Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 245]

Erwin Jans
De luwte in het Vlaamse theater?

De flora, fauna en wandelwegen van het Vlaamse theater anno 2000 in kaart brengen is aanzienlijk moeilijker dan pakweg tien of twintig jaar geleden. Het landschap ziet er gevarieerd en aantrekkelijk uit. Het aanbod van voorstellingen is ruimer dan ooit. Aan kwaliteit en talent ontbreekt het al evenmin. Eind juni maakte Vlaams minister van Cultuur Bert Anciaux de bedragen van de structurele subsidie voor de podiumkunsten (2001-2005) bekend. Tegen de verwachtingen in vond hij 467 miljoen extra, een groei van bijna 40% ten opzichte van het huidige globale subsidiebedrag. Ook financieel kan de sector dus niet klagen. Toch leeft er een soms onbestemd, soms zeer uitgesproken gevoel dat het Vlaamse theater zich in een soort van tussenfase of overgangsfase bevindt. In een onduidelijke zone die volgt op een periode van artistieke bloei en dynamiek. Lijkt het landschap misschien te veel op een Engelse tuin: rustig, overzichtelijk, goed onderhouden, maar weinig spannend? Lopen er te veel tuinmannen in rond met te weinig durf en visie? Is het wachten op een allesvernietigende storm die door de tuin waait en alle aangelegde bloemenperken wegblaast om plaats te maken voor een nieuwe theaterlente?

Wat er ook van zij: windstilte doet verlangen naar wat komt, maar doet ook terugblikken naar wat is geweest. De eeuwen millenniumwende zijn wellicht evenmin vreemd aan deze bijwijlen nostalgische neiging tot omkijken naar de afgelegde weg. De grote bochten van het parcours zijn bekend. De jaren zeventig waren de jaren van de opkomst, de bloei en het verval van het politieke theater. De jaren tachtig waren de jaren van een enthousiaste en ongebreidelde artistieke vernieuwing. De jaren negentig, zeker de tweede helft ervan, zijn de jaren van de consolidatie en, zo beweren de sombersten, van de stagnatie van wat een decennium geleden als een wilde stroom begon. Er wordt met nieuwsgierige belangstelling uitgekeken iedere keer wanneer het wateroppervlak rimpelt, maar de rust keert snel terug in de vijver. Onrust lijkt er vooral op de oevers te heersen, bij de hengelaars en de wandelaars.

Maar is een dergelijke metafoor niet al te makkelijk en al te ongenuanceerd? Is het Vlaamse theater werkelijk op zoek naar een nieuw elan, naar een nieuwe adem? Verkeert het op dit ogenblik in een identiteitscrisis? Zijn er tekens die een dergelijk zwaar woord rechtvaardigen? Wat is er eigenlijk aan de hand in het Vlaamse theater? Meer dan in een stille vijver, zo blijkt bij nader toezien.

Georganiseerde cultuur

De Vlaamse theatersector heeft zich de voorbije twee decennia verregaand geprofessionaliseerd en gestructureerd. Hoe bekritiseerd ze ook telkens werden, de theaterdecreten hebben daarin een belangrijke rol gespeeld. Het theaterdecreet van 1993, het eerste dat alle podiumkunsten globaal overschouwde, zag een aantal jarenoude verzuchtingen van de theatersector eindelijk gerealiseerd. Er werd de voorbije jaren druk gesleuteld aan een sociaal statuut voor de kunstenaar. De Vlaamse Directies voor de Podiumkunsten (VDP), de werkgeversfederatie van het theater, werd opgericht en is een centrale gesprekspartner geworden voor de overheid. Het zijn evenzoveel voorbeelden van een sector die zich georganiseerd heeft tot een overzichtelijk systeem van codes, belangen, verplichtingen en verlangens. Het Vlaamse theater heeft zichzelf als artistiek bedrijf gedefinieerd. Dat is een belangrijke verworvenheid.

Die professionalisering laat zich aan vele tekens aflezen. In februari van dit jaar organiseerde het Vlaams Theater Instituut (in samenwerking met het Instituut voor Culturele Studies van de K.U.L.) een seminarie onder de titel ‘Kunst, markt en macht’. Het seminarie viel uiteen in twee grote onderdelen: ‘Het economisch paradigma van het cultuurbeleid’ en ‘De informele beïnvloeding van het cultuurbeleid’. Terwijl het eerste luik zich concentreerde op de relatie tussen de ‘pensée unique’ van de markt enerzijds en de autonome artistieke ontwikkeling van de kunstenaar anderzijds, ging het tweede luik dieper in op de werking van bepaalde (in)formele machtscircuits zoals de adviesinstanties en de lobbypraktijk.

De ‘verzakelijking’ van het theater is niet alleen een constatatie, ze baart ook zorgen. De groeiende aandacht hiervoor binnen de theatersector zelf is een constante van de laatste jaren en is wellicht een typerend fenomeen voor de fase die volgt op een artistieke hoogconjunctuur die in de marge van het systeem ontstond. ‘Verzakelijking’ lijkt immers haaks te staan op het artistieke scheppingsidee, dat nog steeds aan de romantiek schatplichtig is.

Het is opvallend hoeveel publicaties, studiedagen en symposia zich de laatste jaren bezighouden met de zgn. ‘georganiseerde cultuur’, meteen de titel van een studie van de Rotterdamse hoogleraar Ton Bevers. Een van de hoofdstukken van zijn boek luidt ‘De recente convergentie tussen staat, markt en kunstwereld’. Die convergentie is niet alleen een objectief feit, het is ook een onvermijdelijke evolutie in de ontwikkeling van de kunstwereld, en een uitdaging aan de kunstenaar om daarbinnen zijn autonomie niet te verliezen. Ik parafraseer socioloog Rudi Laermans. Kunstorganisaties bewegen zich niet uitsluitend binnen het kunstsysteem. Kunstorganisaties werken op het kruispunt van meerdere maatschappelijke domeinen: het economische, het juridische, het politieke domein en het domein van de massamedia. Met andere woorden een theatergezelschap doet meer dan alleen maar theatervoorstellingen maken. Het moet zorgen dat de contracten in orde zijn, dat de wetgeving gerespecteerd wordt, dat het jaarlijks een bepaald percentage inkomsten heeft en een bepaald aantal bezoekers haalt, dat het de nodige politieke steun geniet bij het verkrijgen van subsidies en dat het een professionalisering betekent, ook verregaande specialisering. Op al deze terreinen worden verschillende strategieën ingezet om de verschillende doelen te bereiken: bestuurlijke transparantie, publieke opkomst, inkomsten, meer subsidies en een gunstige pers.

Twee cruciale discussiemomenten in Vlaanderen rond de verhouding tussen kunst, politiek en economie waren de publicaties van de liberale econoom Paul De

[p. 246]

Grauwe (‘De zichtbare hand. Het conflict tussen economie en politiek’ en ‘De nachtwacht in het donker. Over kunst en economie’) en het cultureel ambassadeurschap, een initiatief van voormalig Vlaams minister-president Luc Van den Brande. Vanuit de theatersector werd hevig gereageerd tegen het primaat van het markteconomische denken en tegen de (Vlaams-)politieke recuperatie van de kunst. Die twee discussies maakten in elk geval duidelijk dat het theater niet enkel een eigen artistieke logica volgt, maar deel uitmaakt van een complex maatschappelijk geheel, waarin economische, politieke en sociale belangen een rol spelen en waartegenover het zich dus te verhouden heeft. Een kunstwerk is niet alleen een artistieke creatie, maar een product dat door een collectief gemaakt wordt en ingeschakeld is in een keten van promotie, verkoop, distributie en consumptie.

Dat er vorig jaar in het theatertijdschrift Etcetera een sociologische robotfoto verscheen van ‘de zakelijke leider’ kan als een symbolische uitdruking van dit proces gezien worden. De zakelijke leider is immers bij uitstek degene die in het grensgebied tussen het artistieke, het politieke en het socio-economische werkzaam is. De intensifiëring van de internationale contacten en uitwisselingen, het ontstaan van een festivalcultuur (Het theaterfestival, Het Kunstenfestivaldes Arts) en het groeiende belang van de driehoek stad, cultuur en economie (De Zomer van Antwerpen, Brussel 2000, De Gentse Feesten,...) hebben ‘artistiek ondernemerschap’ tot een ingeburgerde term en praktijk gemaakt.

De nostalgie van de kunstencentra

Zoals reeds vermeld worden deze ontwikkelingen niet door iedereen als louter positief gewaardeerd. Integendeel zelfs. Ze worden geïnterpreteerd als tekens van artistieke stagnatie, van marktgevoeligheid en van een groeiende dominantie van een cultuur van entertainment. De publikatie ‘Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra’ is op meer dan een pagina de uitdrukking van een gevoel van malaise waarin het Vlaamse theater zich op dit ogenblik zou bevinden. Het boek wil geen geschiedschrijving van de werking van twintig jaar kunstencentra zijn, maar is een verzameling van interviews met organisatoren, kunstenaars, zakelijke leiders, technici en toeschouwers. Het is een caleidoscoop van verhalen en perspectieven geworden. Toch lijkt het dominante verhaal er een van verlies en verval. Het meest expliciet daarover is Marianne van Kerkhoven. In haar bijdrage ‘De paradox van Dr. Hinckfuss’ schrijft zij: ‘Met pijn in de ziel moeten we vaststellen dat we die recuperatie weer eens “hebben laten gebeuren”, dat ondanks de inzet en het harde werk van de voorbije jaren we niet op tijd gezien hebben waar het misliep, we niet op tijd ingrepen hebben uitgevoerd die de verwording van de oorspronkelijke intenties teniet konden doen. Is, wat er nu gebeurt, ons “overkomen” of hebben we dit gewild? Hoe kunnen we ons lossnijden uit de chantage van het opbieden van groter, sneller, meer, en vooral ook: nieuwer...?’

‘Enfin Bref’ - Dito'Dito/Transquinquennal [Foto: Herman Sorgeloos]

Dit klinkt als een noodoproep, als een wanhopige ruk aan de alarmbel. De economische mechanismen die ook de cultuurmarkt beheersen (groter, sneller, meer, nieuwer) hebben de oorspronkelijke (lees: de zuiver artistieke) intenties geperverteerd. Wat is er dan gebeurd in de afgelopen jaren? In het begin van de jaren tachtig ontstonden in het zog van het nieuwe theaterelan heel wat structuren en organisaties die voor de kunstenaars een juiste context probeerden te creëren. Het werk en de carrière van theatermakers als Jan Fabre, Josse De Pauw, Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Luk Perceval, Guy Joosten, Lucas Vandervost, Sam Bogaerts, Guy Cassiers, Alain Platel, Tg Stan,... is niet denkbaar zonder plekken als de Beursschouwburg, Vooruit, het Kaaitheater, het Nieuwpoorttheater, Limelight, Stuc, deSingel, Monty,... Kunstenaars en kunstencentra delen samen een intieme geschiedenis.

Het verhaal is bekend. Maar laten we om de actuele ontgoocheling beter te begrijpen toch nog even onderduiken in die eerste onstuimige jaren van '80. Er staat op dat ogenblik iets nieuws te gebeuren in het Vlaamse theater, maar dat nieuwe ontwikkelt zich voor een groot gedeelte buiten en tegen het officiële theatersysteem. Het politieke theater van de jaren zeventig is op sterven na dood. De vormentaal en de militante strijdbaarheid, op spectaculaire wijze in Vlaanderen geïntroduceerd door de voorstelling ‘Mistero Buffo’ (op tekst van Dario Fo en in een regie van Arturo Corso), zijn doodgebloed. De grote stadsgezelschappen in Brussel, Antwerpen en Gent zijn al evenmin instaat om ruimte te creëren voor experiment en vernieuwing. Een jonge garde theatermakers wil de wetten van het theater opnieuw ontdekken en verwerpt de bestaande theateropvattingen en theaterstructuren die geassocieerd worden met inauthenticiteit en verburgerlijkte ambachtelijkheid. In die experimentele context ontstaan vruchtbare verbindingen tussen theater, dans, muziek, video en plastische kunsten. De grote schouwburgzaal maakt bewust plaats voor de kleine zaal en voor alternatieve theatrale ruimtes: leegstaande fabriekshallen, opslagplaatsen, garages, metrostations, cinemazalen,... Regisseurs als Jan Decorte, Herman Gilis, Pol Dehert, Sam Bogaerts ensceneren repertoireteksten in al hun ideologische meerduidigheid. De spanning tussen vorm en inhoud, tussen het getoonde en het gezegde ontregelt en verwart het conventionele kijkgedrag. Luk Perceval maakt zich los uit de Antwerpse KNS en richt de Blauwe Maandag Compagnie op, dat tot een van de belangrijke

[p. 247]

Vlaamse gezelschappen zal uitgroeien. Buitenlandse schrijvers als Heiner Müller, Peter Handke, Botho Strauss, Bernard-Marie Koltès met hun eigentijdse schrifturen staan op het repertoire van de jonge theatermakers. Daarnaast is er een groep van theatermakers die uit de plastische kunsten komen en zeer ruimtelijke en visuele voorstellingen maken: Guy Cassiers en Jan Lauwers behoren tot die groep. Jan Fabre mengt performance-elementen, theater en plastische kunsten in voorstellingen die het publiek in voor- en tegenstanders doet uiteenvallen. En het is niet alleen in het Vlaamse theater dat de vernieuwing zich aankondigt. Anne Teresa de Keersmaeker maakt haar eerste dansvoorstellingen en samen met het dansfestival Klapstuk in Leuven zet zij de vernieuwing in van de dans in Vlaanderen, die tot dan bestond uit het klassieke Ballet van Vlaanderen en het Ballet van de XXe Eeuw van Maurice Béjart. Ook de Brusselse opera De Munt, onder leiding van Gerard Mortier, gaat een periode van grote artistieke bloei tegemoet.

De kloof met de repertoiretheaters die deze experimenten niet kunnen en willen opnemen in de eigen artistieke praktijk, wordt steeds groter. Het gaat bij de jonge garde om een totaal andere mentaliteit van theatermaken, organiseren, acteren, stukkeuze, scenografie. In tegenstelling tot het voorbije decennium gaat het niet langer om politieke inhouden, maar het medium zelf word bevraagd. De materialiteit van de theatertekens krijgt alle aandacht. Het gaat er niet om een bepaalde inhoud zo transparant mogelijk aan het publiek door te geven, maar om de mogelijkheden van het theater af te tasten. De samenwerkingen

‘De Nijl is in Caïro aangekomen’ - Compagnie De Koe [Foto Steven Massart]

met kunstenaars uit andere disciplines zijn legio: choreografen, theatermakers, beeldende kunstenaars, muzikanten, videasten, filmmakers vinden elkaar. Het multidisciplinaire viert hoogtij. De jonge theatermakers beginnen aan verregaande experimenten met tekst en beeld, op zoek naar een andere verhouding tussen acteur en personage.

Het is geen toeval dat ook de acteeropleidingen in de klappen delen. Een aantal regisseurs verkiezen te werken met niet gevormde acteurs of met amateurs. Bij hen vinden ze een authenticiteit die bij de opgeleide acteur door zijn metier is ondergesneeuwd.

Het zijn de hoger genoemde werkplaatsen die de ‘laboratoria’ zijn voor de theaterverniewing. In een van de interviews in ‘Alles is rustig’ verwoordt Josse De Pauw de sfeer van die beginjaren als volgt: ‘In de werkplaatsen heerste enthousiasme en vrijheid, de frisheid van het begin. De keuze om als organisatie achter de kunstenaar te gaan staan was bijzonder toen. In principe kon alles. Onderweg zouden we wel te weten komen wat moest en wat niet.’ Ondanks hun cruciale rol werden de kunstencentra pas in het decreet van 1993 door de overheid erkend. Voor de samenstellers van ‘Alles is rustig’ is die erkenning tegelijk een vloek en een zegen geweest. Zij maken dat duidelijk met een moment uit de kerkgeschiedenis. ‘Het eerste Podiumkunstendecreet van 27 januari 1993 was voor de kunstencentra, wat het Edict van Milaan voor de christenen was: een erkenning, een recuperatie, een “Verharmlosung”, een castratie.’ Het is een provocerende stelling die Klaas Tindemans, directeur van het VTI (Vlaams Theater Instituut) poneert in ‘De Verloren eer van de kunstencentra’, een losse bijlage bij de publikatie. Met het Edict van Milaan maakte de Romeinse Keizer Constantijn in 313 het christendom tot staatsgodsdienst. Volgens kerkhistorici betekende deze officiële erkenning en institutionalisering van het christendom meteen ook het einde van een radicale en authentieke christelijke geloofshouding. De parallel met de artistieke praktijk is niet mis te verstaan: de kracht en de dynamiek van de kunstencentra in de jaren tachtig worden gebroken op het ogenblik dat zij decretaal als juridische structuren worden erkend en van een bepaalde wettelijk omschreven opdracht worden voorzien. De woeste wildheid van de bergrivier wordt getemd in de landelijke gemoedelijkheid van een rivier in de laagvlakte.

Ook theaterwetenschapper en toekomstig directeur van het Nieuwpoorttheater Geert Opsomer deelt deze analyse. In dezelfde bijlage schrijft hij over de kunstencentra: ‘De malaise is gegroeid in de zeven jaar dat de kunstencentra op een erkenning en een redelijke subsidiëring kunnen bogen. De dominante markt, de kijkcijfers, macdonaldisering, productiedwang, de dictatuur van het jonge en het nieuwe, de elitarisering van het publiek, de behoudsgezindheid van structuren, kwaliteitslabels, voorschriften van het decreet en de overheid, profileringsdruk, verlies van het vijandbeeld, e.d. hebben de kunstencentra vervreemd van hun oorspronkelijke strijdvaardigheid en ze in een impasse gebracht. Ze moeten voortaan beantwoorden aan de hoge kwaliteitseisen van publiek en kritiek, zijn afhankelijk van de grillen van markt en macht, én toch wordt van hen de nodige sereniteit verwacht om jonge makers naar autonomie te begeleiden. Onverzoenbare grootheden, zo lijkt het!’ Het enthousiasme, de vrijheid en de artistieke noodzaak van het begin zijn vervangen door de externe druk van prestatie, profileringsdwang, kwaliteit, publiek en decreet. Van artistiek onderzoek is geen sprake meer.

In een recensie van het boek waarschuwt Rudi Laermans voor dit narratieve verhaal dat de geschiedenis van de kunstencentra als een sombere en pessimistische ‘Verfallsgeschichte’ vertelt. Hij heeft het over een ‘enigszins misplaatst crisissentiment’ en over een ‘Cassandra-complex’. Laermans wijst erop dat de generationele dynamiek en de gewijzigde maatschappelijke context niet voldoende in rekening worden gebracht en dat alleen de overheid en het decreet als grote boosdoeners worden aangewezen. Hij ziet ook de grote onderlinge verschillen tussen de kunstencentra vroeger en nu. Van een ‘retour aux origines’ verwacht hij niet veel: ‘Die ver-

[p. 248]

dere dynamiek zullen de kunstencentra niet ontplooien door een retour aux origines, wel door vandaag die kansen of mogelijkheden te actualiseren die hen in de nabije toekomst nog minder laten lijken op wie ze ooit waren en thans zijn.’ (Etcetera, nr 72, juni 2000) De nuchtere discursieve analyse van de socioloog tegenover de geëngageerde en emotioneel betrokken interviews van de kunstenaars: het is een treffend beeld van de spanningen en paradoxen waarbinnen het Vlaams theater zich op dit ogenblik beweegt.

De marge en het centrum

Als een van de oorzaken voor de vervreemding van de kunstencentra van hun oorspronkelijke strijdvaardigheid wijst Geert Opsomer op het verlies van het vijandbeeld. Dat vijandbeeld hing samen met de radicale polarisatie die zich in de jaren tachtig voordeed tussen de vernieuwing en de bestaande structuren. Hoe verschillend de theatermakers onderling ook waren, de gevestigde (repertoire)theaters waren de gezamelijke vijand. De dynamiek van de jaren tachtig kan zonder problemen beschreven worden in termen van centrum en marge: een centrum dat stagneert en behoudsgezind is en een marge in voortdurende beweging. De tegenstelling tussen centrum en marge werd op alle niveaus uitgewerkt en beide polen stonden als onverzoenlijke grootheden tegenover elkaar. Het theatertijdschrift Etcetera, dat de vernieuwing sinds de jaren tachtig op de voet heeft gevolgd, heeft gefungeerd als een discursieve onderbouw voor deze spanning tussen centrum en marge. Vooral de grote

‘Cleansed’ - KVS [Foto: Leo Van Velzen]

schouwburgen KVS, KNS en NTG werden met veel kritische argwaan gevolg en jarenlang beschouwd als bolwerken die zich verschansten achter verworvenheden uit het verleden waar de vernieuwing nauwelijks een kans kreeg. Het marge-centrum denken dat de jaren tachtig beheerste, is in de jaren negentig, zeker in de tweede helft ervan, op de helling komen te staan. Zij die eens tot de marge behoorden, maken nu immers deel uit van het centrum. In een van de nummers

‘Crave’ - KVS [Foto: Leo Van Velzen]

van Etcetera ontwierp Marianne van Kerkhoven eind jaren tachtig een schema waarin gezelschappen als De Tijd, Arca en de BMCie een tussenpositie innamen tussen marge en centrum en als gevolg daarvan een aantal taken leken over te nemen van de repertoiregezelschappen. Daar zat heel wat waarheid in. Arca is intussen uit het zicht verdwenen. Na het vertrek van Ivo van Hove heeft De Tijd onder leiding van Lucas Vandervost gekozen voor een vorm van verteltheater dat de grote scène niet ambieert, maar Van Hove zelf is wel doorgegroeid naar het centrum en wordt na tien jaar Zuidelijk Toneel (Eindhoven) artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, het grootste theatergezelschap van Nederland. Eenzelfde parcours heeft de BMCie afgelegd: na een op het laatste nippertje afgesprongen poging van Luk Perceval en Stefan De Ruyck, respectievelijk artistiek en zakelijk leider van de BMCie, in 1997 om de leiding van het NTG over te nemen, lukte het een jaar later met de KNS wel. Het Toneelhuis was geboren. Ooit richtte Perceval op een blauwe maandag de BM-Cie op als reactie tegen de KNS, nu staat hij aan het hoofd van de grootste en meest betoelaagde theaterstructuur in Vlaanderen. Centrum en marge gaan in elkaar over. Of toch niet?

Sommige van de meest spectaculaire veranderingen in de jaren negentig hebben zich voorgedaan in de grote structuren: samensmelting van KNS en BMC tot Het Toneelhuis in Antwerpen, de verhuis van de KVS naar de bottelarij in Molenbeek,

[p. 249]

nieuwe artistieke impulsen voor het MMT en de toekomstige samensmelting van het NTG en Arca tot het Publiekstheater Gent. In het voorlopig advies van de Beoordelingscommissie voor Nederlandstalige Dramatische Kunst, dat in januari 2000 verscheen, was een vrij uitvoerige definitie opgenomen van wat een stadstheater volgens de Commissie behoort te zijn. Dat maakt in elk geval duidelijk dat men wil dat de repertoiregezelschappen opnieuw een centrale rol spelen in de artistieke evolutie van het Vlaamse theater. Het Toneelhuis herbergt een brede waaier van (ook beginnende) theatermakers, groepen en samenwerkingsverbanden, maar is duidelijk nog op zoek naar een evenwichtig artistiek profiel (‘Ten Oorlog’, ‘De cocu magnifique’, ‘Talkschow’). Het NTG onder leiding van Jean-Pierre de Decker richtte zich de voorbije jaren vooral op het grote en jonge publiek en met succes (‘Torch Song Trilogy’, Het oneindig verhaal', ‘Voorjaarsontwaken’). Door de verhuizing naar de Bottelarij in Molenbeek vond de KVS, o.l.v. Franz Marijnen, een tweede adem. De voorbije seizoenen stonden in het teken van de hedendaagse dramaturgie: Sergi Belbel, Sarah Kane, Theresia Walser,... De drie grote stadsgezelschappen hebben de voorbije jaren pogingen ondernomen om met jonge theatermakers te werken. ‘Het Salon’ o.l.v. Sam Bogaerts bij het NTG probeerde acteurs van het gezelschap en jonge acteurs samen te laten werken. De ‘Stokerij’ bij de KVS is een soortgelijk initiatief. Maar het voorlopig advies van de Commissie legde de achillespees van de stadstheaters bloot: ‘het geringe aantal regisseurs dat momenteel in staat is om op de grote bühne te werken.’ Het Vlaamse theater betaalt hier de prijs voor de vernieuwing die zich in hoofdzaak op de kleinere scènes heeft voltrokken en van de daarmee gepaard gaande polarisatie tussen marge en centrum, tussen verniewing en traditie, tussen kunstencentra en repertoiregezelschappen. Komt daar nog bij dat een aantal regisseurs als Ivo Van Hove, Guy Cassiers en Dirk Tanghe die intussen wel in de grote zaal werken, in Nederland aan de slag zijn gegaan.

Duizend rozen

Ging het in de voorgaande paragrafen in hoofdzaak over de wandelpaden en omheiningen van het Vlaamse theater, toch is het de flora die kleur geeft aan de tuin. De tuin is gevarieerd. De brochure te klein om alle bloemensoorten bij naam te noemen. Het is aan de toeschouwer om zijn wandelroute te kiezen.

Beschouwingen over de dynamiek van het Vlaamse theater als een geheel - hoe belangrijk ook voor een beter begrip van de situatie - mogen niet het zicht ontnemen op de vele persoonlijkheden die het theater rijk is: theatermakers die doorheen de jaren een eigen theatertaal hebben ontwikkeld en een coherent oeuvre hebben opgebouwd. Zij zijn het die hun stempel gedrukt hebben op de twee voorbije decennia en de herkenningspunten zijn geworden om het Vlaamse theater in kaart te brengen. Dat betekent geenszins dat hun werk niet meer zou evolueren. Integendeel. Te vaak wordt er m.i. uitgekeken naar het nieuwe, het verrassende en het onverwachte en te weinig aandacht besteed aan de langzame ontplooiing en de dieptestructuur van een artistieke ontwikkeling.

Een van de opvallende kenmerken van het Vlaamse theater is de paradoxale combinatie van een moeizame omgang met het tekstrepertoire en grote fascinatie voor de poëtische mogelijkheden van de taal. Het literaire verteltheater van Lucas Vandervost, de taaluitzuivering van Jan Decorte, de scherpzinnige verbaliteit van Tg Stan, de tweetaligheid van Dito'Dito, de talenexplosie bij Jan Lauwers, de geritualiseerde volkstaal bij Sierens, de poëzie van Josse De Pauw,...: evenzoveel unieke en onherleidbare houdingen tegenover taal en tekst, tegenover realiteit en representatie. De sporen van een naturalistische theatertraditie op de Vlaamse scène worden steeds schaarser. Het taaluniversum dat vele Vlaamse theatermakers opbouwen kan gepaard gaan met een grote formele soberheid (Tg Stan, Dito'Dito, Lucas Vandervost, Jan Decorte), met sterke visuele effecten (Arne Sierens/Alain Platel) of met een kritische bevraging van het beeld zelf (de Needcompany van Jan Lauwers). Het is tekenend voor het hedendaagse Vlaamse

‘Red Rubber Balls’ - Kaaitheater/Compagnie Thor [Foto: Marie-Françoise Plissart]

theater dat precies een tekstgezelschap als Tg Stan nieuwe wegen zoekt en bewandelt met Rosas, het dansgezelschap van Anne Teresa de Keersmaeker. In ‘In real time’ ontwikkelen acteurs, dansers en muzikanten gezamelijk het ritme van de voorstelling. Op een totaal andere manier komen tekst, choreografie en muziek tot een indrukwekkend samenspel in de drie voorstellingen die Arne Sierens en Alain Platel maakten: ‘Moeder en Kind’, ‘Bernadetje’ en ‘Allemaal Indiaan’. Volks realisme, mystiek en popcultuur gaan hier een alchemistische verbinding aan.

Het ‘volkse’ is een andere bijna obsessionele belangstelling en inspiratiebron voor een aantal theatermakers, zowel in de taal, de thematiek, de personages als de vormgeving. Die fascinatie leidt tot de totaal verschillende theaterwerelden van Ignace Cornelissen (‘Een bruid in de morgen’, ‘De Ronde van Vlaanderen’, ‘Het aards paradijs’), Luk Perceval (‘Wilde Lea’, ‘Franciska’), Arne Sierens (‘Mijn Blackie’) of Erik De Volder (‘Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal’, ‘Diep in het bos’). Ook jonge theatermakers als Bart Vanuffelen (‘Ge moet niet persé ananas gegeten hebben om te weten DAT DAT ongelooflijk lekker is’) en het collectief ‘Bronstig Veulen’ zijn aan deze poëtica schatplichtig. Dat leidde zelfs tot enige verhitte polemiek in de tijdschriften Sample en Etcetera over het al dan niet reactionaire karakter van die voorstellingen.

Van Brecht tot Bernadetje

Deze laatste opmerking brengt ons bij het thema van de politiek. Er is hoger meer dan eens gesproken over de verhouding tussen theater en politiek, maar dan

[p. 250]

ging het in de eerste plaats over het theaterbedrijf in verhouding tot de overheid en de markt. Maar wat over de politiek als onderwerp en thema van de voorstelling? ‘Van Brecht tot Bernadetje’: zo luidt de opvallende titel van een publicatie die het VTI maakte naar aanleiding van een discussie tijdens het Theaterfestival 1997 over de erfenis van Brecht en over de politieke betekenis van de recente ontwikkelingen in het theater. ‘Is er na het vormingstoneel van de jaren '70 en het ideologiekritische theater in het begin van de jaren '80, ook in de jaren '90 nog een erfgenaam van de kritische theatertraditie en van het Brechtiaanse theater in Vlaanderen?’, zo formuleert Geert Opsomer de vraag. ‘Mistero Buffo’ stond symbool voor het militante politieke theater van de jaren zeventig, terwijl de voorstellingen van Jan Decorte, Pol Dehert en Herman Gilis het ideologiekritische theater van de jaren tachtig vertegenwoordigden. Het engagement van groepen als Dito'Dito, Tg Stan en De Roovers is een vorm van politiek theater van de jaren negentig.

De invulling van dat woord heeft niets meer van doen met het militante theater van de jaren zeventig. Het is tekenend dat een gezelschap als ‘De Vieze Gasten’, de erfgenaam van het politieke theater van de jaren zeventig, geen structurele subsidie van de overheid meer ontvangt. In het voorlopig advies van de Commissie stond er reeds: ‘Het gezelschap noemt zichzelf de “bewaker van het politiek theater”, maar de Commissie vraagt zich af of het politieke theater dat De Vieze Gasten nog grotendeels brengen in de huidige complexe realiteit nog wel betekenis heeft.’ De minister heeft op dit punt het voorstel van de Commissie wel gevolgd en de subsidies afgeschaft.

Dat wil geenszins zeggen dat een militante toon volledig zou ontbreken in het Vlaamse theater: een voorstelling als ‘One2Life’ van Tg Stan verdraagt die kwalificatie zeker. Deze in het Engels gespeelde voorstelling is gebaseerd op brieven van George Jackson, een zwarte gevangene die in 1971 door een bewaker werd doodgeschoten. Het politieke in de jaren '90 heeft meer te maken met een kritische houding tegenover het officiële discours dan met een duidelijk politiek alternatief. In zijn solo-voorstelling ‘Het is volle maan en het wordt aanzienlijk frisser’ mixte Frank Vercruysse (Tg Stan) fragmenten uit brieven van Georg Büchner, zwarte politieke rapmuziek en de CNN-berichtgeving over de Golfoorlog. Uit die confrontatie moet de verdrongen stem opklinken: de stem van wat in de officiële berichtgeving verzwegen wordt. Dat gebeurt nog explicieter in ‘One2Life’: tegenover het officiële verhaal staat het verhaal van de zwarte gevangene. Ook het klassieke repertoire wordt door een gezelschap als Tg Stan politiek herlezen: Ibsens ‘Vijand van het volk’ wordt ‘JDX Public Enemy’. De titel verwijst naar de zwarte Amerikaanse rapgroep. De voorstelling werd in het Antwerps gespeeld en verwees daardoor indirect naar de Antwerpse politieke situatie.

Die geëngageerdheid in een locale politieke situatie kenmerkt ook het werk en het denken van het Brusselse gezelschap Dito'Dito. De tweetalige en multiculturele realiteit van Brussel is hun expliciete biotoop. Dito'Dito werkt samen met het Franstalige Brusselse gezelschap Transquinquennal. Daarnaast zoeken zij systematisch contact met de andere gemeenschappen in Brussel. Enkele Maghrebijnse acteurs maken deel uit van het gezelschap. Ze speelden een aantal voorstellingen in beide landstalen: ‘Ja ja maar nee’/‘Mais ça alors là’ en ‘Kortom’/‘Enfin Bref’, twee teksten van Rudi Bekaert. Het zijn voorstellingen die in wezen discursieve analyses zijn van respectievelijk de vooroordelen van de man in de straat en het zinledig gepraat van de rijke burgerij. Van groot belang in de Brusselse context is het experiment van de Beursschouwburg: het openbreken van het artistieke naar de stad, de leefomgeving, de jongeren, de sociale en multiculturele realiteit, de andere kunsten. De Brusselse KVS reageerde met een aantal Arabische festivals op de dwingende nood om andere bevolkingsgroepen aan het culturele leven te laten participeren. Ook het Nieuwpoorttheater in Gent en theater Antigone in Kortrijk leggen in hun artistiek functioneren een gevoeligheid voor de sociale omgeving en de buurt aan de dag.

Een enkele keer is de keuze voor een heet politiek hangijzer zeer actueel, zoals de zaak Dutroux in ‘Diep in het bos’, een co-productie van Toneelgroep Ceremonia en Het muziek Lod.

Een andere invulling van ‘politiek’ zijn de ensceneringen van de existentialistische stukken van Sartre en Camus door De Roovers, stukken die zich op het probleem van de menselijke vrijheid en de ethische keuze concentreren.

Het nieuwe onkruid

Met de laatste groep komen we bij de jonge Vlaamse theatermakers. Is er een nieuwe generatie op komst? Is er plaats voor jonge theatermakers of moeten zij groeien in de schaduw van hun illustere voorgangers? Vervullen de kunstencentra hier hun opdracht? Moeten andere werkomgevingen bedacht worden? Welke rol spelen de theateropleidingen? De herdefiniëring van de regieopleiding het Rits en de samensmelting met het Brusselse conservatorium zijn een belangrijke wissel op de toekomst van jonge theatermakers. Het gedwongen samengaan van de twee Antwerpse acteeropleidingen, de Studio Herman Teirlinck en de Toneelopleding Dora van der Groen, legt dan weer een hypotheek op die toekomst. Theater leeft bij gratie van diversiteit en verschil, conflict en discussie. Iedere artistieke eenvormigheid is daarbij uit den boze. Dit laatste is opnieuw een voorbeeld van hoe politiek diep kan ingrijpen in het functioneren van artistieke

‘Performer’ - Hyena
[Foto: Raymond Mallentjer]

structuren: het protest van de Antwerpse Hogeschool kon vermijden dat VLD-er Ward Beysen voorzitter werd van de Raad van Beheer, maar kon het samengaan van de twee acteeropleidingen niet voorkomen. Daarmee zitten we opnieuw bij het gevoel van malaise waarmee onze wandeling begon. Hoe kan het artistieke moment zijn autonomie proberen te behouden? De tuin mag geen biosfeer worden, afgesloten van de werkelijkheid en kunstmatig in leven gehouden, maar mag evenmin overgelaten worden aan de oprukkende hoogbouw en verkaveling.