Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 49

[p. 66]

Hans Vandevoorde
Het geheim van de glasblazer Van de Woestijne als prozadichter

‘Van alle vormen van literatuur gaf Des Esseintes de voorkeur aan het prozagedicht. In de hand van een geniale alchimist moest het in zijn ogen binnen dat kleine bestek en in geconcentreerde vorm de substantie van een roman bevatten, waarvan het de wijdlopige analyses en overbodige beschrijvingen wegliet. Heel vaak had Des Esseintes over dit ernstige probleem nagedacht: een roman schrijven, in enkele zinnen; een roman die het uitgeperste sap van de honderden bladzijden zou bevatten, die altijd gebruikt werden om het milieu te schetsen en de karakters te tekenen met de talloze daarvoor benodigde opmerkingen en bizonderheden. Dan echter zouden de gekozen woorden zo onherroepelijk moeten zijn dat zij alle andere konden vervangen...’

J.-K. Huysmans

In de ‘Inleiding’ tot zijn studie over ‘Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw’ dekt Jan-Willem van der Weij zich in: ‘In dit onderzoek beperk ik mij tot Noord-Nederlandse teksten. Hiervoor zijn praktische en principiële redenen aan te voeren. Anbeek heeft de beperking tot de Noord-Nederlandse literatuur in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tusen 1885 en 1985 verantwoord met het argument dat de Vlaamse en de Nederlandse literatuur in hoge mate een eigen ontwikkeling vertonen. Voor het grootste deel van de periode die in mijn onderzoek centraal staat [1880 tot 1900, HV], waarin literair gesproken de Beweging van Tachtig het beeld bepaalt, gaat deze constatering zeker op. De Tachtigers richten zich allerminst uitsluitend op de literatuur van hun eigen land, maar hun belangstelling gaat daarbij niet of nauwelijks uit naar Vlaanderen. In de Franse en de Engelse literatuur vinden zij hun meest aansprekende voorbeelden. Literair contact met Zuid-Nederland is er nauwelijks. Het prozagedicht in Vlaanderen ontwikkelt zich, in het grootste deel van de door mij onderzochte periode, inderdaad onafhankelijk van het Nederlandse’ (Van der Weij 1997:15).

Ik wil hier niet de polemiek met Anbeek overdoen die reeds elders uitvoerig gevoerd is.¹ Een verwijzing naar de invloed die De Nieuwe Gids had op de oprichting van het tijdschrift Van Nu en Straks (1893-1894; 1896-1901), volstaat om wat Van der Weij zegt, meteen als nonsens af te doen. De Van Nu en Straksers zochten aansluiting bij De Nieuwe Gidsers en boden een aantal van hen na de breuk tussen Kloos en Verwey een publicatieforum (Musschoot 1992). Specifiek voor het prozagedicht ziet Van der Weij over het hoofd dat er teksten in dat Vlaamse tijdschrift verschenen zijn die een gelijkaardige poëtisering vertonen als toen in het Nederlandse proza op te merken viel. Ik geef als voorbeeld ‘De Man die zijn Ik verloren had’² van August Vermeylen en ‘Blonde gedachten’ of ‘Scheppingsdag’ van Emmanuel de Bom³. Het moet nog nader onderzocht worden, maar wellicht kan van rechtstreekse invloed en imitatie, of van gelijkaardige voorbeelden gesproken worden.

De laatste bewering van Van der Weij, met name dat het prozagedicht zich in het grootste deel van de door hem onderzochte periode in Vlaanderen onafhankelijk ontwikkelde, is op zijn minst ongelukkig. Hij verwijst om zijn gelijk te bewijzen in de voetnoot naar een studie van Albert Westerlinck. In de Taalkunst van Guido Gezelle heeft deze Westerlinck een hoofdstukje ingelast over ‘Het prozagedicht bij Gezelle’. Dat kapitteltje begint met een kleine literatuurgeschiedenis van het prozagedicht. Het overzicht eindigt met een opsomming van Vlaamse voorbeelden: ‘Het oudste mij bekende specimen van prozagedicht in Vlaamse tijdschriften is De Balling, een vertaling “naar Lammenais” door V... in het tijdschrift Hekel en Luim, jg. 1856.

In de daarop volgende jaren kan men nog heel wat prozagedichten aanstippen van C. Verhulst October, in De Vlaemsche school, 1859 en Jonge Maegd in Nederd. Letterkundig Jaerboekje, 1860; van Aug. de Schepper: Leven en Sterven. Eene mijmering in Letterkundig Jaerboekje, 1863 en van C. Edmond Albrecht: De Balling in De Vlaemsche School, 1864’ (Westerlinck 1980:95). Van Gezelle vermeldt Westerlinck prozagedichten uit 1859, 1857/59? en 1859/60?. Al die voorbeelden van Vlaamse gedichten in proza dateren dus van voor 1880, niet echt de periode die Van der Weij behandelt. Daarmee kan hij moeilijk een onafhankelijke Vlaamse traditie op het einde van de negentiende eeuw bewijzen.

Aansluitend bevreemdt het dat Van der Weij nergens een poging doet om een gelijkaardige traditie voor het Nederlandse prozagedicht te construeren. Hij geeft wel een geschiedenis van het Franse, Engelse en Duitse prozagedicht. Maar het Nederlandse prozagedicht van Lodewijk van Deyssel en Frans Erens komt blijkbaar als een meteoorsteen uit de lucht vallen. Als er al geen Noord-Nederlandse traditie te traceren zou zijn, dan had Van der Weij zich kunnen afvragen of Erens en Van Deyssel niet bekend waren met de Zuid-Nederlandse. Is het niet opvallend dat zowel Erens als Van Deyssel uit het katholieke Zuiden afkomstig waren? En is het niet mogelijk dat Van Deyssel via zijn vader, Karel Albertingk Thijm, met de Vlaamse traditie vertrouwd was? De biografie van Harry G.M. Prick, In de zekerheid van eigen heerlijkheid, levert materiaal voor verder onderzoek.⁴

1 Onder meer ‘Het Vlaamsche verschil’, in Dietsche Warande & Belfort 1996/2.

2 In VNS, ER, 4, 15-18, verschenen onder het pseudoniem Victor Lieber. Van de Woestijne meent dat het verhaal doet denken aan J.K. Huysmans (VW IV, 551). De hoofdpersoon spreekt in ‘metrisch proza’ (Vermeylen 1951:19).

3 ‘Blonde gedachten’ werd gepubliceerd in VNS, ER, 1 (april 1893), 25-32; ‘Scheppingsdag’ in NR, 1 (januari 1896), 39-42. Beide verhalen werden opgenomen in Terugblik (1918). De geschiedenis van het symbolistische proza in Vlaanderen moet nog geschreven worden. Alvast valt op hoe vaak, zoals in het Franse en Noord-Nederlandse proza, een droomervaring wordt weergegeven en de landerige stemming die daarop volgt. ‘Heimwee’ van Vermeylen (verschenen in het eerste nummer van de eerste jaargang van Van Nu en Straks) beschrijft de gewaarwordingen en ervaringen van iemand die net uit een droom is ontwaakt: de hij-verteller herinnert zich gedroomd te hebben van het hoofd van een kindvrouwtje - een zeer symbolistische verschijning die ook in ‘Blonde gedachten’ voorkomt! - (Vermeylen 1952:408-415). ‘Avond’ van De Bom, gedagtekend 4 november 1897, lijkt daarvan de pendant. De ikfiguur had een dagdroom, een extase van geluk, waarin ook hij een vrouwenfiguur gezien had, een soort zuster van de Saskia van Rembrandt (De Bom 1918:189-194).

4 Van Deyssel blijkt onder meer bekend met het werk van Gezelle, Wazenaar en Prudens van Duyse (Prick 1997:269-272).

Dagboekextases

Van der Weij heeft met zijn afbakening in de tijd nog geluk. Had hij zijn corpus uitgebreid tot even in de twintigste eeuw - wat hij effectief doet voor Van Deyssel -, dan had hij pas goed Vlaanderen erbij moeten betrekken. Opvallend genoeg ziet Van der Weij zich in de loop van zijn betoog verplicht Cyriel Buysse en Herman Teirlinck als auteurs van prozagedichten te vermelden. Buysses korte ‘Droomvisioenen’ verschenen in het tijdschrift Nederland (1899)⁵ en de novellen uit Teirlincks De Doolage (1905) werden kort na hun verschijnen door Van Deyssel besproken. Wie voort in het proza van rond de eeuwwisseling neust, constateert algauw dat ook bij andere schrijvers die met Van Nu en Straks verbonden waren - bij de jonge Stijn Streuvels en de jonge Karel van de Woestijne bijvoorbeeld -, een ware poëtisering woedde.

Van der Weij heeft van de tendens onder Vlaamse auteurs om hun proza een lyrisch elan te geven, zelf al de eerste signalen

5 Ze werden opgenomen in Buysses bundel In de natuur (1905).

[p. 67]

Lodewijk van Deyssel

bespeurd: ‘Toch vindt men, tegen het eind van de bestudeerde periode, wel contacten tussen Nederlandse en Vlaamse schrijvers, ook op plaatsen die in verband met het prozagedicht van belang zijn. Met name in het tijdschrift De Arbeid (1898 tot 1902), waarin ook prozagedichten verschenen, werkten een tijdlang Vlaamse en Nederlandse auteurs samen’ (Van der Weij 1997:15). Van Deyssel had op de Nederlandse auteurs van De Arbeid (Eduard Verburgh, Carel Scharten en G. Heuvelman) een geweldige invloed. Het is zijn woordkunst, zijn ‘écriture artiste’⁶, die ook rond 1900 tot voorbeeld strekte voor de jonge auteurs in Vlaanderen. Vandaar dat Van der Weij, had hij met hun werk meer rekening gehouden, zijn conclusie dat ‘Van Deyssel er niet in slaagt het prozagedicht stevig te verankeren in de Nederlandse literatuur’ (1997:145), vermoedelijk had ingeslikt. Ten bewijze: de Van Deyssel-adept Fernand Toussaint van Boelaere bracht drie teksten die in 1906 ontstonden, samen onder de titel ‘Drie Proza-gedichten’ - let op de Van Deyssel-spelling met koppelteken - in zijn bundel De bloeiende verwachting (1913).

Toussaint vertaalde later ook prozagedichten van de Griekse dichter Herondas van Cos (1935) en Gaspard de la nuit van Aloysius - of Louis - Bertrand (1944). Toussaints De bloeiende verwachting opent met een ‘Fragment uit een dagboek’. Het is opvallend hoe vaak dagboekbladzijden het karakter aannemen van prozagedichten. Erens haalde herinneringen aan Keulen en zijn dom op in ‘Uit mijn dagboek’, dat opgenomen werd in Dansen en rhytmen (1893). De latere prozagedichten van Van Deyssel zijn meestal als dagboekbladen geconcipieerd (Uit het leven van Frank Rozelaar, ontstaan 1897/1898, en Het Ik. Heroïesch-Individualistische Dagboekbladen, voor het eerst gepubliceerd tussen 1903 en 1905). Vaak vormen dagboeknotities de neerslag van ervaringen die een diepe indruk hebben gemaakt. Meer dan één prozagedicht probeert juist zo'n extatisch moment weer te geven.

Met betrekking tot het Vlaamse prozagedicht dringt één vraag zich op: Kunnen we hier van een vorm spreken zoals we die uit de Franse traditie kennen? Van der Weij doet een beroep op het standaardwerk van Suzanne Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, om het Nederlandse prozagedicht af te grenzen. Volgens hem heeft Bernard acht ‘wetten’ uit haar corpus gedistilleerd⁷. Met name: In de Franse traditie wordt nauwelijks versificatie gebruikt (1) en is er ook een spaarzaam gebruik van rijm, alliteratie, assonantie en strofen (2); er heerst vrijheid van stijl (3) en thematiek (4); het prozagedicht is kort (5), autonoom (6) en intern gesloten (7); twee types bestaan: het niet descriptieve, niet narratieve (bijv. Rimbaud) en het anekdotische, beschrijvende (bijv. Baudelaire) (8). Voor het Nederlandse prozagedicht concludeert Van der Weij dat het wél versificatie gebruikt en ritmische effecten en rijm niet schuwt; de verheven stijl domineert en slechts een deel van de schrijvers hanteert niet-traditionele thema's; een aanzienlijke minderheid van de teksten is veel langer dan een paar bladzijden; zoals de Franse prozagedichten zijn de Nederlandse autonoom, vormen ze een eenheid en hebben ze een mimetisch of mimetisch-expressief uitgangspunt (Van der Weij 1997:345-346).

Hier toont zich een laatste gebrek dat kleeft aan Van der Weijs overigens - waar het om Van Deyssel en Erens gaat - imposante studie. Nergens slaagt hij erin het ‘poëtisch proza’ (Fr. ‘prose poétique’) af te lijnen van het ‘prozagedicht’ (Fr. ‘poème en prose’). Dat komt m.i. doordat hij nummer zeven van de ‘wetten’ van Bernard te weinig in acht neemt. Alleen door de ‘verdichting’ centraal te stellen, is het mogelijk uitwaaierend poëtisch proza - zoals dat van Proust bijvoorbeeld - van een geconcentreerd, tot een net van relaties samengeknoopt prozagedicht af te bakenen.

6 Onder meer Mussche wijst op het voorbeeld van de gebroeders De Goncourt in zijn Nederlandse poëtica (1965:160), wanneer hij het heeft over het gedicht in proza.

7 Bernard formuleert deze wetten zoals Van der Weij ze geeft, nergens. Bij haar gaat het slechts om ‘1) Le double principe du poème en prose’ (organisatie en revolte) die aan de basis zou liggen van de creatie, ‘2) Les deux pôles du poème en prose: l'organisation artistique, l'anarchie destructrice’ en ‘3) Les deux formules du poème en prose: le poème formel et l'illumination’ (Bernard 1959:435-465). Of Van der Weij bij de formulering van zijn wetten Bernard correct weergeeft, durf ik te betwijfelen - Bernard heeft het bijvoorbeeld bij het ontstaan van het prozagedicht over de revolte tegen o.m. de prosodie, maar ontkent nergens dat prosodie kan voorkomen -. De eerste en tweede ‘wet’ waren overigens beter in één samengebracht.

Kasper van de Dag

Van der Weij schrijft terecht dat aan het einde van de negentiende eeuw het Franse prozagedicht door dichters en het Nederlandse door prozaïsten werd beoefend. De Franse dichters moesten zich afzetten tegen de classicistische poëtische traditie. In Nederland was er niet dat loodzware gewicht van het verleden. Daar behoefde het proza nieuwe gist. In de verdere evolutie van het Nederlandse prozagedicht nemen echter dichters het voortouw. Van der Weij noemt de namen van Aart van der Leeuw, Hendrik Marsman, Constant van Wessem, J.C. van Schagen, Paul van Ostaijen, en (na de Tweede Wereldoorlog) van Bert Schierbeek, J. Bernlef, Huub Beurskens en Hans Tentije (Van der Weij 1997:49). Ferdinand Bordewijk is de enige echte prozaschrijver die vermeld wordt.

Van der Weijs lijstje is niet exhaustief bedoeld. Hij had er F.C. Terborgh met zijn ‘Le petit chàteau’, Marcel Wauters en de curieuze Pongiaanse gedichten van Gerrit Bakker aan toe kunnen voegen. Bernlefs Verschrijvingen (1993) en het door hem geredigeerde Raster-nummer (29/1984) over het prozagedicht liggen aan de basis van de heropleving van dit genre in de jaren negentig. Een recente bloemlezing van Franse prozagedichten uit het fin de siècle blijkt die interesse alleen maar te bevestigen (Wigman 1998). Ook in Vlaanderen beleeft het prozagedicht een revival bij dichters als Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst.

Door deze historische blik had Van der Weij kunnen vaststellen dat het de Franse notie van het prozagedicht is die zich kon doorzetten en dat niet het poëtische proza à la Van Deyssel - dat te vaak onder beschrijvingen gebukt ging - dominant is gebleven. Sleutelperiode vormde wellicht de jaren twintig. Dat spreekt uit de rij namen die hij opsomt. Enkele extra gegevens bevestigen het vermoeden. Zo maakte Aart van der Leeuw, vermoedelijk in 1928, een vertaling van Bertrands Gaspard de la Nuit. Jan Hulsker meent in zijn nawoord bij de uitgave van het lang zoekgewezen manuscript dat Van der Leeuws eigen ‘verzameling van vijfenveertig sublieme korte schetsen’, Vluchtige begroetingen (1925), sterk aan Bertrands Gaspard doet denken (Bertrand 1982:136). In Vlaanderen haalde de nu helaas vergeten Joris Vriamont (1896-1961) in 1923 de prijs van de provincie Brabant met zijn Zonnespectrum (prozagedichten). Deze Vriamont had reeds, zoals we nog zullen zien, in 1921 prozagedichten van Van de Woestijne in het Frans vertaald.

Het exempel Karel

De belangstelling voor het prozagedicht in de Nederlandse literatuur volgt steeds de Franse conjunctuur. Ook in de jaren twintig vaart het Nederlandse prozagedicht in het zog van de grote verspreiding die het prozagedicht toen in Frankrijk kende. Te denken valt meteen aan surrealisten als Eluard en Breton. Suzanne Bernard noemt ook hun voorlopers Max Jacob en Pierre Reverdy. Jacob was in de Nederlanden geen onbekende. In een bespreking in de NRC van 3 januari 1925 verdedigt Karel van de Woestijne de Notes prises d'une Lu-

[p. 68]

carne (1925) van Franz Hellens tegen het verwijt dat zijn vriend de mode zou volgen ‘in een tijd, dat Max Jacob blijvend triumpheert met zijn “Cornet à dés” en Ramon Gomez de la Serna⁸ met de Fransche vertaling van zijne “Echantillons” en “Seipse”’ (VW VI, 76). De Notes werden reeds in 1917-18 geschreven, zegt Van de Woestijne ter verdediging. ‘Waarom trouwens op juist deze invloeden te gaan azen, als daar vroeger toch de “Histoires naturelles” van Jules Renard bestonden, waar juist het eindstukje



van Hellens' “Notes” aan herinnert.⁹ (...) Trouwens, lang vóór Jules Renard was daar, altijd in Frankrijk, Charles Baudelaire die met zijne “Poèmes en Prose”, den naam van het letterkundige genre aangaf, en vóór Baudelaire de wonderlijke Aloysius Bertrand die, als “fantaisie à la manière de Rembrandt et de Callot”, zijn “Gaspard de la Nuit” schreef; en vóór Bertrand de Fransche anecdotiers waarvan Rivarol het prototype was: en vóór Rivarol wel andere achttiend'eeuwsche, en ook zeventiend'eeuwsche memorialisten waar de stoere duc de Saint-Simon als een reus bovenuit rijst. En vindt men in de Oudheid niet een Plutarchus en vooral den geestigen Diogenes Laërtius? En hebben wij in onze lage landen niet de vijftiend'eeuwsche schrijvers der “Exempelen”? En kunnen zelfs de vervoerende visioenen van een Hadewijch niet genoemd? (Misschien mag ik hier zeer bescheiden aan toevoegen dat ik in 1910 een bundeltje “Afwijkingen” uitgaf, die niet op de heerschende mode heeft gewacht). En ik zwijg over wat de Duitsche, Engelsche, vooral Italiaansche literaturen in deze aan bewonderenswaardigs hebben geleverd’ (VW VI, 78-79).

Van de Woestijne verwijst dus naar zijn eigen proza Afwijkingen uit 1910. Maar hij had ook verder in de tijd terug kunnen gaan, naar zijn jeugd. Mathieu Rutten meent dat zich in het jeugdproza van Van de Woestijne al de ‘confusion des genres’ aankondigt die zo typisch is voor zijn latere werk, en dat die er ‘een van de eigenaardigheden, zoniet een van de waarden’ van uitmaakt (Rutten 1972:25). Prozaschetsen als ‘Elegie’ (1893), ‘De Pianostemmer’ (1893) en ‘Droomen’ (1894) worden door Rutten terecht met het prozagedicht in verband gebracht. Schetsen, impressies, studies waren en vogue op het einde van de negentiende eeuw. Van der Weij wijst erop dat die termen uit de beeldende kunst overgenomen werden (Van der Weij 1997:72). Deze impressionistische terminologie keert ook in het vroege proza van Van de Woestijne meermaals terug (‘Arm hondje! Een schetsje’ en ‘De pianostemmer (Een schetsje)’, 1892; ‘Het klein kind. Een schetsje’, 1893 en ‘Winterschetsjes’, 1895).

De jonge Van de Woestijne wou in 1893 een prozabundel publiceren die Rythmisch zou heten (Minderaa 1942:190). In dat jaar verscheen Erens' Dansen en rhytmen en de impressionistische dichter Pol de Mont verzamelde in zijn bundel Iris (1894) gedichten onder de titel ‘Klank en rhytmen’ die in de jaren 1890 tot 1893 tot stand gekomen waren. Van de Woestijne noemde zich einde 1894 ten overstaan van zijn jeugdvriend Toussaint van Boelaere ‘impressionist’. En dat bleef hij bij vlagen zeker tot aan de Eerste Wereldoorlog, tot en met de bundel Afwijkingen.¹⁰ Reeds zijn vroegste in boekvorm gepubliceerd proza had een dichterlijke inslag, zoals de kritiek van die tijd meermaals constateerde. Het is ook beïnvloed door auteurs die voor het prozagedicht of poëtisch proza van bijzondere betekenis waren. André Gide wordt nooit genoemd in verband met De Laethemsche brieven over de lente (1901), maar Van de Woestijne kende zijn Nourritures terrestres.¹¹ Al meer dan eens is gewezen op sporen van Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly en Jules Laforgue in de verhalen uit Janus met het dubbele voorhoofd (1908). Zowel in Duitsland als Engeland speelden de vertalingen in proza van buitenlandse dichtwerken, en van de psalmen of de Bijbel een wezenlijke rol in het ontstaan van het prozagedicht (Van der Weij 1997:45, 47 en 50). Zo kan men ook invloed van de prozavertaling die Van de Woestijne van de Ilias (1910) maakte, vermoeden op een aantal stukken uit Afwijkingen. Zeker voor zijn epische gedichten was die vertaling een goede vingeroefening.

8 Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) werd in Frankrijk geïntroduceerd door Valéry Larbaud. In De witte mier nr. 3 en 4 van 1924 verscheen een studie over hem door G.J. Geers. Paul Claes vertaalde een aantal Greguerias van hem voor onder andere Yang (1995/1).

9 Van de Woestijnes ‘Verwittiging’ vooraan zijn eigen Beginselen der Chemie zou men op haar beurt met J. Renard in verband kunnen brengen.

10 In een brief aan Emmanuel de Bom van 7 april 1927 stelt hij: ‘ik ben geen impressionist’ (AMVC W 807 B, signatuurnr. 96060/318a).

11 Hij schrijft erover in een brief aan Victor de Meyere (bewaard in het AMVC, potloodnr. 88a+88b).

Geknielde pachthoven

Sommige prozateksten uit Afwijkingen kunnen wegens hun beknoptheid het gemakkelijkst als ‘prozagedicht’ gecategoriseerd worden. Dat zijn: ‘Stervend man’, ‘Avond-Harmonica’, ‘Emmers water’, ‘Stil-Leven’, ‘Verzwegen verhaal’, ‘Klokken in den sneeuw’ en ‘Felp’. Ze hebben allemaal een impressionistische toets en werden door de contemporaine kritiek het meest gewaardeerd.¹² Ze vormen een bewust contrapunt na het meer gedachtelijke en psychologiserende Janus. Ze herinneren nog aan de Laetemsche brieven maar zijn deels objectiever, deels geslotener van aard. Illustratief is ‘Avond-Harmonica’. Het prozastukje

Frans Erens (houtsnede)

sluit wat de opzet betreft nog het dichtst aan bij de Laethemsche brieven: het sfeerbeeld wordt op het einde gespiegeld in en gecontrasteerd met het gemoed van de ikverteller:

‘- De avond is leêg en moe. De pacht-hoven zijn geknield in de doove grijste. De hagen zijn stil.

Maar ik ben niet stil, en die wrange harmonica is niet stil. Ik zoek angstig een vrede, eene vrede... - Een harmonica schrijnt gerekt, als tonen gestrekt in pijne; zingt angstig een vrede, een vrede vóor nieuwen angst: harmonica als een menschen-hart, arme harmonica-der-zevenweeën’ (VW III, 283-84)

Op de achtergrond van het verhaaltje speelt echter geen liefdesgeschiedenis meer mee zoals in de Laethemsche brieven. Daardoor wordt het hermetischer. De lezer heeft het raden naar de oorzaak van de bitterheid, moeheid en onrust van de verteller. De tegenstelling tussen binnen en buiten, tussen ik en buitenwereld die ook al in de Laethemsche brieven te vinden was, is aange-

12 Eeckhout noemt ‘Klokken in sneeuw naast ‘Emmers water’ ‘de prachtigste brok uit dezen verhalenbundel’ (Eeckhout 1910:191). Volgens E. van Offel, in zijn vrij late recensie uit 1913, vertegenwoordigen alleen ‘de kleinere stukjes met hunne ziekelijk angstige sensitiviteit’ (Van Offel 1913:74) de ‘ware eigenaardigheid’ van de bundel.

[p. 69]

scherpt doordat grotendeels afgezien wordt van een psychologische motivatie. Het eigene en het vreemde spiegelen elkaar en contrasteren vaak associatief, zonder rationele verklaring.

Ik geef daar nog enkele voorbeelden van uit andere prozagedichten. De toestand waar ‘Emmers water’ van uit gaat, is het dormeviglia, de schemerslaap, de overgang tussen dromen en waken, tussen het onbewuste en bewuste. Het water geeft moed om te leven, overwint de weerzin om de plicht van een nieuwe dag te aanvaarden. Via een associatie verandert de klank van een ‘goudene vrouwe-stem’ uit de eerste paragraaf in de tweede paragraaf tot ‘klank van goud als een glazen trompet’ (VW III, 280). Dit geluid klinkt op uit een stoet van engelen en van een aartsengel met een ‘luid-metalen’ (VW III, 280) stem. Niet de beschrijving van dit droomvisioen is nieuw, maar de associatieve overgang van het onderbewuste naar het bewuste. Hier toont Van de Woestijne zich een voorloper van het modernisme. De ‘modernisten van het onderbewuste’ bouwen voort op de aandacht voor de droom bij de symbolisten. In prozagedichten komen overigens vaak visioenen of alogische gebeurtenissen voor. Dat is zowel het geval bij Bertrand als Rimbaud, bij Erens als Van Deyssel en hun navolgers.

Na het pre-Gilliamse ‘Avond-harmonica’ (‘De pacht-hoven zijn geknield in de doove grijste. De hagen zijn stil.’) is er het pre-Van Ostaijense ‘Stil-Leven’ (‘De hoeven van een paard zijn als rijdend naar een geheim gevecht.’). Bekende Van de Woestijne aan André De Ridder niet dat hij stillevens zou willen schilderen? ‘...elk doek zou moeten eene stemming weergeven’ (De Ridder 1909:82). De schotel met de ‘beurschende perzik’, de ‘verschalende wijn’ en het ‘nijdig mes’ (VW III, 285) passen in een Hollands banketje uit de zeventiende eeuw. In dit ‘proza-gedicht’ (Rutten 1959:206) gaat de objectivering in vergelijking met de gelijksoortige ikvertellingen in Afwijkingen het verst.

De binnenkamerse dingen worden niet alleen in ‘Stil-Leven’ geobjectiveerd, maar ook in het ‘abstraherend symbolische’ (Rutten 1959:212) ‘Felp’. In ‘Felp’ doet het fluwelen tafelkleedje de verteller denken aan de fluwelen wambuis van de vijftiende-eeuwse schilder Piero della Francesca. Hij, die in ‘pijnlijke fierheid’ wacht op de geliefde van wie hij niet zeker weet of ze hem nog bemint, ziet een broeder in de renaissanceschilder, die ook zijn ‘lippen beet van spijt’ (VW III, 294).

Even spiegelend uitgewerkt is ‘Verzwegen verhaal’, dat Minderaa ‘van 't meeste gewicht voor de kennis van de psyche van zijn auteur’ (Minderaa 1942:429) noemt. Het besef van anderszijn wordt in dit prozagedicht tot een ervaring van zelfvervreemding. De ikverteller herinnert zich eerst dat hij zich in zijn kindertijd eens ‘zeer vreemd en niet me-zelf’ (VW III, 286) voelde en dat hij toen hij in de spiegel keek, een Janushoofd zag. Die ervaring en de naderende herfst doen hem dan denken aan het jonge satertje dat hij de vorige herfst ontmoette aan de boskant. De ontmoeting wordt door de verteller voorgesteld alsof het niet om een hallucinatie ging.

Karel van de Woestijne in 1920
[Foto: AMVC]

Nog schrijnender is de ervaring van vervreemding in ‘Klokken in den sneeuw’. De verteller die zijn geliefde aanspreekt, herinnert zich 's avonds de voorbije dag van ‘onverbaasde vreemdheid’ (VW III, 289). Die vervreemding werd opgewekt door het sneeuwen buiten, wat zich ontlaadde in een huilbui bij het ontwaken, en wordt opgevangen door de nabijheid van de geliefde. Maar als opeens in de avond de klokken beginnen luiden en iets van blijheid in de lucht hangt, neemt de verteller afstand van zijn geliefde, zodat zij op haar beurt begint te huilen. Ingenieus is Van de Woestijnes verhaal wanneer beschreven wordt hoe de buitenwereld zodanig op de wereld binnenshuis inwerkt dat de psychische spanning tussen de twee personages ondraaglijk oploopt. Ook de vermenging van verleden (de ochtendlijke huilbui), heden (de avond in zijn dubbel moment van vervreemding en blijheid) en toekomst (de verteller denkt al hoe in zijn slaap de klokken verder zullen zinderen) is geraffineerd. De spiegeling tussen binnen en buiten gebeurt chiastisch: de buitenwereld die vervreemdend was, wordt opwekkend; de vervreemding in de binnenwereld, die door de geliefde werd gecompenseerd, gaat nu over op de verhouding tussen de verteller en zijn geliefde. Zo'n dooreenhaspelen van de tijdsdimensies en zo'n spiegelende structuur komen wel vaker voor in prozagedichten. Van de Woestijne drijft die middelen ten top om een maximaal effect van vervreemding te bewerkstelligen.

Nog een laatste aspect van Afwijkingen houdt ons hier bezig, de titel. Er is al druk over gespeculeerd, door Minderaa (1942:433-434) en Rutten (1959:234-236) bijvoorbeeld. Van het meeste belang binnen de context van het prozagedicht is de verwijzing van Anne Marie Musschoot naar de Divagations van Mallarmé als mogelijke inspiratiebron (Musschoot 1975:10). Zij suggereerde daarmee de poëticale en stilistische uitzonderlijkheid van de bundel. Niet toevallig vertaalde Joris Vriamont onder deze titel vier van de teksten die zonet prozagedichten werden genoemd. Het zijn ‘Avond-Harmonica’, ‘Klokken in den sneeuw’, ‘Felp’ en ‘Stil-Leven’¹³. Minstens één van die prozagedichten kan rechtstreeks in verband gebracht worden met Mallarmé. De dialogische compositie van ‘Avond-Harmonica’ doet denken aan ‘Frisson d'hiver’ - volgens Huysmans ‘behorend tot de meesterwerken onder de gedichten in proza’ (Huysmans 1977:222).

Zoals de Divagations van Mallarmé bevat ook Afwijkingen stilistisch verschillende tekstsoorten. Op de echte prozagedichten (Mallarmés ‘poèmes en prose’) volgen: een exempelachtig verhaal (‘Voorbeelden uit het Leven van een Keizer, Ursus Secundus’¹⁴), ‘moralités légendaires’, die nog aansluiten bij het gemaniëreerde Janus (‘Dood van Salomo’, ‘Het Rad van Omphale’), en een anekdotisch-symbolisch verhaal, ‘De zuivere Jongeling en zijne zatte Moeder’, dat een meer realistische tendens in het proza van Van de Woestijne aankondigt.¹⁵

Op de impressionistische weg van Afwijkingen is Van de Woestijne niet voortgegaan. De Bestendige aanwezigheid en De Goddelijke verbeeldingen, beide gepubliceerd in 1918, zijn geïnspireerd door heiligenlevens, middeleeuwse moraliteiten en de bijbel. De verhaalwijze varieert van ingehouden (‘De Boer die sterft’) tot overdadig barok. De vertellingen zijn te lang om echt als prozagedichten gekarakteriseerd te kunnen worden. ‘De Boer die sterft’ is weliswaar wel eens een ‘proza-gedicht’ genoemd (Veth 1919). En een passage uit de derde verbeelding werd op haar beurt door de kritiek als ‘prozagedicht’ betiteld (Scharten 1923:25). Pas echter met de Beginselen der Chemie keert Van de Woestijne - gedeel-

13 De vertaalde prozagedichten werden ter gelegenheid van Vriamonts zestigste verjaardag op vijftig exemplaren gepubliceerd door het Seminaire des Arts. In de uitgave van het Verzameld proza uit 1994 zijn ze op ongeoorloofde wijze weggelaten. In de verantwoording van de uitgave 1963 gaat de titel vergezeld van het jaartal 1921. De vertalingen verschenen voor het eerst in het tijdschrift Nord in 1930. M. Rutten wist er in zijn studie van Van de Woestijnes Proza blijkbaar geen raad mee, want hij noemt Vermeylen als vermoedelijke vertaler (1959:193n1).

14 Je zou ze anekdotes kunnen noemen, met de historische kenmerken zoals Alain Montandon die weergeeft: ‘l'authencité présumée, la représentativité, la brièveté de la forme et l'effet qui donne à penser’ (Montandon 1992:100).

15 Vgl. Rutten 1959:197-198. Voor een meer diepgaande analyse verwijs ik naar mijn proefschrift in voorbereiding over de allegorie bij Van de Woestijne.

[p. 70]

telijk - terug naar het korte proza van Afwijkingen, met achterlating van veel van zijn impressionisme.

Van Coup tot Cornet

‘En eindelijk werk ik aan een boek gedichten-in-proza, “Beginselen der Chemie”,’ schrijft Van de Woestijne aan zijn vriend Firmin Van Hecke op 5 april 1924.¹⁶ In 1925 werden deze Beginselen der Chemie dan gepubliceerd. De teksten zijn heel verschillend van aard en lengte. Er zijn korte exempelachtige, moraliserende stukjes, aforistische notities en metaforische bespiegelingen, langere allegorische verhalen, anekdotisch-realistische vertellingen en zelfs één lange autobiografisch aandoende herinnering. God en liefde vormen de voornaamste thema's.

De vraag is of de stukken allemaal tot het genre van het prozagedicht behoren en hoe ze zich tot de Franse traditie verhouden. Van der Weij beweert dat het Franse prozagedicht ‘nooit een morele, didactische of narratieve intentie’ heeft (Van der Weij 1997:27). Die bewering mist andermaal elke grondslag voor wie Baudelaire en Mallarmé gelezen heeft. Max Jacob zet zich precies in het voorwoord van zijn Cornet à dés (1917) af tegen de mallarméaanse en baudelairiaanse parabels (Jacob 1995:22-23). Van de Woestijne van zijn kant verliest zelfs in de meest autonome stukken uit de Beginselen nooit zijn morele doel uit het oog. De latere teksten uit het postuum gepubliceerde De nieuwe Esopet (1933) bevestigen die ontwikkeling.

Door zijn moralistische bedoeling en door een grote variatie aan teksten niettemin als ‘gedichten-in-proza’ te bestempelen, rekt Van de Woestijne het begrip prozagedicht op. De elasticiteit waarmee hij de term gebruikt, bleek reeds uit het poëticale fragment uit de NRC dat ik uitvoerig aanhaalde. Ook middeleeuwse exempelen en de mystieke visioenen van Hadewych liet hij onder de noemer prozagedicht vallen. Het vervolg van het citaat lijkt dat niet alleen te bevestigen, maar is misschien zelfs een apologie van de eigen prozabundel die toen in voorbereiding was:

‘Want het trouwens soms verkeerdgenoemde, prozagedicht is een letterkundig soort dat, om de speling die het laat, buitengewoon aantrekkelijk is gebleken. Het gaat van de anecdoot die, om hare “pointe”, eene, vaak-ironische, maar daarom nog niet onstichtelijke les in de zedekunde biedt, en des te beter treft daar ze noodzakelijk bondig is; tot bij de subliemste mystiek die weêr, vanwege de beknoptheid, aan doet als de “vuistslag in het oog”, waarvan Eckhardt spreekt om er den verblindenden flits van de openbaring Gods bij te vergelijken. Daar tusschenin het schilderijtje van Aloysius Bertrand; de dronken lyriek van Charles Baudelaire; en dichter bij ons de vreemde etsen van een Francis Poictevin¹⁷, en de visionaire openbaringen, die Arthur Rimbaud neêrschreef in zijne brandende taal of met de ijselijke luciditeit der “Illuminations” en der “Saison en Enfer”. Om te eindigen met de goddelijke speelschheid van den zoo rijk begenadigden Max Jacob, en de scherp-sensitivistische, verbluffendecht sensorieele schetsen van Ramon Gomez de la Serna’ (VW VI, 78).

Tussen anekdote en mystiek, daar schommelt ook Van de Woestijne tussen. Voorbeelden van het eerste zijn de korte teksten uit de afdeling ‘Kennis der grondstoffen’ waarmee de Beginselen van start gaat. Ik geef een van de laatste twee stukjes onder de titel ‘God’:

‘Er was een zóo groot licht, dat zoo goed als iedereen ‘lijk blind werd geslagen.

En toen was daar iemand die uitvond, een lantaarnken aan te steken om het licht te zien’ (VW III, 602).

Van geheel andere aard blijken de vijf godsbespiegelingen die de ‘Inlichtingen van persoonlijken Aard’ (de voorlaatste afdeling) afsluiten. Het vierde tekstje schijnt me een ironisch commentaar op het zopas geciteerde:

‘Toen naderde God mij, in den nacht, als een dief.

Maar Hij kwam te laat: in het licht van Zijn electrisch lampje zag Hij dat ik Hém had bestolen’ (VW III, 696).

De paradoxale anekdote, waar men even om moet glimlachen, heeft hier plaats gemaakt voor een welhaast heterodox mystiek inzicht. Hoe kan iemand God bestelen, die alles is? Waarom zou God als een dief sluipen, als hij alles al heeft?

16 Een kopie van de brief bevindt zich in het AMVC in Antwerpen (W 807 B).

17 Voor een korte beschrijving van de prozagedichten die Poictevin (1854-1904) - miljonair en vriend van Huysmans - schreef, zie Vadé 1996:75.

De nok van God

Tussen de beide polen van anekdote en mystiek hangen een handvol metaforisch-bespiegelende stukken die het dichtst staan bij wat ik het zuivere prozagedicht durf te noemen: extreem verdicht proza met een hoog suggestief gehalte, zoals de hoofdfiguur Des Esseintes in Huysmans' A Rebours het wenste. Ze beschrijven droomachtige situaties of gemoedstoestanden waaraan een grenservaring ten grondslag ligt: ‘De Dood’, de twee ‘Omzettingen’, ‘Het geheim’ en ‘Toestand’.

‘Het geheim’ is een lange uitgewerkte metafoor, een allegorie, wat niet ongewoon is bij prozagedichten.¹⁸ De morele strekking ervan wordt niet geformuleerd. De metafoor die aan de allegorie ten grondslag ligt is die van het huis. Dat dit huis voor het innerlijk staat wordt niet onthuld, maar er zijn genoeg tekstuele en contextuele signalen om dat aan te nemen. Tekstueel is er bijvoorbeeld de niet-realistische beschrijving van het huis als een ronde, gladde sferische bol. Contextueel is er het feit dat de metafoor van het huis wel vaker gebruikt wordt in de poëzie van Van de Woestijne (Van Elmbt 1973:22-34). Huis en innerlijk zijn verwisselbaar. Het prozagedicht beschrijft een innerlijke, bijna mystiek te noemen toestand: iemand is het huis binnengeslopen en heeft er zich genesteld. Wie is die iemand? De Dood? God?

De beeldspraak, de monoloog, de thematiek van leven en dood: het zijn evenveel mogelijke kenmerken van poëzie. Er is echter nog een bijzondere, externe reden om ‘Het geheim’ een prozagedicht te noemen. Deze tekst, vermoedelijk uit 1923-24, ligt immers aan de basis van twee gedichten uit Het Berg-meer (1928). De gedichten (VW I, 624-627) duiken pas op in de agenda's van 1927 en verschenen in 1927 voor het eerst in De gids (Rutten 1959:566n85). Die versificatie van wat oorspronkelijk proza was, te bemerken aan de regelval, is een hoogst eigenaardig experiment. ‘Meer dan eens blijkt Gezelle in zijn eerste lyrische periode het prozagedicht gebruikt te hebben als eerste worp,’ schrijft Westerlinck (1980:101). Het is alsof Van de Woestijne hier hetzelfde doet. Hij verhoogt de lyrische en semantische substantie van de prozatekst wanneer hij deze tot gedicht herschept. Bekijken we het eerste van de twee gedichten. Enerzijds vertoont het inhoudelijk gezien weinig afwijkingen ten opzichte van de prozatekst, tenzij een aantal uitbreidingen die erop gericht lijken om de semantische rijkdom te verhogen. De langste uitbreiding komt voor waar het glazen huis dat de onbekende gast bewoont, doorschijnend genoemd wordt ‘en glansloos als een zeep-bel die vervloog,/ en als een mugge die verdween geluidloos’ (VW I, 624). Het

18 Zie sommige prozagedichten van Rimbaud, of bijvoorbeeld het eerste van de ‘Droomvisioenen’ van Buysse.

[p. 71]

aangehaalde is niet terug te vinden in de prozaversie. Ook de slotregel van de derde strofe is nieuw: ‘De spheer is ijlt. Hij is 't besef der ijlt.’ Daardoor is die strofe verrijkt met het zeer Van de Woestijniaanse thema van de ijlte, en met de raadselachtige uitspraak dat degene die zich verbergt het besef van de ijlte is. Tevens werd de paradoxaliteit van de tekst versterkt (‘Ik lijd onder zijne onbekendheid’ is ‘ik vraag zijne onbekendheid’ geworden) en is de metafysische dimensie door de vergelijking ‘als God’ beklemtoond. De grondvraag van zowel gedicht als prozagedicht - zou de gast niet de Dood kunnen zijn of is het datgene wat de Dood onaangetast laat? - wordt verder uitgewerkt door de zinsnede ‘en dan zal dúrven sterven’.

Anderzijds is het gedicht stilistisch pregnanter en gecondenseerder, zoals de eerste twee strofen en vooral de eerste regel, illustreren. ‘Ik kan er niet aan twijfelen’ wordt ‘Ik weet’, en ‘ik verberg iemand in mijn huis’ wordt ‘ik berg iemand in mijn woon’. Bergen is dubbelzinniger dan verbergen. Het meer archaïsche, welluidende ‘woon’ vervangt het prozaïsche ‘huis’. Zoals verderop ook ‘moom’ het ‘masker’ vervangt. In de tweede strofe valt vooral ‘Doch’ op, dat een uitbreiding lijkt, maar allitererend preludeert op het volgende ‘Daar’. De lyricisering blijkt in de rest van het gedicht nog uit een aantal archaïsmen in de syntaxis (de ontkenning met ‘en’ en de naamvalsvorm ‘mijner’), uit inversies (‘angstig mijn bezit’, ‘nooit ik hem ontmoeten zal’) en uit de apostrofe van het huis.

Al bij al volgt het gedicht de oorspronkelijke prozatekst op de voet. Je vraagt je als lezer af hoe het mogelijk is dat de eerste worp al zo sterk het karakter van het latere gedicht draagt. De prioriteit van het proza verbijstert des te meer, wanneer je weet dat de zesde alinea (die samenvalt met een deel van de zesde strofe) beïnvloed werd door het 35ste lied van Hadewijch (Van Elmbt 1984:236;237-240).

Geïllumineerde excursie

Nog een andere verwijzing, naar de Illuminations van Rimbaud, zit in de volgende essentiële passage uit het prozastuk: ‘Ik zal hem nimmer ontmoeten. Toch heb ik de illuminatie van zijn groot en klaar aangezicht (...)’ (VW III, 694). In het gedicht wordt dit: ‘Toch ben ik in een groot geheim verlicht (...)’ (1, 625): de illuminatie, het verlicht zijn is veranderd en uitgebreid tot de titel van de prozatekst!

De betekenis van Rimbaud voor Van de Woestijne is een relatief onderschat gegeven in de Van de Woestijne-studie¹⁹. De dichter kwam reeds in zijn jeugd met Rimbaud in aanraking. Uit de brieven aan zijn jeugdvriend Victor de Meyere blijkt zijn grote identificatie met de Fransman. Hij wou, begin 1898, over hem zelfs een opstel voor Van Nu en Straks schrijven.²⁰ Uit de gedichten die Van de Woestijne in die tijd in het tijdschrift publiceerde spreekt trouwens een overspannen vereenzelviging met de natuur die aan Rimbaud doet denken. Dit vraagt nog nader onderzoek.

Het is niet duidelijk of Van de Woestijne toen al Une saison en enfer of de Illuminations kende. De uitgave van de Oeuvres uit 1898 bevatte in elk geval beide werken. Voor de Eerste Wereldoorlog verwijst Van de Woestijne sporadisch naar gedichten van Rimbaud. Meestal gaat het om het overbekende ‘Sonnet des Voyelles’ (bijv. VW IV, 645 en 711) en ‘Le Bateau ivre’ (IV, 771 en 856). Op Une saison en enfer werd Van de Woestijne misschien (opnieuw) geattendeerd door het voorval waarvan hij in de NRC van 28 april 1914 verslag uitbracht. Een advocaat uit Mons vond honderden exemplaren terug van de eerste uitgave uit 1873 (VJW VII, 293-296). Van de Woestijnes waardering voor de Illuminations was toen niet zo onvoorwaardelijk, zoals blijkt uit een kritiek over Verhaeren uit datzelfde jaar 1914. Hij karakteriseert ze als ‘meer fluïde, lang niet zoo vaste, vaak hortende, soms stamelende’ (VW VI, 9) gedichten. Hij die Rimbaud kent doorziet welke ontwikkeling van het talent ‘het sterk-elliptische of sinuëus-verglijdende van deze, anders onrustbarende, lang niet onmiddellijk-bevredigende verzen’ betekent.

In kritieken van na de Wereldoorlog verwijst Van de Woestijne meermaals naar de laatste twee werken van Rimbaud. Ook zijn waardering voor de visionaire Fransman, ‘een der grootste dichters aller tijden’ (V, 746) en de ‘eerste en hoogste der Symbolisten’ (V, 885) blijkt nog toegenomen. Hij noemt hem meer dan een keer ‘de vader van gansch de hedendaagsche, jongere poëzie in Frankrijk’ (V, 873). Dat is hij vooral door zijn laatste gedichten, ‘de hermetischgrondige uitingen van een der ruimste, der algemeenste menschenzielen, die ooit waren en zongen’ (V, 731). Rimbaud gaf de jongeren, bijvoorbeeld Blaise Cendrars (VI, 55), de smaak ‘van een onderbewust leven’ (V, 869). Na de Eerste Wereldoorlog is hij ook in Vlaanderen door de jongeren van Ruimte ingehaald, zo deelt Van de Woestijne mee in de NRC van 2 augustus 1921 (V, 437).

Naar aanleiding van studies van Ernest Delehaye en Marcel Coulon komt hij later - zoals altijd geïnteresseerd in het genie-probleem - op de dichter terug in een serie van twee artikelen voor de NRC, ‘Waarom heeft A. Rimbaud gezwegen’ (26 juli en 29 augustus 1924). Het eerste artikel deed - naar hij zelf beweert - heel wat stof opwaaien. In die bijdragen - waarin hij Une saison in de lijn van de mythe die door Rimbauds zuster de wereld was ingestuurd en door de toenmalige wetenschap werd gevolgd, posterieur aan de Illuminations achtte, - zet hij zich ironisch af tegen de bewering dat Rimbaud in Afrika een mysticus geworden zou zijn. Hij is ten hoogste een negatief mysticus. Want echte mystici moeten spreken, zijn ‘sublieme babbelaars’ (V, 877). Nee, Van de Woestijne heeft een eenvoudig menselijke verklaring: Rimbaud heeft een andere vorm van mystiek bereikt: de Schoonheid.

19 Over Rimbaud zie Minderaa 1942:157 en Decorte 1978:10-11, die de invloed van de Franse literatuur op Van de Woestijne minimaliseert.

20 Zie de brief aan De Meyere met potloodnr. 106 (AMVC). Het plan om over Rimbaud te schrijven dateert in feite reeds van begin juni 1896 (zie de brief aan De Meyere met potloodnr. 39). Dit doet vermoeden dat Van de Woestijne de Poésie complètes uit 1895 bezat en niet de oevres (1848).

De truc met de bol

Terug naar ‘het Geheim’. Het tweede, kortere deel van de prozatekst is in Het Berg-meer een zelfstandig gedicht geworden. Een verklaring daarvoor is tot nu toe niet gevonden. Maar misschien dat het volgende op weg helpt. In het prozastuk functioneert het tweede gedeelte als een soort contrapunt. Clive Scott heeft erop gewezen dat in een prozagedicht het slot van grote betekenis is om de tekst tot een gedicht te maken (Scott 1976:352). Meermaals wordt dan ook teruggekeerd naar het begin, waardoor een cirkelstructuur ontstaat.

In ‘Het geheim’ doubleert de slotparagraaf eveneens wat eraan voorafging. De ikverteller wordt geconfronteerd met een bezoeker die pretendeert dat er ook iemand in hem woont. Dit slot kon Van de Woestijne nu in zijn gedicht laten vallen, of beter gezegd verzelfstandigen, doordat hij reeds tal van stilistische en inhoudelijk manipulaties op de voorafgaande tekst had uitgevoerd. Hij had het slotgedeelte niet meer nodig om het vervreemdingseffect dat hij met zijn tekst beoogde, te bewerkstelligen.

Hier wordt enigszins duidelijk waarin het prozagedicht van het reguliere gedicht verschilt. Het gedicht bezit van regel tot regel een nog grotere compactheid, waardoor het niet meer van trucs, zoals die van de cirkel- of spiegelvorm, afhankelijk is om zich als een afgerond geheel te afficheren. Het gedicht is een sferische bol, het prozagedicht verraadt nog de geheimen van de glasblazer.

Bibliografie

BERNARD, Suzanne 1959 Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Paris, Nizet.

BERTRAND, Louis 1982 Kasper van der Nacht (Gaspard de la nuit). Verbeeldingen in de trant van Rembrandt en Callot, vertaald door Aart van der Leeuw, bezorgd en van een nabeschouwing voorzien door dr. J. Hulsker, Baarn, De Prom.

BOM, Emmanuel DE 1918 Terugblik, 's-Gravenhage/Antwerpen, W.P. Van Stockum en zoon/De Nederlandsche boekhandel.

[p. 72]

BUYSSE, Cyriel 1974 ‘Droomvisioenen’, in: Verzameld werk, 4, Brussel, Manteau, 1189-1193.

DECORTE, Bert 1978 ‘Karel van de Woestijne en de Franse literatuur’, in: Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afd. Letterkunde, nieuwe reeks, dl.41, 3, 51-66, Amsterdam/Oxford/New York, Noord-Hollandsche Uitgeversmaatschappij.

EECKHOUT, Joris 1910 ‘Proza. Afwijkingen door Karel van de Woestijne’, in: Jong Dietschland, 13, 3 (september), 191-192.

ELMBT, François VAN 1973 Godsbeeld en godservaring in de lyriek van Karel van de Woestijne, Brugge, Orion-Desclée De Brouwer. 1984 ‘Karel van de Woestijne en Hadewijch’, in: De Nieuwe Taalgids, 77, 3, 235-246.

ERENS, Frans 1924 Dansen en rhytmen, Maastricht (1893).

HELLENS, Franz 1992 Notes prises d'une lucarne; Petit Théâtre aux chandelles, z.p., Académie royale de langue et de littérature françaises (1925).

HUYSMANS, J.-K. 1977 Tegen de keer, vertaald en van een nawoord voorzien door Jan Siebelink, Amsterdam Athenaeum-Polak & Van Gennep (A Rebours, 1884).

JACOB, Max 1995 Le cornet à dés, Préface de Michel Leiris, Paris, Gallimard (1923).

MINDERAA, P. 1942 Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, Arnhem, Van Loghum Slaterus.

MUSSCHE, Achilles 1965^4 Nederlandse poëtica, Brussel, A. de Boeck.

MONTANDON, Alain 1992 Les formes brèves, Paris, Hachette.

MUSSCHOOT, Anne Marie 1975 Karel van de Woestijne en het symbolisme, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent (ook in: id., Op voet van gelijkheid, Gent, Studia Germanica Gandensia 36, 101-124). 1992 ‘Noord en Zuid en de nieuwe, geestelijke kunst van 1890: “vermenging op voet van gelijkheid” (A. Verwey)’, in: Spektator, 21, 1992, 3, 265-284 (ook in: id., Op voet van gelijkheid, 13-38).

OFFEL, Edmond VAN 1913 ‘Literatuur. Vlaamsche Kroniek. Karel van de Woestijne, Afwijkingen’, in: Groot Nederland, 11, Dl. I (juni), 742-744.

PRICK, Harry G.M. 1997 In de zekerheid van eigen heerlijkheid. Het leven van Lodewijk van Deyssel tot 1890, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep.

RUTTEN, Mathieu 1959 Het proza van Karel van de Woestijne, Liège/Paris, Faculté de Philosophie et Lettres/Société d'Editions ‘Les belles Lettres’. 1972 De Interludiën van Karel van de Woestijne, Parijs/Paris, Faculté de Philosophie et Lettres/Société d'Editions ‘Les belles Lettres’.

SCHARTEN, Carel 1923 Kroniek der Nederlandsche letteren, 1919-1920, Amsterdam, Em. Querido, 18-26.

SCOTT, Clive 1976 ‘The prose poem and free verse’, in: BRADBURY, Malcolm & J. McFARLANE (ed.), Modernism. 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 349-368.

TOUSSAINT VAN BOELAERE, Fernand 1913 De bloeiende verwachting, Bussum, Van Dishoeck.

VADÉ, Yves 1996 Le poème en prose, Paris, Belin.

VERMEYLEN, August 1951 Verzameld werk, Tweede deel, Brussel, Manteau. 1952 id, Deel Eén.

VETH, Cornelis 1919 ‘Boekbespreking. De Bestendige Aanwezigheid’, in: NRC, 11 januari.

VRIAMONT, Joris 1963 Verzameld proza, 's-Gravenhage, A.M. Stols-P. Barth. 1994 De exploten van Tabarijn. Verzameld proza, Leuven, Kritak.

WEIJ, Jan-Willem VAN DER 1997 Beweging en bewogenheid. Het prozagedicht in de Nederlandse literatuur aan het einde van de negentiende eeuw, Amsterdam, Thesis publishers.

WESTERLINCK, Albert 1980 Taalkunst van Guido Gezelle, Brugge/Nijmegen, Orion/B. Gottmer.

WIGMAN, Menno 1998 Wees altijd dronken! Franse prozagedichten uit het fin de siècle, Gekozen, vertaald en ingeleid door Menno Wigman, Amsterdam, Voetnoot.

WOESTIJNE, Karel VAN DE 1947-1950 Verzameld Werk, 8 dln., Brussel, Manteau. (VW) 1986-1995 Verzameld journalistiek werk, Gent, Cultureel Documentatiecentrum, red. A. Deprez, dln. 1-16. (VJW)