Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 73]

Geert Buelens
‘Zij worden geknakt’
De Vlaamse expressionisten en Herman van den Reeck¹

De Vlaamse expressionistische dichters schaamden zich niet voor hun Grote Gevoelens. Hun boodschappen van Hoop, Liefde en Broederschap brachten na de Eerste Wereldoorlog eerst een frisse wind maar al snel ook een pathetische galm in de Vlaamse literatuur. Toen de jonge activistische flamingant Herman van den Reeck tijdens de Antwerpse Guldensporenviering van 1920 door een politieman werd neergeschoten reageerden de expressionisten geschokt. Hun verschillende hulde- en herdenkingsgedichten over Van den Reeck bieden een staalkaart van de verschillende ideologische en poëticale standpunten die in deze periode werden ingenomen. Terwijl de humanitaire lyriek die Paul van Ostaijen in Het Sienjaal (1918) had bedreven algemene navolging kreeg, bleek precies diezelfde Van Ostaijen - in ballingschap in Berlijn - in zijn Van den Reeck-gedicht op zoek te zijn naar een heel andere uitdrukkingsvorm.

Na het verschijnen van Het Sienjaal en zijn vlucht uit Antwerpen aan het einde van de Eerste Wereldoorlog was Paul van Ostaijen in Berlijn in een diepe existentiële en poëticale crisis terecht gekomen. Lange tijd liet hij de lyriek links liggen en probeerde hij proza te schrijven. Hij ging op zoek naar een vorm waarin hij zijn nieuwe politieke en dichterlijke opvattingen kon verzoenen. (Buelens 1996:135-138) In de zomer van 1920 slaagde hij er voor het eerst in een gedicht te maken waarin politiek engagement en lyriek niet in elkaars weg liepen. Het betrof hier nochtans een gegeven dat hem mogelijk zwaar kon emotioneren. Op de Guldensporenviering in Antwerpen van 11 juli 1920 was tijdens een verboden betoging oud-redacteur van De Goedendag Herman van den Reeck door een politiekogel dodelijk getroffen. Van Ostaijen had Van den Reeck in de Goedendag-periode gekend en bleef sowieso altijd bijzonder loyaal waar het activistische vrienden betrof. De dood van Van den Reeck maakte een storm van protest los in Vlaanderen.

Hij werd begraven en herdacht als een martelaar voor de Vlaamse Zaak. (NEVB 1998:2570) Van Ostaijens in memoriam is dan ook lang niet het enige. Een vergelijking van enkele huldeverzen voor Van den Reeck levert een aardige pars pro toto van de stand van zaken in de Vlaamse poëzie aan het begin van de jaren twintig én van de unieke, en dus onwillekeurig ook geïsoleerde positie die Van Ostaijen hierin innam.²

Nadat Van Ostaijen maandenlang geweigerd had om kopij in te sturen voor hét humanitair expressionistische blad bij uitstek, Ruimte, monopoliseerde hij met de publicatie van één essay, drie grotesken en drie gedichten plots zowat het hele dubbelnummer 8-9. Zijn eerste poëziepublicatie in Vlaanderen na Het Sienjaal is precies zijn ‘In Memoriam Herman Van den Reeck’.³ Voor de toenmalige lezer zal dat - gezien Van Ostaijens bekende loyauteit ten opzichte van de activistische zaak - volstrekt binnen het verwachtingspatroon gelegen hebben. De vorm en de inhoud van het gedicht moeten echter als een schokgolf door het kleine poëziewereldje zijn gegaan. Wég zijn de lange, hymnische volzinnen van Het Sienjaal, wég vooral ook de hoopvolle toon van die bundel. Die beide veranderingen horen samen te gaan: de vloeiende en majestueuze syntaxis van Het Sienjaal paste



precies bij de humanitaire gevoelens waarmee de dichter de lezer wou overstromen. Nu echter het mens- en wereldbeeld ‘gebroken’ zijn, verliest ook de syntaxis zijn samenhang. De vorm van dit gedicht reflecteert dus meteen ook de inhoud⁴:

Bloesems bloeien bloemen

zij worden geknakt

mensen staan het slagveld

zij worden gebroken

lenden knakken

kinderen staan de straat
zij spreiden armen open

zij vangen het schot

en vallen.

Uit huizen lopen kinderen de straat
Marathondravers hun verlangen

zij storten thope een zware zak

langs gasthuisgrijze vlucht in nog flets begeren

wakkelende kaars

de ziel

in het nog onblusbare Licht.

(Van Ostaijen 1920:100)

Formeel valt meteen de filmische, scenische opbouw van het gedicht op⁵: drie shots in de eerste strofe (bloemen die knakken, mensen die knakken, kinderen die vallen), één in het ijle opgaande travelling in de tweede (de kinderen die de huizen verlaten en de straat oprennen, die een zware last lozen en dan versmelten met een eeuwig brandende kaars). De twee basismetaforen in de eerste strofe (de geknakte bloem en de vermoorde kinderen) stellen de jeugdige Van den Reeck gelijk aan de toekomst van het land: kinderen zijn de toekomst van elke natie en bloemen maken er niet alleen de uiterlijke pracht van uit, maar verwijzen ook naar de fine fleur, het keurkorps van het land (vergelijk: bloem-lezing). De kinderen staan hier tegelijkertijd echter ook voor naïeviteit, openheid, onschuld en opofferingsgezindheid: ‘zij spreiden armen open / zij vangen het schot / en vallen’. Als Christus (de gespreide armen) laten ze zich naar de slachtbank leiden. Hier spreekt duidelijk een door het leven gelouterd dichter: het zich in alle opzichten gevende elan van Het

1 Over hetzelfde onderwerp schreef ook Marcel Janssens (1980). Janssens geeft vooral feiten (over de figuur Van den Reeck, het aantal aan hem gewijde gedichten en de vindplaatsen ervan etc.). In mijn bijdrage wordt ‘het geval Van den Reeck’ als kapstok gebruikt om via technische en inhoudelijke analyses van de gedichten over hem een overzicht te geven van de belangrijkste Vlaamse expressionisten en hun poëticale opvattingen. Zie voor een uitgebreide bibliografie over Van den Reeck: NEVB 1998, p. 2571.

2 Paul Kenis spreekt over ‘een tiental jonge Vlaamsche schrijvers’ die een Van den Reeck-gedicht zouden geschreven hebben. (Kenis 1930, p. 161.) Janssens vermeldt ‘meer dan 20 In Memoriam-gedichten’ (p. 194). Ik behandel er hier slechts zeven.

3 Eerder publiceerde hij nog ‘Gedicht’ (‘In mijn land hebben de mensen ketenen aan de handen’) in het Staat- en letterkundig weekblad voor Holland, Vlaanderen en Zuid-Afrika De Toorts van 5 april 1919. (I:280) Formeel ligt dit gedicht in het verlengde van Het Sienjaal, maar de ontgoocheling die eruit spreekt weerspiegelt de post-activistische toon van de Berlijnse periode.

4 De invloed van August Stramm en Sturm-auteur Schreyer op Van Ostaijens poëtica en de formele kanten daarvan in deze periode (concentratie, woordkunst), is onderzocht door Hadermann (1976:47-52). Hij signaleert ook de opvallende gelijkenis tussen hoe Schreyer een vers ‘concentreert’ (‘Die Bäumen und die Blumen blühen’ wordt ‘Baum blüht Blume’) en dit begin van In Memoriam Herman van den Reeck. (idem:49-50)

5 Aangezien ik de positie van dit gedicht op de contemporaine poëzieproductie wil onderzoeken, gebruik ik hier niet de definitieve versie uit het Verzameld werk, maar de tijdschriftpublicatie. Voor de verschillende varianten van dit gedicht, zie (I:297).

[p. 74]

Sienjaal is hij kwijtgespeeld. Older, sadder and wiser hanteert hij nu - op zijn vierentwintigste - een staccatische, geresigneerde prosodie waarmee hij op een genuanceerde toon tegelijk de jeugdige overmoed van het slachtoffer kan aangeven, zonder hem daarmee zelf ook maar een fractie van de schuld te geven. De verantwoordelijkheid voor drama's als deze kan nooit liggen bij het onschuldige kind, maar altijd bij de boze buitenwereld die het kind onvoldoende tegen zichzelf in bescherming

Marnix Gijsen [Foto: AMVC]

neemt. In de tweede strofe lijkt het alsof de kinderen alsnog hun lessen trekken en ondanks hun ijzersterke gestel en onblusbaar idealisme (‘marathondravers hun verlangen’) zich uiteindelijk van een zware last ontdoen (‘een zware zak’, hun naïeviteit of hun lichaam?) en zo de brandstof leveren voor een eeuwigdurende vlam (‘onblusbare Licht’). Voor Van Ostaijen is Van den Reecks dood dus zeker geen volledig overbodig offer geweest, maar de symboolwaarde die hij eraan toekent, lijkt toch eerder van herdenkende en waarschuwende aard te zijn, dan dat hij er een aansporing in ziet om de heilige strijd zonder verder nadenken voort te zetten. Als er al ergens sprake kan zijn van verlossing dan situeert die zich bij hem eerder ‘geenzijds’, in de meta-fysica.

Van Ostaijens scepsis, genuanceerde boodschap en suggestieve toon contrasteren fel met de expliciete en zelfzekere heiligenverering van Marnix Gijsens ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’, zes bladzijden verder in hetzelfde nummer van Ruimte. Van den Reeck wordt ook hier met Christus vergeleken, maar eerder dan Van Ostaijens wat argeloze opofferingsgezinde die de mens hoogstens nà de dood kan verlossen, is hij bij Gijsen de heraut van een nieuwe tijd: ‘Hij is gevallen. / Maar ons allen / heeft hij bevrijd’. (Gijsen 1920b:106) Iedereen die nog twijfelde aan de noodzaak van de Vlaamse strijd wordt door dit gebeuren over de streep getrokken. Zelfs de passivistische Van Nu en Straks'ers Van de Woestijne en Teirlinck komen op hun stappen terug: ‘Ze komen geloopen uit de kameren van den privaten wellust. / Laten 't gestreel van 't ivoren aapje. / Werp weg, roepen ze malkander toe, je boeken, je beelden.’ (ibidem)⁶ In het voor het Vlaamse humanitair-expressionisme zo typerend samengaan van Vlaamsnationalisme en katholicisme (‘De priesters gaan meê. / Hun kazuivels zijn goud-geel en zwart’) en gevoelscommunisme (‘Begint nu de opmarsch onder roode lucht?’ + ‘[...] in onze harten, / op onze hoed, / dragen wij allen, heilige ikone! - eenvoud van den russischen boer - uw beeld’ (Gijsen 1920b:106-107)) trekt iedereen devoot de straat op, zeker van de strijd en de overwinning. Net als in Le Sacre du Printemps van Stravinsky en Diaghilev of T.S. Eliots The Waste Land, net als in de overheersende ideologie die de Eerste Wereldoorlog in gang zette, moeten helden zich offeren om zo nieuw leven te kunnen garanderen (Eksteins 1990:passim):

‘Want de nieuwe aarde vraagt martelaarsbloed’.
De vrouwen zullen je duurbare beeltenis zoenen.
En alles, alles is goed. (Gijsen 1920b:107)

Zingeving is voor Gijsen geen probleem. Naar analogie met het titelgedicht van Het Sienjaal eindigt ook deze ‘tijdzang’ in een visioen van haast pantheïstisch geluk. Meer nog dan Van Ostaijen - de zowel fysiek als intellectueel afwezige wiens tweede bundel na het einde van de oorlog in beslag was genomen en dus niet vrij verkrijgbaar was - profileerde Gijsen zich in 1920 als de profeet van de nieuwe humanitair-expressionistische dichtkunst.

Een voor zijn doen tamelijk ingehouden en overtuigende toon slaat Wies Moens aan in zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. Moens vernam het nieuws van de gebeurtenissen op de Antwerpse Guldensporenviering in de gevangenis. Van 13 december 1918 tot 27 mei 1919 en van 7 december 1919 tot 5 maart 1921 zou Moens opgesloten zitten wegens zijn activistisch oorlogsverleden. (Moens&T'Sjoen 1996:21-24) Op die gedenkwaardige 11 juli 1920, schreef hij de derde van zijn beroemde Celbrieven. Hij was de dag begonnen met het zingen van ‘Mijn Vlaanderen heb ik hartelijk lief!’, maar kon het verder niet aan om de krant te lezen: ‘al deze geestdrift, al deze vlammende woorden rondom Vlaanderen's gedenkdag, enerveeren mij geweldig.’ (Moens 1982:19+21) Om enigszins tot rust te komen had hij aan zijn volgende dichtbundel De Tocht zitten werken.

Somtijds, wanneer ik zoo heerlijk bezig ben aan mijn tweeden verzenbundel, zit ik hier als een jagende motor; ik voel mij als een van die middeleeuwsche kathedraalbouwers, van wie elk idee een toren was, die reuzenhoog als een pijl van steen en graniet naar de lucht schoot, om ginder boven de sterren te schragen... Ik kan je dat bijna niet zeggen, hoe het is: maar het is alsof ik met vrome, nijvere handen bouwde aan het Leven zelf, alsof ik het Leven optimmerde tot een transatlantieker, met hooge, hooge masten en overweldigende vlaggen in het want!... (idem:21-22)

Net als bij Gijsen en twee jaar eerder bij Van Ostaijen, galmt hier een kosmisch al-gevoel waaruit eens te meer blijkt dat deze variant van het expressionisme in wezen gotisch van aard is: verticaal, opwaarts, overweldigend en toch helder en overzichtelijk. Het is de taak van de mens te bouwen aan een geestelijke, op God gerichte wereld. Ook deze vorm van expressionisme vindt zijn oorsprong in de Duitse literatuur. Al bij de jonge Rilke (1899) vind je een gelijkaardige toon en beeldspraak in verzen als: ‘Werkleute sind wir: Knapen, Jünger, Meister, / und bauen dich, du hohes Mittelschiff.’ (Rilke 1978:19) Deze middeleeuwse bouwmetaforiek was zowel een overblijfsel van de Romantiek en het reveil van een neogotisch katholicisme in de vroege negentiende eeuw, als van een via de Britse Arts and Crafts Movement op het continent modieus geworden productiewijze.⁷ Moens' bewering dat hij zich voelt als een middeleeuws kathedralenbouwer paste dan ook perfect in de sfeer van die tijd. Nog maar net een jaar eerder, had Van Ostaijens vriend Lyonel Feininger een kathedraal afgebeeld op de titelhoutsnede voor Walter Gropius' manifest en programma voor het Bauhaus. Toch bleek diezelfde elfde juli 1920 dat er nóg indrukwekkender manieren waren om de gemeenschap te dienen dan het samenbouwen of het schrijven van humanitaire gedichten. Aan zijn geliefde zou Moens dan ook een week later melden:

Wat is de hele Boodschap[,] wat zijn al de verzen uit De Tocht - dof in het licht van dat glorieuze gedicht dat Herman V[an D[en] Reeck schreef met zijn warme, jonge bloed! Wij prediken het offer, hij deed het: hij offerde zichzelf. - En toch, er moet gepredikt worden,

6 Het ivoren aapje is de titel van een boek van Teirlinck (1909), geschreven ‘in de sfeer van het dilettantisme van Anatole France’ (Winkler Prins 1986:387); het zich wentelen in private wellust verweet Gijsen aan Van de Woestijne in zijn geruchtmakend pamflet (Gijsen 1920a) Overigens zou Gijsen dit vers licht inkorten voor de boekuitgave in Het huis: ‘Ze komen geloopen uit hun kameren van wellust’. (Gijsen 1925:25)

7 Zie voor de neogotiek en het romantische katholicisme: (Couttenier 1993:480); voor de invloed van Arts&Crafts op het Bauhaus: (Droste 1994:10-11).

[p. 75]

nog nà deze marteldood: het apostelwerk na Golgotha. (Moens 1996:326, noot 190)

Het is zoals in het motto van de activistische voorman Kurt Hiller dat Van Ostaijen vooraan ‘Het Sienjaal’ plaatste: ‘Held ist wer sich opfert, nicht wer geopfert wird’. (I:141) Van den Reeck heeft zich opgeofferd, hij is een held, een heilige, Christus. Dezelfde metaforiek doordesemt ook Moens' huldegedicht:

nu jij als een schoone, vriendelijke heilige
op de baar ligt
[...]
in de glans van je aureool

[...]
Die in zonde tot je komen,
de lammen, de bangen
en de onverschilligen:
zij keren in reinheid,
geslagen met genade
door de bliksem van jouw dood.
(Moens 1941a:43-44)

Net als Gijsen suggereert ook Moens dat al diegenen die niet voldoende voor ‘de Zaak’ gevochten hebben, door deze gebeurtenis wel tot inkeer zullen komen. Opvallend is echter dat hij - die dan al maandenlang in de gevangenis zit, omdat hij aan de ‘verkeerde’ universiteit studeerde en omdat hij toespraken hield op activistische meetings - zichzelf tot die zwakken en zondigen rekent: ‘ik kan nog knielen, broeder / en mea culpa slaan: / om mijn verwatenheid / en om mijn zwakheid / om mijn opstand / en om mijn ongeduld.’ (ibidem) Poëtisch vallen in dit gedicht vooral de soepele versificatie en de gedragen toon op. Zoals Van Passel terecht opmerkte wordt Moens' poëzie uit de vroege jaren twintig niet gekenmerkt door archetypisch expressionistische stijlmiddelen als de uitroep of verwrongen syntaxis. (Van Passel 1958:87) Ook de overspannen beeldspraak van Gijsen blijft hier achterwege. Dat blijkt ook uit die strofe in zijn ‘In Memoriam’ waarin hij de eigenlijke ‘moord’ beschrijft:

Men zegt
dat een kleine, lompe kogel
in je longen drong:
een brokje lood
dat een halve secunde [sic] door de lucht
gierde
als de angstgil van een zwaluw,
en door je jonge vleesch
in je longen drong,
astrant en brutaal
als een dronken huisbaas. (Moens 1941a:42)

Het slotbeeld (gebaseerd op een persoonlijke belevenis?) is zelfs eerder een understatement in deze context - zelden loopt handgemeen met een huisbaas uit op doodslag. Maar ‘de angstgil van een zwaluw’ is dan weer treffend: zowel het geluid van de vliegende kogel als de bedreigde vrijheid van het slachtoffer zijn erin verenigd.⁸ Vergeleken met Van Ostaijens Van den Reeckgedicht blijft Moens wel ‘ouderwets’ beeldend: door de expliciete ‘als’ presenteert hij ze als wat ze zijn: vergelijkingen - eerder dan als beelden die direct, fotografisch het verhaal vertellen zoals bij Van Ostaijen.

Betoging tijdens Antwerpse Guldensporenviering [Foto: AMVC]

Moens zelf is door Van Ostaijens Van den Reeckgedicht verward: ‘Het was moeilijk nog te bepalen, waar hij ditmaal heenwou met zijn louter klank en beeld geworden “impressies”.’ (Moens 1996:249)

Hoe alleen Van Ostaijen (voorlopig) stond met zijn inderdaad op klank en beeld geconcentreerde expressionistische gedichten, blijkt bijvoorbeeld ook uit het Van den Reeckgedicht van Geert Pijnenburg. Pijnenburg - die eerder al bij Staatsgevaarlik betrokken was geweest - richtte in 1921 samen met Fernant [sic] Berckelaers (de latere Michel Seuphor) het avant-gardeblad Het Overzicht op. Vooral de eerste reeks van het blad (nr. 1-12) levert een erg halfslachtige mix van activisme (‘Bormslofzang’), pseudo-filosofie (‘Alhoewel ik niet hoor onder hen die ex cathedra peroreren dat heel de schuld van de wereldoorlog op Nietzsches schouders te werpen is, - de arme man is dood - toch zal ik me wel wachten hem van alle invloed vrij te plijten [sic]’ (Berckelaers 1921a:3)), schoorvoetende avant-garde (lino's van Edmond van Doorn en Jan Cockx) en beginnerspoëzie allerhande. In hetzelfde, eerste nummer van Het Overzicht waarin Berckelaers Bezette Stad recenseert staat zelfs een dan al ouderwets aandoend miserabilistisch gedicht van Alice Nahon. In die sfeer van willen-maarvoorlopig-niet-kunnen publiceert dus ook redacteur Pijnenburg een gedicht ter nagedachtenis van de held Herman van den Reeck. Dit is de derde strofe:

We zien de weg.
Nu moet het gaan om de Vergelding te vragen,
opdat het voor ons de Dag zou dagen
der Aanneming. (Pijnenburg 1921:15)

Een strofe als deze bewijst dat een gebrek aan metier minstens even pijnlijk kan opvallen bij een vrije verzenbakker als bij iemand die een rammelend sonnet aflevert. Pijnenburg slaagt er niet eens in om zijn gedachten duidelijk te verwoorden en blijft ook in de rest van het gedicht steken in ritmisch onmogelijke abstracties. Waar voor Gijsen en Moens Van den Reecks dood alleen al een triomf is, omdat ze de ogen van de passieve Vlamingen opende, overheerst bij hem de overtuiging dat dit offer pas echt nut zal gehad hebben, wanneer er politieke resultaten worden gehaald.

Willem van den Aker wijdde zelfs één van de twee afdelingen van zijn debuutbundel volledig aan Herman van den Reeck. Die bundel Wijding. Muziek der sferen verscheen pas in 1924, maar het Van den Reeckgedicht ‘Wijding’ waarmee het opent is gedateerd ‘15/16 Julie 1920’ en een vroege versie stond in de Fronterskrant De Schelde op 18 juli. Marcel Janssens merkte

8 Ook dit beeld zou overigens ‘uit het leven gegrepen’ kunnen zijn. In een Celbrief van 8 augustus schrijft hij: ‘Er is een kleine tragedie gebeurd. In de cel van een van de vrienden is een zwaluw komen... sterven! Er zijn hier 's avonds altijd groote vluchten gierende zwaluwen over de tuin en langs de muren.’ (Moens 1982:39)

[p. 76]

op dat de stadsimpressie waarmee dit Van den Reeckgedicht begint (‘Groots is de stad op 't middaguur’, (Van den Aker 1924:7)), direct herinnert aan de stadsgedichten uit Music-Hall en Het Sienjaal. (Janssens 1980:200) Maar ook en vooral het pathos van Moens en Gijsen klinken hier door: Van den Reeck is de ‘Belijder, martelaar!’ die, te midden het chaotische en wriemelende moderne stadsleven ‘rechtdoor’ liep, ‘naar uw dood...’ Hier worden aan de gevallen held weer bijna Messiaanse allures toegedicht: hij was standvastig en - als was hij in de Hof van Olijven door God zelve gebriefd - ging vastberaden de dood in, ‘gevallen in de strijd / de heilige strijd om Recht’. (Van den Aker 1924:7) Het sacrale van deze daad wordt extra benadrukt (en verleent zo ook hetzelfde aura aan het gelijknamige gedicht): ‘in mij nu bruist de wijding van uw Bloed’. (idem:8, mijn cursivering) Uit het offer putten de achterblijvenden moed en kracht. De ‘Geest’ van de jongeman wordt vergeleken met het water dat in een eeuwige cyclus valt, verdampt en weer opstijgt. ‘Zo vaak als Roeland zal kleppen, luiden, slaan, / zal uw blanke schim in ons midden staan!’ (ibidem) Het ideaal en de man die ervoor vocht bereiken zo de onsterfelijkheid. Ook de rest van Van den Akers bundel wordt gekenmerkt door die typisch humanitair-expressionistische juxtapositie van ‘blote’ waarnemingen (veelal van het bruisende stadsleven) en interpretaties daarvan waarin de pathetiek niet bepaald wordt geschuwd. In één van zijn laatste korte recensies (van De verlaten stad van Gerard Van Duyn) vermeldt Van Ostaijen ook Van den Aker als één van die typische vertegenwoordigers van de ‘bekende kosmiese dolledans-voorstelling’. (IV:519) Een treffende typering voor verzen als ‘Ruisen, ronken, schetteren / hoor ik de rijpe zonnestelsels, als verwarde muziek!’ (‘Oudejaarslied’, Van den Aker 1924:29) De vijf technische middelen waarmee, volgens Van Ostaijen, die voorstelling in dit soort gedichten wordt gerealiseerd komen overigens ook bij Van den Aker voor: 1. abstracta die gecombineerd worden met iets concreets uit het dagelijks leven (‘Fatum, - sfinks / Groots rijst gij in de nachtelike straat’ (‘Fatum’, idem:14)), 2. ‘interpreteren van het persoonlike leven naar een gewaand criterium van deemoed’ (IV:519) (‘zuivere tranen: kwintessens van 't leven’ (‘Kerstnacht’, Van den Aker 1924:24)); 3. ‘de uitdrukking in prozaïse telegram-stijl ofwel het blote aantekenen’ (IV:519) (‘Transatlantiekers, feestelik bevlagd, muziek aan boord’ (‘Finale’, Van den Aker 1924:50)); 4. ‘misbruik van de onpersoonlike modi van de werkwoorden’ (IV:519) (‘reikend van Kerstdag tot de witte rijpnachten in November’ (‘Prelude’, Van den Aker 1924:11)); 5. ‘de mening dat een toestand - niet het verwoorden daarvan - op zich-zelf belangwekkend zij’ (IV:519) (‘Gij waart in mij de raadselachtigheid des levens’ (‘Fatum’, Van den Aker 1924:50)). ‘J'avoue que la poésie de M. van den Aker ne me révèle aucun talent personnel,’ schreef Van Ostaijen elders (IV:308)⁹ en dat oordeel lijkt niet te streng. We hebben hier te maken met een duidelijk geval van wat Rudi Laermans ‘metamodernisme’ noemde, het bijna slaafs, eigenlijk maniëristisch toepassen van een aantal als typisch modernistisch (expressionistisch...) ervaren kenmerken.¹⁰ De manier waarop Van den Aker zich hier uitslooft om vooral hedendaags genoeg bevonden te worden, grenst aan het gênante: ‘hou wakker mijn geloof in al dat honger is: / kubisme, futurisme, de rest’. (‘Goddelike roes’, Van den Aker 1924:21) De rest, inderdaad. Deze dappere would-be modernist was in de wirwar van ismen in de jaren twintig duidelijk de draad kwijtgeraakt.

Gaston Burssens' interpretatie van het Van den Reeckdrama sluit aan bij die van Van den Aker, Moens en Gijsen. Voor hem is Van den Reeck ‘De held’ en is zijn offer le sacre de l'été: ‘Het land wordt vruchtbaar van de gistende lijken.’ (Burssens 1970:129) Burssens beseft als enige van de besproken dichters het cynische van deze transactie (zijn expliciete geweldbeelden onderstrepen dat), maar desondanks loont ook volgens hem het resultaat: ‘De tijd is nader dat zijn ingewanden / in eigen tempel te gronde zullen spatten.’ (ibidem) De bekroning van dit alles moet niet alleen gezien worden in flamingantisch-activistische zin - behalve het net geciteerde beeld bevat het gedicht eigenlijk geen (in)directe verwijzingen naar de strijd om zelfbestuur - maar in het licht van een totale (socialistische) revolutie. ‘Ik heb de rode vlag zien wapperen boven de grote stroom,’ (idem:128) heet het aan het begin van deel I, en op het eind, in deel III, wordt die (pre)revolutionaire sfeer naar goede expressionistische traditie gesuggereerd door een dreigend apocalyptisch visioen en enkele verzen die de overrijpheid en het zo meteen ontploft het van de situatie benadrukken:

Weiden, effen als een biljartlaken,
Nachtsteden met autolichten
en tramgeronk.

Bliksemschichten
over stad en land.

Tans hangen volle botten op 't veld.
Zwangere vrouwen dragen hun vrucht langs de straten
en kussen in barensleed de vader-held.
(idem:130)

Dit toekomstvisioen in deel drie volgt op een deel waarin de eigenlijke gebeurtenis wordt behandeld (de moord), en één waarin die wordt geïnterpreteerd (het offer). Die drie delen corresponderen met drie verschillende registers: het eerste is eerder cinematografisch verhalend (‘De eindeloze straten dreunen / Heet krijgsgezang. / Revolverschoten.’ (idem:128)), het tweede is metaforisch-beeldend (‘Het land wordt vruchtbaar en de lillende papaver bloedt zich dood / op het goud van koren en van haver.’ (idem:129)) en het derde is, zoals gezegd, apocalyptisch en zwanger van verwachting. In het kader van de hele bundel waarin dit gedicht verscheen - Liederen uit de Stad en uit de Sel (1920) - is dit gedicht opvallend direct-beeldend. Vele andere gedichten in deze verzameling zijn immers niet meer dan soms beeldrijk geannoteerde verhaaltjes. Net als in sommige van de Chinese verzen uit Burssens' De Yadefluit wordt in ‘De Held’ echter de sfeer opgeroepen en de impliciete boodschap verpakt door de opeenstapeling van afzonderlijke beelden. Deze cinematografische manier van werken verschilt echter nog van die van Van Ostaijens ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ door de conventionele zinsbouw. Bij Burssens resoneren voorlopig enkel de beelden, niet de woorden. Burssens' techniek in deze bundel lijkt dan ook meer op die van Music-Hall en Het Sienjaal, al zijn er uiteraard ook verschillen. ‘Karoessel’, bijvoorbeeld, probeert net als Van Ostaijens ‘Koffiehuis’ (Het Sienjaal) een aspect van het moderne, drukke en immer bewegende stadsleven te beschrijven. Beide gedichten beginnen met een sfeerschets:

Schuivende starren van elektries licht.
Fonkeling van kristal,
tussen vrolik orgeldreunen
en ruisen van slierende serpentines
om spiegelend paarden-bal. (idem:122)

Razend. Gedwarrel van stemmen, tot éen
geraas vergroeid.
Hoge klarinetklanken. Saksofoon-geluiden en wat rest
daar tussen: geweldig koperen orkest.
(I:118)

De dynamiek van deze verzen wordt grotendeels bereikt door het vervangen van werkwoorden door adjectieven of deelwoorden (‘schuivende’, ‘fonkeling’, ‘spiegelend’, ‘razend’, ‘gedwarrel’) en het weglaten van syntactische verbindingswoorden (ellips) waardoor de associaties elkaar nog sneller opvolgen. Van Ostaijens geluidsdecor verschilt echter van Burssens' lichtshow door ook het effect van deze schets te ver-beelden. Waar Burssens gewoon ‘bloot’ beschrijft wat er gebeurt en

9 In een brief heeft hij Van den Aker zelfs een ‘een verschrikkelike sous-Brunclair’ genoemd. (in Borgers 1971:906)

10 De term ‘metamodernisme’ wordt door Laermans gebruikt in verband met de fotograaf Willy Kessels; hij ‘doelt [...] op vormen van zowel geografisch als artistiek afgeleid modernisme die primair een canonieke representatie van de (juister: van een) modernistische esthetica representeren. Metamodernistische voorstellingen nemen inderdaad zichzelf tot onderwerp. Ze thematiseren via hun maniëristische nadrukkelijkheid de basiskenmerken van het (een) modernisme, dat zo in de beelden zelf tot een serie van quasiacademische formules of sjablonen stolt.’ (Laermans 1998:16) Overigens geldt de term ‘maniëristisch modernisme’ volgens Laermans voor zowat alle kunstuitingen in die richting in België, aangezien ‘het Belgische modernisme of avant-gardisme voornamelijk een zaak van import was - van afkijken en spieken, van nadoen en imiteren, en soms ook: van het beter doen van wat in het buitenland al eens eerder was gedaan (zie Van Ostaijen of Magritte).’
(ibidem)

[p. 77]

elk shot met het geijkte adjectief (‘elektries’, ‘vrolik’, ‘slierende’) lardeert, maakt Van Ostaijen ook van het geluid een visueel gebeuren: ‘Gedwarrel van stemmen’. Als bloemblaadjes zie je de stemmen uitgestrooid worden over de cafévloer, waarna je ze - ‘tot éen geraas vergroeid’ - opnieuw ziet samenkomen en door de ‘Hoge klarinetklanken’ meteen ook weer naar boven ziet geblazen worden, waarna het dwarrelend tafereel zich als een wervelend basso continuo tot het einde van het gedicht blijft herhalen. Als in een fuga wordt er meteen daarna een nieuwe stem ingezet en als was het een gesofistikeerde stereo-soundtrack worden de geluiden ook precies ruimtelijk gesitueerd: ‘Saksofoon-geluiden en wat rest / daar tussen: geweldig koperen orkest.’ Bij Van Ostaijen wordt de geest van de lezer continu aan het werk gezet, terwijl die zich bij Burssens rustig kan beperken tot het louter registreren. Precies dit verschil maakt Van Ostaijens beste verzen in deze periode tot ‘echt’ expressionisme: in een voortdurende slingerbeweging gaat het van de werkelijkheid over de dichter naar het beeld en de lezer, en van daar via het beeld opnieuw naar de uiteindelijk eveneens ‘gedynamiseerde’ werkelijkheid. Burssens komt niet veel verder dan wat ik analytisch impressionisme zou willen noemen: een cluster van verschillende indrukken wordt door de beelden uit elkaar gehaald en chronologisch na elkaar gepresenteerd. Enkel wanneer die - zoals in het geciteerde derde deel van het Van den Reeckgedicht - geen vanzelfsprekend geheel vormen en dus door de lezer volgens een lyrische logica opnieuw aan elkaar moeten worden geïnterpreteerd, worden zijn gedichten op een interessante manier ‘modern’.

Ook Victor Brunclair publiceerde een Van den Reeckgedicht - ‘De Baar’ (gedateerd 1920) - in De Goedendag (1922):

[...]
Bars gebeuren brak je fabelblik
o dubbelster van hoop nu noodsienjaal
Wij, starre seinwachters in de tijd
verstom de snik
hebben je heenvaart machteloos ontwijd
vernedering doorhuivert onze kranke taal

[...]

Herman in de barning zweef ons voor!’
(Brunclair 1922)

De dichter acht zij die Van den Reeck herdenken en gedenken niet echt hoog. Vergeleken bij de grootsheid van zijn offer vond Brunclair de politieke annexatie van de jonge held waarschijnlijk vulgair. Toch bleek ook hij - getuige het slotvers - wel te verwachten dat Van den Reeck als voorbeeld voor de anderen zou fungeren (in helden- én deemoed). Op 19 juli 1920 schreef Brunclair aan vader Van den Reeck: ‘door te vallen is hij geheiligd. En het aandenken, dat wij, zijn geestverwanten, met ons meedragen, zal de stuwkracht onzer daden aanzetten en tot zege leiden. Door zijn offer heeft Herman een tol geplengd die het jonge geslacht als drager van zijn denkbeelden, vrijkoopen zal.’ (ongepubliceerd, AMVC, B 921/B) Zijn interpretatie

Herman van den Reeck

van de feiten sluit hier dus wel aan bij die van Moens, Gijsen en - in mindere mate - Burssens. En ook formeel was dit gedicht niet bepaald origineel. Van Ostaijen begon zich intussen vanuit Berlijn steeds uitgesprokener te ergeren aan het werk van zijn Vlaamse epigonen die enkel het juiste expressionistische uniformpje droegen. ‘De kudde-teorie moeten wij volstrekt afleren. Beter 5 goei alleen, dan 5 goei met 5 slechten,’ had hij al in 1919 aan Floris Jespers geschreven. (in Borgers 1971:249) Die houding was intussen alleen nog maar verstrakt. Aan De Bock meldde hij op 23 mei 1920:

Klare wijn. Ik begrijp niet hoe ge die gedichten van Victor J.J.B.B. Brunclair ‘au serieux’ kunt nemen. Heel eenvoudig: dat begrijp ik niet. [...] Wat ik zeg van Brunclair: volledige qualiteitloosheid. Absoluut zonder nerven. Gummi-excentriciteit. Intellectualisme. [...] duizendmaal liever naast K.v.d. Woestijne, Gust v. Hecke e.a. in Het Roode Zeil. Ik vrees de identificering of de rubricering. Onder éen hoed als vl. expressionisten of als mannen van Ruimte. Verder weet ik niet waarom ik publiceren zou. Brunclair is toch een uitstekend Sienjaalsurrogaat. (Borgers 1971:297-298)

Het was niet zijn laatste schimpscheut aan Brunclairs adres. Op 18 augustus 1920 gaf hij tegenover De Bock aan waarom hij Het Roode Zeil kwalitatief gezien hoger inschatte dan Ruimte: ‘Zij wensen hun tijdschrift open te zetten voor jongeren en ik vind het zeer betekenend voor de smaak van de redactie die tot hiertoe Burssens nam en niet Brunclair.’ (idem:343) Via Floris Jespers en De Bock had die kritiek ook Brunclair bereikt, en die vroeg daarop Van Ostaijen om verduidelijking. En die kwam er. In één van de zeldzame brieven uit deze periode aan een collegadichter doet Van Ostaijen enkele revelerende uitspraken over oorspronkelijkheid, verstechniek en poëzie:

Ieder heeft het recht, - en wanneer hij zeer eerlik is tegenover zich bijna de dwang - te stelen, mits verwerking. Dit is: het door de andere gezegde moet meegeleefd worden, niet cerebraal opgenomen.- Daar ligt het zwaartepunt: op de aard der beïnvloeding; of sensitief of cerebraal. Het overnemen van woorden en zinnen, zonder dat ze vlees en bloed worden. (Borgers 1971:366)

Waarna hij in detail wil ingaan op de verzen in kwestie, maar zich zonder de bewuste gedichten weet en dus louter op zijn geheugen moet voortgaan. Borgers heeft die vergelijking gereconstrueerd en Van Ostaijens ergernis is best te begrijpen. (Borgers 1971:364-365) Zowel de eigenlijke inhoud als het idioom waarin die wordt meegedeeld zijn duidelijk verwant met die van Het Sienjaal. Er zijn overigens nog extra voorbeelden aan te halen. Brunclairs ‘Wij, zieners naar 't kernwezen der geheimenis’ uit ‘Vertwijfeling’ (Brunclair 1920a:11) bevat, bijvoorbeeld, méér dan een vage echo van ‘wij die zijn [...] de wegwijzers naar de werkelikheid’ uit ‘Het Sienjaal’. (I:148) Of vergelijk het beginvers van ‘Credo’ (‘Wonder is de ziening in het veelvormige leven’ (Brunclair 1920a:12) met het slotvers van ‘Else Lasker-Schüler’ (‘Het diepe wonder van de werkelikheid.’ - II:128) Het gaat uiteraard niet letterlijk om plagiaat, maar wel om - inderdaad opvallend cerebraal verwerkte - invloed. Wat Van Ostaijen echter nog meer stoort dan de overeenkomsten tussen hun beider werk, zijn die aspecten waar er géén overeenkomst is: dosering en beeldgebruik. Volgens hem ontbreekt het Brunclair aan inzicht in hoe beelden in poëzie werken:

Nog iets over uw techniek: de beelden volgen zich op, steeds gezocht naar nieuwe koppelingen. [...] door de quantiteit vernietigt gij uw gedicht; want zie de beelden hebben niet de tijd zich suggestief uit te werken. Het is beter: éen beeld, een vizie op de rechte plaats en daarrond: ruimte maken om dit woord dat de zwaarteromp is, te doen werken: qualitatieve arbeid. (Borgers 1971:366)

Hier klinkt natuurlijk de Berlijnse

[p. 78]

Van Ostaijen door; zijn eigen Sienjaal-gedichten blonken immers zelf lang niet altijd uit in kwalitatieve selectiviteit waar het op beeldgebruik aankwam; pas vanaf de versobering die intrad na 1918 wordt bij hem de woordkern met alle associaties op het vlak van klank- en gevoelswaarde prioritair en wint ook het wit (met alle mogelijkheden voor de lezer tot na-voeling) aan belang. Anderzijds is het inderdaad zo dat ook Van Ostaijens vroege gedichten vaak beeld en gedachte afwisselen en zo de lezer enige ademruimte gunnen. Neem het begin van ‘James Ensor’:

Tentaculaire stad! Het overaardse. Geheim en wezen samen.
Waarom kunnen wij niet aan de roep van deze stad weerstaan?
Waarom willen wij niet? (I:126)

Het - overigens aan Verhaeren refererende - beginbeeld wordt gevolgd door een uitdieping ervan (‘overaardse’), een abstractere herdefiniëring (‘geheim en wezen’) en twee retorische vragen die het gedicht meteen opengooien. Een vergelijkbare scène bij Brunclair wordt echter in een bombardement van klank- en lichtspel gebracht dat de lezer geen moment rust gunt:

Een demper plooit de geruchten milder:
orkestrion rilt uit de straatravijnen der lupanarwijk,
daarin de breeknoot, een sireen plots, panschalmei
over de eeuwige deining van een zondronken vallei,
saam met het heimatslied van de bootsmaat in de wind verweven,
die door herfstige bomen vaart, langs de stroomdijk. (Brunclair 1920a:10)

In Van Ostaijens le mot juste-visie op hoe poëzie in elkaar hoort te zitten, paste Brunclairs stroboscoop vanzelfsprekend niet, maar vanuit ons standpunt gezien doen deze verzen (los van hun tijdgebonden idioom: ‘zondronken’, ‘heimatslied’...) opmerkelijk hedendaags aan. De manier waarop Peter Verhelst zijn gedichten bewust videoclipgewijs over the top stuurt vertoont mutatis mutandis best wel enige gelijkenis met Brunclairs immer versmade jeugdwerk. Voor Van Ostaijen kon dit echter niet. Hem was het om het mysterie te doen, en dat wordt door een kanonade aan beelden eerder ondergesneeuwd dan gesuggereerd:

Verder heeft voor mij de grootste waarde: het vizionaire. Namelik zo niet dat men in buitengewone beelden het wonder zoekt, maar het wonder ziet in de gewoonste dingen. Dat men heeft een sensitief-axiomaties begrip van de éenheid van alle dingen, en niet een cerebraal (d.i. excentries). Dat een sigarette[-]-etui even mysterieus is (hoe mysterieus reeds de gravitationswet!) als een verschijning van een spook,- dit laatste enkel noodwendig voor mensen die geen innerlike mistiek hebben: spiritisten enz. ‘Man suche nur nichts hinter den Phänomenen, sie selbst sind die Lehre’ (Goethe). (Borgers 1971:366-367)

Het punt dat hij hier maakt is in het licht van de modernistische poëzie uitermate belangrijk. Net als andere grote modernistische dichters als Rainer Maria Rilke of Wallace Stevens gaat het ook Van Ostaijen immers om de things as they are. Het visionaire wordt gesuggereerd door het oproepen van de gewoonste voorwerpen in ongewone contexten of combinaties (of zoals het aangehaalde vers van Stevens verder gaat: are changed upon the blue guitar (Stevens 1990:165)). Deze manier van werken heeft níets met symbolisme te maken,¹¹ hoe vaak ook iemand als de dichter van The Man with the Blue Guitar met die stroming wordt vereenzelvigd. De suggestiviteit van een ‘echte’ symbolist als Mallarmé, bijvoorbeeld, zit 'm precies in het zinnebeeldige, het allegorische. Zijn hoogst particuliere en tot op zeer grote hoogte ondoorzichtige en ondoordringbare woud van metaforen wijst zowel van de werkelijkheid als van het gedicht zelf wég. Het ene woord verwijst naar het andere, samen roepen ze een complex geheel van vaak allegorische of mythische situaties op die op één of andere manier in verband kunnen worden gebracht met het onderwerp van het symbolistische gedicht in kwestie. In tegenstelling tot wat Goethe beweert, zoeken zij het wonder dus ‘achter’ de fenomenen, niet erin. De genoemde modernisten echter wijzen wél naar de realiteit: op hun beste momenten zijn ze direct-beeldend én mysterieus tegelijk. Het opgeroepen tafereel biedt dan in de eerste plaats een uitzicht op een nooit eerder gezien mentaal landschap (de maan en de man en de kano naar zee, bijvoorbeeld) én het suggereert vaak ook nog enig gevoel of inzicht (de bodemloze vermoeidheid in ‘Melopee’). In die hiërarchie van beelden speelt dus vooral efficiëntie een rol. ‘Nieuwigheid’ is allerminst een criterium. Het is in deze context dan ook niet onverwacht dat Van Ostaijen hierna tegenover Brunclair zijn argument tegen modernistische ‘eksklusivismen’ herhaalt (cf. IV:42-44). De recentere Brunclair-gedichten ‘T.S.F’ en ‘De vliegenier’ uit Ruimte - die hij in Berlijn wél bij zich heeft - barsten namelijk tot in hun titels van de oppervlakkige modernismen: ‘Ook weer ik mij tegen futuristisme [sic] in de zin dat T.S.F. of vliegenier meer modern zouden zijn dan een koe.’ (Borgers 1971:367) Brunclair had het voorlopig alvast zo niet begrepen - kosmische straling en modern levensgevoel waren voor hem één:

aero mijn groot geloof
duizel over diepten monsterlibel in ethersferen
o ratelroes uit aale [sic] kinos, zindering van het motorronken (Brunclair 1920b:74)

Nauwelijks twee jaar later zou diezelfde Brunclair negatief oordelen over Marnix Gijsens ‘Loflitanie’ met argumenten die een perfecte doorslag zijn van wat hij in de hier geciteerde brief van Van Ostaijen had gelezen: ‘Franciscus niet als voorheen naar wierook doen ruiken maar naar benzien (uw stem is als een autosireen) kan als werkwijze geen vrijgeleide zijn op ekspressionisties gebied.’ (Brunclair 1922a:260) In zijn niet-aflatende poging om de voorman te volgen, wil de epigoon wel eens op zijn adem trappen.¹² De man die er zich terdege bewust van was dat hij ‘harder kan lopen als de andere’ (Van Ostaijen, geciteerd in Borgers 1971:254) zou ook de volgende jaren niet nalaten om zijn ‘volgelingen’ die wel de klok zagen maar de klepel misten daarop te wijzen. Zijn koerswijziging zou sommige van die volgelingen verrassen, maar als ze zijn ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ in Ruimte goed bestudeerd zouden hebben, dan hadden ze kunnen zien dat Van Ostaijen al in de zomer van 1920 op een heel ander spoor zat. Dat spoor zou hij later zelf het organische of ‘klassieke’ expressionisme noemen. Aangezien zijn Van den Reeckgedicht het enige is dat tachtig jaar later nog geregeld gelezen en geciteerd wordt, heeft hij zich alvast wat dat klassieke betreft niet vergist.

11 Ondanks de verbluffende eruditie en inventiviteit die Paul Claes tentoonspreidt in zijn Raadsels van Rilke ben ik het dan ook oneens met zijn lectuur van de Neue Gedichte. Claes bedrijft een superieure vorm van inlegkunde, maar verwart Rilkes beeldgebruik volgens mij met dat van zijn andere lievelingsdichters De Nerval en Mallarmé. (Claes 1995)

12 Zo ook in een brief die Brunclair op 24 november 1920 - vlak na zijn correspondentie met Van Ostaijen - aan de redactie van De Stem (Dirk Coster) stuurt en waarin hij afstand neemt van humanitaire idealen (‘Wij voelen weinig voor sociaalhervorming op rijm, hoe vergeestelikt dit ook moge bezongen worden’) en ondanks de ouderwetse metaforiek en retoriek het metafysiche program van Van Ostaijen als het zijne etaleert: ‘Evenmin het didaktiese of een verdichting van humaniteitsmoraal kan hier burgerrecht verwerven. Maar kunst als onmiddellike aanvoeling van het leven in zijn veelvormige manifestaties, als wegbereider voor een orde hoger en evenwichtiger dan de zichtbare fenomenaliteit, ziedaar kernpunten die onze Jong-Vlaamse poëzie tot een lyries gesternte adelt. Wij hebben de sluitsteen gewenteld over het verleden.’ (ongepubliceerd, AMVC, B 921/Br)

Afkortingen

I: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Music-Hall, Het Sienjaal, De Feesten van Angst en Pijn, Bert Bakker, Amsterdam, 1979, 303 pp.

II: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Poëzie. Bezette Stad en Nagelaten Gedichten, Bert Bakker, Amsterdam, 1979, 280 pp.

IV: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Proza. Besprekingen en Beschouwingen, Bert Bakker, Amsterdam, 1979, 568 pp.

NEVB 1998: Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Lannoo, [Tielt], [1998], (3 vol.), 3799 PP

Bibliografie

Van den Aker, Willem 1924 Wijding. Muziek der sferen, [L. Braeckmans], [Brecht], 1924, 53 pp.

Berckelaers, Fernant 1921 ‘Anti Nietzsche’. In: Het Overzicht, jrg. 1, nr. 1, 15 junie 1921, pp. 3-4.

Borgers, Gerrit 1971 Paul van Ostaijen. Een documentatie, Bert Bakker, Den Haag / Amsterdam, 1971, 1996^2, (2 vol.), 1176 pp, 1191 pp

[p. 79]

Brunclair, Victor J. 1920a ‘Drie gedichten’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 1-2, pp. 10-12. 1920b ‘T.S.F.’ & ‘De vliegenier’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 6-7, p. 74. 1922a ‘Over moderne Literatuur’. In: Vlaamsche Arbeid, jrg. 11, 1922, pp. 212-222 en pp. 246-261. 1922b ‘De Baar’. In: De Goedendag, jrg. 27, nr. 5, juli 1922, p. 1.

Buelens, Geert 1996 ‘Wat is dan uwe hoop die gij nauwelijks durft zeggen. Oorlog, nihilisme en modernisme in Bezette Stad’. In: Geert Buelens & Erik Spinoy (red.), De stem der Loreley. Over Paul van Ostaijen, Bert Bakker, Amsterdam, 1996, pp. 129-146.

Burssens, Gaston 1970 Verzamelde dichtbundels, (verzorgd en uitgeleid door Gerrit Borgers en Karel Jonckheere), Bert Bakker, Den Haag, 1970, 848 pp., (2 vol.).

Claes, Paul 1995 Raadsels van Rilke. Een nieuwe lezing van de Neue Gedichte, De Bezige Bij, Amsterdam, 1995, 158 pp.

Couttenier, Piet 1993 ‘medio juni 1858: Te Roeselare verschijnt de anonieme brochure Kerkhofbloemen. Guido Gezelle en de romantische poëzie.’ In: Schenkenveld-Van der Dussen e.a., Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Martinus Nijhoff Uitgevers, Groningen, 1993, pp. 479-484.

Droste, Magdalena 1994 Bauhaus 1919-1933, (vertaald door Antoon Berentsen), Taschen/Librero, [Keulen], [1994], 256 pp.

Eksteins, Modris 1990 Lenteriten. De Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van de nieuwe tijd, De Haan, [Houten], [1990], 426 pp.

Gijsen, Marnix 1920a Karel van de Woestijne, (Vlamingen van Beteekenis. IV), De Sikkel, Antwerpen / Em. Querido, Amsterdam, [1920], 28 pp. 1920b ‘Tijdzang voor Herman van den Reeck’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 8-9, 1920, pp. 106-107. 1925 Het huis. Verzen. Waarin is opgenomen de derde druk van De Lof-litanie van Sint Franciscus van Assisi, De Gemeenschap, Utrecht / De Sikkel, Antwerpen, 1925, 66 pp.

Hadermann, Paul 1976 ‘Paul van Ostaijen and Der Sturm’. In: Francis Bulhof (red.), Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the First Quarter of the 20th Century, Martinus Nijhoff, Den Haag, 1976, pp. 37-57.

Janssens, Marcel 1980 ‘Het geval Herman van den Reeck in de Vlaamse expressionistische poëzie’. In: Janssens, Woorden en waarden. Essays over literatuur, Orion, Brugge / B. Gottmer, Nijmegen, 1980, pp. 186-206.

Kenis, Paul 1930 Een overzicht van de Vlaamsche letterkunde na ‘Van nu en straks’, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1930, 366 pp.

Laermans, Rudi 1998 ‘Willy Kessels, held zonder grootse daden?’. In: De Witte Raaf, jrg. 11, nr. 71, januari-februari 1998, pp. 16-17.

Moens, Wies 1941a Poëzie 1919-1925, De Sikkel, Antwerpen, 1941^2, 93 PP. 1982 Celbrieven, (inleidende teksten: in memoriam door Anton van Wilderode, Arthur de Bruyne, Eric Verstraete, verlucht met acht houtsneden van Frank-Ivo Van Damme), Uitgeverij Danthe N.V., Sint-Niklaas, [1982], 132 pp. 1996 Memoires, (met een historische en literaire inleiding door Olaf Moens en Yves T'Sjoen), Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Antwerpen, 1996, 354 pp.

Moens, Olaf & T'Sjoen Yves 1996 ‘Een historische en literaire inleiding’. In: Wies Moens, Memoires, Meulenhoff, Amsterdam / Kritak, Antwerpen, 1996, pp. 9-77.

Van Ostaijen, Paul 1920 ‘In Memoriam Herman van den Reeck’. In: Ruimte, jrg. 1, nr. 8-9, 1920, p. 100 (ook in I:219).

Van Passel, Fr. 1958 Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van het humanitair expressionisme, De Sikkel, Antwerpen, 1958, 162 pp.

Pijnenburg, Geert 1921 ‘Voor wie vond is de keus niet moeilik’. In: Het Overzicht, jrg. 1, nr. 2, 1 julie 1921, p. 15.

Rilke, Rainer Maria 1978 Ausgewählte Gedichte, Suhrkamp Verlag, [Frankfurt am Main], [1978], 210 pp.

Stevens, Wallace 1990 Collected Poems, Faber and Faber, London/Boston, 1990, 534 pp.