproductie wordt daardoor meestal onmogelijk: de acteurs zijn op het moment dat een voorstelling blijkt aan te slaan immers alweer aan het repeteren aan een nieuw stuk bij een ander gezelschap. Een herneming op een later tijdstip - in een volgend seizoen bijvoorbeeld - is een optie, maar lang geen garantie dat de belangstelling die gewekt was aansluitend op de première, met het bijhorend elan dat positieve persreacties en de mond aan mond reclame teweeg brengen, opnieuw even groot zal zijn een jaar later.

Reprises

Een ander op het eerste gezicht vreemd fenomeen binnen het theaterlandschap in Vlaanderen is dat op het moment dat een bepaald nieuw Nederlandstalig stuk bijzonder succesvol is, het vaak jaren duurt vooraleer het door een ander gezelschap op het repertoire wordt genomen. De dwang van het nieuwe is zo dwingend dat gezelschappen het nauwelijks aandurven om zich te profileren met een stuk dat al gespeeld is door collega's en dat door die eerste versie een reputatie heeft opgebouwd. Wat evident is bij klassieke stukken van bijvoorbeeld Anton Tsjechov, namelijk het naast elkaar plaatsen en confronteren van uiteenlopende visies en interpretaties, blijft voor stukken van eigen bodem min-

[p. 259]

der evident. Zo'n stuk komt dan eerder terecht binnen het circuit van het amateurstheater - wat dan wel weer inkomsten genereert naar de auteur - maar dat impliceert vaak dat het als ‘besmet’ wordt ervaren door beroepstheatergezelschappen.

Gelukkig zijn er de jongste seizoenen een paar signalen dat er stilaan verandering lijkt te komen in deze artistiek steriele situatie. Zo speelde Theater Zuidpool recent twee ‘oude’ stukken van Arne Sierens ‘De Soldaat-facteur en Rachel’ - oorspronkelijk gecreëerd in een regie van de auteur zelf - en ‘De Drumleraar’ - een stuk uitgebracht door de Blauwe Maandag Compagnie. Een ander voorbeeld bij het Nederlands Toneel Gent waar volgend seizoen ‘Celibaat’ van Tom Lanoye naar Gerard Walschap op het repertoire staat, een stuk dat een zevental jaar geleden met succes gecreëerd werd door Theater Theater en zelfs geselecteerd werd voor het jaarlijks Theaterfestival. Een hernieuwde kennismaking met deze stukken, een lezing en interpretatie vanuit onze tijd, een regieconcept dat aansluiting zoekt bij de huidige theatercultuur, een geëvolueerde speelstijl die een nieuwe ingang biedt tot personages en situatie, het zijn evenveel mogelijkheden en opties die nieuwsgierigheid kunnen wekken en pleiten voor dergelijke reprises.

In een ‘groot’ theaterland als Duitsland is de situatie fundamenteel anders. In tegenstelling tot de manier waarop het theater bij ons gestructureerd is, heeft zowat elke stad daar een eigen theatergezelschap

‘De Ronde van Vlaanderen (Mooi en meedogenloos)’, tekst van Walter Van den Broeck - Het Gevolg
[Foto: Koen Broos]

en wordt er tussen de verschillende steden nauwelijks gereisd. Voor de toneelauteur die een interessant nieuw stuk schrijft biedt dat mogelijkheden om zijn werk tegelijkertijd door verschillende gezelschappen opgevoerd te zien. In extreme gevallen, bijvoorbeeld bij het uitkomen van nieuwe stukken van een succesauteur als Botho Strauss, kan dat binnen hetzelfde seizoen oplopen tot het naast elkaar spelen van een twintigtal versies van eenzelfde toneeltekst. Het publiek kan dat stuk dan in eigen stad en schouwburg zien, de pers heeft de kans om dieper in te gaan op de verschillende interpretatiemogelijkheden die de respectievelijke regisseurs autonoom van elkaar bedacht hebben bij eenzelfde auteurstekst.

Klein taalgebied

Een verwant probleem voor onze toneelauteurs is dat hun werk zeer uitzonderlijk door buitenlandse theaters gespeeld wordt. Ondanks het feit dat Vlaamse theatergezelschappen zeer kort op de bal spelen en vrijwel onmiddellijk na de creatie van een stuk in het buitenland het ook bij ons gaan programmeren, blijft deze uitwisseling van stukken meestal beperkt tot éénrichtingsverkeer. De taalbarrière speelt daar zeker een bepalende rol bij. In tegenstelling tot regisseurs en dramaturgen bij ons die gemakkelijk drie à vier talen lezen, zijn de meeste buitenlandse theatermakers Nederlandsonkundig en in eerste instantie afhankelijk van vertalingen vooraleer ze kennis kunnen nemen van interessant nieuw toneelwerk uit Vlaanderen. Een instelling als het Vlaams Theater Instituut doet de jongste jaren lovenswaardige pogingen om die stukken via vertalingen toegankelijk te maken voor en te promoten in het buitenland, maar het taalprobleem zal altijd wel een handicap blijven die een snelle circulatie van Nederlandstalig toneel naar het internationale circuit in de weg staat.

Prioritair voor een toneelauteur blijft vanzelfsprekend om zijn nieuw stuk in eerste instantie in eigen land opgevoerd te krijgen. Steeds vaker gebeurt dat via het specifiek schrijven in opdracht van een gezelschap. De Vlaamse Gemeenschap heeft een aanvullend subsidiesysteem ingevoerd dat erkende gezelschappen de mogelijkheid biedt om een schrijfsubsidie aan te vragen voor auteurs aan wie het dit soort opdrachten geeft. Het aantal dossiers dat uiteindelijk gehonoreerd wordt, blijft vooralsnog te beperkt, want voor schrijvers compenseert dit soort extra honorering de magere inkomsten uit auteursrechten waarover we het eerder al hadden en biedt het aldus toch de kans om zich gedurende een bepaalde periode fulltime te concentreren op het schrijven voor het medium theater.

Praktijkvoorbeelden

De voorbije seizoenen was ik als dramaturg vast verbonden aan Het Gevolg, een relatief klein professioneel gezelschap zonder eigen schouwburg gevestigd in Turnhout, maar opererend als reisgezelschap in Vlaanderen en Nederland. Het repertoire dat binnen dit gezelschap aan bod kwam, telde een aantal stukken van eigen auteurs en biedt daardoor een aantal relevante aanknopingspunten om de problematiek

‘Er hangt zwart in de lucht’, tekst van Bart Meuleman - Het Gevolg
[Foto: Koen Broos]

van de positie van de Vlaamse toneelauteur op een pragmatische manier toe te lichten. Waarom speelt men een auteur van bij ons? Welke criteria worden er gehanteerd, of welke factoren spelen daarbij een rol? En zijn er verschillen tussen de zogenaamde ‘grote namen’ en nieuwe, nog onbekende talenten?

Claus en Van den Broeck

De openingsproductie van het seizoen 1997-1998 was ‘Een Bruid in de Morgen’, een stuk van de jonge Hugo Claus uit het begin van de jaren '50 dat inmiddels het status verworven heeft van een klassieker, maar dat binnen het Vlaamse professionele theater zelden heropgevoerd is. Daarbij speelde de vooringenomenheid als zou het stuk te lijden hebben onder een te hoog amateurstheatergehalte zeker een rol. Onterecht bleek, want - en ik citeer VRT-theatercriticus Pol Arias: ‘De voorstelling slaagde erin het stuk heel goed overeind te houden. Dat is voor mij dankzij de acteurs, ook dankzij de re-

[p. 260]

gisseur, want die heeft er een veel hardere versie van gemaakt dan die bij Claus, over mensen die vastzitten tussen die bakstenen van hun huis. Hoop is er helemaal niet in deze voorstelling, in die zin is het een heel moderne, actuele tragedie geworden’.

Dat er ook bij het grote publiek belangstelling blijft bestaan voor een dergelijk ‘oud’ stuk van bij ons, wordt bewezen door de meer dan 17.000 toeschouwers die één van de 50 voorstelling bijwoonden. Ook andere recente ensceneringen van moderne klassiekers van Hugo Claus bevestigen deze stelling. Ik denk aan ‘Thuis’ bij Theater Zuidpool, eveneens in een regie van Ignace Cornelissen, of aan ‘Vrijdag’ bij Theater Malpertuis in een regie van Sam Bogaerts die datzelfde stuk tien jaar eerder ook al met succes regisseerde bij Toneelgroep Amsterdam, of aan de dubbelproductie ‘Oedipus-In Kolonos’ door de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in een regie van Franz Marijnen die twee seizoenen na elkaar voor uitverkochte zalen speelde in Brussel. Die ervaring kan mee een aanzet zijn om ook binnen het eigen repertoire meer op zoek te gaan naar waardevolle stukken - ook van andere auteurs dan Claus - die een nieuwe hedendaagse lezing kunnen doorstaan.

Het daaropvolgende seizoen speelde Het Gevolg ‘De Ronde van Vlaanderen (Mooi en Meedogenloos)’, een nieuw stuk van Walter van den Broeck, geschreven in opdracht van het gezelschap. Met veel gevoel en humor werd er een aangrijpend familieportret getekend, gesitueerd in een typisch Vlaams dorp. Zeer herkenbaar, maar door zijn plot eigenlijk ook verrassend. Wegens succes bij publiek en pers - zowel in Vlaanderen als in Nederland mocht het stuk zich verheugen op zeer positieve reacties - wordt deze productie komend seizoen opnieuw op het repertoire genomen en kan ‘De Ronde van Vlaanderen’ met een reeks van een veertigtal voorstellingen aan een tweede carrière beginnen.

Dit samenwerkingsverband tussen een auteur en een gezelschap gebaseerd op een wederzijds vertrouwen, vertaald in een schrijfopdracht, kan model staan voor dit soort artistieke allianties. Het schrijven in opdracht en de daaraan verbonden quasi garantie tot opvoering was in ieder geval een concrete stimulans voor een vooraanstaand schrijver als Walter van den Broeck om een nieuw stuk te schrijven. Dat Het Gevolg precies met Van den Broeck gaat samenwerken is niet toevallig. De auteur woont in Turnhout, waar ook het gezelschap gevestigd is. Belangrijker is dat hij het werk van artistiek leider Ignace Cornelissen al een aantal jaren op de voet volgt, waardoor hij inzicht heeft in zijn regiestijl, smaak en voorkeuren. Ook op andere manieren wordt hij wel eens betrokken bij de werking van het gezelschap, het afgelopen seizoen bijvoorbeeld als vertaler van ‘Toreadors’, een nieuw stuk van de hoger genoemde Waalse toneelschrijver Jean-Marie Piemme. Ook praktijkgericht is Van den Broeck vertrouwd met Het Gevolg en kan hij de mogelijkheden en beperkingen van het schrijven voor een relatief klein, reizend gezelschap inschatten. Walter Van den Broeck is dus een artistieke partner binnen een dergelijk samenwerkingsverband, zijn schrijfopdracht kwam op een organische manier tot stand.

Nieuwe dramaturgie

Naast het spelen van deze twee grote namen - Claus en Van den Broeck gelden toch zowat als coryfeeën binnen de hedendaagse Vlaamse literatuur - telkens

‘Een bruid in de morgen’, tekst van Hugo Claus - Het Gevolg
[Foto: Kreoon, Turnhout]

in regie van artistiek leider Ignace Cornelissen, gaf Het Gevolg ook op andere manieren impulsen aan de ontwikkeling van de eigen dramaturgie. Binnen zijn reeks ‘proefwerken’ geeft het gezelschap aan jonge theatermakers ruimte om in optimale omstandigheden te experimenteren. Binnen die reeks onderzoeksprojecten maakten acteurs Mark Verstraete en Herwig Illegems samen met de auteur Bart Meuleman ‘Er hangt zwart in de lucht’, een bijzonder originele productie die de toeschouwer confronteerde met een bizar wereldbeeld. Deze voorstelling werd gespeeld op locatie in 'T Pekfabriek in Borgerhout, een oud industrieel pand dat als het ware een natuurlijk decor vormde voor de wereld van dit stuk. Het resultaat is op dramaturgisch ni-

[p. 261]

veau geen klassieke theatertekst, dat was ook niet de opdracht noch de bedoeling, maar een speeltekst op maat van de acteurs. Deze eigenzinnige theatermakers wilden werken volgens specifieke principes: met talloze gesprekken als uitgangspunt en basis van hun materiaalverzameling werden teksten en scènes bediscussieerd en uitgeschreven om die vervolgens uit te proberen tijdens de repetities.

Dit soort creatief proces plaatst de

‘Calvados’, tekst van Elvis Peeters - Productiehuis Brabant & Het Gevolg
[Foto: Joep Lennarts]

toneelauteur in een andere positie dan traditioneel gebruikelijk is. Hier wordt niets vooraf bedacht en opgeschreven aan de schrijftafel, maar de schrijver maakt impliciet deel uit van een ploeg theatermakers die willen komen tot een collectieve vorm van creëren. De plaats van de tekst, van de dialogen en uitgeschreven scènes is daarbinnen een essentiële component, totaal anders maar artistiek wel evenwaardig aan die van de klassieke dramaturgie. Binnen het hedendaags theater is er een groeiende tendens aanwezig om te werken volgens dergelijke procédés, vertrekkend vanuit zeer persoonlijk materiaal. Aan de auteur om zijn plek te verwerven binnen dit soort werkmethode. Bij ‘Er hangt zwart in de lucht’ gebeurde dat met Bart Meuleman, die als toneelschrijver al een aantal stukken schreef, o.a. ‘Hyperventilatie’, in ieder geval op een zeer harmonieuze en geslaagde manier.

Peeters en Plouvier

Een tweede productie binnen die reeks proef-werken gaf dan weer op een andere manier een impuls aan de hedendaagse Vlaamse dramaturgie. De jonge regisseur Claire Leenaerts kreeg binnen een Nederlands-Vlaamse co-productie tussen Productiehuis Brabant en Het Gevolg de kans een voorstelling te maken en vroeg auteur Elvis Peeters een nieuwe tekst te schrijven. Die schrijfopdracht was voor haar het vervolg op een vroegere productie waarbij ze een verhaal van Elvis Peeters ‘Wij vervelen ons in de stad’ tot een monoloog had bewerkt. Het resultaat werd ‘Calvados’, een relatiestuk waarin een man en een vrouw elkaars gevoelens aftasten en waarin een spannende onderlaag aanwezig is die het schrijven thematiseert. Die man en vrouw kennen elkaar namelijk alleen van papier. Hij las haar toneelstukken en stuurde haar brieven die ze las maar niet beantwoordde. Bij toeval ontmoeten ze elkaar op een feest. Na een doorwaakte, alcoholische nacht belanden ze in haar huis. Kwetsbaar eist hij een verhaal. Een goed verhaal, zoals zij dat kan schrijven, over de liefde. Die dubbele gelaagdheid gaf een extra dimensie aan deze theatertekst en aan het suggestieve in het spel van de acteurs. Het werk van Elvis Peeters stond het afgelopen seizoen trouwens opvallend in de actualiteit met o.a. ook drie teksten die als een soort triptiek gespeeld werden bij Theater Malpertuis.

De creatie van ‘De Biechtspiegel’, het theaterdebuut van Bart Plouvier datzelfde seizoen, kwam dan weer op een andere manier tot stand. Plouvier had deze monoloog geschreven op het lijf van zijn jeugdvriend Mark Verstraete. Op basis van die tekst nam Het Gevolg het stuk op het repertoire. Tijdens het repetitieproces werd die eerste tekstversie dan - met respect voor het origineel en met instemming van de auteur - op een aantal punten dramaturgisch ingekort. De verhaalboog was hier en daar te gerekt om door de verteller spannend gehouden te worden over een hele voorstelling: er zaten enkele redundante passages in de tekst die in een roman best hun waarde hebben - een lezer leest zelden aan één stuk door een boek uit in tegenstelling tot een theaterbezoeker die de voorstelling van het begin tot het einde beleeft; verder stonden er een aantal regie-aanwijzingen in het stuk die niet helemaal beantwoorden aan een hedendaagse opvoeringspraktijk, enzovoort.

Het gebrek aan concrete theaterervaring bij dit debuut van Bart Plouvier als toneelschrijver werd door een subtiele, auteursgetrouwe bewerking weggewerkt - er werd bijvoorbeeld geen woord bijgeschreven - en verder werd het aangepaste script binnen het repetitieproces aan de praktijk van de concrete vertelling getoetst om in functie van de voorstelling te komen tot een uitgepuurde speeltekst, waar de auteur - en dat is toch niet onbelangrijk - onvoorwaardelijk achter kon staan. Dit hele proces was een goed voorbeeld van hoe auteur en theatermakers hun werk wederzijds kunnen versterken. Het resultaat op lange termijn is dat de interesse voor het medium theater bij Bart Plouvier gewekt is en dat hij concrete plannen maakt voor een tweede toneeltekst.

Deze vijf praktijkvoorbeelden geven een duidelijke indicatie over de productie per productie verschillende verhouding tussen de toneelauteur en de theatermakers die zijn stuk ensceneren. Bij een vroeg stuk als ‘Een Bruid in de Morgen’ van Hugo Claus kwam het er vooral op aan een actueel-relevante vorm en speelstijl te vinden voor een toneeltekst met een lange opvoeringstraditie. Bij ‘De Ronde van Vlaanderen (Mooi en Meedogenloos)’, een nieuw well made play van Walter van den Broeck lag de uitdaging in het ontwikkelen van een scherpe, geloofwaardige toon bij het oproepen van een typische gezinssituatie. Bij ‘Er hangt zwart in de lucht’ was het vooral belangrijk om vertrouwen te geven aan drie niet-conventionele makers en te geloven in de chemie tussen twee acteurs en een schrijver-regisseur als Bart Meuleman. Bij ‘Calvados’ was de schrijfopdracht het resultaat van het continueren van een zeer persoonlijke ervaring van een jonge regisseur met het werk van auteur Elvis Peeters. Bij ‘De Biechtspiegel’ ten slotte was er het geven van voldoende krediet aan acteurregisseur Mark Verstraete om de veelgelaagde vertelling in de typische kleurrijke taal en stijl van Bart Plouvier zo spannend en dramatisch interessant mogelijk over te brengen naar het publiek.

A la carte

Dit bijna à la carte gebruik maken van theaterteksten is een relatief recent fenomeen. De principes van de traditionele dramaturgie die erop gericht was om de oorspronkelijke intenties van een auteur via een voorstelling over te brengen door het integraal spelen van de dramatekst, met het invullen van de personages door acteurs die qua profiel zo nauw mogelijk aansluiten bij wat de auteur in zijn regie-aanwijzingen heeft voorgeschreven, wordt minder en minder gevolgd. Vandaag spreken we steeds vaker over een nieuwe dramaturgie die gekarakteriseerd wordt door de eigenzinnige manier waarop theatermakers omgaan met toneelstukken. De overgeleverde theatertekst die auteursgetrouw geënsceneerd wordt, komt in de verdrukking ten voordele van een aangepaste voorstellingstekst.

[p. 262]

Tom Lanoye

Regisseurs - al dan niet in samenwerking met een dramaturg, of met een ander auteur - grijpen vaak radicaal in bij het bewerken, schrappen en naar hun voorstellingsconcept aanpassen van de speeltekst. De eigenzinnige bewerking die schrijver Tom Lanoye twee jaar geleden maakte van Shakespeares ‘Koningsdrama's’ voor Luk Perceval is daar misschien wel het duidelijkste voorbeeld van, omdat ze resulteerde

‘Henry’, tekst van Peter De Graef - De Stichting/De Werf
[Foto: Jan Vernieuwe]

in een compleet herschrijven van het origineel, in zoverre zelfs dat het drieluik ‘Ten Oorlog’ van Lanoye als een autonoom stuk in het Duits vertaald en gespeeld werd en daar bovendien op grote waardering kon rekenen. Terecht werd ‘Ten Oorlog’ ook bij ons bekroond met de Vlaamse Cultuurprijs voor Letterkunde. Eerder had Lanoye een vergelijkbare bewerking gemaakt - zij het dan op een duidelijk kleinere schaal - van ‘Celibaat’, de roman van Gerard Walschap. Zijn eerste ervaring als toneelauteur deed hij daarvoor op met zelfstandige stukken, vaak met satirische inslag zoals ‘Blankenberge’, ‘Bij Jules en Alice’, of het samen met Herman Brusselmans geschreven ‘De Canadese Muur’.

Arne Sierens

De ultieme consequentie van dat zeer persoonlijk omgaan met tekstmateriaal is wellicht dat er in Vlaanderen opvallend veel theatermakers tegelijk actief zijn als auteur. Het op een rijtje zetten van een aantal namen en het situeren van hun werk geeft een goed beeld van hoe verschillend ze elk op hun manier met tekst omgaan. Daarom enkele voorbeelden. Arne Sierens schrijft en regisseert eigen stukken in een zeer particulier, volks maar tegelijkertijd poëtisch taalidioom. ‘De Soldaat-facteur en Rachel’, ‘Mouchette’, of ‘Mijn Blacky’ zijn maar enkele representatieve titels. Centraal in dat werk staan zeer eenvoudige mensen gesitueerd in een al even rudimentaire wereld, wat - verwijzend naar de naam van zijn eerste gezelschap ‘De Sluipende Armoede’ - best omschreven kan worden als ‘arm’ theater. Daarnaast is Arne Sierens in een aantal van zijn stukken geïnteresseerd in een eigen lezing van historische feiten en situaties. In ‘Los Muertesitos! Onze Lieve Doden!’ verwerkt hij de moord op Trotski in Mexico en de revolutionaire strijd van de Zapattisten, in ‘Boste’ vertelt hij over de moord op de Belgische republikein Julien Lahaut. Voor andere projecten zoals het drieluik ‘Moeder en Kind’, ‘Bernadetje’ of ‘Allemaal Indiaan’ werkt Sierens samen met de choreograaf Alain Platel waarbij tekst en theatrale actie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

Eric De Volder

Eric De Volder is op veel punten een geestesverwant van Arne Sierens. Hij is eveneens schrijver-regisseur. Hij situeert zijn stukken in een vergelijkbaar sociaal milieu waarin eenvoudig gesproken wordt en is eveneens geïnteresseerd in de biografie van de kleine man. In ‘Achiel de Baere - Dagboek van een duivenmelker’ vertelt hij in de hem eigen plastische beeldtaal het leven van die volkse figuur en baseert zich daarbij op zeer persoonlijke, directe bronnen: de toevallig op een rommelmarkt gevonden dagboeken. Andere stukken van De Volder als ‘Nachtelijk Symposium’, ‘Oefening op de moeder en de zoon’, of ‘Onwaarschijnlijk Normaal Eindigend Verhaal’ hanteren een vergelijkbare stijl en neigen naar het groteske, naar een soort theatrale uitvergroting van de banaliteit. In zijn meest recente stuk ‘Diep in het Bos’, een a-capellaopera die hij schreef samen met Dick Van Der Harst, doorbreekt hij zelfs een ongeschreven taboe door de affaire Dutroux als thema te verwerken en te theatraliseren. Met succes overigens, want deze productie van het muziektheatergezelschap Het Muziek Lod is geselecteerd voor het jaarlijkse Theaterfestival.

Josse De Pauw

Een ander auteur-verteller is Josse De Pauw, al is zijn verhaalstijl complexer en - ondanks het feit dat hij geregeld de monoloog als genre kiest - veelstemmig. De ondertitel van zijn ‘Ward Comblez. He do the life in different voices’ geeft dat perfect aan. De Pauw ontleende die titel aan ‘The Waste Land’, het meesterwerk van T.S. Elliot, waaruit hij overigens ook in zijn tekst vaak citeeert. Zijn ‘Het Kind van de Smid’ lag in het verlengde daarvan, in die zin dat de auteur eveneens uiteenlopende bronnen opnieuw gebruikte: fragmenten uit dagboeken, brieven, vertellingen, enz. Het stuk heeft de allure van een klein familie-epos en overspant aan de hand van het levensverhaal

‘De drumleraar’, tekst van Arne Sierens - Theater Zuidpool
[Foto: Kurt Van der Elst]

van twee halfbroers een eeuw wereldgeschiedenis. De reis die de twee maken is extreem contrasterend. Aan de ene kant is er de figuur van het Kind, een halfbloed uit een Ierse vader en een Indiaanse moeder, die reist door Amerika, Engeland, Ierland en zelfs belandt in de strafkampen van Australië. Zijn tegenpool is de blinde Pomp, die in Amerika blijft, maar die ons meeneemt op zijn innerlijke reis. Met ‘Weg’ maakte Josse De Pauw twee jaar geleden een voorstelling waarin hij met zijn verhalen als acteur op de scène in confrontatie gaat met de muziek van Peter Vermeersch, met een muzikale meerstemmigheid bovenop de talige rijkdom van zijn teksten als grandioos resultaat.

Peter De Graef

Net als Josse De Pauw is Peter De Graef een acteur die zich pas in tweede instantie - maar daarom niet minder sterk - manifesteerde als toneelauteur. Enerzijds met teksten als ‘Et Voilà’, ‘Ombat’ en ‘Henry’ die hij als het ware schreef voor

[p. 263]

eigen gebruik, als basismateriaal voor zichzelf als toneelspeler, om uit te werken in eigen voorstellingen. Hij creëert daarbinnen een bizarre, fascinerende wereld die hij oproept via ingewikkelde verhaalstructuren die uiteindelijk steeds weer verrassend in elkaar blijken te passen. Anderzijds schrijft hij ook stukken voor anderen zoals ‘De Drie Mannen van Ypsilanti’ en ‘Een Gemeenschap van Schurken’, waarmee hij als auteur bewees meer in zijn mars te hebben dan alleen maar het schrijven van monologen.

Willy Thomas

Willy Thomas is nog zo'n veelzijdig theatermaker: hij begon als acteur bij Jan Decorte, leidt een gezelschap Dito'Dito en profileert zich daarbinnen ook als schrijver. Taal als communicatiemiddel en als (misleidend) instrument om de ons omringende wereld onder woorden te brengen is een geregeld opduikend thema in zijn werk. Titels als ‘Frans/z’, of ‘B is A in Bubbels’ vertalen die taalspielerei zeer goed. Toch is er in het werk van zijn gezelschap Dito'Dito - zeker de laatste jaren - een belangrijk sociaal-cultureel engagement aanwezig dat zich vooral richt op de hoofdstad en dat de rechtstreekse dialoog op de scène met de ‘ander’, met de immigrant of de anderstaligen niet schuwt. De samenwerking met het Franstalig gezelschap Transquinquennal aan het stuk van Rudi Bekaert ‘Ja ja maar nee nee/Ah oui ça alors là’ droeg die twee aspecten in zich: het speelse talige en het maatschappelijk engagement. Deze productie kreeg overigens een vervolg met ‘Kortom & Enfin Bref’ tijdens het jongste Kunstenfestivaldesarts. Daarnaast schrijft Willy Thomas ook wel in opdracht van andere gezelschappen, zo bracht De Onderneming het afgelopen seizoen zijn stuk ‘Hit!’.

Jan Decorte

Jan Decorte wordt algemeen erkend als de belangrijkste gangmaker van de radicale theatervernieuwing in Vlaanderen in het begin van de jaren '80. Eerst manifesteerde Decorte zich als eigenzinnig regisseur van klassiekers als ‘Maria Magdalena’ van Hebbel, ‘King Lear’ van Shakespeare en ‘Torquato Tasso’ van Goethe, daarna als auteur-regisseur van eigen stukken waarin hij ook prominent aanwezig is als acteur. Zijn oorspronkelijke toneelteksten als ‘Kleur is alles’, ‘Inondertussendoor’, of ‘Naar Vulvania’ worden bevolkt door stripfiguurachtige personages en zijn ooit treffend omschreven als ‘onbehaaglijke komedies’. In zijn bewerkingen van klassieke stukken als ‘In het Moeras’ (naar ‘Woyzeck’ van Büchner), ‘Meneer, zot & tkint’, ‘Titus Andonderonikustmijnklote’, of ‘Bloedhondwolf’ (respectievelijk naar ‘King Lear’,

‘De soldaat-Facteur en Rachel’, tekst van Arne Sierens - Theater Zuidpool
[Foto: Raymond Mallentjer]

‘Titus Andronicus’ en ‘Macbeth’ van Shakespeare) gaat Decorte steeds extremer alle mogelijke balast afpellen om alleen de essentie van die tragedies in al hun wreedheid bloot te leggen en compromisloos hard te confronteren met het publiek. Dat deed hij onlangs ook bij ‘Bêt Noir’ (naar ‘Oedipus’ van Sophocles) bij De Onderneming en bij ‘Marieslijk’ (naar ‘Im Dickicht der Städte’ van Bertolt Brecht) bij Het Toneelhuis, waar komend seizoen een nieuwe Decorte geprogrammeerd is: ‘Hamlet’, in een ongetwijfeld vrije maar daarom binnen de poëtische taalgevoeligheid van Decorte niet minder poëtische hertaling van Shakespeare.

Acteurs-auteurs

Andere auteursnamen die de jongste seizoenen ook opduiken vanuit de acteurshoek zijn die van Dimitri Leue, Stefan Perceval en Stany Crets. Leue is vooral actief binnen het jeugdtheater waar stukken als ‘Zarah of de vogels komen terug uit het Zuiden’, ‘Nonkel Eddy’, of dit seizoen nog ‘Het kleine sterven (een poging om drie dagen niet te zijn)’ voor een nieuw geluid zorgden. De thematiek die Dimitri Leue uitwerkt spreekt vooral de gevoelswereld van jonge adolescenten aan. Generatiegenoot Stefan Perceval combineert eveneens acteren en schrijven. Van hem onthouden we vooral ‘Honingbijen - Honeybees’ dat hij schreef voor HETPALEIS en ‘Solidatus’ dat uitgebracht werd door Victoria. Stany Crets schrijft in de eerste plaats acteurstheater met sterke, herkenbare personages gesitueerd in het milieu van de gewone man. Stukken als ‘Vrijen met dieren’ dat hij regisseerde bij de Blauwe Maandag Compagnie, of ‘Oud Papier (een groot drama)’ geschreven in opdracht van het Mechels Miniatuur Theater zijn daar voorbeelden van.

Complexe taal

Een aparte plaats binnen het Vlaamse theaterlandschap wordt ingenomen door artistieke duizendpoot Jan Fabre. Naast zijn plastisch werk en zijn regies, heeft hij ook een aantal theaterteksten geschreven, vooral monologen waaronder ‘Zij was en zij is, zelfs’, ‘Wie spreekt mijn gedachte’, ‘De keizer van het verlies’ of ‘Vervalsing zoals ze is, onvervalst’. Voor Fabre zijn ‘de woorden en zinnen parameters, zoals de ruimte, de tekening, de “krijgers van de schoonheid” parameters zijn in een groter geheel. Want indien een theatervoorstelling alleen uit een theatertekst zou bestaan, dan zou dat een ontkenning zijn dat het theater zijn eigen taal heeft.’ Fabres stukken leken heel lang exclusief verbonden te zijn aan zijn eigen voorstelling, maar een regie door Franz Marijnen van ‘Vervalsing zoals ze is, onvervalst’ opende nieuwe interpretatiemogelijkheden voor deze op het eerste gezicht hermetische teksten.

Paul Pourveur

Binnen het Vlaamse theater zijn er wel meer auteurs die voor het theater schrijven uit een niet traditionele achtergrond. Dat hun stukken niet beantwoorden aan de regels en verwachtingspatronen van het ‘well made play’ is dan ook niet verwonderlijk. Ze ontwikkelen integendeel een eigen tekststructuur en autonome stijl. Met hun werk en hun vaak zeer particuliere thema's kunnen ze tot de nieuwe dramaturgie gerekend worden. Paul Pourveur is al twintig jaar actief als schrijver-scenarist. Hij schreef scenario's voor documentaires, televisiefilms en -series en langspeelfilms.

[p. 264]

Lucas Vandervost, artistiek leider van De Tijd regisseerde van hem ‘Tirannie der Hulpverlening’, ‘Le Diable au Corps’, ‘Congo’ en ‘Noorderlicht’, een stuk dat een voor het theater ongewone thema's als de relativiteitsleer en de kwantumtheorie op een verbluffende manier verwerkte. Guy Cassiers regisseerde van Pourveur ‘The Hunting of the Snark’ en ‘Parade’. In Nederland werd hij onderscheiden met de Toneelschrijfprijs voor ‘Stiefmoeders’ dat gespeeld werd door Theater Artemis.

‘De Biechtspiegel’, tekst van Bart Plouvier - Het Gevolg
[Foto: Koen Broos]

Peter Verhelst

Peter Verhelst is een dichter-romancier die met stukken die opvallen door hun extreem taalgeweld, een heel aparte plaats inneemt binnen de recente Vlaamse dramaturgie. In ‘Maria Salomé’ schetst hij - zoals collega Erwin Jans schreef in themanummer van Carnet - ‘personages die balanceren tussen het mytische en het historische, tussen man en vrouw, tussen geweld en onmacht.’ Opdrachten om bewerkingen te maken van grote klassieke verhalen resulteren in adaptaties die door hun krachtige taal en radicaliteit tot zo goed als nieuwe stukken worden. ‘Romeo en Julia’ naar Shakespeare in opdracht van regisseur Ivo Van Hove voor Het Zuidelijk en ‘Aars’ naar de ‘Oresteia’ van Aischylos in opdracht van regisseur Luc Perceval voor Het Toneelhuis zijn daar twee voorbeelden van.

Volgend seizoen staat in De Bottelarij ‘Red Rubber Balls (studie van een hangend lichaam)’, een vroegere tekst van Verhelst geprogrammeerd in een regie van Franz Marijnen.

Stefan Hertmans

Stefan Hertmans is met zijn achtergrond als dichter misschien het meest verwant met Peter Verhelst. In ‘Kopnaad’ kiest Hertmans voor een vierstemmige partituur. Hij verwerkt biografieën en teksten van auteurs uit de Duitse Romantiek als Büchner. Hölderlin, Lenz en Trakl. Binnen een complexe structuur laat hij deze personages aan het woord, niet in een realistische theatertaal, maar in een poëtische taal die nu absurd, dan weer visionair, of op de rand van het delirium van de waanzin balanceert. Paul Mennes gebruikt in zijn ‘WYSIWYG’ dan weer een ander taalveld, de turbotaal van de nieuwe media. Zijn titel, voluit ‘What You See Is What You Get’, verwijst trouwens naar die wereld van het internet. Ook een auteur als Bruno Mistiaen past in dit rijtje. Zijn stukken ‘Onze Lievevrouw van Pijn’ en ‘Vacherie’ kunnen door hun talige complexiteit en kwaliteit rekenen op belangstelling binnen de theatersector en werden in Amsterdam publiek gelezen door respectievelijk Maatschappij Discordia en Toneelgroep Amsterdam. Het effectief gespeeld krijgen van zijn werk blijft voor deze auteur een moeilijke stap.

Herkenbaarheid

In tegenstelling tot de complexiteit van veel van deze auteurs is het belangrijk om een apart genre binnen de huidige Vlaamse toneelschrijfkunst aan te stippen, namelijk stukken die het leven van de kleine man thematiseren of die geschreven zijn in een taalidioom dat als typisch Vlaams omschreven kan worden, zonder dat het in de valkuil van het dialect terechtkomt. Auteurs als Filip Van Luchene met talrijke stukken als ‘Hotel Terminus’, of ‘Montagnes Russe’, Eriek Verpaele met ‘Olivetti 82’, of de hoger vermelde Walter Van den Broeck of recent nog Bart Plouvier zijn daar goede voorbeelden van. Deze auteurs ontpoppen zich tot rake observatoren van de gewone werkelijkheid en weten die wereld, doordrongen van een zeer specifieke ‘couleur locale’, op een aanstekelijk narratieve manier te verwoorden. Het levert toneelstukken op, meestal geschreven in opdracht van gezelschappen, die op een aanstekelijke, vaak zeer herkenbare manier, gespeeld worden. Dit soort organische relatie tussen theaterpraktijk en toneelauteurs heeft de voorbije manier enkele ‘kleine pareltjes’ toegevoegd aan het Nederlandstalige toneelrepertoire.

Conclusie

Uit dit artikel, de talrijke auteursnamen en stukken die aangehaald worden - en dit overzicht is verre van volledig - mag duidelijk naar voren komen dat er binnen het Vlaamse theater veel aandacht is voor nieuwe teksten en dat er veel kwaliteit aanwezig is. Die belangstelling richt zich zowel naar de nieuwe, maar ook naar de meer bij de traditie aansluitende dramaturgie. De eigen auteurs zijn meer dan ooit vooraanstaande artistieke partners geworden binnen het Vlaamse theater door een nauwe verbondenheid met de opvoeringspraktijk. Auteurs krijgen steeds vaker schrijfopdrachten, worden betrokken bij repetities, enzovoort.

Voor de ontwikkeling van de Vlaamse toneelschrijfkunst ligt in deze relatie met de praktijk tegelijkertijd haar zwakte en haar kracht. Enerzijds ligt de zwakte in het feit dat auteurs zonder de juiste contacten binnen de sector moeilijk aan de bak komen. Een ‘af’ stuk dat ter lezing ingestuurd wordt naar een gezelschap verdwijnt nog vaak in de lade. Sommige auteurs krijgen ook al te snel een stempel gedrukt van ‘huisauteur’ bij een bepaald gezelschap omdat die een paar stukken hebben gespeeld en worden daarom geweerd door andere groepen. Anderzijds wordt, eens auteurs en regisseurs elkaar gevonden hebben, de kracht geput uit het wederzijds versterken van de creatieve talenten. Op die manier komt men tot een door de theaterpraktijk doorleefde, eventueel uitgepuurde opvoeringstekst. Gelukkig is deze laatste tendens het sterkst. Samenwerkingsverbanden tussen auteurs en theatermakers hebben een dynamiek teweeggebracht die de eigen dramaturgie een belangrijke stimulans gegeven heeft.

De positie van de auteur binnen de theaterpraktijk is geherwaardeerd tot die van evenwaardig artistiek partner.