Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 209]

Julien Vermeulen
Literaire marines Over Karel van de Woestijne, Paul Snoek en Herman de Coninck

Willem Kloos bracht de zomer van 1888 in Katwijkaan-Zee door. Daarna vertrok de 29-jarige dichter voor vijf maand naar Londen ‘en toen was de indruk, dien de zee een half jaar vroeger op (hem) gemaakt had, nog zo sterk, dat het sonnet kwam, dat je wel zult kennen: De zee, de zee klotst voort.’. Niemand kan over de Nederlandse zeelyriek spreken zonder dit gedicht van Kloos in het achterhoofd te hebben. Ook al hoeven we niet direct de controversiële datering en inspiratiebron van dit sonnet bij te treden, toch moeten we ervan uitgaan dat iedere dichter die na Kloos een marinegedicht concipieert tegen deze cadans in moet schrijven om zijn eigen poëtische stem te profileren. De zware schommeling van de alexandrijnen, ondersteund door talloze alliteraties en dubbelvormen, en de brede evocatie van een eeuwig-onbewuste zee als symbool van de eigen ziel zijn zo in het collectieve geheugen doorgedrongen dat dit sonnet voor de Nederlandstalige lezer en dichter hét literaire archetype van een zeegedicht geworden is.

Ook in Vlaanderen hebben tientallen dichters hun fascinatie voor de zee in allerlei timbres uitgeschreven. Bij het filteren van hun zee-impressies en het uitwerken van die inspiratie in een eigen stijl hebben ze - vaak onbewust - veel van hun eigen literaire en biografische persoonlijkheid prijsgegeven. Het is dan ook niet verwonderlijk dat we in de Zuid-Nederlandse zeegedichten een boeiende staalkaart van onze poëtische ontwikkeling terugvinden. Het is een geschakeerde evolutie van de hymnische Zeesymphonieën van Cyriel Verschaeve uit 1911 (vele malen herdrukt en door de behulpzame dichter later van een verklarende nota voorzien!) over de poëzie van zeedichters als Ferdinand Vercnocke, Karel Jonckheere of Fernand Florizoone tot de ready-made Gebottelde gedichten van Marcel van Maele en de occasionele zeegedichten van Leonard Nolens of Eddy van Vliet. Karel van de Woestijne bracht verschillende jaren aan zee door: hij verbleef in Blankenberge en De Panne en woonde van 1920 tot 1926 in Oostende. Vooral deze laatste periode

G. Gezelleplein, Koksijde, ingehuldigd op 10 juli 1987
[Foto: Herman Duprez]

inspireerde hem voor de korte zeeverzen in Substrata (1924) en voor de bundel God aan Zee (1926). Paul Snoek woonde vanaf 1966 weliswaar een tijdje in Nieuwpoort, maar de zeeverbondenheid van deze experimentele dichter is eerder te plaatsen in de context van zijn mythische exploraties van de natuurelementen in het algemeen. Na de atmosferische symboolgedichten van Van de Woestijne en de grensverleggende, surrealistische zeebeelden van Snoek komen we in het oeuvre van Herman de Coninck tot de directe spreektaal en de versoberde inlijsting waarmee de dichter stranden zeezichten subtiel-verrassend laat kantelen en ze op die manier een onverwachte meerwaarde meegeeft. Voor wat De Coninck betreft: zijn vertrouwdheid met de zee gaat grotendeels terug op diverse vakantieverblijven in Oostduinkerke. In deze bijdrage gaan we even dieper in op de sterk gediversifieerde zeethematiek die deze drie dichters ontwikkelen en de gevarieerde



psychische en literaire contexten waarin we deze poëzie kunnen plaatsen.

Karel van de Woestijne

Op 15 juli 1903 vermeldde Karel van de Woestijne heel beknopt in zijn dagboek dat hij drie dagen met zijn verloofde Mariette aan zee doorgebracht had. De volgende dag gaf hij geen enkel detail weer over de verhouding met zijn geliefde die toen, ten gevolge van zijn eigen psychische twijfels, vaak heel problematisch was. Wél noteerde hij een embryonaal vers dat een duidelijke zee-inspiratie vertoont: ‘Maat onzer zielen, uit uw eeuwigheid gemeten (de Zee)’. Deze bijzonder summiere notitie is niet meer dan een flitsend beeld dat, net als bij Kloos, de zee als een symbool voor de ziel en de eeuwigheid voorstelt. Enkele maanden vroeger, op 18 april 1903 namelijk, had hij het lange gedicht De jongste Sater (100-104) voltooid. Ook hierin komen enkele verzen voor die door hun zwaar sonoor karakter reminiscenties aan Kloos kunnen oproepen. Heel typerend hiervoor is één van de slotverzen waarin hij ook het vaak terugkerende motief van het afsluiten van de deur, van het buitensluiten van de wereld gebruikt: ‘- o God, hoe klotst de aleeuw'ge zang der Zee daarbuiten!...’. De satyr-thematiek vertolkt de dionysische sensualiteit die in de poëzie van de jongere dichter heel vaak een probleemgegeven was, terwijl de zeebeelden reeds onmiskenbaar de stempel van de authentieke Van de Woestijne dragen. Hij hoort ‘den zinderzang der barens-zware zee’, ‘den zang der

Strand in Oostduinkerke: korte spreekverzen van Fernand Florizoone [Foto: J.V.] en handschrift van een gedicht uit de bundel Zee van naamloosheid (1991).

[p. 210]

smartelijke zee’ en voelde zijn ‘ijzren hart in harde slagen breken / bij 't ebbend-vloedend, ebbend-vloedend water-slaan,’. Deze enkele zinsneden bieden ons een prachtige selectie uit zijn dichterlijk idioom: jambische verzen die zwaar doorwegen onder alliteraties, assonanties, verbijzonderende samenstellingen, personificaties of dubbelvormen en die op een sensitieve wijze een uitgesproken melancholie oproepen.

Enkele jaren later, in 1907 en 1908, verbleef Van de Woestijne een tijd in Blan-

Van Marcel van Maeles Gebottelde gedichten werden meer dan 2000 exemplaren gedrukt en gebotteld (Antwerpen 1972; Gent 1976; Firenze 1979; Antwerpen 1981; Antwerpen 1984; Turnhout 1992). Een stukje speelse non-book poëzie als variant op een traditionele SOS-boodschap.

kenberge, wat aanleiding gaf tot de cyclus Het Huis aan de Zee die hij in De gulden Schaduw (1910) opnam. Met genuanceerde aandacht probeert hij bijna pointillistisch de vele gedaanten van de zee te registreren. Nu eens suggereert hij de kleur en de sfeer van ‘de roerloos-bleeke en welkende avond-zee’ (278) of herkent hij in de zee de hem zo fascinerende ervaringen van al wat ver, diep, oneindig, ongemeten en wijd is: hij heeft het dan over de ‘ongezienen horizon’ (276) en over ‘de eindloos-vreed'ge zee’ (280). Elders mengt hij kleur en beweging dooreen en door een subtiele synesthesie probeert hij de eindeloze beweging van de zee in zijn impressie vast te leggen. Zo evoceert hij de ‘peerlemoeren zee die wijkt, en keert, en wijlt...’ (279) en ‘de stem der zee die kreunt en wijkt, die huilt en wast...’ (281). Een opvallend binair aspect schuilt in het samen voorkomen van zee en lucht. Soms is het overwegend visueeldescriptief zoals in: ‘de zee die, bleek als melk, ten bleekren hemel reikt’ (276), een andere keer is het verruimend-spiritueel: ‘tusschen lucht en zee, (...) deze dubbele oneindigheid;’ (283). Soms klinkt in de zeeevocatie een opmerkelijk dualisme door waarbij de symbolische koppeling van de ziel en de zee gecontrasteerd wordt met de zinnelijke driften. We citeren een rijke strofe die ook illustratief is voor het impressionistisch modelé van licht en schaduw, voor de versmelting van alle zintuigelijke impressies, voor het frequent gebruik van bijvoeglijke participia en voor de cultus van het esthetische. Ziel en zee kennen immers een zelfgeschapen schoonheid, bovendien creëert de dichter hier het opmerkelijk samengesteld naamwoord ‘schater-zee’ dat hij later ook in een andere context gaat gebruiken:

‘De onaangetaste zee, nóg juicht ze, wee-berezen...

Oostende in het begin van de 20ste eeuw. Karel van de Woestijne woonde er ongeveer vijf jaar: Wellingtonstraat 6 (1920-1922); Eufrasina Beernaertstraat 152 (1922-1923), Hofstraat 25 (1923-1925) en Vlaanderenstraat 20 (1925-1926).

- Want wie, die binnen eigen macht zijn driften ment,

wie zou, o ziel, de vaart van schaduwen nog vreezen,

ziel, schater-zee die zelf-geschapen schoonheid kent?...’ (284)

De bekendste zeelyriek van Karel van de Woestijne ontstond in het begin van de jaren twintig toen hij in Oostende woonde. In God aan Zee (1926) brengt hij een drietal, vaak gebloemleesde, zeegedichten samen (541-543). Op 10 maart 1924 maakt hij de eerste aantekeningen voor Ik kom alleen, bij nacht, in deze zee-stad aan (AMVC W 803/H). In het incipit van het gedicht bekent hij, opvallend openhartig, dat eenzaamheid en duisternis twee essentiële hoofdlijnen zijn in zijn leven en oeuvre. Het tweeledige bouwprincipe van dit gedicht illustreert verder de wisselwerking tussen het ik en de omgeving die zo inherent is aan deze poëzie die steunt op de subjectieve impressie of de symbolische uitdrukking van een gemoedstoestand. De eerste twee strofen hangen een indringend sfeerbeeld op van de nachtelijke zeestad in het voorjaar, in de volgende strofen gaat hij peilen in zijn eigen twijfelend gemoed en zijn gewaarwordingen verdichten tot symbolen van een pessimistisch levensaanvoelen. Met veel voorliefde put hij uit zijn voorraad archaïserende woorden die zo vaak de tonaliteit van zijn poëzie bepalen: na de ‘zoelen’ trein zijn er de ‘zwerken leêg van licht’ en ‘de aêm der zee’. Naar het einde toe gebruikt hij nog een ander watermerk van zijn idioom: in ‘moê van in deze ijlt te kijken’ treedt een sleutelwoord van de latere Van de Woestijne op de voorgrond. Het vaak gebruikte beeld van de ijlte werd door verschillende critici in verband gebracht met het poging van de dichter om dit concrete-atmosferische element gaandeweg te abstraheren en als symbool voor transcendentie en mystiek te gaan gebruiken. In de aanvangsregels komt zijn verfijnde en sterk doorleefde zintuigelijkheid ook in de composita en de dubbelvormen tot uiting: na ‘'t zacht-doordeinde vluchten’ is er ‘de wervel-hoos der kille luchten’ en de beweeglijke-drijvende zee ‘bij zuigen en bij stouwen’ die terzelfder tijd het symbool van de innerlijke onrust aanreikt: de masten, ra's en touwen van de schepen in de haven nabij het station zijn voor hem tekenen van ‘onzeekre rust en reis’. Zo ziet de dichter zich als een balling: hij is onzeker of hij het echte leven zoekt of vlucht, dan wel of hij zichzelf zoekt of zichzelf ontvlucht. Hij weet evenmin of hij bemint of onmachtig is te beminnen. Met het vers ‘Ik heb de kameren gesloten op haar geuren;’ sluit hij zich weer beschermend af van de buiten-

[p. 211]

wereld. In een zwarte, maanloze nacht kent en verkent hij zijn eigen eenzaamheid en voelt hij hoe ook de zee van hem wijkt, terwijl een doorzichtige verwijzing naar de zeis het slepend fin-de-sièclegevoel accentueert.

In Over de zee hangt matelijk te tampen wordt dezelfde verlaten eenzaamheid nu door de verstikkende mist gesymboliseerd. ‘Ik loop alleen’, zegt de dichter en hij lost op in een dag zonder klaarte en zonder licht. Alleen het verre getamp van een klok

Handschrift van Over de zee hangt matelijk te tampen van Karel van de Woestijne.
Antwerpen, AMVC, W 803/H, doos 3, map 128, nr. 54649

hangt dun in de nevel: ‘tampen’ is een klok zo luiden dat de klepel maar aan één kant tegen de klok slaat. Ook hier is hij de banneling, opgeslorpt in een een dichte smoor waarin iedereen verloren loopt. De mist wordt ook in koloriet gezet door de verwijzing naar de teilen melk en deze referentie bereidt tevens de slotregel voor: ‘De mistklok zingt onzichtbaar-manend in den / dag-witten nacht.’. Geïsoleerd, ontheemd, verdwaald en droevig weet hij dat hij de weg niet vinden kan; bovendien kan hij niet terug, gisteren niet, morgen niet. Zo is dit gedicht in zijn beknopte zegging decennia na de publicatie nog verrassend actueel. De maniëristische decoratiedrift van de impressionistische dichter is hier opmerkelijk beheerst gebleven en in tastbare taalregisters concretiseert hij een levensgevoel dat vrij dicht aanleunt bij dat van de latere existentialisten. Voor Van de Woestijne was de zee vaak een breed grensgebied tussen de aarde en de hemel. Vóór de oorlog reeds had hij in het gedicht met de veelzeggende titel Dit is misschien het laatste lied deze dubbele geladenheid prachtig verwoord. In de slotverzen had hij zijn leven gesitueerd tussen ‘Nog éenmaal de aard-omgrensde zee; / dan, grensloos, hemel-zeeën.’ (289). De oudere dichter gaat de zee nog meer als symbool gebruiken, meer verinnerlijken en in verband brengen met het transcendente, het immateriële en het mystieke. Een opvallende congruentie tussen zee en hemel ervaren we in diverse verzen van Het Berg-Meer (die gedeeltelijk in De Panne ontstond en in 1928 gepubliceerd werd): ‘Zoo lig ik onder hemel-golven / gelijk een hemelgladde zee,’ (594) of ‘Mijn God, gij ziet de zee die wemelt in mijne oogen; / Gij ziet mijn open mond waaraan de hemel wacht;’ (610). Door deze gelijkschakeling van zee

Typoscript van Zeewaarts gezegd van Paul Snoek.
Antwerpen, AMVC, Antwerpen

en hemel wordt ook het spanningsveld dat zijn vroegere dualistische levenservaring omgaf gradueel opgeheven.

Paul Snoek

In een interview vermeldde Paul Snoek eens - weinig bescheiden trouwens - dat hij de motieven zee, water en toekomst misschien wel zodanig gemonopoliseerd en uitgepuurd had, zodat niemand na hem nog deze thema's zou kunnen gebruiken zoals hij dat had gedaan (28 april 1973). Hij voegde er direct aan toe: ‘Overigens interesseer ik me voor alles wat op of over de rand van de waarneembare werkelijkheid ligt: mythen, oude culturen, halfgoden...’ en dit illustreert in welk verband we Snoeks zeepoëzie moeten lezen. Het zijn geen zomerse strandtafereeltjes, maar haast mythische verkenningen van dé Mens in het spanningsveld van de Grote Elementen. De zee is de heilige plek van het zuivere water die vaak surrealistisch gecombineerd wordt met gesmolten aarde, luchtig vuur en helder licht. De grootse, epische dimensies van zijn poëzie spreken bijvoorbeeld uit het zeegedicht IJstij (epos) (416) waarvan de eerste regels in krachtige trekken een soort oerzee oproepen: ‘Uit witte zeeën kwamen zwarte reuzen / en groeiden talrijk land- en hemelwaarts, / bewakend van het water de gedaanten / in alle vormen van de vloeibaarheid.’.

Voor Snoek is de zeemetafoor een knooppunt van rijke betekenissen en een anker waaraan tientallen grensverleggende associaties vastgehaakt worden. De woorden zee, water, stilte, slaap en zwemmen hebben een bijzonder grote frequentiewaarde: in zijn poëzie komen ze respectievelijk 162, 178, 70, 57 en 22 maal voor. Intuïtief ervaart Snoek de zee als het symbool van het ‘panta rhei’ die het dynamisch levensaanvoelen van de tovenaar-magiër verwoordt. Voor de dichter-vates is de werkelijkheid niet gecompartimenteerd in statische categorieën, maar een wereld van vloeiende, beweeglijke krachten die stimulerend op elkaar inwerken. Vandaar dat er geen grens te trekken is tussen het louter sensitieve beleven en het spirituele ervaren, tussen het evocerende gedicht en het retorische gebed. De kosmos die de dichter als zilversmeltende alchemist, als profetische Nostradamus of als krachtige Hercules exploreert, lijkt een animistisch-bezielde leefruimte waarin kracht, actie en beweging domineren. Niet toevallig zijn Snoeks sleutelbegrippen de kernwoorden die in bepaalde schriftloze culturen zo belangrijk zijn: het lichaam, de schaduw, de adem, de concrete naam, de levenskracht, de vruchtbaarheid, de nacht, de bezielde wereld en de continue cycli van geboorte en renaissance. Het lexicale profiel van zijn poëzie met de vele bewegingswerkwoorden, inchoatieven, duratieven en de specifieke keuze van woorden uit het veld van veranderen, groeien, evolueren, voortplanten en versmelten ondersteunt dat mensbeeld dat een krachtig ‘élan vital’ vrijgeeft. Precies in het beeld van de zee, van de nooit voltooide zee (280), komen veel van deze motieven samen.

Het vaak gebloemleesde gedicht Een zwemmer is een ruiter uit Hercules (1960) is geen zwembadvers, maar een breed opgezette tekst die verweven zit in de cyclus Zeewaarts gezegd (275-281) waarin een krachtige verbeelding, gedurfde combinaties, hermetische neologismen en een ontgrenzende stijlbarok een soort voorwereldse diepte scheppen. Het zwemmen wordt er sacraal ervaren als lichamelijk vrij zijn, heilig zijn, schepper zijn, ingewijd zijn in geheimen, aloude waarheden doorgeven en plechtig ademen. Het zijn ook deze beelden die in vele varianten doorheen zijn hele oeuvre voorkomen en geassocieerd worden met de rijke en gevarieerde symboliek van het water. Eén van zijn eerste gedichten ademde reeds een aanverwante sfeer: het ik noemde zich een archipel die zichzelf zag als een ‘ruïne van de zee / omringd door alle namen van het water / waar elke droom een eiland wordt’ (11). Was de levensvisie van de jonge Snoek nog enigszins pessimistisch en somber, met de bundel

[p. 212]

Hercules zette hij een stap in de richting van een dichterschap waarin een intens vitalisme, een sterk zelfbewustzijn en een vertrouwen in een harmonieuze wereld gingen meespelen. Hercules achterna wilde hij, als een naakte krachtmens, zeeën besturen, heroïsch scheppingswerk voltooien en zegevierend de onsterfelijkheid verwerven. Krachtig ontgrenzend en in een gemanipuleerde syntaxis beschrijft hij zijn Herculesdroom als volgt: ‘Gedronken worden gelijk het water en zijn / het vloeibaar lichaam

Paul Snoek met Mylène, Sophie en de tweeling Jan en Paul in Nieuwpoort (1967).

dat de aarde / bestendig omhelst in zeeën en rivieren. (...) Straffen met sterfte en vanuit de zee het land / bedwelmen. De bliksem plooien naar believen.’ (305). De extatische toon, de bezwerende woorden en het debiterende accent kenmerken veel van Snoeks gedichten. Ook het hymnisch verheerlijken van de bevrijdende volheid van de zee komt in bepaalde litanievormen tot uiting. In de suite waarvan Een zwemmer is een ruiter de sterkste schakel is, wordt de zee als een authentieke magna mater voorgesteld. De anaforische constructies, de superlatieven, de alliteraties en de ritmische beklemtoning accentueren de eindeloze levenskracht van de zee: ‘De zee plant zich voort in het water. / De zee is voedzaam als een rijpe boomgaard. / Zij is de moeder van de grootste sterren./ De zee is een regen van goedheid, / (...) De zee blijft zoals altijd altoos vrede,’ (277).

Elders stelt Paul Snoek zichzelf op als de mythische schepper die de zee verdeelt in grote en kleine rivieren (321) of als een voorspellende Nostradamus die een apocalyptische scène uittekent waarin het water ons eenmaal met vuur zal omhullen (348). Als een god drinkt hij het duizendjarig water (352) of ziet hij hoe de grote zee surrealistisch in de kleine zon ondergaat (319). Zijn zee-evocaties zijn tevens intense lichaamservaringen: de zee heeft genezende handen (124), in de zee voelt men om zich heen ‘de brede greep van de wateren’ (212) of ‘de koele tegels des waters’ (38). Tevens wordt het lichamelijke overstegen want in gedurfde, moeilijk te combineren beelden evoceert hij het water als ‘vloeibare aarde (...), een gladde negerin van smeltende modder en zout. (...) schuimend plezier en sneeuw van mieren en champagne’ (257). Vaak verstilt zijn zee-ervaring tot een hevig genieten van het heilige, louterende, veredelende dat met zwemmen en ademhalen samengaat. Daar verlaat Snoek het zuiver zintuigelijke en worden de woorden aanraken, tasten, voelen en omhelzen ook spirituele dragers.

Keren we nog even terug naar het beroemde gedicht Een zwemmer is een ruiter dat exemplarisch is voor veel van Snoeks werk en ook heel karakteristiek is voor het experimentele, lichamelijke gedicht. Het zwemmen wordt er in uiteenlopende lichamelijke beelden en vergelijkingen geëvoceerd: een zwemmer als een ruiter, losbandig slapen, spartelend water, eenzaamheid betasten, met armen en benen geheimen vertellen, water ademen en zijn schepping omhelzen. Deze hevige beleving wordt door een subtiel proces van herhalingen, parallellismen en opsommingen naar een climax toe gestuwd. De analoge periodes, de vele labialen, de versterkende samenstellingen en de vloeiende enjambementen zijn steunpunten bij de weergave van de rituele zelfverkenning die gebouwd is op de ontsluiting van aloude geheimen, op de schepping van de wereld en op het opheffen van tegenstellingen. Na een dubbele en telkens meerledige definitie die de toon zet van de litanievormige incantatie komt het zelfbewuste ik op de voorgrond dat een getuigenis aflegt. Het ‘beetje bijna heilig zijn’ uit de slotregel is het plechtig bekennen van een waarheid en terzelfder tijd ook een relativerende echo van het ‘altijd allesbegrijpende water’. De drie archetypische symboolwaarden van het vrouwelijke water worden hier geactiveerd: het ik beleeft het water als bron van het scheppende leven, als zuiverend middel en in al haar regenererende krachten. De associatieve bouw van dit gedicht waarbij het ene beeld trapsgewijs uit het andere losgemaakt wordt, loopt parallel met de prelogische levensvisie van de ‘tovenaar’ zoals de dichter zich elders in de cyclus noemt. En met dit begrip wordt weer de surrealistische dichter getypeerd die zijn werkelijkheidsvisie loskoppelt van de ordenende ratio en van het rigide tijdsconcept waarbij hij plaats vrijmaakt voor een soort animistische inleving in de omringende werkelijkheid.

In de cyclus Zeewaarts gezegd is het zwemmen de metafoor voor het constant versmelten van het ik en de omgeving, van het verleden en het heden, van het intens lichamelijke en het zuiver heilige. Het opheffen van alle grenzen en het éénworden van het ik met de totale omgeving was trouwens dé droom van deze experimentele dichter die zichzelf graag voorstelde als ‘het ideale medium van het eeuwig-grote’.

Herman de Coninck

Kristien Hemmerechts noemt het graf van Herman de Coninck op het Antwerpse Schoonselhof een ‘stukje strand op een kerkhof. Bijna een stukje zee. Jouw geliefde zee.’. Het graf lijkt inderdaad een miniatuurstrandje met zand en schelpen, afgedekt door een glazen plaat waarop enkele verzen van de dichter voorkomen. De Coninck is misschien niet in eerste instantie als zeedichter bekend, maar toch is zijn beeldmateriaal vaak schatplichtig aan de wereld van strand en zee. Zijn bezoeken aan het Zuid-Franse Ile de Port-Cros, aan het dichterbije Oostduinkerke of occasioneel aan zeeplaatsen als het Engelse St. Ives of het Turkse Truva boden hem een rijk arsenaal aan herinneringen, vergelijkingen en metaforen die zijn poëzie direct of indirect in een bepaalde richting stuurde. Kort voor hij op 22 mei 1997 in Lissabon overleed, had hij nog enkele gedichten uitgewerkt waarin hij de zee evoceerde. Bij enkele schilderijen van Jacky Duyck (II, 94) is een verhuld zeegedicht dat hij op 15 april 1997 dateerde en waarin hij de marines van deze schilder als volgt natekende: ‘Zee is een soort kader om een schilderij waarin / kleuren voortdurend over zichzelf heenzwemmen / naar verte.’. In het herdenkingsnummer van Nieuw Wereldtijdschrift (1997, 5/6, 4-9; ook in I, 447-460) werd een vijftiental gedichten postuum gepubliceerd: ook hier was de zee opmerkelijk aanwezig als een stuk canvas waarop hij de lijnen aanbracht die hij zo vaak met souplesse getrokken had. Het zeethema is bij De Coninck gekoppeld aan drie frequent terugkerende motieven: de liefde, de tijd en de beweeglijkheid, veelal ingeframed in een verrassende passe-partout van schalkse observatie of ontwapenend taalspel.

In een van die laatste verzen, Port-Cros (I, 455), ligt het accent op het grafische spel van de zee met op de achtergrond een (toevallige?) echo van weggaan, eeuwigheid en tijdeloos leven: ‘Zee waarop zeilboten v's varen, / eeuw waarop jaren. Ik zie de trek / in de zeilen: het verschil tussen trekken / en vertrekken is ver. Zeil, ziel.’. Een woordspeling, een stukje klankspel, opmerkelijke enjambementen en een subtiele dubbele bodem worden hier gevat in een sober taalkader. Een gelijkaardig typografisch aspect vinden we in een Port-Crosgedicht uit het begin van de jaren negentig (I, 325): ‘Zee heeft in het niets een puimsteenhoop / gevonden om in en uit te gaan, een v, / een haventje. Scheepjes poseren / bij hoog en bij laag.’. Ook hier onmoeten we nog de nieuw-realist die met enkele kleine trekken een beeld vastlegt en

[p. 213]

met een dubbelzinnige wending wat diepte geeft aan de democratische gebruikstaal. Deze frisse aquarel ontleent haar waarde aan de onverwachtse gezichtshoek waarmee de uitstromende zee en de poserende scheepjes met enkele markante toetsen in beeld gebracht worden. De vloeiende enjambementen en de relativerende betekenisontdubbeling van een idiomatische uitdrukking als ‘bij hoog en bij laag’ maken deel uit van een taalgebruik dat als een gezelschapsspel beoefend wordt.

Meer dan twintig jaar bracht Herman de Coninck zijn zeevakanties door in Oostduinkerke. Samen met vrienden verbleef hij er onder andere in villa Ter Branding (Zandzeggelaan 17; voor 1952 heette de villa Finistère; gesloopt in 1992) en enkele duinen verder in de Narcissenlaan 9.

Op het einde van de jaren zestig bracht de dichter het dubbelthema van de zee en de liefde samen in een beschrijving van de coïtus waarbij hij de geliefde aan het woord liet (I, 54): ‘Je maakt me een zee, je laat je behoedzaam / te water, bevaart mijn diepste stromingen / wild en traag en beheersend / en meegaand en overal, legt aan in mijn armen, / in mijn honderd opnieuwe havens...’. In dezelfde cyclus had hij - met enige bewondering voor Paul Snoek, zo komt het me voor - de volgende strandscène in beeld gezet: ‘Je wandelde met jezelf en met mij / langs de zee, toen je plots / je huid wilde zijn en zwemmen / en geheimen toevoegen aan / het water...’. (I, 51). In andere gedichten ontleent hij aan de zee een beeld voor de geliefde: ‘Je sliep, arm om me heen, / zoals bergen een aai van de zee / in een baai leggen.’ (I, 304) of via een verrassende gelijkschakeling van ruimte en tijd in: ‘...nergens / moet zee van verder komen, (...) / Zoals ik uit 1944 tot bij jou.’ (I, 324) of in het gedicht dat de titel van zijn bundel Schoolslag uit 1994 verklaart: ‘Ik hou ervan je lichaam te verdelen / in van alles twee, zoals ik deze zomer / de zee verdeelde toen ik schoolslag zwom.’ (I, 371). De stijl die De Coninck in deze poëzie hanteert, is dus een prozaïsche spreektaal die af en toe even verdiept wordt door een vrij transparante dubbele betekenis: opnieuw aanleggen in de haven, je huid voelen, bergen die in de baai een aai van de zee krijgen, zwemmen is de zee in tweeën delen e.d. De belijdenis van de liefde is dus steeds sober, beheerst, onderkoeld en gaat gepaard met een ontgrenzende realiteitsvisie of met een speelse, humoristische toets.

Zee, liefde, beweeglijkheid en de tijdsdimensie zijn ook constante elementen in de zeecyclus Zeven Zeeën uit dezelfde bundel. Deze teksten zijn niet in dezelfde periode ontstaan en vinden ook niet in dezelfde zee-ervaring hun inspiratie. De gedichten 1, 2, 3 en 5 verschenen aanvankelijk in lichtgewijzigde vorm in Maatstaf (1994, 3/4, 12-16). Het eerste gedicht is getiteld Ter Branding (I, 341) en bevat de twee laatste strofen van het driestrofig gedicht dat in Maatstaf (3/4, 13) gepubliceerd werd. In de gebundelde versie krijgt het gedicht ook een titel én fungeert het als openingsvers van de cyclus. De titel ‘Ter Branding’ is de naam van de villa in Oostduinkerke waar de dichter vele vakanties doorbracht. Het huis bevond zich op een duintop in de Zandzeggelaan, bood een prachtig zicht op het Sint-Andréstrand en was eigendom van de familie Jozef Vandendriessche - Cecile Bouckaert. Het huis, dat thans vervangen is door een gelijknamig flatgebouw, inspireerde de dichter indirect ook voor enkele andere gedichten waarin de sfeer opgeroepen wordt van diverse vakanties die de dichter met vrienden in Oostduinkerke doorbracht. De speelse beweeglijkheid van de zee wordt hier bijvoorbeeld gekoppeld aan het beeld van de linkse, discussiërende en scrabble-spelende jongeren:

‘Gooit zich om en om, zoekt zijn onderkant,
wil vertrekken en zich meenemen
naar hier: zee.

Zoiets deden wij ook met onszelf,
praten, links zijn, scrabble spelen, wegwillen,
iets wat zich nog het best als blijven
liet om- en om- en omschrijven.’

De praatstijl van de nuchtere observator en relativerende commentator heeft hier inderdaad de hermetische ingewijdentaal van de experimentele dichter uit de jaren vijftig resoluut verdrongen. De ludiekbeweeglijke zee vindt ook in het volgende gedicht een parallel met een gezelschapspel en met de sport die de realist graag in zijn democratische poëzie integreert. In de slotstrofe trekt de dichter zijn gedicht open naar een eeuwigheidsdimensie. De aarzelende, zich corrigerende spreektaal en de concrete realia van het zeebeeld introduceren ongetwijfeld een nieuw idioom in de zeepoëzie. De Coninck houdt het goedkope sentiment op een afstand, zet de realiteit naar zijn eigen hand, schuift met subtiele zwier het beeld van de spurtende-winnende sporters over dat van de bewegende baren en raakt even sereen de eeuwigheidsthematiek aan. Hier herkennen we de dichter met het lenige taalgevoel die op een meesterlijke wijze een gemakkelijk toegankelijke werkelijkheid registreert. En in een direct, communicatief taalregister geeft hij aan zijn zeenotities het onverwachte effect van de spurtende golven:

‘Zoals de zee zichzelf weerlegt, nee, juist legt,
golf over golf, cliché over cliché,
als kaarten bij een patience-spel,
en zich weer opraapt en zich opnieuw legt; (...)

zoals water zwemt om zichzelf te kloppen
in de sprint, een arm zegevierend omhoogsteekt,
waarna nog een arm en nog een arm;
zoals alle water te wereld zich haast
om aan te komen binnen de tijdslimiet
van de eeuwigheid: zo nu.’

De tijdschriftversie van dit gedicht geeft een kleine variant vrij want daar luidt het vierde laatste vers: ‘waarna een andere

[p. 214]

arm en nog een arm;’. Het vierde gedicht brengt zee, liefde en dood samen in een gedicht dat vanuit een hotelbalkon-met-zicht-op-zee gelocaliseerd wordt. Het heeft niets te maken met de Noordzee want het blijkt ontstaan te zijn tijdens een Turkijereis. Kristien Hemmerechts hierover: ‘We namen een kamer in een hotel (dat hij in een gedicht naar Troje/Truva verhuisde, waar we niet hadden overnacht maar dat we wel hadden bezocht) en lagen de volgende dag in de zon, dat wil zeggen, hij lag, ik wandelde. (...) Hij had een hekel aan wandelen.’. De twee laatste gedichten van deze suite zijn geïnspireerd op het Zuid-Franse Port-Cros en verschenen in sterk gewijzigde vorm in 1991 in Maatstaf (11/12, 118-119). Het laatste gedicht heeft als abrupte aanhef: ‘Port-Cros. Schijfje maan als een C. / Kerkhofje met tien graven. Hier wil ik ook.’.

Eén van de gedichten die De Coninck in portefeuille had toen hij overleed, schuift op een transparante wijze twee onverwachte woordvelden over het zeelexicon heen: de zee wordt een verkeersopstopping genoemd waarbij de golven elkaar tegenkomen en drie, vier bootjes varen ‘naar onderweg’ zoals ‘boven mijn leven enkele woorden.’:

‘Zee rukt op met in zijn zog zee. Wil alles. Dat is er niet.
Wil dan maar terug met in zijn zog zee. Onderweg komen
terugkomers heengangers tegen, en dat soort verkeersopstopping is zee.
Zee gelooft in de
maakbaarheid van zee, kan niet anders dan zich maken
en maken om aan de oppervlakte te geraken.
En over de zee varen drie of vier bootjes naar onderweg.

Zoals boven mijn leven enkele woorden.’

De taalbarok die typisch was voor de experimentele dichters is hier dus herleid tot een eenvoudig patroon van herhalingen en verschuivingen van scherp demarqueerbare realia. De grootse adamische ervaringen en brede handelingen zijn hier gededramatiseerd. Gaandeweg is De Conincks taalgebruik zelf ook spaarzamer geworden: de dialoogtaal krijgt door de weglating van lidwoorden, voegwoorden, onderwerpen en werkwoorden een helder zegkarakter; de joviale taalsouplesse van de jonge dichter is hier verstild tot een aaneenschakeling van woordgroepen onderbroken door opmerkelijke plekken stilte.

Driemaal zee

De heffingen en de dalingen van het klassieke metrum leken heel lang de onmisbare bouwsteen van het zeesonnet: ze capteerden immers zo voortreffelijk de eindeloze op- en afgaande beweging van de golven en van eb en vloed! De melancholische, vaak wat decadente, dichter hoefde zelfs het strand niet op om de intense correspondances tussen zijn innerlijk taedium vitae (afkeer van het leven) en het atmosferische zeegeruis in stemmingsvolle klankpatronen te evoceren. Vanop een afstand kon hij immers het continu veranderende spel van bewegende baren en schurende golven, van gefilterd zonlicht en weerkaatsende kleuren even goed registreren en op zich in laten werken. Deze genuanceerde impressies en de ontvankelijke gemoedsgesteldheid versmolten samen tot een sfeerscheppend totaalbeeld dat in een vrij traditionele prosodie met maniëristische vergelijkingen en symbolen, met een gezochte synesthesie en een verbijzonderd lexicon de mysterieuze schemerzone tussen mens en omgeving in kaart probeerde te brengen. Hierbij was de zee een dankbaar klankbord voor de langoureuze grondstemming die door de impressies bij de dichter losgemaakt werd. Bij de oudere Van de Woestijne werd de zee explicieter als een symbool van een immateriële levensvisie op de voorgrond gebracht.

Decennia later boden de stijlregisters van de naoorlogse dichters voor de binaire ritmiek en de suggestieve symbolenclusters van hun voorgangers waardige substituten. De experimentele dichter doorbrak resoluut de fraai gebalanceerde schommeling van de beheerste versperiodes en focuste op het organische beeld van waaruit hij avontuurlijk-associatief zijn gedicht als een concentrische reeks nieuwgeboren, lichamelijke metaforen ontwikkelde. De vijftiger was niet langer de afstandelijkmijmerende toeschouwer, maar de dynamische deelnemer aan een kosmisch gebeuren. Naakt, sensueel, gulzig en nooit voldaan wilde hij de kern van de realiteit vatten, omhelzen, in zich opnemen. Voor de dichter van Snoeks generatie was de zee en het zeegedicht geen lacheding: geen woord, geen beeld was ernstig of subliem genoeg om de verheven taak van de profetisch-vernieuwende dichter te verheerlijken. Hij zag zichzelf als hiëratisch, aquatisch, kosmisch, mythisch, scheppend en tussen woord en daad werd hij een god in 't diepst van zijn bewegingen: via grootse daden initieerde hij zichzelf als een pasgeboren wezen in de aloude geheimen van het heelal. De vorm van het gedicht werd bepaald door de draagkracht van het beeld: de verslengte, de strofenbouw, de spelling, de ratio van de syntaxis, het logica van de morfologie, alles moest wijken voor de krachtige erupties van de dichterlijke verbeelding die zich expansief meester maakte van de taal en schokkende, vaak onsamenhangende beelden aan elkaar schakelde.

Toen de barokke taalexplosies van de vijftigers gingen eroderen in de vermoeiende cafégedichten van de vele epigonen, zette een jongere generatie dichters de poëtische taal drastisch op het spoor van de versoberende eenvoud. De sociaal-gerichte nieuw-realist (hoe beperkend dit periodebegrip ook moge zijn) nam stevig afstand van de hiëratische verkenningen, van de krachtige gevoelens en van de grootse natuurdimensies van zijn voorganger. Hij/zij voelde zich niet te min om als flanerende zomertoerist zee, strand, zand, spelend kind en zonnebadende vrouw met een soms indiscrete candid camera-techniek vast te leggen. Realistisch, maar toch steeds met een badinerende ondertoon, zodat het gedicht als het ware even buiten de omlijsting van de taal doorloopt. Ook omgekeerd: de nieuw-realistische dichter-fotograaf leek er geen gêne over te hebben dat er wat zand tussen zijn tenen was blijven kleven. De Coninck zag de bewegende zee probleemloos als de clichés van de taal, als een leuk patiencespel of als sprintende sportlui. Zo werd het zeegedicht opgehangen in een simpele omlijsting: figuratief-herkenbaar in een directe spreektaal, maar toch wat verrassend door het perspectief, de compositie van het geheel, de overbelichting van het detail en zeker ook door het onvermijdelijke vleugje understatement. In het licht hiervan kan Kristien Hemmerechts over Herman de Coninck zeggen: ‘Hij leerde me oog te hebben voor wat je als schrijver van de werkelijkheid cadeau krijgt.’. En met deze visie zijn we een heel eind afgedreven van de poëtica en de levensvisie van Karel van de Woestijne die zich zo graag wentelde ‘in het teêr-gekoesterd wee’ ‘der schemer-woning van het lijden’ (543) of van die van Paul Snoek die zich een ingewijde noemde ‘die de onmetelijke waarheid kent / en zich van dit geheim alleen maar herinnert / de klaarte die het verspreidt / en de warmte die het overvloedig uitstraalt.’ (451).

Met dank aan Kristien Hemmerechts, Fernand Bonneure, Fernand Florizoone, Rita Dalle en het AMVC in Antwerpen. De paginaaanduidingen tussen haakjes verwijzen steeds naar de verzamelde gedichten.