Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 215]

Julien Vermeulen
Romancier tussen land en zee Over Willem Elsschot, Fred Germonprez en Eric de Kuyper

In de Zuid-Nederlandse literatuur heeft zich nooit een echte traditie van zeeverhalen ontwikkeld. Voor grensverleggende zeevaartverslagen en fantasierijke travelogues, voor fictieve scheepsjournaals en maritieme exploraties is Vlaanderen met zijn zestig kilometer kust nooit een vruchtbaar biotoop geweest. Ook exotische Robinsonades of heroïsche manversus-zee epiek vonden binnen ons zuinig verkavelde literaire landschap geen rijke voedingsbodem. Zelfs de tientallen Afrikareportages, die in alle varianten kleur gaven aan ons koloniaal proza, begonnen hun reisbeschrijving steeds pas echt nadat men in Matadi had aangelegd. Daarvóór was er immers alleen water.

Wél heeft de zeevisserij aan enkele auteurs inspiratie geboden. In Instituut Godtschalck bundelde Ary Sleeks twaalf gemoedelijke vissersnovellen die met een nostalgische anekdotiek het vissersleven uit het begin van de 20ste eeuw in beeld brachten. De Nieuwpoortse Juul Filliaert inspireerde zich op Jan Bart en op de IJslandvaarders voor enkele volkskundige schetsen. Iets later, vanaf de jaren veertig, kreeg Gaston Duribreux naam met romans als De laatste visschers (1940) en Tussen duivel en diepzee (1953). In 1943 werd Van water en wind door Marie van Dessel-Poot uitgegeven. Vanuit eenzelfde achtergrond schreef Fred Germonprez diverse sociaaldocumentaire romans waarvan Iseland, Iseland... (1950) gedeeltelijk terugging op het leven van de laatste IJslandvissers. In 1953 verscheen Staf Vliegers' Stormwind en in 1962 Het zeegat uit van Walfried Chielens. Ook de sociale roman De zee glimlacht niet (1967) van Maria Jacques speelt zich af tegen een Nieuwpoorts decor. In De Kavijaks (1976) tekende arbeider-schrijver Jozef Vantorre enkele autobiografische ervaringen uit het arme vissersleven met een grove en naturalistische borstel. Maar de meeste Vlaamse auteurs die met de zee geassocieerd worden, hebben hun literaire inspiratie niet echt aan het zeeleven zelf ontleend. Zelfs Brulez, Duribreux, Germonprez en Vantorre zijn veeleer kustromanciers dan zeeschrijvers: hun belangstelling gaat overwegend uit naar het leven aan wal, vaak naar de moeilijke leefomstandigheden en de complexe verhoudingen binnen een armoedige vissersgemeenschap die soms in een historisch perspectief uitgewerkt worden.

En voor wat de schrijvende vakantiegangers betreft: hier is de aandacht in het beste geval beperkt tot het zomers koloriet van het dijk- en strandleven, soms in contrast met de beslotenheid van het benauwde binnenland. In enkele regels uit De hoed van tante Jeannot (1989) bijvoorbeeld zet Eric de Kuyper deze inspirerende contrastwerking scherp in beeld: ‘Ontsnapt aan de broeierige hitte van het zomers Brussel zouden we met volle teugen genieten van de zilte wind. Weer aan zee.’ Maar vóór De Kuyper zijn zeeherinneringen met de sympathie van een realistische camera-obscurakijker belichtte, hadden ook andere prozaschrijvers ingespeeld op de tegenstelling tussen het besloten binnenland en de open kust met de typische badplaatsen of het zomerse strandtoerisme. In Stille avonden (1905) evoceert Streuvels in brede impressionistische bewegingen de dynamiek van de zee, nadat hij ervaren had hoe ‘alle gewoel bachten (zijn) rug vergaan’ was en hoe hij geconfronteerd werd met de grijswitte duinen, de blauwgroene zee en de ‘schone’ lucht. En in de recente roman Zeepijn (1999) lijkt Charlotte Mutsaers een postmoderne plooirok te draperen omheen enkele Oostendse impressies en herinneringen.

Niet altijd is de Vlaamse kust dé feestelijke attractie voor de literator. In een sombere bui leek er voor Herman de Coninck nauwelijks verschil tussen de kust en het thuisfront. ‘Wat zoekt men hier? Niets, denk ik, dat is precies het geheim van de zeevakantie. Het heeft niets te maken met reizen, het is het tegenovergestelde: elk jaar opnieuw naar dezelfde plek gaan en je daar elk jaar opnieuw thuis voelen: zelfde bakker, zelfde slager, zelfde verre kennissen. Thuis voel je dat niet meer, daar ben je te thuis.’. Ergens aan zee (1963) van Jos Vandeloo ademt de surrealistische vervreemding van een eenzame man die in een doorregend kustplaatsje een vrouw ontmoet en uiteindelijk zelfmoord pleegt. Zelfdoding in

Hotel Gauquié in Oostduinkerke waar F. Timmermans en andere kunstenaars in de jaren dertig samenkwamen.

zee is ook een thema dat in Ruyslincks Madonna met de buil (1959) aangeraakt wordt. En in Wintertje aan zee (1973) wordt Jef Geeraerts moedeloos in het koude en over-gedistingeerde Knokke. Scherp ontluisterend beschrijft hij er de commerciële kerstsfeer te midden van een Franstalig en hautain kustpubliek. In 1959 reeds had de Nieuwpoortse Chris Yperman met haar Een heel klein scheepje een fundamenteel pessimistische roman gebracht, nog voor de grote hausse van de Vlaamse existentialisten de leesmarkt overspoelde.

Willem Elsschot

Van 1929 tot 1940 heeft Willem Elsschot de meeste zomers in zijn vakantiehuis ‘Kerkepanne’ (thans Willem Elsschotlaan 9) in Sint-Idesbald doorgebracht. Terwijl zijn familie er vaak van half juli tot half september verbleef, reisde de auteur zelf iedere week toch voor enkele dagen naar Antwerpen om er zijn zaken te behartigen. In het begin van de oorlog zag hij zich genoodzaakt zijn villa te verkopen, maar dat belette Elsschot en zijn vrouw niet om vanaf 1946 tot aan hun dood iedere zomer opnieuw naar het rustige Sint-Idesbald te trekken. Ze verbleven er in de villa ‘Sol adoré’ (Pannelaan 49) of in het huis ‘Les Vanneaux’ van hun dochter. De biografische anekdotiek stelt de schrijver graag voor als een verwoed hengelaar die 's ochtends heel vroeg al naar zee of naar de Lovaart fietste waar hij uren lang kon vissen. Later op de dag verscheen hij dan al eens op het terras van Hôtel de la Plage.

[p. 216]

Zijn vertrouwdheid met het vakantieleven aan de kust heeft niet direct tot een uitgesproken literaire inspiratie geleid. Ook zijn uitgegeven brieven maken duidelijk dat er slechts een vijftiental (op een totaal van meer dan duizend) vanuit Sint-Idesbald verstuurd werden. In zijn verhalend proza is het zeemotief zelf beperkt tot een korte, maar heel indringende, passage in Tsjip. In deze novelle hangt Elsschot een vrij ontluisterend beeld op van de verloving en van het huwelijk van Laarmans'

Ongepubliceerde brief (27,4 × 20 cm) van Willem Elsschot, gedateerd op 7 oktober 1937. Gevouwen. Zijde één en vier beschreven met zwarte inkt, zijde twee en drie blanco.
Bellegem, verzameling Maurits Lecluyse

dochter Adele met de Pool Bennek Maniewski. In het verlengde van de vele moeilijkheden die zich al voorgedaan hebben, besluit de familie het huwelijk aan zee te laten plaatsvinden. Hiermee is de lezer reeds gewaarschuwd dat hij niet het grootse huwelijksfeest met tientallen familieleden, imposante luister en ceremonie mag verwachten. In een tiental regels wordt de desolate sfeer van een voorjaarse badplaats prachtig geëvoceerd: de noorderwind rukt aan de gesloten villa's en huilt door de telefoondraden, een pensionhouder die 's zomers altijd zo keurig en vriendelijk is, loopt nu op klompen ‘achter een kruiwagen mest en doet alsof hij ons niet kent. Het hek van Acou is logerukt en klapt in de wind. Het zand vliegt de dijk op en uit zee komt het dreigend gehuil van de brulboei.’ (43). Dit pregnante beeld van een verlaten en weinig feestelijke omgeving weerspiegelt tevens de hele malaise rond het huwelijk dat in mineur verloopt.

In dezelfde context verhaalt de ikfiguur hoe de klanten van een volks café de trouwpartij becommentariëren. ‘Met een Pool godverdomme,’ is de onovertroffen uitspraak die deze scène bekroont. Ook het huwelijksgezelschap dat te voet van het gehucht aan zee naar Koksijde-dorp trekt, wordt afgemeten sarcastisch voorgesteld: ‘Ons vendel bestaat uit Bennek en Adele, mijn vrouw, Walter en ik, mijn schoonvader met zijn decoraties, mijn broer en mijnheer Van Schoonbeke. Deze laatste heeft indruk gemaakt, maar hij is dan ook zo goed gemanierd als de beste Pool.’ (46). In dezelfde toonaard beschrijft Elsschot verder soberonthullend de trouwceremonie die in de raadzaal naast het café Het Gemeentehuis plaatsvindt. Dit bijzonder defaitistisch kustbeeld wordt verderop evenwel wat gecorrigeerd door de gemoedelijke slotscène waarin de ik-figuur in de tuin van zijn zeevilla zijn kleinzoon als een soort Verlosser verwelkomt en hem tot Tsjip herdoopt.

De officiële huwelijksakte van Adele De Ridder en Bennek Maniewski, die op 29 maart 1932 in Koksijde verleden werd en zich daar in het gemeentehuis bevindt, reveleert enkele documentaire details die in enigszins gewijzigde vorm in de roman een plaats hebben gevonden. Het lijkt ons niet oninteressant om deze hier kort aan te stippen. De anonieme burgemeester uit de novelle blijkt de Koksijdse burgmeester Gustaaf Houtsaeger te zijn. Bennek Maniewski, literair voorgesteld als afgestudeerde aan de handelsschool wordt in de officiële acte omschreven als ‘Bernard-Jules Maniewski, dokter in zeevaartkunde, en verblijvende te Gdynia, Polen’. Diens vader, die in de novelle als een imposant architect geïntroduceerd wordt, is hier aangeduid als ‘bouwkundige’. Opmerkelijk is dat Elsschot in dit officieel document expliciet als literator genoemd wordt: ‘Alphonsus Josephus De Ridder, Letterkundige.’.

In de novelle is er eveneens een treffende scène rond de getuigen. De schoonvader en de broer van de ik-figuur worden als getuige voorgesteld, met de volgende lakonieke verwijzing naar de leeftijd van zijn schoonvader: ‘“Vier en tachtig jaar,” zegt hij, na de tientallen op zijn vingers te hebben nageteld.’ (48). De officiële acte vermeldt echter als eerste getuige ‘Pierre Jean Eastwick, scheepsmakelaar (...) kennis van den bruidegom’, d.i. Elsschots zwager ‘John’ P. Eastwick, getrouwd met Ida Scheurwegen en reder in Parijs bij wie Bennek Maniewski een jaar als bediende werkte. Als tweede getuige vermeldt de huwelijksacte inderdaad Elsschots schoonvader ‘Jozef Scheurwegen, zonder beroep, oud twee [sic] en tachentig jaar’. Ook de literaire allusie op Benneks document ‘met talrijke stempels’ (47) vindt in de vele verwijzingen naar bijgevoegde stukken een officiële tegenhanger. Op het huwelijkscontract wordt verwezen naar het ‘geboorteakt bij extrakt hieraangehecht’ en in de rechtermarge werd een twintigtal regels toegevoegd om te refereren aan een drievoudig herhaald ‘ingevolge hierbijgevoegd getuigschrift’. In de linkermarge van het contract werd op 16 augustus 1938 genoteerd dat het huwelijk ontbonden werd ‘in uitvoering van een vonnis der Rechtbank van Eersten aanleg te Dantzig van een en twintigsten Mei negentien honderd zeven en dertig’.

Diverse kuststeden waren ook vaak de ontmoetingsplaats voor Vlaamse en buitenlandse kunstenaars. In de vooroorlogse periode nam Felix Timmermans bijvoorbeeld geregeld deel aan de artiestenbijeenkomsten in het hotel Gauquié in Oostduinkerke en ontwierp er ook het logo voor het blad De Badgast (1933-1935), dat speciaal uitgegeven werd voor de Vlaamse toeristen aan de Westkust. Van 1952 tot 1976 waren er in Knokke de Internationale Biënnales voor de Poëzie. En voor de oorlog reeds werd er verschillende malen een Vlaamse Boekenweek georganiseerd in Oostende op initiatief van Frans Devriendt die de zaakvoerder was van de Internationale Boekhandel (toen: Adolf Buylstraat 33). Zo nodigde hij in 1934 R. Brulez, E. Claes, A. Sleeks, F. Timmermans en L. Zielens uit om een lezing te houden. In 1935 waren F. De Pillecijn, M. Gijsen, A. Hans, K. Jonckheere, M. Roelants en H. Teirlinck te gast in de zaal De Scala in Oostende. Op vrijdag 26 november 1937 hield Willem Elsschot er een lezing. Precies in dit verband publiceren we hier een totnogtoe onuitgegeven

[p. 217]

briefwisseling van Elsschot die gericht is aan de organisatoren van deze Vlaamse Boekenweek uit het jaar 1937. Deze correspondentie omvat twee handgeschreven brieven en twee handgeschreven postkaarten. In de editie van Elsschots brieven (1993) horen de eerste drie stukken chronologisch thuis ná de kaart nr. 247 (geadresseerd aan Simon Vestdijk). Het vierde stuk is een dankkaart die chronologisch thuishoort ná de brieven 249 en 250 aan Jan Greshoff en Willem Gijssels.

Ongepubliceerde brief (27,4 × 20 cm) van Willem Elsschot, gedateerd op 21 oktober 1937. Dubbelgevouwen. Zijde één beschreven met zwarte inkt. Bellegem, verzameling Maurits Lecluyse

Deze beperkte briefwisseling is toch van enig filologisch belang. Vooreerst is het een concreet bewijs van het feit dat Elsschot positief reageerde op de uitnodiging om een lezing te houden. Zoals algemeen bekend, hield de auteur er immers niet van in het publiek op te treden en/of geïnterviewd te worden. De openingszin van de brief van 7 oktober 1937 mogen we inderdaad letterlijk nemen: meer dan eens maakte de auteur duidelijk ‘hoe ongaarne’ hij in het publiek optrad. In die zin is deze correspondentie tevens een bescheiden correctie op de mythe dat Elsschot volledig buiten de literaire circuits stond. Hij alludeert ook op de mensen uit De Panne die hij wil uitnodigen: vóór hij zijn vakanties in Sint-Idesbald doorbracht, verbleef hij vaak in De Panne en op 21 april 1937 werd hij ook gecontacteerd door de jonge dichter Kamiel Top uit De Panne-Adinkerke. Hierboven wezen we er bovendien reeds op dat Elsschot zich zelfs op de officiële huwelijksacte van Adèles huwelijk als letterkundige liet benoemen.

Uit deze korte brieven blijkt eveneens duidelijk dat hij in een beknopte stijl en op een zakelijke toon gedetailleerde voorwaarden stelt: de lezing mag niet op een zaterdag of een zondag plaatsvinden, hij wil dezelfde dag nog naar Antwerpen kunnen terugkeren en hij wil ‘één of twee dagen tevoren per brief’ aan zijn belofte herinnerd worden. In de brief van 21 oktober 1937 stelt hij zelf een datum voor en wijst de organisatoren er nog eens op dat hij vooraf aan de lezing herinnerd wil worden. Anderzijds blijkt hij inzake remuneratie heel soepel te zijn: hij verlangt alleen dat zijn reiskosten vergoed worden. Op de postkaart van 25 oktober 1937 dringt hij aan om de juiste locatie van de boekenbeurs te kennen en specifieert hij dat het om een ‘voorlezing’ (uit eigen werk) gaat.

Na zijn leesbeurt stuurde hij op 10 december 1937 nog een dankkaartje met de volgende tekst: ‘Mijnheeren, Ik dank u voor de toezending van de aardige foto die een levendig souvenir zal blijven van mijn bezoek aan Oostende. Hartelijke groeten, A. De Ridder’. Onderaan voegde hij er nog dit lakonieke naschrift aan toe: ‘Zeg a.u.b. eens aan den heer Jonckheere dat ik nog steeds op antwoord wacht. Ik schreef hem over een week om hem een inlichting te vragen. Hij is toch niet dood, hoop ik?’. Met deze korte commentaar wordt ook in deze correspondentie duidelijk dat Elsschot inderdaad ook in zijn briefwisseling eenzelfde rechttoe rechtaan stijl hanteerde als in zijn literair werk. In dit verband noteerde Albert Westerlinck in 1964 reeds dat iedere brief van de auteur ‘overwogen, tot in het kleinste detail van wending en woordgebruik gewikt’ is. Ook Elsschots slotformule ‘Hij is toch niet dood, hoop ik?’ is een treffende echo van de onverbloemde spreektaal én van het cynisme dat veel van zijn oeuvre karakteriseren. Het feit dat Elsschot zijn briefwisseling vanaf 1940 tot aan zijn dood in 1960 niet meer in handschrift, maar overwegend in typoscript-met-doorslag voerde, maakt deze korte handgeschreven correspondentie ook op dit punt authentiek.

Fred Germonprez

Fred Germonprez is de auteur van een twintigtal romans en novellen die via herdruk, feuilletonpublicatie, omnibusuitgave, toneelbewerking en vertaling op een vrij grote resonans bij een breed lezerspubliek konden rekenen. Toch werd dit sterk sociaal-documentair oeuvre nooit onverdeeld gunstig door de literaire kritiek begroet. Vaak werd hij eerder als een gewaardeerde streek- en volksschrijver geroemd dan als een grensverleggend romancier. Is zijn uitgebreid werk als geheel wat ongelijk in waarde, toch bevatten zijn bekendste romans een aantal sterke facetten die zijn eigen profiel als verteller van sociaal-geëngageerde kustverhalen accentueren. In zijn vroegste proza reeds zette Germonprez de toon voor veel van zijn latere, rijpere romans: tegen een regionaal decor van een arme kust- of vissersgemeenschap ontwikkelde hij een intrige die hem toeliet met de scherp getypeerde volksmens te sympathiseren en die ruimte bood om zijn authentiek rechtvaardigheidsgevoel en zijn warmmenselijk medeleven te formuleren. Vanuit

Fred Germonprez [Foto: HOL]

een uitgesproken verontwaardiging verdedigde hij consequent de eenvoudige mens tegen alle fnuikende machtsverhoudingen in. We mogen niet zeggen dat Germonprez met dit sociaal engagement alleen staat in de Nederlandse romanliteratuur, maar we moeten er wel aan toegeven dat hij op dat punt toch een bijzondere plaats inneemt. Zijn literaire stem vertoont bovendien een eigen timbre dat ongetwijfeld aangescherpt werd door een moeilijke jeugd met frustrerende ziekteperiodes, een pijnlijke repressie-ervaring na de oorlog, een sterke maatschappelijke betrokkenheid via de K.A.J.-idealen en een beroepsloopbaan als journalist bij Het Volk.

Bij het uitbreken van de oorlog was de 25-jarige Germonprez secretaris van het C.O.O. (thans O.C.M.W.) in Nieuwpoort, een functie die hem in contact bracht met de meest uiteenlopende sociaal-menselijke problemen: het lot van tbc-patiënten, weeskinderen en bejaarde vissers of de moeilijkheden van vluchtelingen en daklozen in een oorlogszone, om er maar enkele te noemen. In De Westkust onder vuur (1940) legde de jonge auteur in verontwaardigde stijlregisters getuigenis af van bepaalde pijnlijke gebeurtenissen uit de verwarde meidagen van 1940. Zijn eerlijk medevoelen met en zijn intense betrokkenheid bij de tegenslagen van de kleine, vaak onmondige, Vlaming sieren de jonge publicist. Het enthousiasme waarmee hij de Duitse bezetters begroette en in een heroïsch profiel gestalte gaf en zijn onversneden kritiek op de geallieerden werden later echter minder ge-

[p. 218]

waardeerd. Dit Nieuwpoorts dagboek geeft op een subjectieve wijze de polsslag weer van enkele volkse ervaringen tijdens de eerste oorlogsdagen en verscheen aanvankelijk in het blad Volk en Staat. In 1944 werd Germonprez gearresteerd en onderworpen aan een gevangenisstraf waarna hij de administratie verliet en journalist werd.

Toch bleef hij zich inspireren op de kuststreek en combineerde in verschillende romans de fascinatie van de volkse verteller voor de buitenissige avonturen van westhoekhelden als kaper Jan Bart, vrijbuiter Bakelandt, de legendarische Moerduivels en de IJslandvaarders met een realistische en vaak grimmige analyse van het maatschappelijke onrecht. Systematische sociale paradigma's of een uitgewerkt alternatief voor een nieuwe samenlevingsvorm vinden we bij de auteur niet. Bepaalde stemmen in de linkse literatuurkritiek betreurden soms dat de romancier zich te vaak beperkt tot de verslaggeving van wantoestanden en te weinig oog heeft voor maatschappelijke alternatieven. In die zin vertonen sommige van Germonprez' romans een lichte nostalgie naar het verleden waarbij hij meer aandacht besteedt aan familiale twisten en burenruzies binnen de beslotenheid van arme vissersgehuchten dan aan de progressieve krachtlijnen van een ruim-uitgebouwd nieuw samenlevingsmodel.

Omgekeerd kunnen we ook stellen dat precies in de continue aandacht voor de kleine problemen van de gewone mens de eigen literaire signatuur van deze sociaalrealist terug te vinden is. In Iseland, Iseland... (1950) verwerkt hij opgetekende getuigenissen van bejaarde IJslandvissers. In een brief van 1.1.1995 vat de auteur dit beknopt als volgt samen: ‘Mijn jeugdjaren verbleef ik te Nieuwpoort, waar ik secretaris van de C.O.O., nu O.C.M.W., was. Daar verbleven in het rustoord een paar oude IJslandvaarders die mij over hun harde leven vertelden en mij inspireerden voor “Iseland, Iseland...” (...) De zee laat me nooit los.’ Toch spitst hij zich hoofdzakelijk toe op de vissersgemeenschap zoals die aan wal leeft en meer specifiek nog op het marginale wereldje van smokkelaars die proberen in uiterst moeilijke omstandigheden wat bij te verdienen. Vijftig jaar na publicatie geeft het boek nog een aparte warmte vrij die kan verklaren waarom van deze volksroman meer dan 50.000 exemplaren over de toonbank gingen. Als een typische volksvertelling plaatst de auteur een heel dorp centraal: reeds in de openingspagina's laat hij de lezer kennismaken met de bevolking van een vissersdorp die uitgelopen is om een groep terugkerende IJslandvaarders te verwelkomen. In een opsomming van volkse benamingen zien we een klein leefwereldje aan ons voorbij defileren. Maar van het begin af aan is er ook de constante aandacht voor miserie, armoede, uitbuiting en beproeving. Een greep uit de korf: een omgekomen visser, gammele niet-zeewaardige boten, armoedige en hongerige vissersgezinnen, uitbuiting door de ‘grote bazen’, staking en gewelddadige repressie, kinderarbeid, machteloze opstandigheid tegen de ‘geldzwijnen’, het vernederend gekeurd worden van de aanmonsterende vissers, enz. En daaromheen is er het brede fresco van alle mogelijke reacties tegenover de wantoestanden. Een meelevende pastoor die gelaten aanvaarding predikt, een smokkelaar die zich rijk maakt, een ontluikende liefde, het winstgevend handeltje van een ‘deerne’ in een smokkelaarscafé, de vergetelheid in de drank, de schrik voor de kommiezen, de krachttaal van een opstandige, enz.

Met Haaien op de kust (1973) speelt de auteur-journalist in op een actueler gegeven: het werk van bouwpromotoren die systematisch de kuststrook inpalmen en ze met flats dichtbouwen. De essentiële problematiek die in deze intrige uitgewerkt wordt, is echter niet zozeer de macht van de grote holdings, de commercialisering van de kust of de democratisering van het toerisme. De centrale metafoor van de roman is het verdrijven van enkele bejaarde bewoners uit hun bouwvallige huizen die plaats moeten maken voor riante residenties. Rond dit beeld zitten diverse nevenintriges en zijlijnen vast die van dit boek een gestoffeerde kustroman maken. Maar ook hier schuilt de sterkte van de romancier in het vastleggen van het kleine menselijke detail, veeleer dan in de brede epiek of in de structurele maatschappij-analyse. In de intrige volgt de auteur een crisisperiode uit het leven van de geïsoleerde en getekende enkeling Hinkepink die zowel psychologisch als sociaal in een moeilijk leefbare tussenzone zit en dan ook gemakkelijk ten prooi valt aan de manipulaties van zijn omgeving. Een lichamelijke handicap heeft Hinkepink van jongsaf op een zijspoor gerangeerd en hem met een sterke compensatiedrift opgezadeld. Hij is dan ook de gewillige medewerker van een malafide vastgoedmakelaar die hem inschakelt in het schaakspel van zijn eigen machtsdrang. Deze ontwikkelaar chanteert een aannemer, maakt de pers monddood, flatteert de politici, laat oude woningen wegsaneren, profileert zich als sociaal vernieuwer en zet met zijn minnares een hinderlaag op om zijn beste medewerker machteloos te maken. In een slothoofdstuk geeft de auteur een krantenartikel weer waarbij het tragisch einde van de intrige belicht wordt: de lezer is ondertussen voldoende gewapend om de façade neer te halen waarachter de menselijke laagheid en de vigerende corruptie verborgen zijn. Deze ontmaskerende weergave van een tranche de vie is stilistisch misschien niet altijd even gaaf, maar mocht wel rekenen op veel sympathie bij een groot lezerspubliek.

Eric de Kuyper

Eric de Kuypers debuut Aan zee (1988) biedt heerlijke bladzijden kustliteratuur. In zijn proza ontsluit hij als een voortreffelijk regisseur verschillende taferelen van een verloren jeugd aan zee. Vaak is zijn beschrijving realistisch, hyperrealistisch, maar achter de objectiverende inkadering gaat steeds een stevige dosis nostalgie, tristesse en onnoemelijke weemoed schuil. Als een té emotioneel-betrokken antropologisch veldwerker zoekt hij speurend de diepere samenhang van losse kust- en strandhandelingen die zich structureren tot jaarlijks terugkerende rituelen. Het decor van zijn onderzoek is het Oostende uit de jaren vijftig dat zich optrekt aan de nieuwe commerciële explosie terwijl het nog, wat vermoeid, de vergane glorie van de belle époque-sfeer ademt. Als een volwassen, cerebraal descriptor doet hij zijn uiterste best om zijn opnames zuiver te focussen, maar de herinneringen aan vele buien van in-droevig jeugdsentiment en een intense nostalgie dringen doorheen alle kieren deze camera obscura binnen.

De Kuyper bekijkt de kust- en strandtaferelen als een opmerkzaam filmregisseur die echter geen genoegen neemt met audio-visuele impressies. Hij manipuleert de lichtinval, zoomt uitgebreid in op typerende curiosa als een naoorlogse zwemslip, een smeltend ijsje of een typisch strandballetje en beschrijft als een alert semioticus de gevarieerde sporen op het strand of de kleuren van de keukenkasten. Maar in de herinnering is er ook de smaak van de magisch-bereide tartaarsaus, de indringende geur rond een oude gasmeter op de overloop van de flat en het over-verhitte achterhuis waar ze met een hele familie samenhokken. Opmerkelijke bladzijden besteedt hij aan de minutieuze voorstelling van zee en zand. Vanuit het perspectief van een kleine jongen wordt nauwkeurig de rijkgeschakeerde wereld van het strand filmisch vastgelegd. Er was zand om óp te spelen en er was zand om méé te spelen, er was nat zand en er was lui zand... Terugblikkend op vroeger ziet hij zich terug als een groot stranddeskundige, een indrukwekkende kenner van de golven en een ongeëvenaard spelspecialist. De ‘zelfgenoegzaamheid’ die deze herinneringen kleurt, wordt af en toe wat opgefrist door een afstandelijk stukje ironie. Ondertussen trekt hij het zeebeeld ruim open en capteert hij in een dynamisch-bewegende totaalopname het hele strand om die als op een ansicht-

[p. 219]

kaart vast te leggen: de cabines, de zeedijk, de Thermen, en ‘daarboven de lucht die hoger en hoger zich uitstrekte tot zij aan de horizon weer de zee raakte’ (20). Zelfs de meisjes en de vrouwen worden in filmtermen beschreven: ze worden gemodelleerd naar het silhouet van de idolen van het moment.

Al deze losse shots worden chronologisch aan elkaar vastgehaakt en naar een eerste climax toe gestuurd. Dit is wanneer de zomer afsluit en de ik-figuur constateert

Voor Eric de Kuyper zijn details belangrijk.

‘dat het nooit meer terug zou komen: de kinderjaren aan zee.’ (71). De sfeereenheid van het boek wordt hierdoor enigszins opgeofferd om de volledige jaarring van het Oostendse leven vast te kunnen leggen. In het laatste kwart van het boek wekt de intrige immers een andere stemming op: de auteur schetst dan het beeld van de winterse maanden aan zee. Door de ogen van het kind evoceert de auteur als een soort volkskundige eveneens een knap stuk mentaliteitsgeschiedenis. De Oostendse maatschappij van de jaren vijftig schommelde immers tussen de vooroorlogse grandeur en de nieuwe tendensen die door de mode en de reclame gedicteerd werden. Hierbij hanteert hij het observation-participation principe van de veldwerker, maar zet het op zijn kop: onvermoeibaar observeert hij hoe hij participeerde aan het leven op dijk en strand, hoe hij ingeschakeld zat in de wereld van kinderen en van volwassenen en hoe hij met siblings en peers eindeloze spelvarianten uitvond.

Als een fijnbesnaard etnolinguist proeft hij van de meertalige Brussels-Oostendse context waarin hij evolueert. Sommige familieleden en bekenden worden met Le Soir geassocieerd, anderen met de Butterpit, er is de familietak van de capitaines au long cours, er is bezoek dat un petit bonjour komt zeggen, een zuster spreekt vlekkeloos Frans, omdat ze bij de Brusselse fine fleur op lyceum was en een schoonzuster spreekt uitsluitend Frans (maar met een welwillend woordje Vlaams ertussen). In de taalregisters van de familieleden schuiven allerhande sociolecten door elkaar. Er is de ‘grand écart’, maar er is ook de ‘grote pies’. Tussen getrouwden is er wel eens ‘de l'eau dans le gaz’, en er is natuurlijk de prachtige scène rond het haast sacraalgespeelde belotespel met af en toe een Oostends invictief: ‘Zije geilegoans van lotje getikt...’ (44). In de dialogen schakelt men wel eens over op het Engels om in deze geheimtaal de kinderoren niet te belasten. En zo is er ook de roodharige, gescheiden Simone over wie men spreekt ‘in onaffe zinnen, met gezucht en gesteun, waar hij slechts uit kon opmaken, dat er met haar iets mis was gegaan.’ (49). Verder is er het obligate kustjargon met de zomerse ingrediënten als de tomate-crevette, het crèmetje, het grand concours de plage. En boven allen en iedereen uit troont natuurlijk Bontjemet-haar-pruumpjes, de mater familias, die zich tweemaal superieur voelde ‘èn als Hollandse èn als Franstalig Belgische’ (65). Al deze taallagen, met hun sterk-gekleurde nomenclatuur, hun vele interferenties en allerhande sociale connotaties, worden heel suggestief door elkaar heen geweven waardoor we De Kuyper van zijn beste kant leren kennen: als een grandioos stijlmeester met een onverbiddelijk oog voor het detail.

Is de montage van de taferelen schijnbaar vrij los en vaak elliptisch, toch maakt de auteur uit zijn herinnering indrukwekkende beelden vrij die op zich reeds een sterke aura krijgen waardoor ze meer zijn dan toevallige momentopnamen. De scène met de zonne-aanbiddende moeder is grandioos (38). De diffuse tijdservaring van het kind wordt prachtig verwoord in een zin zoals: ‘Ze woonden immers een hele zomer lang aan het strand, en dat elk jaar, sedert eeuwen en voor eeuwig.’ (36). De verwarde gevoelswereld van de adolescent die zich van zijn homo-erotische geaardheid bewust wordt, breekt vaak doorheen de waarneming door (56, 97). Maar vooral het totaalbeeld van een hele familie die aan zee vakantie houdt, blijft de lezer ongetwijfeld bij. En dit totaalbeeld wordt opgebouwd uit vele scènes en sequenties die in een reeks concentrische cirkels aan elkaar geschakeld worden. Steeds nieuwe takken van een uitdijende matriarchale clan worden geduldig in kaart gebracht en in een ingewikkelde verwantschapstabel voor de ogen van de lezer ontplooid. Genuanceerd wordt ingegaan op de zoektocht naar geschikte vriend(inn)en en op de langdurige palavers die zich daaromheen ontspinnen. Nauwkeurig vermeldt men de hiërarchische regels binnen de groep, de aanspreektermen van de leden en hun afstammingsregels. Het vage verleden van de clan met hun vele migraties (kosmopoliete steden!) wordt in een eigen orale familietraditie van anekdotes en allusies bewaard. Heel gedetailleerd wordt de Oostendse topografie en de kenmerken van hun schamel habitat vastgelegd: zo krijgen we een zicht op het leven dat geritmeerd wordt door de voorbijvarende maalboot en gevat zit tussen de zeedijk, Petit Paris en de Chaussée de Torhout.

Maar vooral voor het rituele heeft het kind (en de auteur) een opmerkelijke interesse. Het opmaakritueel van jonge meisjes ervaart hij als een wonder en met even veel details legt hij de opeenvolgende fasen van nonkel François' scheerbeurt vast. Het spel van het kind is nooit vrijblijvend, het is de ernstige taak van de homo ludens, met een heel eigen wetmatigheid, strakke riten en een logische opbouw! Zomerse verliefdheden moeten genegotieerd worden, desnoods door een postillon d'amour. Begroetingsrituelen zijn complex en over het zoenen wordt met ernstige aandacht uitgeweid. Het dagelijks uitspoelen van de badpakken is een even belangrijk ritueel als het vieren van vijftien augustus. Vaste menu's worden geprogrammeerd op vaste dagen met een vast verloop en worden met steeds terugkerende rituele bewoordingen omkaderd. De stadswandelingen van de jongen verlopen haast volgens een dwangmatig ritueel en het hele jaarverloop zit gevat in een cyclisch-gebonden tijdsbeleving. Dit tijdsverloop speelt zich af tussen onwrikbaar bepaalde plekken. Zo is de strandcabine het centrum waaromheen de auteur dit zomerse kustleven laat samentrekken en vanwaaruit hij sporen trekt naar alle familie- en clanleden. En een andere onvergetelijke metafoor waarin een hele wereld schuilgaat, is het beeld van de witte tarbot op de witte servetten. Een stuk burgerlijke damast als gekoesterd overblijfsel van een lang vergane glorie.

In Met zicht op zee (1997) keert de auteur veertig jaar later naar Oostende terug. Met dit proza verlaat de auteur echter de bedding van de verhalende intrige en schuift in de richting van het Angelsaksische essay. Minutieuze waarnemingen, objectieve constateringen, persoonlijke herinneringen en reflecties op de manier waarop hij de werkelijkheid ontsluit bepalen het grondplan voor dit beschouwend proza dat door een sterk aforistische en cerebrale taal gekenmerkt is. Meer dan eens begeeft hij zich ook op het vlak van de kunstkritiek: hij analyseert diepgaand hoe Spilliaert zijn zee-impressies weergeeft en hoe Marguerite Duras haar sfeertekeningen van de zee en van het weer opbouwde. Hij spreekt zich uit over de kitcherige kustarchitectuur, maar waardeert wel het grootse concept

[p. 220]

van de Koninklijke Galerijen. Met een Proustiaanse instelling probeert hij vanuit de kleinste realia zijn verste jeugdherinneringen op te roepen en een enkele keer ontplooit hij met een zeker visionair elan een esthetiserende visie op het stadsbeeld. Maar veelal is deze prozabundel een weinig aangrijpende verzameling van indrukken, inzichten, opmerkingen en beschouwingen: het realisme is vaak meta-realisme geworden. Zijn Balzaciaanse beschrijfwoede is vaak vermoeiend, zijn rationele duidingsdrang soms geforceerd en het vertellende ik verschijnt wel eens als een pedante symbiose tussen bestudeerde decadentie en kleinburgerlijke kneuterigheid.

In ander werk van De Kuyper verschijnt de zee ook vaak op de achtergrond van het gebeuren. De hoed van tante Jeannot (1989) bevat een heerlijk hoofdstuk over de kleine jongen die met een vrachtwagen mee naar de kust mag. Mowgli's tranen (1990) is het verslag van een lang aanslepende ziekte die gedeeltelijk ook aan de kust gesitueerd wordt. In Grand Hotel Solitude (1991) is Oostende de plaats waar zijn intense vriendschap met de ziekelijke Johnny een aanvang neemt. En in Kinders (1998) worden een aantal onverkwikkelijke ervaringen met kinderen in het winterse Oostende gelocaliseerd. Het beeld van de kust en de zee dat De Kuyper in deze bundels ophangt, is bijzonder makkelijk herkenbaar. In die zin is zijn werk realistisch, nauwkeurig, exact. ‘Ik ben een kopiist’ schrijft De Kuyper, ook een kopiist van de werkelijkheid. En toch is zijn oeuvre niet eenduidig. De gegeven realiteit is nooit eenvoudig. In ieder nu-moment zit een heel verleden. Als geen andere is de auteur gevoelig voor de techniek van het Proustiaanse Madeleine-koekje. Het kleinste stukje waarneming roept de diepste nostalgie wakker. Een vleugje Ambre Solaire evoceert een schijnbaar eeuwige, en toch verloren, jeugd. Ook vanuit andere invalshoeken is de werkelijkheid heel complex. Het meest ontspannen spel is altijd bijzonder ernstig: het wordt intens gespeeld volgens een eigen onwrikbare logica. De fictieve film is zó echt omdat dit medium in de orde van het make believe thuishoort. De jeugd van een kind aan zee is nooit onverdeeld gelukkig. De ervaring van de eigen lichamelijkheid is voor de adolescent een uiterst verwarrend gegeven. De taal in al haar gebruiksvriendelijkheid is vaak een maskerade die met zin voor nuance beluisterd moet worden. Het esthetische dat erg universeel lijkt, is tevens zó vergankelijk en het meest eenvoudige gevoel is zó moeilijk om het duidelijk gezegd te krijgen. Het is een van de grote verdiensten van De Kuypers Oostende-proza dat het voor de lezer een blikopener is voor een uiterst complexe realiteit.

Driemaal realisme

Elsschot zet het gezinsleven met alle familiale problemen scherp in beeld en ontziet daarbij het imago van het vertellend ik niet. Zijn tekening munt uit door onvergetelijke close-ups, terwijl hij steeds onbarmhartig snoeit in wat het verhaalverloop teveel zou belasten. Dit realisme heeft voor de lezer een directe herkenbaarheid die bovendien vanuit Elsschots biografie geauthenticeerd kan worden. De literaire waarde van Tsjip schuilt ongetwijfeld in die eerlijke, realistische benadering van een familiegegeven waarbij de openhartigheid van de ik-verteller toch subtiel gefilterd wordt door een dosis lakonieke humor en afgewogen ironie. Elsschots grote metierbeheersing kan niet verhullen dat de compositie van de novelle een dubbele snelheid vertoont. De hoofdklemtoon op de centrale verhaallijn rond de verlovingsperikelen van Adele reveleert de grote betrokkenheid van de auteur bij dit autobiografisch gebeuren. Door deze verlovings- en huwelijksintrige uit te breiden tot de verwelkomingsscène van het eerste kleinkind verbreekt de auteur de narratieve eenheid: hij ziet zich genoodzaakt enkele maanden van het tijdsverloop te condenseren, schakelt hierbij over op een andere vertelsnelheid en plooit zijn beheerst scepticisme van de hoofdintrige om in de richting van een warmemotionele slotsequentie.

Het realisme van Germonprez gaat terug op een uitgesproken sociaal engagement binnen een ruimere leefgemeenschap dan de familie. Deze maatschappelijke betrokkenheid heeft een dubbel draagvlak: de verbeten verontwaardigheid van de enkeling tegenover een onverschillig establishment én de machteloosheid van de gedepriveerden tegenover de rijke machthebbers. De sociale dynamiek die de auteur uittekent, schommelt bovendien tussen spontane opstandigheid en verbitterde gelatenheid. In dit complex krachtenveld hanteert hij niet enkel het concept ‘klasse’ als actieve cel, maar specifieert hij verder en gebruikt hij, vaak met enig heimwee, traditionele categorieën als de familieclan en de besloten buurtgemeenschap. Door deze nuancering komt zijn sociale boodschap niet altijd zuiver over: wat de intrige aan menselijke diepgang of historische achtergrond wint, verliest ze soms aan een scherp omlijnd ideaalbeeld. Vanuit eenzelfde optiek dragen de ingebouwde nevenintriges rond liefde en sentiment niet altijd bij tot een dynamisch verteldebiet. Daar Germonprez' mimesis in eerste instantie een sociaal realisme is, schuiven de expliciete autobiografische contouren wat meer op de achtergrond. Toch wordt het sociale netwerk overtuigend in kleur gezet door een overvloed aan levensechte details die een grote vertrouwdheid met het, vaak marginale, kustleven verraden. In die zin is de compositie van de intrige belangrijker en complexer: een stuk van de boodschap zit reeds in het medium zelf, de verhaalplot is op zich reeds de neerslag van een laakbare sociale handeling. Ook Germonprez' stijl is niet die van de afstandelijke observator, meer dan eens stuurt zijn persoonlijke betrokkenheid hem in de richting van een licht tremolo, een enkele keer schuift zijn stem uit naar het melodramatische. De woordenschat introduceert dan ook een maatschappelijk geladen discours: begrippen als zwakkere, smeerlappen, macht, machteloos, volk, vervreemding, wegzending, broodroof, bitterheid, weerwraak, koelies, kleinen, groten, zandslokkers, duinschenders, enz. introduceren een lexicon dat als een expliciet machtsparadigma gelezen moet worden.

Het biografisme bereikt in het zeeproza van De Kuyper nog een explicieter karakter dan bij Elsschot. Zijn schetsen moeten het volledig hebben van de trefkracht van de realistische beschrijvingen waar af en toe de confuse gevoelens van een zoekende jeugd in doorschemeren. Voor De Kuyper is de taal de essentie van zijn werk. Zijn prozastijl is afgemeten, gepolijst, bijgeslepen, fotografisch nauwkeurig en loepvrij. Eén enkele keer wordt het verhaalverloop wel eens opzijgeschoven voor de abstraherende reflectie van een wetenschappelijke observator en voor sommigen wordt het taalprofiel dan misschien té sec of té cerebraal. Zijn realistische taferelenkunst moet het niet hebben van de gemoedelijke humor zoals die door vroegere realisten als Beets of Bergmann gehanteerd werd. Het realisme van De Kuyper is minutieus beschrijvend, hyperrealistisch soms. En in zijn latere, meer reflectieve benaderingen zelfs uitgesproken meta-realistisch. De lakonieke toon die af en toe doorklinkt, is niet voldoende om de druk van de achterliggende emoties te ventileren. Meer dan eens wordt de opgeroepen werkelijkheid vertekend door het jeugdspleen van toen en de tristesse van nu. Soms brengen zijn nauwkeurige registraties ons ook in de spruitjeslucht van de keukenvertelling, maar de werkelijkheid heeft nu eenmaal haar rechten.

Nieuwe zakelijkheid, sociaal realisme, hyperrealisme. Ondanks de vele onderlinge verschillen zijn Elsschot, Germonprez en De Kuyper in eerste instantie uitgesproken realistische kunstenaars. Wat niet wegneemt dat hun intense gevoelswereld steeds heel dicht onder het oppervlak van de licht gefilterde of subtiel bijgestuurde werkelijkheid voelbaar is.